Содержание к диссертации
Введение
Часть І. В погоне за современностью 18
Глава первая. Авангард и смена парадигм художественности в неклассической поэзии конца XIX — начала XX века 18
Глава вторая. «Мир с конца», или Футуристический авангард в действии 38
1. Ранний авангард: футуристическое искусство и концепция творческой личности 38
2. Заумь как идиолект футуристического авангарда 45
3. Художественный манифест заумного искусства («Победа над солнцем»: принципы текстообразования) 63
Глава третья. Русский авангард в Тифлисе: группа «4Г» (теория, практика, текстовые разновидности) 76
Глава четвертая. Эхо авангардного взрыва (20-е годы: парад поэтических группировок) 102
Глава пятая. ОБЭРИУ: особенности поэтического дискурса 139
Часть II. Авангард в интерьере постмодерна 180
Глава шестая. Поэтический андерграунд: конкретисты и остальные 180
Глава седьмая. «Метареализм» в поэзии 1980-х годов: стилевые параметры метода 196
Глава восьмая. Ироника, или Планета абсурда 214
Глава девятая. Концептуализм и соц-арт 233
Глава десятая. Арт-поэзия (Новые семиотические практики, или Авангард в поисках синтеза) 263
Глава одиннадцатая. Культурный смысл русского поэтического авангарда: векторы деятельности и координаты художественного мышления 288
- Авангард и смена парадигм художественности в неклассической поэзии конца XIX — начала XX века
- Художественный манифест заумного искусства («Победа над солнцем»: принципы текстообразования)
- Поэтический андерграунд: конкретисты и остальные
Введение к работе
Название этой работы «Русский поэтический авангард XX века» нуждается в уточнении и предварительном разъяснении. Существует несколько обозначений для изучаемого явления: «авангард», «авангардизм», «левое искусство», «другое искусство», «параллельное искусство», «неформальное искусство» и др. Все они употреблялись или употребляются как синонимы «неканонического» творчества, объединяющего амбициозные устремления представителей различных художественных направлений, претендующих на создание «новейшего», «передового», «новаторского» и т.п. искусства, отвечающего ожиданиям и требованиям «современности». Общество относится к осуществляемым эстетическим поискам довольно противоречиво: и сейчас, и ранее у такого нетрадиционного искусства были и есть свои сторонники и противники.
В советскую эпоху официально преобладали противники нового искусства, именовавшие его авангардизмом, с которым связывались исключительно негативные представления. Авангардист аттестовался как бесцельный экспериментатор, создающий никому не нужное, формально переусложненное и, следовательно, вычурно-непонятное, бессодержательное искусство (точнее, «неискусство» или даже «антиискусство»). Отдельные уступки делались «левому» искусству 1920-х гг., провозглашавшему желание «служить революции» («левое» тогда было эквивалентом радикально-революционного).
В «перестроечные» 1980-е гг. происходил пересмотр ценностей, в том числе и эстетических. В борьбе с «заидеологизирован-ностью» и «эстетическим застоем» активно поощрялось и реабилитировалось все, отличающееся от унылых стандартов и серости ангажированного искусства. Для увеличивающегося числа сторонников нетрадиционализма важным стало обретение искусством нового качества, то есть постулируемого обогащения его формы и содержания. Литературный критик Вл. Новиков, поощряя новации, в статье «Дефицит дерзости» так охарактеризовал основные параметры современной ему модели передового искусства: «Новое, по-настоящему новое слово в искусстве. Новое настолько, что оно не может не вызвать недопонимание или просто
непонимание, раздражение или протест. Готовность художника в своих поисках вступить в спор со здравым житейским смыслом во имя обретения новых ценностей более высокого и сложного порядка. Способность художника обогатить искусство не только ценным материалом, не только сверхзлободневными или запрещенными прежде темами, фактами и проблемами, но и принципиально новыми способами их образного, композиционного и словесного претворения. Преобладание эстетической энергии произведения над его непосредственно-информационной насыщенностью. Отчетливая, порой демонстративная непохожесть авторского языка и стиля на поэтику текущего потока, на среднестатистические нормативы»1.
В начале статьи Вл. Новиков еще пользуется старым термином «авангардизм», однако затем переходит к его синонимичной замене, что весьма показательно для времени, в котором негативно окрашенный советским видением «авангардизм» теснился положительно воспринимаемым, адаптированным к перестроечным устремлениям «авангардом», воплощающим дух свободы, творчества и сопротивления тоталитаризму2.
Со второй половины 1980-х гг. все более нарастающими темпами происходит реабилитация авангарда. Устраиваются выставки, издаются красочные буклеты и каталоги классиков авангардного движения К. Малевича, В. Кандинского, П. Филонова и др., публикуются многочисленные статьи и исследования, материалы дискуссий и «круглых столов», тематические подборки в журналах «Декоративное искусство СССР», «Искусство», «Творчество», «Вопросы литературы», «Литературное обозрение», «Вопросы философии». Порой целые номера журналов посвящены тому или иному авангардному направлению, как это было, например, в случае с «Театром» (1991. № 11), поместившим материал об обэриу-тах. Широко развернулась работа по изданию текстов литературного авангарда, появились издательства типа «Гилея», «Новое литературное обозрение», ориентирующиеся прежде всего на выпуск печатной продукции, так или иначе связанной с авангардом. Стали сотрудничать с отечественной наукой и печатать свои труды в России зарубежные исследователи авангарда — Б. Гройс, Ж. Ф. Жаккар, Ив-Ален Буа, Р. Нойхаузер, Р. Циглер, Дж. Яне-
чек и др.
За последнее десятилетие появились и российские солидные исследования Д. X. Булатова, В. П. Григорьева, Р. В. Дуганова, И. Е. Лощилова, Е. Ф. Ковтуна, Ю. Б. Орлицкого, СМ. Сухопа-рова, В. С. Турчина, Н. И. Харджиева. Особенно хотелось бы отметить капитальную антологию С. Е. Бирюкова «Зевгма. Рус-
екая поэзия от маньеризма до постмодернизма» (М., 1994) с глубоким, по сути исследовательским комментарием и его лее книгу «Теория и практика русского поэтического авангарда» (Тамбов, 1998), в которой подробно сделанный обзор литературы по авангарду избавляет от этой процедуры других авторов. Кроме того, назовем «исторический обзор» А. Крусанова «Русский авангард» (СПб., 1996) и книгу В. Г. Кулакова «Поэзия как факт» (М., 1999) — пионерскую в плане освещения жизни авангардных течений в русской поэзии второй половины XX в. С количественным ростом подобной литературы, благодаря которой менялось и отношение к авангарду, и общеэстетическое наполнение термина, авангард переставал быть незнакомым, чужим и малозначительным. Более объемное искусствоведческое толкование уже акцентировало в авангарде эпохальную действенность. С авангардом стала связываться не только способность быть бродилом, закваской творческих исканий, но и способность производить судьбоносные открытия, намечающие новые пути развития искусства.
Авангард, в современной трактовке, изобретает эффективные средства и способы творчества, культивирует продуктивные формы художественного мышления, которые начинают определять идейно-эстетические принципы новых направлений. В области живописи, например, авангардными разработками обогатили искусство «кубизм (открывший способы предельно обобщенного построения предмета как такового и на плоскости), футуризм (создавший динамические формы, устремленные в будущее), абстракционизм (выразивший через беспредметные структуры образ объективной реальности), сюрреализм (выведший подсознание на уровень изобразительных решений)»3. Подметивший эти особенности в развитии живописно-пластического искусства XX в. исследователь распространил новаторскую энергию авангарда на более ранний период и увидел там аналогичные явления, порождавшие революционные перемены: «В этом смысле в середине — конце XIX в. авангардом являлся импрессионизм, открывший совершенно новые способы художественного видения мира, обнаружив его жизнь в визуально меняющемся времени. Если обратиться еще ближе к прошлому, то ренессансное открытие линейной или воздушной перспективы было делом, осуществленным передовым отрядом возрожденческой культуры, давшим простор развитию реализма. Победа иконопочитателей к IX в. н. э. в Византии открыла широчайшие горизонты для развития изобразительного искусства огромных регионов православных народов, опиравшегося на принципы обратной перспективы и символическое истолкование цвета»4.
Конечно, у живописи и литературы имеются существенные различия, поэтому то, что характеризует один вид искусства, нельзя механически переносить на другой. Но речь ведь и не идет о подобном переносе. Тут важен сам принцип, устанавливающий значимость авангардных толчков, взрывов сознания и переворотов на протяжении культурного развития. Для литературы значимы изобретение способов адекватной передачи «потока сознания», автоматическое письмо сюрреалистов, монтаж, визуализация текста, фонетические эксперименты со звуковым составом слова и пр. Даже если согласиться с дискуссионностью вопроса о прогрессе в области искусства, факт наличия в нем множества сменяющих друг друга художественных систем и направлений непреложен так же, как и желание их сторонников усиливать воздействие словесного произведения, изобретая новые приемы и средства художественной выразительности. У каждого такого направления — свои лидеры, свои создатели программ, свои активные практики. Пионеров разных направлений, энтузиастов, наиболее последовательно претворявших в жизнь идеи и лозунги того или иного литературного сообщества, то есть передовой отряд направления, тоже, очевидно, можно назвать авангардом. И если это так, тогда авангард существовал всегда и будет существовать в каждом следующем историческом шаге, в каждом новом витке литературной эволюции. Так понимаемый авангард — это мотор культурного развития.
Однако существует мнение, что есть не только авангард внутри каждого направления, представленный его активистами, но возникают и целые авангардные течения как отдельные и самостоятельные образования. Авангарду в этом случае выпадает роль разрушителя старой системы, он оказывается действующим в переходных условиях, в промежутке, в процессе смены крупных стилевых формаций, обрушивая несостоятельные, как ему кажется, общественные и культурные нормы. Так, Рудольф Нойхаузер, отмечая разный исторический облик авангарда, полагает, что он проявлял себя с известной регулярностью не только в XX в.: «В течение двух первых десятилетий, предшествующих установлению романтизма, существовало большое количество авторов и текстов, которые следует причислить к авангарду. В период перехода от романтизма к реализму, в 40-е годы XIX в., в России «натуральная школа» сыграла роль авангардного течения. После реализма следовала декадентская литература, на рубеже столетий эстетизм, и опять перед нами авангардное течение»5. Эти авангардные течения переориентируют литературные интересы, устанавливают новые приоритеты. Не изобретая, быть может, чего-то абсолютно
нового, они подготавливают появление более крупных направлений и долговечных парадигм творчества.
Однако в XX в., пишет Р. Нойхаузер, роль и место авангардных направлений уже несколько иные, нежели ранее, вследствие глобальных изменений общественно-культурной ситуации в мире: распадения больших государств, технологического подъема и войн, возникновения плюралистического общества. Исследователь констатирует: «Переход от одной фиксированной литературно-эстетической системы норм через авангардное течение к другой (переход, свойственный литературе XVIII —XIX вв.) отсутствует в наши дни. То, что в диахронической проекции XIX в. предстает как упорядоченная последовательность, реализуется в наши дни синхронным образом. Внутренне раздробленной традиции противостоит авангард, также внутренне расчлененный. Литературный процесс получил как бы другой глубинный размер, приобретая при этом значительную динамичность. Литературная традиция постоянно отрицается авангардом, причем авангард возобновляется в течение более или менее короткого промежутка времени» (с. 137).
Соглашаясь с ученым, дополним его соображения и мотивации особого положения авангарда в XX в. Жизнь индустриально-технотронного общества значительно убыстряется и интенсифицируется в связи с бурным развитием науки, достижениями машинного производства, транспорта, телевидения, электроники. Технический прогресс стимулировал информационный бум и изменил сознание человека, лишил его устойчивости, ощущения собственной жизненной укорененности и стабильности. Мелькающая суета жизни, недолговечность становящихся и тут же меняющихся форм существования, ценностей и вещей, обилие впечатлений и краткость их воздействия, новизна и сенсационность информации, доставляемой печатью, радио, телевидением, — все это создает ощущение эфемерности, фрагментации бытийственных процессов. Разнообразие жизненных проявлений лишает общество единства взглядов. Демократизация и доступность (за деньги) благ, удовольствий меняют картину мира в сторону плюралистичное и деиерархичности. Все это влияет и на литературный процесс, в котором, как отмечал Р. Нойхаузер, акцент с былой диахронии (смены направлений во времени) перемещается на ось синхронии (одновременное сосуществование разных направлений). Однако и в новой модели литературного процесса есть свои зоны напряженности, в которых особенно ярко проявляет свои обновляюще-переходные функции авангард, рассыпанный на множество параллельных потоков: это 1910— 1920-е гг. (эпоха мо-
дернизма) и конец XX в. (культура этого времени базируется на отказе от соцреализма и переработке модернистских парадигм художественности).
Обновляющая стратегия авангарда выдвигает вопрос о критериях авангардности и родственно употребляемого понятия новаторства. Вопрос этот важен, поскольку с ним связан отбор материала: что считать авангардным и новаторским, а что не считать таковым? Кроме того, неясно соотношение новаторства и авангардности: всякое ли новаторство знаменует авангардность? Нет ли среди авангардистов более авангардных и менее авангардных и где пролегает между ними граница? Нельзя также пренебречь тем фактом, что часто говорят об «истинном» и «ложном» авангарде (или, соответственно, «истинном» или «ложном» новаторстве). «Лжеавангард» — под такой рубрикой в начале 1990-х гг. состоялась публикация материалов о современном авангарде в журнале «Театр» (1991. № 8). В условиях легализации любых — в том числе и экстравагантных форм художественного воздействия, всевозможных эстетических новаций — забеспокоились ревнители «чистоты жанра», которые в очередной раз захотели получить в руки рецепт подлинного искусства, «окончательную» формулу авангарда, с помощью которой можно было бы разрешить все сомнения и снять подозрения в обмане и надувательстве. Дискуссия в пресс-студии, однако, показала, на какие трудности натыкается процесс идентификации подлинности и как непросто отделить зерна от плевел. Раньше критерием «истинного» новаторства выступала связь с «прогрессивными» тенденциями развития искусства, связь сугубо идеологическая (а часто и политизированная: то, что служит делу революции и социализма, то и прогрессивно, а значит, авангардно). Такие подходы неприемлемы, так как игнорируют специфику художественности.
Сегодняшнему состоянию вопроса и нашему представлению о новаторстве соответствует следующее избираемое в качестве рабочего определение новаторства: «Новаторство — существенное изменение искусства, способствующее приращению выразительных средств, углублению и развитию художественной концепции, расширению смысла, углублению эстетического воздействия на личность»6. Понятно, что перечисленные известным эстетиком стороны новаторства могут пониматься и понимаются по-разному. Отсюда и споры об искусстве. Тем более, что авангардность, опирающаяся на подчеркнуто новаторские разработки, резко и взрывоопасно интенсифицирующие развитие искусства, революционизирует ситуацию, вызывая своими крайностями неоднозначные реакции. Новаторство возможно и вне авангардных направле-
ний, авангард же без педалирования нового теряет свою остроту и претензии на лидерство. Вместе с тем не всякое новое хорошо только потому, что оно новое. В свое время знаменитый поэт, эссеист и теоретик искусства Поль Валери отмечал, что уже в XIX в. под влиянием моды наметилась эскалация стремительно сменяющих друг друга парадигм художественности: «Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властным, как прежде — традиция. Наконец Мода — иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя — заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен»7. Любая мода, будучи повторением и редупликацией в режиме мультиплицирования, предполагает «законодателей», проектантов-разработчиков, у которых свой репертуар средств и предписаний, регламентации и отказов, установок и оглядок на существующие или существовавшие культурные формы, приемы и методы моделирования в зависимости от желаний потребителя и собственных креативных возможностей. Спрос и предложение, то есть рынок, играют здесь далеко не последнюю роль, часто лишая новое глубинной перспективы и статуса долговременного открытия.
Разговор об авангарде обычно упирается в его оценку. Каково наше отношение к авангарду? Мы полагаем, что*научное исследование с необходимостью должно быть объективным и не должно выказывать симпатий и антипатий, явных предпочтений и категоричных суждений. Нам дорого мнение авторитетнейшего филолога А. А. Пешковского: «Объективной точкой зрения на предмет следует считать такую точку зрения, при которой эмоциональное и волевое отношение к предмету совершенно отсутствует и присутствует только одно отношение — познавательное»8. Вместе с тем особенностью литературоведческого труда является присутствие в познавательном акте субъективности, связанной с восприятием духовных ценностей. Искусство включает в себя отношение к миру и предполагает такую способность у воспринимающего. Эстетическое видение, творчество и интерпретация не могут обойтись без суждения вкуса. Главное — избежать произвола и субъективизма в распределении ценностей на шкале аксиологии, разумно подходить к материалу. Нас не может устроить апологетика авангарда и безоговорочное приятие релятивизма в вопросе об эстетической ценности и состоятельности его притязаний. Хотя авангард игнорирует многие закономерности искусства, обособляется и пытается обжить собственную территорию эстетических свершений, он не вправе находиться вне критики и оценки с позиции общеэстетических требований (хотя бы и меняющихся под воздействием хода времени и, что немаловажно, атак предшеству-
ющих поколений эстетических реформаторов) и общечеловеческих духовных измерений9.
Общечеловеческая норма складывается из тех наработок культурной практики, которые вошли в плоть и кровь общества и не нуждаются в обосновании, отстаивании, поскольку определяются разумными мерками, коллективными навыками. Они руководят мировидением людей и составляют основу осмысленного человеческого поведения и деятельности в искусстве, морали, общении. Они определяют собой универсальные условия жизненного существования, обеспечивающие выживаемость человеческого рода, его развитие. По отношению к этим самоочевидностям человек обычно не занимает позицию «вненаходимости», принимая культурную данность как соответствующую его собственной природе.
Размышляя о культурном вкладе авангарда — а почти все, что говорилось выше, так или иначе связано именно с этим, — не следует упускать из виду самый широкий, но и самый адекватный критерий соответствия искусства требованиям телеологии циви-лизационных процессов — антропологический, когда, как отмечает исследователь эстетических констант и всеобщих норм Я. Му-каржовский, «ценность понимается как вечно живая энергия, находящаяся в постоянном, хотя и исторически изменяющемся отношении к неизменному, общечеловеческому устройству человека»10. Искусство, если оно хочет быть живым и современным, должно непрерывно обновляться, и авангард как раз и представляет собой орган такого самообновления. Здесь проявляют себя законы жизненной диалектики, законы развития и творческого обновления, о которых философ-эстетик начала века П. К. Эн-гельмейер, например, писал в книге «Теория творчества» (СПб., 1910): «Везде мы найдем прогрессивный элемент в борьбе с консервативным. Рутина хочет покоиться на привычных креслах, а там, где этого нельзя, то двигаться не иначе, как по торным дорожкам; она хочет думать привычные думы, мерить на установленный аршин, верить признанным авторитетам, вообще руководиться тем, что освящено временем. Наоборот, творчество вечно стремится вперед: ему не сидится в привычных креслах, его манит в сторону от торной дороги в тенистые чащи неизведанного, оно развенчивает авторитеты и доверяет только своему чутью, оно верит в свои силы и охотно увлекается неудержимым колесом времени»11.
Авангардность есть склонность к новациям и переменам, перекликающаяся со способностью к открытиям со стороны отдельных уникумов и пионеров разных направлений искусства, чья деятельность объективно меняет ситуацию. Все это оказывается явлениями одного порядка, все это связано с процессами изменения
и развития искусства. Авангардность предполагает прежде всего новаторство, выражающееся в изобретении небывалого, но его привкус сохраняется и в перераспределении наличных ценностей, переориентации целевых установок, в трансформации сложившихся эстетических норм и приспособлении искусства к широко понятым задачам дня, которые ведут к инвариантным художественно-смысловым проекциям, новым моделям творческого мышления. Одни соотносительные элементы допускают перемены сравнительно безболезненно, другие так или иначе им сопротивляются, создавая поле силового напряжения, потенциал которого связан с характером воздействия на динамическую систему внут-рихудожественных регуляций. Меняются в диахронии литературного процесса эстетические нормы, меняются представления о художественности, и «виновниками» этих перемен выступают авангардно настроенные художники и поэты — выразители новых алгоритмов творчества, создатели оригинальных поэтических проектов, разработчики современных технологий эстетического освоения действительности. Важно подчеркнуть, что новые элементы, привносимые в поэзию авангардом, меняют не только внешний вид произведений, но и облик самой поэзии, меняют представление о ней как виде искусства. Авангардность — это самообновление искусства.
Автор этой работы, не ставя своей целью детализированно и максимально полно охватить явление авангарда и представить его во всех гранях, руководствуется намерением выделить основное, типологически устойчивое, без чего авангард немыслим и непонятен, и поэтому полагает оправданным укрупненное рассмотрение его не на уровне отдельных представителей, как правило не вписывающихся полностью в программу того или иного направления, а на уровне сходящейся перспективы групп, школ, поэтических объединений, теория и практика которых определяла этапные шаги авангарда. В авангардных поэтических созвездиях нас будет интересовать общая конфигурация, а также расположение «астрономических тел» относительно координат движущейся поэтической панорамы. Важно выявить культурный смысл авангардной деятельности и показать динамику ее конкретно-исторических трансформаций12.
Это невозможно без обращения к анализу художественно-эстетических принципов авангардного творчества, особенно тех, которые определяют образотворческие процессы и регулируют конкретное преломление художественных пристрастий в поэтике произведений. Интересующие нас особенности инновационного мышления мы надеемся выявить в процессе изучения данных ху-
дожественной практики литературных коллективов и сообществ, поскольку авангардная ментальность, сохраняя волю к внутриху-дожественным переменам и реформаторскую наполненность, каждый раз получает свое особое претворение в деятельности поэтических объединений, а их смена образует историко-эволюцион-ную траекторию пути авангарда как широкого движения, охватывающего почти весь XX в. Ведь, как мы увидим, авангардные начала явно не проступали лишь во время Великой Отечественной войны и в период позднего сталинизма, существуя в примыкающие к глухой поре соцреализма годы в неподцензурном виде (обэ-риуты-чинари — 30-е гг., «лианозовская школа» конкретистов — 60-е гг.).
XX в. оказался временем, создавшим режим максимального благоприятствия разнонаправленному творческому поиску, свободе человеческого самопостижения и самораскрытия. Поэтическое слово, созидая новую художественную реальность, расширяло горизонт духовности, выражая интеллектуальные и интуитивные усилия личности. Поэзия и искусство в целом, как никогда ранее, выявили свои способности в продуцировании оригинальных идей, разработке выразительных форм, отстаивании новых ценностей. Художественное сознание обнаружило безбрежность поля приложения своих сил и разнообразие интересов, искусительную тягу к экспериментам, с помощью которых можно было бы «улучшить» искусство, увеличить его возможности, усилить воздействие на личность и общество, внедрить новые стимулы существования. Неимоверно вырос уровень рефлексии, обращенной на искусство, осознающее необходимость собственного перманентного обновления. Желание быть другим по сравнению с уже имеющимися моделями приводило к отказу от традиционного искусства как не соответствующего бурному, противоречивому XX в. и запросам сложно развивающейся жизни вследствие своей гармоничности, статики, завершенности, которые, как казалось некоторым, содержат начала, тормозящие перемены. Тревожно-взрывное время, непонятность и абсурд жизни требовали адекватных форм эстетического освоения, порождая беспокойство и дисгармоничность художественной мысли вплоть до ее провокативного «отказа от себя», символического жеста «возрождающего убийства» — главной мифологемы авангардного дискурса13 (этот кульминационный пункт смысловой стратегии авангардной деятельности представляет наибольший интерес).
Все сказанное укрепляет нас в мысли, что без пристального изучения авангардной линии, соответствующей духу XX в., картина художественного развития в текущем столетии выглядит одно-
сторонней. Обращение к истории поэтического авангарда призвано восполнить имеющиеся пробелы. Попробуем осмыслить сложное положение авангардной поэзии XX в., следуя хронологии ее развития, в соответствии с которой работа содержит две части. Первая посвящена рассмотрению жизни авангарда в смене его ведущих направлений классического периода (до 1930-х гг. включительно), вторую составляют главы о вариантах современного авангарда конца XX в.
Методологическая платформа исследования опирается на принципы исторической поэтики. Комплексный подход к эволюции авангардных поэтических систем, взятых со стороны как их теории, так и практики, потребовал использования сравнительно-исторического, историко-функционального и системно-типологического научных методов, а синкретическая природа авангардного творчества — сопоставления данных разных искусств (на фоне преобладающего интереса к поэзии).
Написанию работы способствовало обсуждение ее разделов на кафедре русской литературы XX в. Уральского государственного университета, на кафедре современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета, на заседаниях Отдела истории русской литературы XX в. Института истории и археологии УрО РАН, на научных конференциях, организованных за последнее десятилетие вузами Екатеринбурга, Твери, Тюмени, Челябинска. Автору помогло знакомство с трудами и исследованиями уральских литературоведов по истории русской литературы XX в. — Н. В. Барковской, Л. П. Быкова, В. В. Заман-ской, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, М. А. Литовской, Ю. А. Мешкова, Т. А. Снигиревой, А. С. Субботина, В. В. Химич, В. 8. Эйдиновой. В частности, для концептуальной базы работы весьма значимой явилась проблема творческого поведения, разработанная в диссертационном труде Л. П. Быкова, выполненном в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук14. Автор бесконечно благодарен тем, чьими советами, высказанными в частных беседах, он воспользовался, — Ю. А. Мешкову, В. А. Редькину, В. В. Эйдиновой. Основные положения работы опубликованы в ряде научных статей и учебных пособий автора.
Примечания
1 Новиков Вл. Дефицит дерзости: Литературная перестройка и эстетический зас
той // Октябрь. 1989. № 3. С. 186.
2 Ср.: «При всей своей любви к технике, конструированию и дизайну авангард —
решительный враг стандарта и унификации. Независимо от конкретных политических
позиций отдельных художников-авангардистов русский авангард был мощной духовной антитезой набиравшему силу тоталитаризму» (Новиков Вл. Дефицит дерзости. С. 189).
3 Яковлев Е. Г. Заметки об эстетике русского авангарда (В. Кандинский и
К. Малевич) /'./ Вопр. философии. 1989. № 9. С. 91.
4 Там же. С. 91.
5 Иойхаузер Р. Авангард и авангардизм (по материалам русской литературы) //
Вопр. лит. 1992. Вып. 3. С. 128. Далее страницы указаны в тексте.
6 Борее Ю. Эстетика: В 2 т. Смоленск, 1997. Т. 2. С. 71.
7 Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 287. Выделено автором цитаты.
8 Пешковский А. М. Объективная и субъективная точка зрения на язык //
Пешковский А. М. Избранные труды. М., 1959. С. 50.
9 Между тем критика авангарда чаще всего ведется с позиции той или иной
художественной системы, которой приписывается соответствие общеэстетической шкале
оценок. Долгое время авангард громили, защищая «завоевания соцреализма», не было
недостатка и в оправданном противопоставлении авангарда реалистическим принци
пам творчества. Сегодня его оппонентом — универсальным методом, сливающим со
временные формы искусства с его вековечной сутью, некоторые считают «неотрадици
онализм» (см., например, содержательную, но, мягко говоря, настороженную по отноше
нию к поэтическому авангарду работу: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические
очерки русской поэзии XX в. Самара, 1998).
10 Мукаржовский Я. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеоб
щее значение? // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.
М., 1994. С. 186. Современную научную перспективу в вопросе об общечеловеческом
начале в искусстве и культуре намечает исследовательница экзистенциального созна
ния В. В. Заманская. В ее трактовке этот тип сознания в XX в. во многом знамена
тельно пересекается с авангардной ментальностью, направляющей мышление поверх
логико-детерминистских барьеров: «Экзистенциальное сознание «возвращает» «чело
века как такового», открывает «экзистенцию человека». Это Я самоценное, независи
мое от общественных связей, неполитизированное (часто — аполитичное); Я родово
го человека, самодостаточного, располагающего неповторимым внутренним бытием,
человека с самоценными психическими актами, исследование которых является зада
чей художника. Такой «человек как он есть» — антитеза «личности» (сформирован
ной общественными контекстами). При этом «апричинность» экзистенциального мыш
ления «ломает» социальную и историческую мотивацию «личности»; стремясь постичь
абсурдность мира как исходный онтологический принцип и как результат мирового
развития, экзистенциализм XX в. отказывается от исторической логики, положив в
основу принцип алогичности...» (Заманская В. В. Русская литература первой трети
XX в.: Проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург; Магнитогорск, 1996.
С. 19).
" Энгельмейер П. К. Теория творчества. СПб., 1910. С. 13.
12 В свое время аналогичные проблемы интересовали представителей структурно-семиотической школы (см., например: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977). Диахронические трансформации текстовых моделей ученые-семиотики связывают с «рокировкой» центра (носителя господствующей системы норм, задающих правил) и периферии (в ней эти правила ослабляются, благодаря чему создаются предпосылки для зарождения новых регуляторов эстетических отношений и жизни художественных систем, произведений). Ссылаясь на исследования русских формалистов, Ю. М. Лотман писал: «В работах
Ю. Н. Тынянова показан механизм взаимоперемещения структурного ядра и периферии. Более гибкий механизм последней оказывается удобным для накапливания структурных форм, которые на следующем историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр системы. Постоянная мена ядра и периферии образует один из механизмов структурной динамики» (Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы //Труды по знаковым системам. Тарту, 1980. Т. 10. С. 30). Как мы увидим в дальнейшем, подобные рассуждения актуальны и для авангарда, который как раз и делает периферийное (внесистемное) системным, переворачивает связи и зависимости, устанавливает новые пропорции
13 В этом случае, как подмечает В. В. Эйдинова, авангардная поэзия идет на
«отказ от себя», на своеобразное «самоубийство», чтобы таким крайним для поэзии
способом сохранить ее живые, духовные и структурные силы» (Эйдинова В. В. Идеи
М. Бахтина и «стилевое состояние» русской литературы 1920 —1930-х гг. ,// XX
век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы (1900- 1930).
Екатеринбург, 1996. Вып. 2. С. 11-12. Выделено автором цитаты).
14 В докладе творческое поведение обозначает «содержательную категорию, опре
деляющую художественную практику поэта по отношению и к его современникам
(как другим стихотворцам, так и читателям), и к нему самому» (Быков Л. П. Русская
поэзия 1900-1930-х гг.: Проблема творческого поведения. Екатеринбург, 1995. С.
4). Деятельностью аспекты, представляющие для нас определенный интерес, отдель
ные специалисты склонны вообще считать главными при объяснении сути авангарда,
который, по их мнению, «прежде всего строит системы новаторских ценностей в обла
сти прагматики» (Руднев В. П. Словарь культуры XX в. М., 1997. С. 12).
2 Заказ 2587
ЧАСТЬ І. В ПОГОНЕ ЗА СОВРЕМЕННОСТЬЮ
Авангард и смена парадигм художественности в неклассической поэзии конца XIX — начала XX века
Изучающему культуру XX в. не обойтись без понятий «модернизм» и «авангард», характеризующих одну из линий развития современного искусства, оппозиционную реализму, традиционным формам творчества. Нереалистические направления и течения советские литературоведы связывали с романтическим типом художественного мышления, опять-таки противопоставленным реализму, выступавшему тогда если не единственным, то главным репрезентантом искусства в его «истинном» виде. Политически ангажированная литературная наука долгое время настороженно относилась и к романтизму, и к тому, что квалифицировалось в качестве его позднейшей разновидности, — модернизму. Чтобы хоть как-то свести концы с концами, в последнем отыскивались элементы, не противоречащие распространенным представлениям об искусстве, и путем различных натяжек и околичностей атрибутировались как прогрессивные, в той или иной мере «рифмующиеся» с соответствующими элементами реалистической системы. В общем массиве исследований модернизм тонул и вырисовывался как маргинальный способ творчества.
В последнее десятилетие усилился интерес к нетрадиционному искусству, которое начинает выглядеть равновеликим реализму и обнаруживает значительность собственных результатов. XX в. при этом выстраивает параллельный развивающемуся реализму ряд сменяющих друг друга художественных систем: декаданс, символизм, футуризм, литературные группировки 1920-х гг., социалистический реализм, литература «оттепели», стимулировавшей поисковое искусство «шестидесятников» — «соцреализм с человеческим лицом», андерграунд и различные модификации неофициального искусства 1960-1970-х гг. Даже если не принимать формулировки Б. Гройса, что экстремистский утопический соцреализм 1930—1940-х гг. — это «авангард по-сталински»1, то и тогда перед нами очевидное доминирование неклассических систем. Конец же века венчается эпохой постмодернизма, всеядно снимающего ценностные различия былых художественных пристрастий, доводящего принципы модернизма до логического предела («метареализм», концептуализм и др.). Каковы же, эти принципы? Чем определяется парадигма художественности в модернизме?
В трактовке модернизма есть попытки очень широкого подхода. Модерность, или современность, ведет свой отсчет при этом едва ли не с начала новой эры, то есть со времени распространения христианства, определившего мировоззренческие коллизии постантичности. Во всяком случае, М. Эпштейн в статье «От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре» говорит о Просвещении как модернистской эпохе, а в качестве первого модерниста называет критика буржуазной цивилизации Жан-Жака Руссо. Деятельность Руссо представляется М. Эпштейну революционной, устремленной на поиски истины за пределами «испорченного общества»: «Революционность — это, конечно, модернистский феномен, в самом широком значении этого слова, который можно определить как поиск подлинной, высшей, чистой реальности, стоящей за условными знаками и системами, культуры. Родоначальником модернизма, по-видимому, можно считать Жан-Жака Руссо, с его критикой современной цивилизации и открытием первичного, «неиспорченного» бытия»2.
Подобную модернистскую революционность М. Эпштейн усматривает и в ряде философских доктрин XIX —XX вв., определивших характер мыслительной деятельности современного человека: «Марксизм, ницшеанство и фрейдизм, подвергшие критике иллюзии идеологического сознания и обнаружившие «чистую» реальность в саморазвитии материи и материального производства, в инстинкте жизни и во власти бессознательного, — это модернистские движения»3. Идеология модернизма определяется, по М. Эпштейну, стремлением сорвать маски с отживающих и лживых форм социально-культурного общежития и обрести гармонию существования. «В целом модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийственную безусловность»4, — итожит исследователь.
В свете такого подхода модернистскими направлениями позволительно считать не только символизм или сюрреализм — детище XX в., но и, скажем, романтизм с его устремлением к бесконечному, сентиментализм, для которого «последняя истина» заключалась в том, что и «крестьянки любить умеют». Да и критический реализм в погоне за «правдой жизни» тоже выглядит радикальным: осуждение несовершенства мира предполагает на 19 дежды на изменения, упования на лучшую долю. Волновавшие писателей XIX в. вопросы «Кто виноват?», «Что делать?», «Когда же придет настоящий день?» свидетельствуют о намерении выйти за пределы самоуспокоенного искусства как некой автономной системы знаков.
Расширенному пониманию модернизма, при котором он смыкается с психологией и философией Нового времени и растворяет в себе все ведущие направления культурного развития последнего трехсотлетия, противостоят попытки вписать модернизм в типологически повторяющиеся общности. Такая попытка осмыслить типологию сменяющих друг друга «великих стилей» (или, по другой терминологии, «стилистических формаций», «художественных систем») предпринята в статье А. М. Панченко «Великие стили: терминология и оценка»5. В образующейся цепочке культурных эпох (романский стиль — готика — ренессанс — барокко — классицизм — романтизм — реализм) члены нечетного ряда, по наблюдению А. М. Панченко, получают позитивную окраску. С ними контрастируют готика, барокко, романтизм, художественное сознание которых опирается на отклонение, нарушение гармонии, отступление от единых правил и строгого канона «положительных» стилей. Итак, есть ряд «правильных» и есть ряд «неправильных», или, по иной классификации, классических и модернистских стилей (типов культуры)6. «Неправильные» стили опираются на раздробленность единого, множественную рассредоточенность и несфокусированность творческого сознания. Фрагментарность, коллажность, бессюжетность, граничащая с произволом, игра, смех, ирония, гротеск — все это, приводящее к хаотичности, отличает неклассическое искусство. В нем царит дух непокорности, бунта, сопротивления религиозным догмам и моральным установлениям. Человек здесь притязает на роль творца, соперничающего с Богам, не доверяет действительности и стремится ее изменить. Говоря словами И. Еса-улова, в неклассическом искусстве углубляется зияние «между онтологией и гносеологией, между познающим и творящим Я и косным не-Я, ставшим для моей «духовной субъективности» лишь неким «безличным элементом», экспериментальным строительным материалом, «случайным миром», в котором обитает мой «дух»7. Классическое (гармонизированное) и неклассическое (ориентированное на восприятие и отображение хаоса) искусства перемежаются во времени. Происходит циклическая смена эпохальных культурных парадигм, череда приливов и отливов, качание маятника эстетических пристрастий в границах контрастных устремлений.
Художественный манифест заумного искусства («Победа над солнцем»: принципы текстообразования)
В последующем профессора оставляют фрейдистские инспирации, и он отдается во власть размышлений о принципах композиции (троичность — двоичность, сравнение — контраст), о звуковом составе и интонационной организации «триптиха» А. Крученых. Результаты работы зафиксированы в финальном абзаце статьи: «Что мы имеем в итоге? Обладает ли триптих определенным смыслосодержанием? Едва ли. В конечном счете мы должны принять как непреложную истину большую долю намеренной неопределенности стихотворений. И тем не менее перед нами весьма организованная вещь. Цикл начинается грубо и резко, а завершается мягко и плавно. В первой части внятен намек на эротическую трансценденцию; во второй — более всего приближающейся, хотя и обрывчато, клочкообразно, к семантизированной русской лексике — слышен, как ни странно, голос «чужой» речи: иностранной, диких племен; в третьей части — баюкающая колыбельная песен-ность. Иными словами, каждое из стихотворений имеет свой неповторимый характер, свою эмоциональную тему» (с. 42 — 43).
Исследователя интересует значение текста, его соотнесенность со смыслом. Он пытается «прочесть» и «декодировать» текст, то есть понять, что «говорит» А. Крученых на своем заумном языке. Его также интересуют аспекты формы: построение и организация текста как значащего поэтического сообщения. Ученого вдохновляют любые, даже самые рудиментарные признаки целесообразности, осмысленности и структурированности изучаемого высказывания, ради обнаружения которых Д. Янечек пускает в ход реалистические мотивировки и психологические детерминанты, восстанавливаемые по аналогии с их работой в структурно-тематической целостности традиционного стихотворения. Между тем перед нами совершенно иная литературная модель, основанная на особых правилах, отличающихся от известных и уже освоенных длительной поэтической практикой, и законах, выводящих текст за пределы культурного единства и коммуникации. Крученых-авангардист вдохновлялся своим отпадением от культуры, традиции, «хорошего вкуса» и гармонии, так что итоговый комплимент автора статьи — «Вряд ли любое из стихотворений мировой поэтической классики построено лучше» (с. 43) — выглядит явным преувеличением.
По-иному подходит к А. Крученых другой зарубежный исследователь — представительница Института славистики Венского университета Р. Циглер. В своей статье «Дешифровка заумных текстов А. Крученых»33 она обращает внимание на деструкцию упорядоченного мира в сообщении, «язык» (код) которого «страдает нарушением узаконенных обиходных и/или поэтических норм» (с. 32). К такого рода сообщениям Р. Циглер как раз и относит знаменитое пятистишие А. Крученых «Дыр бул щыл...». В таких текстах перед нами хаос, обретающий бытие благодаря новой словесной форме. Р. Циглер делает вывод об особой активности зауми как силы, созидающей неизвестную, неизведанную реальность. Заслуживающим внимания является суждение о переработке контекстом творчества А. Крученых внутриязыковой субстанции, своеобразной сублимации ее первородных, истоковых, дословесных импульсов. Благодаря этому обстоятельству А. Крученых «добирается до «изначальных элементов» предметного мира, до его языковой материи и ее составляющих» (с. 33).
Р. Циглер отмечает и другую разновидность заумного текста, код которого избегает языковых нарушений и словесно-речевой аннигиляции, но «не указывает ни на известного референта, ни на известный контекст» (с. 32). Эти наблюдения очень важны, так как именно в последнем случае возникает не фонетическая, а беспредметная заумь, утверждающая квазихудожественную реальность произведений, особенно широко распространенных в период кампании.
Но вернемся к первой разновидности зауми как наиболее показательной для авангардистских исканий начала века. Что такое заумный язык А. Крученых и каково его значение для последователей «самого геростратствующего из геростратствующих», которого столь выразительно называли «букой русской поэзии»?
Истоки зауми восходят к «словам на свободе», пропагандируемым итальянцем Ф. Т. Маринетти в конце первого десятилетия XX в. Развитие идей, родственных идеям западного футуризма, побудило В. Хлебникова и А. Крученых к созданию теории «самовитого» слова, «слова как такового», лишенного ценностно-функ-циональной иерархии: любое слово — образное, научное, улично-разговорное и т.д. — могло быть использовано в любом сочетании, создавались неологизмы и новые звукографические комбинации. Дальнейшая разработка теории «слова как такового» привела в итоге к зауми34 — тому свободному, «расплавленному», как его определял А. Крученых35, языку, текучая магма которого выливала уже столь диковинные формы, что современники футуристов всерьез сомневались в их психической уравновешенности.
Дело в том, что заумь не есть изобретение только футуристов. Она существовала и до футуризма как адекватное средство пере дачи экстатического состояния. Отмечая это, К. Чуковский, остроумный критик футуризма, в книге «Футуристы» (Пг., 1922) писал: «Языковеды многократно указывали, что есть такая, — низшая, — ступень экстатического возбуждения, когда наблюдается страсть к сочинительству новых неслыханных слов, и что эти слова у дикарских шаманов, идиотов, слабоумных, маньяков, скопцов, бегунов, прыгунов почти всегда одинаковы: отмечаются общими признаками, как и всякая заумная речь» (с. 40; выделено автором цитаты).
Поэтический андерграунд: конкретисты и остальные
Судьба отечественного авангарда драматична. После воцарения в 30-х гг. социалистического реализма и ликвидации неугодных власти литературных объединений авангард уходит в подполье. Он продолжается в деятельности «чинарей», а после войны в среде нонконформистского искусства 50 — 60-х гг., для которого главным была оппозиционность по отношению к официальному искусству. Вольнодумцы сознательно дистанцировались от советского образа жизни, ими владело чувство заброшенности и бесприютности. Художники остро реагировали на социальное неблагополучие, порабощенность человека государством и «социалистическим общежитием», экономические неурядицы. По мере того как становилось очевидным банкротство социальной системы, в неофициальных культурных кругах усиливались настроения отчаяния, тоски и катастрофизма. Ощущение тупика, мертвящего застоя охватывало все более широкие слои неангажирован-ного искусства.
Хрущевская «оттепель» приоткрыла клапан, питающий искусство нетрадиционными для соцреализма идеями, сюжетами, образными решениями. Задним числом, фрагментарно впитывались достижения западного модернизма (произведения Хемингуэя, Ремарка, Фолкнера, чуть позже Кафки, Беккета, философов-экзистенциалистов и писателей Сартра, Камю), восстанавливался авторитет русского модернизма в лице символизма, акмеизма, футуризма, появился вкус к эксперименту, авангардному художественному поиску. Еще были живы поэты, некогда связанные с авангардным движением (Н. Заболоцкий, А. Крученых, В. Каменский, Б. Пастернак, И. Сельвинский), творили поэты, вобравшие в стихи опыт поисковой поэзии прошлого (С. Кирсанов, В. Луговской, Л. Мартынов), громко заявили о себе молодые новаторы конца 50-х гг. — Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, В. Со-снора. Стали появляться крупные индивидуальности авангардного типа, не ставящие своей целью публиковаться и завоевывать известность, приспосабливаясь к обстоятельствам, предпочитающие успеху последовательную разработку авангардной эстетики, — Г. Айги, В. Казаков. Постепенно образовывались и отдельные самостоятельные объединения, членов которых сближали общегрупповые увлечения, неприятие шаблона и серости.
Одной из первых нонконформистских групп 50-х гг. была поэтическая группа Леонида Черткова, позже отсидевшего пятилетний срок по политическим обвинениям, знатока и будущего популяризатора творчества обэриутов (ему принадлежит статья об обэриутах в пятом томе Краткой литературной энциклопедии 1968 г., он был составителем, автором послесловия и примечаний к мюнхенскому изданию стихов К. Ватинова), впоследствии эмигранта, обосновавшегося в Кельне. В группу входили Галина Андреева, Олег Гриценко, Станислав Красовицкий, Андрей Сергеев, Валентин Хромов, Николай Шатров1.
Поэты встречались на квартире Г. Андреевой, где всегда собиралось несколько завсегдатаев-студентов. Обсуждали стихи товарищей, активно осваивали наследие серебряного века, обэриутов. Переписывались с Заболоцким, встречались с Пастернаком, Крученых, Асеевым, Мартыновым. Существующий политический строй ненавидели. Андрей Сергеев вспоминает: «Мы никакой «доброй советской власти» не искали. У нас не было ни малейшей иллюзии. ... Чувство угрозы, сознание невозможности, запредельно-сти социума, в котором мы оказались, давало меру вещей, становилось стихами»2. В стихах между тем не было ничего экстраординарного. Но по меркам той суровой эпохи, только-только освобождающейся от оков сталинизма, они были вызовом и противостояли официальной риторике, бодряческому оптимизму. В них жило томление по иной, несказанной жизни, они светились фантастической темной образностью. Предпринимались даже пробы письма в духе Хлебникова с его языковой игрой («Внукаши-кре-пыши / Прорастут чертополохом. / Телеши-камыши / Аху духу еху оху»), палиндромами («Я волос соловья / Рамок летел комар / Я ворон норова / Редкий Икар»3).
Поэтов объединяло отвращение к псевдогражданским писаниям, ходульной пафосности ложногероических строк, в обилии представляющих официальную поэзию, занятую воспеванием искусственных ценностей. Они обратились к простым человеческим данностям, вещам и предметам, внятным своей определенностью, связью с бытом, третируемым советской романтической традицией. Вместе с тем они стремились создать свой художественный мир — поэтическое убежище от казенного благополучия и оптимизма. Его самодостаточность подкреплялась оппозиционостью сталинско-советскому образу жизни, независимостью поэтического слова, подкрепленного эстетикой искусства серебряного века. Здесь метафизические поиски соседствуют с шутливо-ироническими строчками («Строфа» и «Граф Хвостов» А. Сергеева), лирический психологизм (стихи Г. Андреевой) с затейливой словесной эквилибристикой (палиндромы Валентина Хромова «Потоп, или Ада Илиада»), предметный экспрессионизм вылепленных образов (стихи Станислава Красовицкого) с историко-культурной обстоятельностью почвенничества (стихи Николая Шатрова).
Изучая достижения первой волны неофициальной поэзии, исследователь Владислав Кулаков выделил в качестве симптома групповых настроений катастрофизм, скепсис, вызванные ощущением духовного распада общества. Он подметил влияние обэриутов в прозе А.Сергеева, созданной в духе Д. Хармса (книга «Изгнание бесов»), в поздних стихах С. Красовицкого («Выставка», «Начиная с учительницы», «Машинистка», «Астры»), опирающихся на идеи неопримитивизма, гротескную образность, заумь. Вместе с тем В. Кулаков оправданно не склонен переоценивать воздействие обэриутской модели творчества: из обэриутов тогда был известен в основном ранний Н. Заболоцкий, другие авторы оставались в тени, да и сами художественные вкусы были существенно иными, подчинялись иной логике восприятия. Имея в виду подобные соображения, В. Кулаков справедливо констатирует: «Значение категории случайного для примитивистски-гротескной поэтики Красовицкого огромно, но, в отличие от Хармса и Введенского, случайное у Красовицкого не переходит в семантический и ситуативный абсурд. Тропы остаются тропами, и теоретически их всегда можно трансформировать, объяснить, хотя порой это достаточно сложно»4. Обэриутскую систему и взгляды молодых поэтов середины 50-х гг. объединяли скептическая направленность, экспрессивность, осознание исчерпанности распространенных словесно-изобразительных ходов. В 1957 г., после ареста Л. Черткова, группа распалась.
