Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление визуальной антропологии как научной дисциплины 22
1.1. Визуальная антропология как (суб)дисциплина культурной (социальной) антропологии 23
1.2. Визуальная антропология в России 28
Глава 2. Исследовательская модель абсолютной объективности в визуальной антропологии 39
2.1. Первые опыты этнографической фото- и киносъемки 39
2.2. «Нанук с севера» Р. Флаэрти как первый этнографический фильм .42
2.3. Концепция «киноглаза» Д. Вертова в этнографическом кино 48
2.4.Философия позитивизма и объективизм как теоретико-методологическое основание визуально-антропологических исследований начала XX века 55
2.5. Кинематограф реальности А. Базена и принцип «безобразного» кино 56
2.6. Принцип «отстраненного наблюдателя» и техника автохтонных толкований в визуально-антропологическом исследовании (на примере работ М. Мид и Г. Бэйтсона) 61
2.7. «Отстраненное наблюдение» как методика съемки этнографического кино 64
Глава 3. Исследовательская модель «.множественной объективности» в визуальной антропологии 70
3.1. «Гарвардская школа»: Дж. Маршлл, Р. Гарднер, Т. Эш 70
3.2. Техника автохтонных толкований в визуально-антропологическом исследовании 75
3.3. Становление метода рефлексивной этнографии: этнографическая рефлективность Post hoc 79
3.4. «Прямое кино»: технические инновации и новый реализм в этнографическом кино 80
3.5. «Соучастная антропология» Ж. Руша 83
3.6. Две стратегии визуально-антропологического исследования: «наблюденческое» и «участное» кино 88
3.7. Концепция «участного наблюдения» К. Янга 97
3.8. Роль антрополога в визуально-антропологическом исследовании (полемика Дж. Руби, П. Кроуфорд, Д. Макдуглл) 100
Глава 4. Современные исследовательские модели антропологии визуальной коммуникации: модель внутренней объективности и модель внешней субъективности 109
4.1. Индигенное и биодокументальное кино (на примере работ С. Уорта и Дж. Адейра) 109
4.2. Этнографическая семиотика в визуальных исследованиях 118
4.3. Перспективы развития визуальной антропологии: влияние философии постмодернизма 121
Заключение 133
Библиография 146
Фильмография 156
- Визуальная антропология в России
- Кинематограф реальности А. Базена и принцип «безобразного» кино
- «Соучастная антропология» Ж. Руша
- Индигенное и биодокументальное кино (на примере работ С. Уорта и Дж. Адейра)
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Сегодня мы можем говорить о «визуальном повороте»1, который произошел в сфере науки и культуры в начале прошлого века. Современный мир продолжает стремительно визуализироваться — замечать себя, узнавать и исследовать в визуальных образах, полученных с помощью «объективных» посредников: фото- и видеокамер, представляющих собой все более и более автоматизирующиеся и автономизирующиеся машины. Этот способ визуализации приходит на смену традиционной форме живописного и разнообразного пластического представления, которая неразрывно связана с личным умением художника или скульптора, зависит от культурной сформированности (тренированности) их тел. До конца XIX века умение рисовать входило в обязательный инструментарий ученых-натуралистов, к которым относились и первые антропологи (этнографы). Однако, в отличие от «объективных» научных визуализаций, претендующих на представления фактов, традиционные визуализации играли, главным образом, роль «иллюстраций» устных и текстовых научных сообщений. В этом смысле можно говорить о замене традиционных визуальных техник машинными технологиями визуализации.
Широкое распространение аудио- и видеозаписывающих устройств, развитие цифровых (дигитальных) технологий («цифровая революция») привели не только к резкому увеличению объема визуальных репрезентаций, которые производит современный человек, но и к усложнению самой системы визуализации.
исследованиями феномена визуальной культуры занимались, в частности, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакан, Г. Дебор, Дж. Т. Митчелл, Ж. Бодрийяр, С. Жижек и др.
В новой визуальной цивилизации окружающий мир насыщен яркими зрительными образами, в которые погружен современный человек. Они обрушиваются со щитов уличной рекламы, проникают в сознание при помощи цифровых технологий (фото и видео), захватывают восприятие человека через медиапространство (телевидение, виртуальное пространство Интернета). Поэтому можно согласиться с мнением П. Штомпки, который пишет, что «в течение последних десятилетий в западной культуре доминируют визуальные средства массовой информации над устными или текстовыми сообщениями... Мы живем в культуре, которая все больше насыщается визуальными образами с разными целями и задуманными эффектами»2.
Визуальные технологии, методы и источники привлекали и продолжают привлекать научные дисциплины, в первую очередь социально-гуманитарного профиля, такие как киноведение, культурология, история, антропология, фольклористика, этнография, этнология, социология, философия и другие. Интерес перечисленных выше наук к области визуального объединяется вокруг популярных сегодня понятий «визуальная антропология» и «аудиовизуальная антропология»3.
Рост внимания к визуальной антропологии характеризуется не только количеством публикуемых статей и монографий, но и размером аудитории, которая собирается на международных конференциях и форумах. Примером могут служить Северный фестиваль антропологических фильмов (Nordic Anthropological Film Festival), Норвегия; Международный фестиваль этнографических фильмов (International Festival of Ethnographic Films), Великобритания; Международный фестиваль имени Жана yma(Festival International Jean Rouch «Bilan duFilm Ethnographique»), Франция;
2ШтомпкаП. Визуальная социология. Фотография как метод исследования, М.: Логос, 2007. С.5.
3Термин «аудиовизуальная антропология» используют для обозначения звуковых фильмов, термин
«аудиоантропология» используют для обозначения практики записи фольклора.
Кинофестиваль визуальной антропологии «Аспекты» (Aspekty Film Festival of Visual Anthropology), Польша; Международный кинофестиваль документального и антропологического кино в Пярну (Рагпи International Documentary and Anthropological Film Festival), Эстония; Кино- и видеофестиваль имени Маргарет Мид (Margaret Mead Film & Video Festival), США и многие другие.
С начала 1990-х в России также регулярно проводятся специализированные фестивали по визуальной антропологии, в том числе Московский международный фестиваль визуальной антропологии «Камера-посредник», Российский фестиваль антропологических фильмов (Екатеринбург), Московский международный фестиваль аудиовизуальной антропологии «Дни этнографического кино», в ходе работы которых был проведен целый ряд научных мероприятий: конференций и круглых столов, по итогам которых опубликованы сборники научных статей, посвященные актуальным проблемам визуальной антропологии: Сборник статей по визуальной антропологии «Салехард 2000»4, Материалы II Московского международного фестиваля визуальной антропологии (ММФВА) «Традиции и объектив: в поисках цельности»5, Материалы III ММФВА «Камера-посредник»6, Материалы IV ММФВА «Аудиовизуальная антропология: теория и практика» , «Аудиовизуальная антропология. История с
продолжением» , «Аудиовизуальная антропология. Культурное наследие как институт памяти»9 и другие.
4Сборник статей по визуальной антропологии «Салехард 2000», посвященный II Российскому фестивалю антропологических фильмов (Салехард, 29 августа — 4сентября 2000 г.). М: ТЕИС, 2000. 5Материалы Второго московского международного фестиваля визуальной антропологии и конференции «Традиции и объектив: В поисках цельности» (Москва, 24-28 мая 2004 г.). М: ТЕИС, 2004. 6 Третий московский международный фестиваль и конференция визуальной антропологии «Камера-посредник» (Москва, 8-13 октября 2006 г.). Сб. статей. М.: ТЕИС, 2006.
'Четвертый московский международный фестиваль и конференция визуальной антропологии «Аудиовизуальная антропология: теория и практика» (Москва, 7-8 октября 2008 г.). М.: ТЕИС, 2008. Аудиовизуальная антропология. История с продолжением. М.: Институт наследия, 2008. Аудиовизуальная антропология. Культурное наследие как институт памяти, М.: Институт наследия, 2012.
Разработки в области визуально-антропологической теории и методологии ведутся в научно-исследовательских центрах, в частности в Центре визуальной антропологии (ЦВА) МГУ имени М. В. Ломоносова (Москва, существует с 1991 г.), в Этнографическом бюро (Екатеринбург, с 1991 г.), в Учебно-научном центре визуальной антропологии и эгоистоии (ЦАВЭ) РГГУ (Москва, с 2006 г.) и ряде других.
За рубежом прикладными исследованиями в области визуальной антропологии, производством этнографических фотографий и фильмов, а также формированием фото- и киноархивов занимаются крупные научно-исследовательские центры, например Центр изучения кино при Гарвардском университете (The Film Study Center at Harvard University), США; Центр визуальной антропологии при университете Манчестера «Гранада» (Granada Center for Visual Anthropology at University of Manchester), Великобритания; Центр визуальной антропологии при Австралийском национальном университете (Center for Visual Anthropology at Australian National University), Австралия, и многие другие.
Таким образом, визуальная антропология становится в современном мире одним из мощных направлений исследования человеком самого себя. Богатство и сложность этого специфического способа самопознания, наличие многообразия конкурирующих истолкований ее смысла определяет актуальность философско-антропологического осмысления границ и условий возможности опыта визуальной антропологии.
Особый аспект актуальности нашего исследования заключается также в том, что технологизация визуального представления не означает полной замены живого человеческого глаза на машинную копию. Речь скорее должна идти об усложнении визуального представления, взаимосвязанной работе живого человеческого глаза кинооператора или фотографа и фото-или видеокамеры. Но подобного рода удвоение порождает конфликт
самоинтерпретаций специалистов в области визуальной антропологии, делающих ставку либо на объективность машинных визуализаций, либо на значимость субъективного (участного) взгляда, погруженного в среду наблюдения. Теоретическая экспликация различных вариантов сложного взаимодействия акторов визуализации будет представлена в диссертации как отношение различных моделей визуальной антропологии.
При этом философские и философско-антропологические основания визуальной антропологии на настоящий момент не были выявлены, так же как не была до сих пор проведена систематизация методов исследования, применяемых в визуальной антропологии, и не была оценена их адекватность исследуемому предмету с точки зрения современных философско-антропологических представлений (возможностей понимания Другого, способности воображения, природы образа, представлений о человеке как о воображающем существе и пр.). Изучение этих аспектов определяет еще один аспект актуальности нашей диссертационной работы.
Можно также сказать, что на сегодняшний день в области визуальной антропологии наблюдается отсутствие единого представления относительно предмета исследования, что в свою очередь обуславливает теоретическую актуальность темы данного исследования.
Степень научной разработанности темы исследования
В последние годы в мире сформировался значительный интерес как к области исследований визуальной антропологии, так и к самой дисциплине. Актуальным остается вопрос о месте, которое визуальная антропология занимает в ряде других научных дисциплин (в антропологии, культурологии, философии) и в современной экранной культуре.
Возрастает объем научного знания, и с каждым годом увеличивается количество опубликованных научных книг и монографий, в том числе и на русском языке, посвященных визуальной антропологии, которые
представляют ценный материал для нашего исследования. С этой точки зрения следует отметить следующие труды: В. М. Магидов «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания»10, К. Хайдер
«Этнографическое кино» , П. Штомпка «Визуальная социология» , целый ряд научных статей таких исследователей, как О. И. Генисаретский А. В. Головнев, О. Б. Христофорова и других. Публикуются специализированные сборники и выпуски журналов: «Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность»13, «Визуальная антропология: настройка оптики»14, специальный выпуск журнала «Антропологический форум» «Визуальная антропология в XXI веке»15 и другие.
В зарубежной литературе осмысление теоретических проблем и прикладных аспектов визуальной антропологии началось задолго до формирования интереса к дисциплине в России, еще в середине 60-х годов XX века, когда визуальная антропология окончательно оформилась как самостоятельная (суб)дисциплина в лоне культурной антропологии. В частности, в США разработкой теории визуальной антропологии в разное время занимались такие антропологи, как А. Баликси (A. Balikci), Р. Гарднер (R. Gardner), Д. Макдуглл (D. MacDougall), М. Мид (М Mead), Дж. Руби (J. Ruby), П. Хенли (P. Henley), Р. Чафлен (R. Chaflen), К. Янг (С Young) и другие. В Европе, в частности во Франции и Италии, исследованиям теории и методологии визуально-антропологических исследований, посвящены работы таких исследователей, как Ж. Руш (J. Rouch), Ф. Халлер (F. Haller),
юМагидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М.: РГГУ, 2005.
11 Хайдер К. Этнографическое кино. М: ТЕИС, 2000.
иШтомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования. М.: Логос, 2007.
13Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-
Смирновой, П.В.Романова, В.Л.Круткина. Саратов: Научная книга, 2007.
14Визуальная антропология: настройка оптики / Под ред. Е.Р.Ярской-Смирновой, П.В.Романова. М: ООО
«Вариант», ЦСПГИ, 2009.
15Визуальная антропология в XXI веке. Антропологический форум. 2007. №7.
А. Грегорини (A. Gregorini), M. Пийо (Marc H Piault), П. Къоцци (P. Chiozzi) и других.
В 70-е годы в свет вышла первая редакция фундаментального сборника статей под редакцией Пола Хокингса (Paul Houkings) «Принципы визуальной антропологии»16, где освещались основополагающие вопросы теории, методологии и практики визуальной антропологии, а чуть позже была опубликована не менее значимая в теоретическом плане монография Карла Хайдера (Karl Haider) «Этнографическое кино»17. Таким образом, разработка визуально-антропологической теории велась, главным образом, зарубежными исследователями, практикующими фото- и киносъемку в процессе антропологического исследования.
На сегодняшний день теоретические и методологические разработки в области визуальной антропологии активно продолжаются, география стран, включенных в развитие обучения и практики дисциплины, расширяется. В ряде ведущих стран мира в университетах существуют отделения по подготовке специалистов в области визуальной антропологии, в частности в Университете Тромсё (University of Tromso), Норвегия; в Университете Манчестера (The University of Manchester), Великобритания; в Темпльском университете (Temple University), США, и ряде других стран. Преподавание в данных вузах осуществляют известные специалисты в области теоретических и прикладных исследований визуальной антропологии, в том числе Дж. Руби (J. Ruby), П. Кроуфорд (P. Crawford), А. Гримшо (A. Grimshaw), К. Хайдер (К. Haider) и другие.
В России на настоящий момент не существует программы, занимающейся подготовкой специалистов в области визуальной антропологии, однако ведется масштабная работа по обработке и
16Principles of Visual Anthropology, Edited by Paul Hockings, 1975.
17B 2000 году монография была переведена на русский язык:
Хайдер К. Этнографическое кино. М: ТЕИС, 2000.
формированию видеофонда этнографических фильмов, в частности в Центре визуальной антропологии МГУ (под руководством заведующего лабораторией Центра новых информационных технологий факультета дополнительного образования МГУ Е. В. Александрова), в Этнографическом бюро (под руководством члена-корреспондента РАН, профессора
A. В. Головнёва), в Российском институте культурологии (под
руководством заведующей сектором исследований медиакультуры
B. О. Чистяковой), в Институте культурного и природного наследия имени
Д. С. Лихачева (под руководством заведующей сектором живой
традиционной культуры Е. Д. Андреевой), в Новосибирском
государственном университете (под руководством заслуженного работника
культуры, кинорежиссера, почетного профессора кафедры ЮНЕСКО НГУ
Р. М. Ерназаровой). Прикладные и теоретические исследования в области
этнографического кино и визуальной антропологии проводят
И. А. Головнёв, Д. Н. Караваева (Фёдорова) В. Л. Круткин, Н. В. Литвина,
М. В. Магидов, О. Б. Христофорова, Е. М. Четина, и другие.
Философский анализ культурологических, антропологических и
гносеологических оснований визуальной антропологии дан в
фундаментальных исследованиях российских философов:
О. И. Генисаретского, Е. В. Петровской, В. А. По дороги, В. Л. Рабиновича, В. М. Розина, и других.
Таким образом, теоретические основания визуальной антропологии, с одной стороны, оказываются теснейшим образом связаны с развитием культурной (социальной) антропологии, кинематографической теории, а с другой стороны, формируются в ходе развития магистральной линии философской антропологии и философии культуры, а также теории познания. Однако как таковые философские и философско-антропологические основания визуальной антропологии на настоящий
момент не были выявлены, так же как не была до сих пор проведена систематизация методов исследования, применяемых в визуальной антропологии, и не была оценена их адекватность исследуемому предмету с точки зрения современных философско-антропологических представлений (возможностей понимания Другого, способности воображения, природы образа, представлений о человеке как воображающем существе и пр.).
Стоит отметить, что теоретические исследования по визуальной антропологии на настоящий момент представляются еще мало разработанными в отечественной литературе, а объем литературы по теме визуальной антропологии, переведенной на русский язык, очень невелик. В частности, за последние годы в различных сборниках был опубликован незначительный ряд статей известных американских и европейских специалистов, а в 2000 году на русский язык была переведена монография К. Хайдера «Этнографическое кино» . Такое положение дел, безусловно, не позволяет в полной мере оценить весь комплекс вопросов, возникающих вокруг темы визуальной антропологии в мире. Ввиду чего в настоящем исследовании мы, главным образом, опирались на литературу на оригинальных языках (английском и итальянском), что позволит частично восполнить пробел в исследованиях эволюции взглядов и подходов в рамках данной дисциплины. Особое внимание в исследовании мы уделяли работам известных в мировом сообществе визуальных антропологов, их ранним публикациям и последним статьям в специализированной периодике, которые также ранее не переводились на русский язык.
Кроме того, на современном этапе исследований в области визуальной антропологии в массиве литературы, посвященной данной теме, практически отсутствуют исследования, которые бы репрезентировали всю область знаний в целом.
кХайдер К. Этнографическое кино. М: ТЕИС, 2000.
Таким образом, ввиду слабой разработанности проблематики визуальной антропологии в России в рамках данного исследования мы ставим целью восполнить пробелы в осмыслении данной дисциплины и ее теоретических оснований.
Объектом в диссертационном исследовании выступает визуальная антропология как (суб)дисциплина культурной (социальной) антропологии.
Предметом исследования являются философско-антропологические основания становления и развития визуальной антропологии.
Цель исследования состоит в выявлении философско-антропологических оснований визуальной антропологии как теории и метода постижения человеком самого себя.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
Дать концептуальное истолкования генезиса визуальной антропологии путем структурализации и систематизации ее эмпирической истории.
Исследовать концептуальные модели визуальной антропологии в порядке исторического происхождения и значимости в современном антропологическом контексте.
Предложить теоретическое описание классической (исторически первой) модели «абсолютной объективности» в визуальной антропологии.
Исследовать модель «множественной объективности» в визуальной антропологии.
Изучить антропологические модели на основе специфики визуальной коммуникации: модель «внутренней объективности» и модель «внешней субъективности».
Предложить концептуальный вариант интеграции моделей, определяющей перспективы развития визуальной антропологии.
Теоретические и методологические основания исследования
Помимо работ основоположников и современных теоретиков визуальной антропологии, которые будут составлять канву нашего исследования (П. Кроуфорд, Д. Макдуглл, М. Мид, Дж. Руби, К. Янг и другие), для выявления философских оснований и методологии визуальной антропологии необходимо обратиться к ряду собственно философских исследований. Так, проведенное исследование показало, что философские основания визуальной антропологии на ранних этапах формирования дисциплины, главным образом, были сформулированы на базе философских идей позитивизма (О. Конт, Дж. Милль, Г. Спенсер) и объективизма. Дальнейшее развитие теории приводит к рассмотрению семиотической концепции в этнографии, которая находит свое отражение в ряде работ, посвященных визуально-антропологическим исследованиями, и, более того, под ее влиянием формируется новый подход в исследованиях, обозначенный как «антропология визуальной коммуникации» (С. Уорт, Дж. Адейр).
В 60-е годы под влиянием идей постмодернизма (Ж. Деррида, Р. Рорти) в этнографии происходит так называемый «рефлексивный поворот», который нашел свое отражение в теории и практике визуальной антропологии (Ж. Руш, «Гарвардская школа»: Р. Гарднер, Дж. Маршалл, Т. Эш и др.). Концептуальным продолжением поворота стал структурно-семиотический подход в антропологии, ярко охарактеризованный в сборнике под редакцией Дж. Клиффорда (J. Clifford) и Г. Маркуса (G. Marcus) «Описание культуры: поэтика и политика этнографии»19.
Поскольку прикладная часть визуально-антропологических исследований теснейшим образом связана с освоением нового инструмента (фото-, кинокамеры), в данном исследовании мы предполагаем опираться на
19Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Clifford J., Marcus G.(eds.) University of California Press, 1986.
ряд концепций, разработанных в кинотеории и философии кино, в частности, нас будет интересовать концепция киноправды и понятие киноглаза Д. Вертова, феноменологическая концепция в кино, понятие кинематографа реальности и кинематографа образа французского кинокритика А. Базена, который, в свою очередь, находился под глубоким влиянием философии
A. Бергсона.
Также в связи с данным аспектом рассмотренных особенностей визуальной антропологии нас будут интересовать концептуальные разработки в области кинотеории и философии кино, которые на настоящий момент ведутся такими исследователями, как Т. А. Вархотов, Т. В. Левина (Постникова), К. Э. Разлогов, В. О. Чистякова, М. Б. Ямпольский, и другие.
Значимый концептуальный ресурс диссертационного исследования образуют философско-антропологические идеи современных российских философов: О. И. Генисаретского, Е. В. Петровской, В. А. Подороги,
B. Л. Рабиновича, В. М. Розина, и других.
Положения, выносимые на защиту
Визуально-антропологическое исследование может быть реализовано в рамках четырех исследовательских моделей: модель абсолютной объективности (1), модель множественной объективности (2), модель внутренней объективности (3) и модель внешней субъективности (4). Каждая из моделей предполагает собственную трактовку человека, имеет свои теоретико-методологические основания и находит свое отражение в практической апробации в рамках визуально-антропологического исследования.
Генезис и дальнейшее развитие визуальной антропологии может быть представлено как переход от модели абсолютной объективности к коммуницирующим друг с другом современным моделям множественной объективности, внутренней объективности и внешней субъективности.
Исследовательская модель абсолютной объективности предполагает следующие теоретико-методологические основания: базируется на философии позитивизма и идее объективизма (1); использует концепцию киноглаза (2); исходит из исследовательской позиции антрополога как отстраненного наблюдателя (detached observer) (3). На практике данная исследовательская модель реализуется в наблюденческом кино (observational cinema).
Исследовательская модель множественной объективности сменяет модель абсолютной объективности и базируется на следующих теоретико-методологических основаниях: в процессе исследования уделяется внимание автохтонным толкованиям (1); антрополог занимает позицию включенного наблюдателя (participant observer) (2), роль участия которого в процессе визуально-антропологического исследования может быть как активной, так и пассивной (3). Степень участия антрополога находит свое отражение на практике: в первом случае это «участное» (participation), во втором случае «наблюденческое» (observation) кино.
Модель множественной объективности в визуальной антропологии возникает одновременно с исследовательской моделью внутренней объективности, которая отталкивается от гипотезы лингвистической относительности Сепира-Уорфа (1); предполагает, что фильмы, снятые носителями иной культуры, являются визуальной репрезентацией их мировоззрения (2). Результаты исследований в рамках данной модели существуют в форме индигенного (indegnious) и биодокументального (bio-documentary) кино.
Теоретико-методологическую базу исследовательской модели внешней субъективности составляют: принципы этнографической семиотики и семиотический анализ фильма рассматривающий «фильм как язык» (film as a language) (1); представление о том, что этнографический
фильм является репрезентацией паттернов как исследуемой культуры, так и культуры исследователя (2). Предметом исследования выступает ситуация коммуникации между представителями различных культур, вступающих в межкулътурный диалог.
Граница предметной области визуально-антропологических исследований постоянно смещается от субъект-объектных отношений к субъект-субъектному диалогу и межкультурной коммуникации.
Исследовательские модели множественной объективности (2), внутренней объективности (3) и внешней субъективности (4) являются основными моделями, сосуществующими в рамках актуальной теории и практики антропологии визуальной коммуникации (anthropology of visual communication), и задают вектор будущего развития дисциплины.
Научная новизна результатов исследования На основе подробного анализа современной литературы по теоретическим и философским основаниям визуальной антропологии в диссертации сформулирована оригинальная аналитическая система, состоящая из четырех концептуальных моделей: модель абсолютной объективности (1), модель множественной объективности (2), модель внутренней объективности (3) и модель внешней субъективности (4).
Использование диссертантом оригинального аналитического подхода позволило получить результаты, обладающие существенной новизной. Дано истолкования генезиса визуальной антропологи, в котором системообразующей тенденцией выступило движение от «абсолютной объективности» к «внешней субъективности», что, в свою очередь, позволило аргументировано описать границы и перспективы современной визуальной антропологии.
Новизной обладает обоснованная в диссертации связь концептуальных моделей, возникающих в ходе становления визуальной антропологии, с
конкретными философско-антропологическими установками и их отображением в визуально антропологической практике.
На основе проделанного исследования предпринята аргументированная попытка определения места и роли визуальной антропологии в науках о человеке вообще (в рамках таких прикладных дисциплин, как антропология и этнография), а также в широком, философско-антропологическом контексте.
Новизной, значимой для отечественных исследований в области философских оснований визуальной антропологии, стал анализ публикаций в области визуальной антропологии, получивших широкое признание в мировом сообществе, но не переведенных на русский язык и плохо известных отечественным исследователям.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Теоретическая значимость диссертации заключается в попытке восполнить пробел в философских исследованиях визуальной антропологии с целью осуществления философско-антропологического анализа данной дисциплины.
Практическая значимость результатов диссертационного
исследования обусловлена тем, что они имеют дидактическое значение и могут быть использованы при чтении общего курса «Философская антропология», общего курса «История и теория мировой культуры», а также могут служить основой для специальных курсов по теории визуальных исследований. Результаты диссертационного исследования могут быть применимы для разработки методологии ведения исследования в рамках визуальной антропологии.
Апробация диссертационной работы
Основные идеи и результаты диссертационного исследования были изложены в виде докладов на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2008, 2009, 2010,
2011, 2012 и 2013 гг.), на Международном коллоквиуме IV Ежегодного фестиваля визуальной антропологии «АСПЕКТЫ» (Польша, Торунь, 26-28 ноября 2011г.), на Юбилейной международной научной конференции, посвященной 70-летию воссоздания философского факультета в структуре Московского университета «Философия и парадигмы современной науки» (Москва, МГУ, 15-16 декабря 2011г.), на научном семинаре Центра визуальной антропологии и эгоистории РГГУ (Москва, РГГУ, 19 апреля 2012 г.), на коллоквиумах и круглых столах в рамках Международного кинофестиваля аудиовизуальной антропологии «Дни этнографического кино» (Москва, 2009, 2010, 2011 и 2012 гг.), а также на заседаниях кафедры философской антропологии МГУ имени М. В. Ломоносова.
Основные положения диссертационного исследования отражены в статьях, опубликованных в том числе в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ20.
Отдельные аспекты темы исследования обсуждались в ходе ведения семинарских занятий в рамках учебного курса «Философская антропология» в I семестре 2010/2011 учебного года на философском факультете МГУ имени М. В. Ломоносова.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, четырех глав, включающих в себя в общей сложности двадцать параграфов, заключения, филъмографии и библиографического списка, насчитывающего 138 наименований. Общий объем работы составляет 159 страниц.
Трушкина Е.Ю. Визуальная антропология: этапы становления и развития» // Вестник Московского университета. Серия 7 «Философия». 2011. №1. С. 89-100.
Трушкина Е.Ю. (е coaem. с Чикишееой А.С.) Антропология труда и urban studies: перспективы взаимодействия // Вопросы культурологии. 2012. №10. С. 16-20.
Трушкина Е.Ю. (в coaem. с Чикишееой А.С.) Mediated Action: Между разумом и культурой: интервью с профессором Джеймсом Вёрчем // Вестник Московского университета. Серия 7 «Философия». 2012. №3. С. 114-119.
Визуальная антропология в России
В России визуальная антропология проходит свой особенный путь становления и развития. По мнению исследователя В. В. Тишкова, в отечественной практике «процесс определения места дисциплины в общей структуре научного знания проходил отнюдь не в рамках этнографии, этнологии или социокультурной антропологии» . Прежде всего, с точки зрения В. В. Тишкова, это связано с особым отношением к самой антропологии, которая в России трактуется в большей степени как мировоззренческая дисциплина, широкое распространение термин получает во всевозможных «околонаучных вариациях», например, гуманистическая или креативная антропологии. Более того, до сих пор в номенклатуре научных дисциплин в Российской академии наук социальная и культурная антропология не значатся.
Со своей стороны, ознакомившись со значительной частью научных работ по теме визуальной антропологии на русском языке, мы можем констатировать недостаточность переводной литературы. До недавнего времени труды иностранных коллег по данной тематике на русский язык практически не переводились, лишь с начала 2000-х ситуация начала постепенно меняться. Была опубликована книга К. Хайдера «Этнографическое кино» " и несколько сборников, в которых присутствуют переведенные статьи зарубежных авторов, в частности, выпущенные Центром визуальной антропологии МГУ имени М. В. Ломносова53, Институтом культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачева3 , Центром социальной политики и тендерных исследований .
Взращенная в некоем «информационном вакууме», в отрыве от магистральной мировой линии визуальная антропология в России развивалась и продолжает развиваться по иному пути, именно поэтому «в настоящий момент не является частью именно тех дисциплин, в рамках которых она развивалась в течение почти 100 лет на Западе. Именно поэтому (из-за отсутствия необходимости) не была четко отрефлексирована исследовательская проблематика и специфика, теоретико-методологическая база, не определен предмет исследований в данной области знания»56.
Весомый вклад в становление дисциплины в России внесли, главным образом, отечественные кинематографисты, занятые съемками документальных фильмов этнографической тематики. Рассмотрению визуальной антропологии в свете исторического знания и задач кинофотофонодокументального источниковедения посвящено монографическое исследование доктора исторических наук, , профессора В. М. Магидова «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания»57. Профессор В. М. Магидов подробным образом рассматривает вопрос об исследовании документальных источников по антропологической тематике. Благодаря сохранившимся архивным кинопленкам удалось установить, что первый опыт кинодокументальных съемок на этнографические и географические сюжеты был инициирован еще в Имперской России А. Ханжонковым в самом начале XX века. В 1908 году оператором В. Ф. Сиверсеном был снят филь о быте и нравах горцев Кавказа. Съемки фильмов о культуре и традициях разных народов продолжились и в советский период. В 1920-е годы было снято значительное количество фильмов об укладе жизни коренных народов, населявших страну: «Жизнь талышей в Ленкоранском крае» (1925), «За Полярным кругом» (1927), «Тунгусы» (1927), «Алтай» (1928), «Марийцы» (1929), «Страна гольдов» (1930), «В горах Кавказа» (1927 г.), где рассказывается сразу о семи народах, населяющих край, и целый ряд других фильмов .В 1931 году Центральное бюро краеведения выдвинуло идею о реализации проекта под названием «Киноатлас СССР»59. Проект заключался в создании целой серии краеведческих и этнографических фильмов о народах, населявших Советский Союз60. На сегодняшний день профессору В. М. Магидову удалось выявить четыре картины, которые предположительно имеют отношение к данному проекту, поиски остальных фильмов проекта все еще ведутся, однако есть предположение, что в силу идеологических причин программа по созданию «Киноаталаса СССР» не была выполнена в полном объеме .
Значительный вклад в осмысление уже созданных ранее этнографических кинофотодокументов, а таюке в создание первых профессиональных киносъемок в научных целях можно отнести к деятельности Всесоюзной комиссии по народному музыкальному творчеству Союза композиторов СССР (ВКНМТ СК СССР), которую среди специалистов было принято называть Всесоюзной фольклорной комиссией . Именно благодаря работе Фольклорной комиссии (Т. Н. Хренников, Э. Е. Алексеев, Е. С. Новик, Е. Д. Андреева и др.) стало возможным говорить о зарождении и развитии в нашей стране такой дисциплины, как (аудио)визуальная антропология. Работа Комиссии была неразрывно связана с использованием аудиовизуальных средств и разработкой методов аудиовизуальной антропологии в процессе ведения полевых исследований. К середине 1970-х годов на отчетно-экспедиционных сессиях Комиссии регулярно организовывались показы экспедиционных материалов и фильмов, сделанных на их основе. Накопленный опыт показов этнографических материалов и фильмов на отчетно-экспедиционных сессиях и просмотрах (с привлечением широкого круга специалистов) привел к решению о необходимости создания в 1977 году группы «Фольклор на экране» при ВКНМТ СК СССР и о проведении одноименного фестиваля.
Присоединение к международному сообществу визуальных антропологов оформилось на официальной встрече Фольклорной комиссии в Малом зале Союза кинематографистов в Москве. На встрече в 1986 году Вячеслав Всеволодович Иванов и Леннарт Мери65, которые состояли в Бюро Комиссии, озвучили уже принятый во всем мире термин «визуальная антропология», обозначив им одно из основных направлений работы Фольклорной комиссии СК СССР. В следующем году состоялся первый Меоісдународньїй кинофестиваль по визуальной антропологии в СССР, организованный Фольклорной Комиссией СК СССР и Комиссией по визуальной антропологии Союза кинематографистов Эстонии. Он с успехом прошел с 28 октября по 3 ноября 1987 года в эстонском городе Пярну и собрал огромное количество как отечественных, так и зарубежных специалистов с мировым именем, в частности фестиваль посетили американский антрополог, профессор Темпльского университет (США) Дж. Руби, профессор Университета г. Флоренции (Италия) П. Къоцци, известный режиссер-документалист Ж. Руш (Франция), М. Пийо (Франция), А. Баликси (Канада) и многие другие. Комиссия продолжала свою деятельность вплоть до 1992 года, пока Всесоюзная комиссия по народному творчеству Союза композиторов СССР (как и другие государственные) структуры не прекратила свое существование. Спустя два года после ликвидации Комиссии приемником традиции проведения семинаров и показов этнографических фильмов стал Российский НИИ культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачева. На базе Института было возобновлено проведение научно-практического семинара по аудиовизуальной антропологии. Таким образом, в 1993 году уже в Российской Федерации в Москве впервые прошел «Первый Международной научно-практический семинар по аудиовизуальной антропологии». Семинар стал регулярным мероприятием и с 2009 года проводится в рамках Международного кинофестиваля аудиовизуальной антропологии «Дни этнографического кино» (К. Э. Разлогов, В. О. Чистякова, Е. Д. Андреева, Е. Ю. Трушкина и другие).
Таким образом, к 1990-м благодаря работе, проделанной сотрудниками Фольклорной комиссии, а затем и научно-практического семинара по аудиовизуальной антропологии в НИИ культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачева в России образовался целый ряд специалистов, для которых проблематика визуальной антропологии оказалась весьма привлекательной, среди них фольклористы, культурологи, историки, кинематографисты, этнографы, этнологи, филологи, философы, кинокритики и многие другие.
В 1991 году Россию посетил канадский антрополог, председатель международной комиссии по визуальной антропологии Асен Баликси, при участии которого в Ханты-Мансийском округе прошла первая полевая школа по визуальной антропологии, в которой приняли участи и отечественные специалисты, среди них — Е. В. Александров и Л. С. Филимонов, организовавшие впоследствии первый в России Центр визуальной антропологии при МГУ имени М. В. Ломоносова .
Кинематограф реальности А. Базена и принцип «безобразного» кино
Для того чтобы рассмотреть вопрос о том, насколько камера действительно может стать «безупречным свидетелем» и посредником между наблюдателем и наблюдаемой культурой в процессе визуально-антропологического исследования, насколько возможна непосредственная репрезентация реальности без определенного ее монтажа, обратимся к исследованиям в области философии кино и, в частности, к работам последователей феноменологического подхода или к кинофеноменологии .
Первым моментом, который обращает на себя внимание, становится вопрос о технических возможностях обзора кинокамеры, о так называемой точке обзора, которая предполагает весьма ограниченный объективом взгляд. То есть, если мы считаем, что камера может репрезентировать реальность такой, какой она является, то мы вынуждены признать, что ракурс ее съемки очень четко ограничен и, как следствие, отражается отнюдь не вся реальность, а только несущественная ее часть, попадающая в поле объектива «инструмента репрезентации».
Далее закономерно встает вопрос о том, что представляет собой сам процесс репрезентации реальности. Насколько осуществима репрезентация реальности без определенного ее «монтажа» или, другими словами, насколько возможна визуализация без образові Отвечая на данный вопрос, мы будем опираться на концепцию французского кинокритика, кинофеноменолога Андре Базена {Andre Bazin), которую предполагаем рассмотреть далее.
Французский кинокритик Андре Базен разработал концепцию кинематографа реальности, в которой обосновывает реалистическую сущность кинематографа и выступает против применения монтажа в кино. Стоит отметить, что А. Базен относит кинематограф прежде всего к роду искусства, основную задачу которого видит в максимально объективном отражении реальности. Именно поэтому А. Базен так высоко оценивает возможности кинематографа в вопросе запечатления реальности как-она-есть.
Итак, кинематограф как новый род искусства, по А. Базену, призван наиболее четко и объективно репрезентировать реальность. В сборнике «Что такое кино?»110 кинокритик приводит метафору «мумии», чтобы охарактеризовать процесс запечатления событий реальности на фото- и кинопленку. Концепцию мумификации реальности А. Базен разрабатывает, опираясь на философскую теорию длительности А. Бергсона.
В своей программной статье «Эволюция киноязыка»111 А. Базен подчеркивает, что момент обретения кинематографом звука стал частью естественной эволюции киноязыка, поскольку кинематограф всегда стремился к тому, чтобы передать реальность во всей ее полноте. В своей работе А. Базен вводит понятия кинематографа образа и кинематографа реальности, где образ — это «все то, что приобретает изображаемый предмет благодаря своему изображению на экране» . А. Базен убежден в том, что кинематограф максимально приближается к идеалу искусства (в отличие от живописи, которая всегда является интерпретаций художника) и автор может быть полностью исключен из непосредственного процесса репрезентации: «стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен» . А. Базен критикует кинематограф образа, подчеркивая, что он построен не на взаимодействии с реальностью, а на ее интерпретации. Кинематограф образа — это монтаоїсньїй кинематограф (например Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна), который «не показывал само событие, а лишь косвенно на него указывал»114, однако с приходом звука ситуация коренным образом меняется, теперь события реальности можно передавать еще более достоверно. В отличие от монтаоїсного кинематографа, который интерпретировал реальность, добавляя в нее субъективные смыслы человека, стоящего по ту сторону объектива, кинематограф реальности ставит своей целью максимально четкое отображение реальности, без каких-либо ее интерпретаций. А. Базен пишет: «Изображаемое событие существует объективно, изменяющаяся точка зрения камеры ничего в нем не меняет, она только показывает реальность более действенным образом: во-первых, позволяя лучше рассмотреть, во-вторых, подчеркивая то, на что следует обратить внимание»115.
Таким образом, с точки зрения А. Базеиа, камера наделяется особыми способностями по отношению к реальности, она предоставляет возможность не только копировать и воссоздавать реальность, но и видеть в воссозданной реальности реальность настоящую. Более того, «волшебные» свойства киноглаза позволяют ему акцептировать внимание на наиболее важных моментах реальности, копируя ее при этом беспристрастно, вне субъективного взгляда автора, так, как-она-есть. Безусловно, такая позиция А. Базена оставляет немало места для критики. Прежде всего, предлагая снимать кино без образов, которое мы предлагаем обозначать термином «безобразное», А. Базен по сути предлагает свою версию монтажного кино. Для более детального рассмотрения концепции А. Базена остановимся подобнее на вопросе о сущности образа.
Отвечая на вопрос, что такое образ, мы прежде всего обращаемся к природе восприятия и закономерно приходим к заключению, что любой образ — это всегда отбор из множества сигналов (визуальных, аудио, тактильных и так далее). Образ существует благодаря тому, что восприятие выполняет свою избирательную функцию: из хаоса сигналов мы фильтруем определенную информацию, формируя тем самым образ. Например, зрительный образ формируется посредством попадания света на сетчатку глаза, часть сигналов автоматически отсевается и, благодаря этому, выстраивается образ. Однако любая избирательность, любой отбор — это всегда интерпретация. Интерпретация, которую стремиться избежать А. Базен, предлагая заменить кинематограф образа кинематографом реальности, но, как мы видим, интерпретация неизбежно существует уже во взгляде смотрящего, в объективе кинокамеры, которая (как мы уже отмечали ранее) имеет ограниченный ракурс обзора. Иными словами, сквозь призму кинокамеры уже производится многократный отбор, который и вычленяет образы из хаоса реальности. Поскольку отбор — это основная, негативная, по А. Базену, функция монтажа, то мы можем заключить, что реальность уже монтируется, а значит, и интерпретируется. В этом пункте надежды А. Базена на «безобразный» кинематограф рушатся. Постольку любой образ есть результат отбора, а значит, монтажа, постольку невозможен «безобразный» кинематограф.
Обратившись к философии кино и рассмотрев одну из центральных концепций тшофеноменологии — теорию кинематографа реальности А. Базена, мы видим, что кинематограф, говоря словами А. Базена, призван восполнить «навязчивое стремление к реальности»11 . Вместе с кинофеноменологами на новые технические возможности кинокамеры в самом начале XX века возлагали большие надежды и визуальные антропологи. Поскольку реальность казалась наблюдаемой, постольку камера как независимый эксперт по реальности могла ее запечатлеть в беге времени. Визуальные антропологи начала века рассчитывали на то, что киноглаз сможет стать независимым посредником между наблюдателем, стоящим за объективом камеры, и наблюдаемой культурой. В свою очередь феноменологическая концепция наделяла кинематограф способностью «показывать» реальность, на что, со всеми оговорками, так рассчитывали визуальные антропологи, когда хотели запечатлеть реальное состояние исследуемых культур. Однако в рамках данного исследования мы показали, что, во-первых, камера ограничивает точку своего обзора определенным ракурсом съемки и в этом смысле не может отразить всю полноту происходящих событий реальности, что очевидно. Во-вторых, обнаружив оксюморон, который можно сформулировать как «визуализация без образа», или «безобразная визуализация» в концепции А. Базена, мы указали на невозможность существования «безобразного» кино, репрезентации реальности без определенного ее монтажа и, как следствие, интерпретации. Любой кадр, «схваченный» киноглазом, — это уже проинтерпретированный, вырванный из потока реальности кусок. Для визуальной антропологии это означает, что камера не может быть независимым инструментом, фиксирующим реальность, она уже живет взглядом автора (антрополога). Другими словами, запечатление событий реальности непосредственным образом остается утопической идеей как кинофеноменогов, так и визуальных антропологов.
«Соучастная антропология» Ж. Руша
В 60-е годы технические возможности кино уже позволяли снимать синхронизированные по звуку фильмы на месте легкими и доступным камерами, которые многие антропологи уже активно эксплуатировали в своих исследованиях. Новые ручные камеры, казалось, должны были облегчить основную задачу антропологов в процессе съемок — оставаться максимально непричастными, «отстраненными наблюдателями» по отношению к происходящим событиям. Однако исследовательская модель «абсолютной объективности», которой придерживались визуальные антропологи на ранних этапах становления дисциплины (см. Глава 2) постепенно трансформируется, и в рамках науки назревают кардинальные перемены. Идеал «отстраненного наблюдения» в процессе ведения визуально-антропологического исследования замещается исследовательской позицией «включенного наблюдения» (participant observation), которая в свою очередь обозначает переход к новой исследовательской модели множественной объективности в рамках визуально-антропологического исследования. Весомый вклад в развитие и становление новой теории и методологии визуальной антропологии внес французский антрополог и кинорежиссер Жан Руш (Jean Rouch).
Творчество Жана Руша исследователи в один голос признают революционным как для кинематографа в целом, так и для визуальной антропологии в частности. Ж. Руш был первым, кто не стремился исключать исследователя из процесса происходящих вокруг событий или оспаривать влияние антрополога на разворачивающиеся действия. Он открыто завял о том, что барьер между исследователем и исследуемым должен быть разрушен, что человек, стоящий за камерой, должен разделять ответственность с человеком, стоящим перед камерой. Подход Ж. Руша стал воплощением подхода так называемой рефлексивной этнографии (reflexive ethnography), в рамках которого лежит идея активного соучастия исследователей с «объектом» исследования, а также открыто признается роль этнографа, включенного в процесс создания образа исследуемой культуры.
Фильм «Хроники одного лета» (Chronique d un ete, 1961) стал поистине революционным фильмом в жанре «cinema verite». Ж. Руш отмечал, что его стиль работы с камерой был во многом возник под влиянием идей Д. Вертова и его концепции «киноправды». Совместно с социологом Эдгаром Мореном (Edgar Morin) летом 1961 года они приступили к съемкам фильма. Используя новейшие портативные камеры и оборудование для синхронной звукозаписи, они снимали материал о восприятии парижанами Алжирской войны. Ж. Руш вынес камеры на улицы Парижа и приступил к интервьюированию простых парижан, случайных прохожих на улице. Интересно здесь то, что процесс создания фильма стал частью самого фильма: в кадре часто мелькает кинокамера и сами его создатели. Фильм состоял из трех концептуально связанных частей. По окончании съемок первой части фильма Ж. Руш предложил людям, которых интервьюировали в фильме, самим поучаствовать в его создании, вплоть до процесса монтажа. Кадры же обсуждения отснятого материала, реакция людей на свое появление на экране вошли во вторую часть фильма. Более того, в третьей финальной части фильма Ж. Руш и Э. Морен сами открыто появляются в кадре, где, прогуливаясь по залам Музея человека в Париже, обсуждают свой фильм.
Комментируя фильм «Хроники одного лета», американский визуальный антрополог и теоретик К. Хайдер пишет, что Ж. Руш «не просто показывает антрополога в одном-двух эпизодах, но выстраивает весь свой фильм вокруг неизбежного факта, что режиссер и антрополог — очевидцы и участники человеческого общения и потому воздействуют на поведение людей»149. Таким образом, в «Хрониках одного лета» Ж. Руш выводит антрополога из роли пассивного наблюдателя, что практиковалось в рамках исследовательской модели абсолютной объективности, и переводит его в статус активного непосредственного участника разворачивающихся событий. Отныне антрополог не занимает более позицию «отстраненного наблюдателя», пытаясь остаться незамеченным как «муха-на-стене» (the fly-onhe-wall) , а принимает активную позицию участника, включенного в наблюдение (participant observation). Результатом такого исследования становится визуально-антропологический стиль съемки «участіюго кино» (participant cinema).
В фильме «Хроники одного лета» мы видим, что кинокамера фиксирует все разворачивающиеся перед ней события, и в том числе человека, который держит камеру в руках. Картина фиксируемого расширяется, в нее включается сам автор, который тоже присутствует внутри события. Теперь камера показывает дополнительные измерения реальности, за счет этого как бы достигается «киноправда» происходящего. Такой жанр работы получил название «прямое кино» {cinema direct) в США и Канады или «cinema verite» во Франции. По словам нынешнего президента Комитета по этнографическому кино, профессора Марка Пийо (Маге Н. Piault), предложенный Рушем способ работы с ручной камерой, когда автор находится внутри запечатлеваемого события, предполагает включение в фильм всех изменений и происшествий, случающихся в ходе производства этого фильма. Именно эту особенность создания экранного произведения и передает термин «прямое кино»150.
В «Хрониках одного лета» Ж. Руш формулирует новую концепцию ведения антропологического исследования, которая получила название антропология соучастия («anthropologic partagee» — пер. с франц. или «а shared cinema-anthropology» — пер. с англ.). В рамках визуальных исследований данный подход предполагает, что люди перед камерой в прямом смысле этого слова разделяют власть с режиссером. Данная традиция восходит еще к ранним этнографическим фильмам Роберта Флаэрти. По словам самого Флаэрти, во время работы над фильмом «Нанук с севера» Ыанук активно участвовал в процессе создания фильма о себе самом, например, «постоянно придумывал новые сцены охоты для фильма»151. А во время съемок «Моана: романтика золотого века» «Флаэрти планировал в спешке каждый вечер, опираясь на советы, которые исходили от "субъекта" его исследования»152.
Аналогичным образом Жан Руш не только подключает участников съемок к теоретической работе над фильмом и прислушивается к их мнению в процессе его создания, но идет дальше и в буквальном смысле предлагает им смонтировать отснятые материалы, показывая при этом (во второй части фильма) непростой процессе воплощения этой идеи в жизнь. Оценивая работу «Хроники одного лета», британский исследователь Колин Янг {Colin Young) пишет: «После этого фильма ничто уже не может остаться без изменения. В нем оказалась разрушенной невидимая стена между создателем фильма и его героями»153.
Таким образом, «Хроники одного лета» представляют собой уникальный, кинодокумент, повествующий не только о времени, переживаемом парижанами, но и о трансформации языка кино, в котором стремление к достоверности с неизбежностью (зачастую помимо авторских намерений) сплавлялось со зрелищностыо игрового кинематографа154.
Подход, основанный на сотрудничестве, получил свое воплощение в фильмах, снятых режиссером более чем за сорок лет непрерывной практики, в том числе с жителями Западной Африки: «Безумные учителя» («Les Maitres Fous», 1955); «Ягуар» («Jaguar», 1955); «Охотники на льва» («The Lion Hunters», 1965); «Мало-помалу» («Petit a petit», 1971); «Мадам Вода» («Madame L eau», 1955) и многих других.
В 70-е Ж. Руш продолжил развивать идеи «антропологии соучастия» в проекте наследия Аляски совместно с Сарой Элдер {Sara Elder) и Ленардом Камерлинг {Leonard Kamerling). Результатом их совместной работы стало производство более двадцати фильмов, среди которых — «Барабаны зимы» {«Drums of Winter», 1988), где местные жители активно сотрудничали на всем протяжении съемок, а также в последующем процессе создания фильма.
Жан Руш внес огромный вклад в процесс «деэкзотизации» антропологии, включив в спектр ее интересов европейские культуры и различные сообщества, например профессиональные. Тем самым он способствовал развитию актуальных направлений, которые на данный момент активно исследуются в рамках city или urban studies, в частности «антропология города», «антропология труда», «антропология профессий» и другие.
Индигенное и биодокументальное кино (на примере работ С. Уорта и Дж. Адейра)
В рамках «наблюдепческого» (observational) и «участного» (participation) подходов мнения антропологов разделились относительно степени участия антрополога в процессе исследования, производимого кинокамерой (теперь уже облегченным ее вариантом — ручной камерой с синхронной звукозаписью). Однако исследователи уже давно отдавали себе отчет в том, что экспедиция — это всегда встреча двоих, это более не монолог антрополога и записи в полевых дневниках, откуда он всячески старается вычеркнуть себя, но это всегда диалог, встреча с живой культурой Другого, чье мнение нельзя игнорировать. И если вопрос о степени участия антрополога в съемках, который мы постарались осветить выше в ходе данного исследования, несмотря на свою амбивалентность, становится проясненным, то вопрос о степени участия бывшего «объекта», а теперь «субъекта» исследования в процессе его производства представляется дискуссионным и требует отдельного рассмотрения.
Действительно, еще в самом начале с приходом новых «легких» технологий в процесс кинопроизводства визуальные антропологи в очередной раз разделились во взглядах. Одни последователи строгого «наблюдепческого» стиля отвергали всяческое привлечение своего субъекта к процессу исследования, кроме случаев случайного, незапланированного интервью, если таковые спонтанно происходили. Другие — последователи Жана Руша, который впервые обратился к «субъекту» и предложил ему активно поучаствовать в процессе создания фильма203. Такое разделение было не просто формальным, в своем пристрастии к использованию того или иного подхода, как замечает П. Хокингс (P.Houkings), антропологи доходили практически до религиозного фанатизма. П. Хокингс пишет, что различие между подходами было таким же, как между кальвинизмом и римским католицизмом.
Неоднократно упомянутый французский антрополог и режиссер Жан Руш разрабатывал подход, который получил название «антропологии соучастия» (shared anthropology), призывая к открытому сотрудничеству людей, которые традиционно были лишь «объектами» исследования. Идеалом такого подхода в визуальных исследованиях стала так называемая «киноаитропология соучастия» (shared cinema-anthropology)" в том смысле, что участники съемок разделяют власть с режиссером.
Говоря о будущем визуальной антропологии, Ж. Руш проницательно писал, что наступит момент, когда камера «перейдет в руки тех, кто до сих пор всегда оказывался перед камерой. И антрополог тогда утратит монополию наблюдения. Так этнографический фильм поможет нам поделиться участием в антропологии»" .
Воплотить данную идею в жизнь в середине 60-х решились антропологи Соул Уорт (Sol Worth) и Джон Адейр (John Adair) и ассистент Ричард Чалфэн (Richard Calfen). Они задумали реализовать амбициозный проект с индейцами племени навахо (Navajoy , который стал началом развития нового направления в визуально-антропологических исследованиях и заложил основы так называемого «индигенного» (indigenous)" или в более широком смысле «биодокументального» (biodocumentary) кино.
Проект Уорта и Адейра берет начало в Анненбергской школе коммуникации при Университете штата Пенсильвания (The Annenberg School for Communication), когда летом 1966 года профессор коммуникации С. Уорт и аспирант Дж. Адейр отправились в Пайн Спрингс, штат Аризона (Pine Springs, Arizona), для того чтобы исследовать культуру индейцев навахо.
Однако С. Уорт и Дж. Адейр решили не ограничиваться традиционными антропологическими съемками моментов встречи с чуждой культурой, они решили предоставить кинокамеру в прямом смысле в руки индейцам, чтобы те сняли фильм о себе самих. Их интересовал вопрос о том, какой продукт (фильм) получится, если кто-то принадлежащей определенной культурной традиции, но никогда не державший камеру в руках, обучившись базовым основам киносъемки, сам снимет фильм о своей культуре. Что именно «другие люди могут рассказать о себе через фильм и как другой человек может научить их это сделать»209.
Проект С. Уорта и Дж. Лидера получил название «Проект фильм навахо» («Navaho Film Project», 1966). Основной авантюрой проекта стало то, что американских индейцев из племени навахо, которые никогда не пользовались кинокамерой, обучили технологии съемки и предложили снимать фильмы о жизни и быте своего племени, то есть о самих себе. По окончанию проекта восьмью индейцами было отснято около двадцати фильмов, семь из которых смонтированы и доступны для просмотра в цикле фильмов серии «Навахо снимаю себя» («Navaho s Film Themselves Series», 1966).
Концептуальным основанием данного проекта послужила, прежде всего, гипотеза лингвистической относительности (Sapir-Whorf hypothesis), разработанная американским лингвистом и этнологом Э. Сепиром (Edward Sapiij и лингвистом Б. Л. Уорфом (Benjamin Lee Whorf), согласно которой структура языка определяет мышление и способ познания реальности. Данная концепция выросла на базе этнолингвистики,210 отцом которой был знамений Франц Боас. Боасовская традиция в этнолингвистике получила свое развитие в работах его учеников Э. Сепира и Б. Л. Уорфа. Они активно разрабатывали теорию о взаимодействии языка с культурной традицией говорящего, на базе данных исследований они предложили гипотезу лингвистической относительности. Суть гипотезы состоит в том, что «картина мира» говорящего, то, как он воспринимает мир, зависит не столько от окружающей его реальности, сколько от «классификационной сетки», которую определенные язык (его грамматическая структура, лексика и так далее), в свою очередь, навязывают говорящему. Таким образом, предположив, что кинорепрезентация может быть формой выражения близкой к языковой (речевой)" , С. Уорт и Дж. Адэр, сделали вывод о том, что фильмы индейцев навахо могут быть частью самих навахо. «Если навахо, негры-подростки или жители Тробриандских островов делают фильмы, что нам нужно знать об их методах организации знаковых единиц, чтобы мы могли использовать эти фильмы как данные о культуре? Использование таких фильмов не только дает нам возможность увидеть и проанализировать, что другой человек считает важным нам показать, мы не только получаем возможность уяснить то, как он организует показываемое, но, как и в случае языка, мы можем увидеть, чего он не показывает и как он не организует. Другими словами, отрицательный результат — тоже результат, и ничто никогда не случайно»212.
Приступая к исследованию и обучению навахо, С. Уорт и Дж. Адэр сформулировали две основные задачи, которые они ставили перед своим проектом. Во-первых, выявить различия зрительного восприятия европейцев и индейцев, опираясь на предположение о том, что «то, как мы видим, опосредовано нашей культурой»213, и, следовательно, кино как отражение видения показывает мировосприятие снимающего. Во-вторых, предоставить техническое средство фиксации событий — кинокамеру в руки индейцам и тем самым спровоцировать их посредством этого инструмента самовыражаться (в частности бесписьменным культурам) и «заговорить с нами» .
