Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Структура и функции представления 17
1 Представление как одна из форм знания - образ-представление 18
2 Представление как процесс, действие и действо 35
3. Двойственность и многообразность представлений 63
ГЛАВА II. Структурные взаимоотношения литературного образа и представления на уровне сознания (гносеологический аспект) 75
1. Структурное устройство образа вообще и представления как образа 77
2. Отношения религиозно-мифологических образов с представлением 87
3. Художественно-литературные образ и представление 98
ГЛАВА III. «Онтологические» взаимоотношения литературного образа и представления 109
1. Онтологический статус литературного образа относительно бытия и сознания 111
2. Литературное представление как поэтико-онтологическая категория 121
2. Литературное представление как поэтико-онтологическая категория 121
3 Литературное представление как словообразная организация 129
4. Текстовая смыслообразовательная организация художественного представления 141
Заключение 152
Библиография 161
- Представление как одна из форм знания - образ-представление
- Структурное устройство образа вообще и представления как образа
- Художественно-литературные образ и представление
- Онтологический статус литературного образа относительно бытия и сознания
Введение к работе
Актуальность исследования структурных взаимоотношений представления и художественно-литературного образа обусловлена онтологическим (феноменологическим, герменевтическим) переосмыслением функциональной роли представления в системе взаимоотношений «человек-мир», так или иначе определяющих художественное творчество, сотворение образов, а также принципы и условия их бытийной организации. Кроме того, и с позиции современного состояния эпистемологической и гносеологической научной мысли представление также меняет свой статус, - получает большую сферу употребления, что также сказывается на понимании структурного устройства литературного образа.
Обращение к собственно категории представления и представляемого актуально ещё и тем, что на сегодняшний день это элемент многих систем знания: гносеологической, онтологической, логической, психологической, семиотической и даже эстетической и культурологической; что значительно расширяет область его функционирования, применения и, как следствие, определения, не только в целом, но относительно отдельных сфер деятельности, каковой вполне может оказаться и литературное творчество, а, следовательно, и сам литературный образ, его структура и образование. При этом в рамках творческой деятельности представление начинает функционировать не только в качестве образно-чувственной или образно-рациональной формы мышления, но и образно-эмоциональной, - создающей принципиально новую форму знания.
Обращение же к художественно-литературному образу оказывается
актуальным в связи с переосмыслением (увеличением) значимости
литературного творчества в духовной жизни России, признание за достаточно
длительным этапом развития отечественной культуры
литературоцентристского характера. Соответственно, вскрытие образной структуры и функциональности представления и наоборот (представленческой
структуры образа) может показать новые грани духовной жизнедеятельности человека и человечества, приоткрыть тайну личности познаваемой и самопознающей.
Объектом исследования выступают взаимоотношения человека и мира в ситуации представления и взаимопредставления, рассмотренные на уровне художественного сознания и применительно к сфере литературного образного производства и воспроизводства.
Предметом - особенности взаимоперехода представленческой и образной структур как фактов, образованных сознанием и в сознании, с учётом чувственной, рациональной и эмоциональной организации художественного представления и собственно литературного (словообразного) воплощения; а также положение образа в деятельностной организации по представлению художественно-литературного мира человеческому сознанию.
Цель исследования заключается в определении соотношения (взаимодействий и взаимосвязей) категорий художественного;: образа и представления, выявлении специфики самого художественного представления и представляемости художественно-литературного образа. Такая постановка цели предполагает решение следующих задач:
анализ разрозненных теорий представления и определение исследовательской концептуальной позиции;
характеристика образной структуры представления на уровне чувственного, рационального и эмоционально-образного мышления;
выявление действенной (производственной и воспроизводственной, познавательной и мысленной, а также демонстративной, презентативной, репрезентативной) природы представления и рассмотрение образной структуры как элемента этой деятельности;
4) определение взаимосвязи и взаимообусловленности
художественного образа и представления в рамках гносеологической
позиции, - в качестве фактов и процессов человеческого сознания;
характеристика художественной образной структуры с позиции феноменологического категориального статуса представления;
выделение границ и принципов литературной образной репрезентации, а также авторской и читательской самопрезентации;
определение отношений слова и представления в ситуации свершения литературного образа; вскрытие образно-выразительного и образно-изобразительного характера словесного описания как логической основы предоставления.
Степень разработанности проблемы. Представление и художественный образ полагаются тесно связанными и взаимообусловленными образованиями. При этом художественный образ оказывается исследованным в большей степени; он имеет свою историю развития, начинающуюся в глубокой древности; более того, существует ряд научных дисциплин (поэтика, эстетика, культурология), в которых он оказывается ключевой категорией. Исследования в области представления проводились не так равномерно и последовательно.
Так, одно из первых описаний и употреблений категории представления можно встретить ещё в античной философской мысли (Платон, Аристотель, стоики). Уже здесь представление связывается с несовершенством человеческого чувственного познания, а потому характеризуется субъективностью и даже противопоставляется истине (объективному и независимому эйдосу). Чувственное происхождение ограничивает рамки представления обязательной привязкой к действительной вещи. На такое понимание представления опираются мыслители средневековья при употреблении понятия представления, противопоставляя его знанию, полученному откровением (Ф.Аквинский). Но ни те, ни другие не придают представляемому знанию большой значимости, отводя собственно представлению роль категории вспомогательной, ложной и ограниченной. Своеобразным
(онтологическим) прорывом можно назвать концепцию Оккама, полагающего представление единственным содержанием человеческого сознания.
В относительно стройную теорию исследования представления оформляются только в трудах мыслителей Нового времени. (Р. Декарт, Т. Гоббс, Ф. Бэкон, Дж. Локк...). Представление здесь чётко разделяется на деятельность человека и результат этой деятельности (образ). Учитывается двойственность представления (субъективность и объективность; чувственная и вместе с тем рациональная организация) и его неоднородность (ясные и смутные, причудливые и реалистичные). При этом возрастает познавательная ценность представления, порой до прямого отождествления с идейной сущностью (потому как опыт признаётся единственным критерием истины, а представление оказывается к нему ближе, нежели понятие). Деятельность, связанная с образованием представления полагается как чисто субъективная и так же, как и образ, - неоднородная - это и воспоминание и воображение.
«Переворот» в теории познания, совершённый И. Кантом, отразился и на теории представления, положив начало его онтологической разработке. Философом переосмысливается представленческая активность и закрепляется не только (и не столько) за «субъектом», но и за тем, что считалось «объектом», - действительным миром. Так, всякое познавательное взаимодействие мира и человека оказывается представлением мира перед человеком, а результат этого взаимодействия (тоже именуемый представлением) - единственным содержанием сознания. В похожем ключе работали Гегель и Фейербах, но при этом не были столь категоричны. Так, у Гегеля представление понимается как представление образов, но уже не только чувственных, но и познавательных, и мыслимых. Вкладывая в представляемый образ
идейный смысл, он относит к ним и символы и иносказания -представления в образе.
Центральной и уже онтологической категорией представление стало для философской концепции А. Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), где оно оказывается единственным проявлением и явлением мира и воли. Мир, по Шопенгауэру, представляется сознанию, но представление определяется субъектом. При этом представляющимся мир может оказаться как непосредственно, так и опосредованно - в слове, которое тоже определяет это представление.
Но в рамках собственно онтологического подхода теория представления оформляется в XX веке в русле феноменологического (Ф. Брентано, Э. Гуссерль, Б. Домбровский, Л. Блауштайн, М. Хайдеггер и др.), экзистенциального (Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти), герменевтического (Г.Г. Гадамер) направлений. Поскольку представление здесь также полагается единственным проявлением для человека мира внешнего, постольку оно может быть феноменологически неотделимым и неотличимым от восприятия или герменевтически разыгранным. Здесь мы уже имеем дело с пред-ставпешем бытия материального и духовного, совершающимся произвольно перед человеком. И совершение это двойственно: с одной стороны, определено и упорядоченно психофизическим человеческим устройством, с другой, - независимо от него и само-стоятельно. А потому сродни игре, саморазвивающейся, самосовершающейся, но подчинённой заранее оговоренным правилам и принципам.
На онтологически понятое представление в определённое степени опирается логико-философская мысль (К. Твардовский, Л. Виттгенштейн), полагающая деятельность, связанную с представлением в человеческом сознании - психическим актом, а оформление её результата (тоже представления) - образом. В качестве одной из основополагающих
категорий человеческого упорядочения мира представление исследуется структуралистами (М. Фуко). Здесь оно, развивающееся и присутствующее в сознании человека, полагается структурой, логично и целесообразно организованной. И логика эта может быть разной, но так или иначе основанной на подобии - вещи, слову, субъекту...
В России онтологическая теория представления начала развиваться только в последние годы (Усманова, А. Осанов, В., Руднев В.Подорога). Исследования указанных авторов так или иначе касаются связи слова и мира. Так, и Руднев, и Усманова, и Осанов, и Подорога исследуют бытие, словом и текстом представленное.
Но в основном, отечественная «теория» представления развивалась в гносеологическом ключе. При этом двигалась в двух направлениях -классическом, базирующемся на «теории отражения», и неклассическом. В рамках классического направления исследователи говорят о представлении как о чувственно-наглядном образе, свободно сохраняемом и воспроизводимом, опосредующем чувственное и рациональное освоение действительного мира и в этом смысле наследующем восприятию и предваряющем мышление. Соответственно, совершаемое субъектом действие, связанное с организацией такого образа также именуется представлением и полагается по сути как субъективное отражение объекта. И образ, и деятельность, именуемые представлением, оформляются в категории двойственные и многообразные. Так, в работах В. В. Кима, Н. И. Губанова, В. Н. Сагатовского, А. М. Коршунова, М. А. Розова, А. В. Славина, Д. П. Горского прослеживается связь представления с мышлением и чувством, рассудком и разумом, памятью и воображением, субъектом и объектом... В похожем направлении развивается представление и с психологической точки зрения (исследования Б.Г. Ананьева, С.Д. Смирнова).
Отечественное неклассическое (гносеологическое) понимание представления основано на исследованиях Р. Арнхейма, Дж. Гибсона, У. Найссера. В России его развивают В. А. Лекторский, Ю. М. Бородай, Похожую позицию занимают М. Мамардашвили, В.В. Ильин и В. А. Конев. Представление здесь полагается как пред-знание, участвующее в преобразовании человеком самого себя. Однажды отложившись в сознании, оно оказывается способным не только информировать, но и трансформировать человека.
Взаимосвязь литературного образа и представления начинается с отношений последнего с образом вообще. Долгое время эти категории признавались тождественными и взаимозаменяемыми. Но при этом под представлением полагалось ещё и производство (и вос-прошводство) образов. И всё же не всякий образ есть только представление.;А потому уже Платон, а впоследствии Т. Гоббс, Р. Декарт и др., определяя последние, отграничивают от образов вообще (связывает только с чувством и элементарной рациональной обработкой и наделяя их обликом неясным и схематичным). В рамках современной психологии и гносеологии представления полагаются отличными от образов мышления, в том числе и творческого (Б.Г. Ананьев, С.Д. Смирнов, Л. С. Выготский).
И вместе с тем, оформляется подход, определяющий представлением всякий образ, возникающий и бытующий в человеческом сознании. Основа ему была заложена в работах Гегеля. В современной же отечественной мысли он представлен О. Фрейденберг, С.Х. Раппапортом. А. С. Мигуновым, В. П. Зинченко, В. М. Гордоном и др. В таком контексте выходящими за границы представления могут быть лишь образы, имеющие материальное воплощение (мифологические, мифопоэтические, религиозные, художественные...).
Так, О. Фрейденберг вскрывает связи мифологического и мифопоэтического образа с представлением (соответственно, тоже мифологическим и мифопоэтическим); рассматривает структуру художественного образа с позиции его представляемости как логического устройства и развёртывания, и представимости как способности быть наглядно и внутренее созерцаемым. Исследователь также говорит о художественном представлении как явлении уникальном и видит эту уникальность в неразделимой связи с эмоцией и идеей. Г. Д. Гачев, Л.Я. Гинзбург, А. М. Левидов, М. С. Каган, Д. Н. Овсянко-Куликовский в исследованиях по возникновению, становлению и развитию художественного образа, отмечают его связь с представлением, определяемым в рамках гносеологического подхода. При этом в работах Левидова и Кагана представление отлично от образа содержательной несвязанностью с художественной эмоцией и идейно-смысловым наполнением. Так, отличают собственно художественное представление от обыденного, а также от художественного образа, и, кроме того, рассматривают процесс художественного перехода представления в образ и наоборот А. С. Мигунов, В. П. Зинченко, Т.Г. Вучетич, В. М. Гордон. О центральной роли категории представления для «осуществления» литературного произведения и литературного образа говорит С. X. Раппапорт. М. Н. Щербинин полагает представление единственным и специфическим способом литературного действия и воздействия, а также уникальной (собственно литературной) «реальностью».
У Раппапорт представление оказывается особым (художественным) образом (мысле-образом) - авторским, а затем и читательским, специфика которого в целостности, самодостаточности, и вместе с тем субъективности; и деятельностью по его (образа) образованию. Так, исследователь называет авторское вымышление и замышление, а также читательское размышление и домысливание художественного образа
представлением, и представлением же логическую основу этого процесса - опору на «представления о представлениях», «представления-алгоритмы». И. Гофман говорит о таких алгоритмических представлениях как об ожидаемых и предсказуемых «стереотипах восприятия».
Специфика художественного представления рассматривается не только на уровне формы, но и содержания. Так, в работах российских литературоведов (В. В. Шкловского, Л. Я. Гинзбург, М.В. Бахтина, Д. Н. Овсянко-Куликовского и др.) именно представление полагается содержанием образа, а не сама действительность: представления автора о ней и о других её представлениях. Читатель, в таком контексте, имеет в итоге представление представления.
Исследования, вскрывающие взаимосвязи художественно-литературного образа и представления проводятся с опорой не только на гносеологическое, но и онтологическое понимание этих категорий. Так, в работах Ж. П. Сартра, М. Бланшо, Г. Башляра, В. Изера, О. Маркведа, связанных с определением сущностных условий и специфики художественной литературы и художественного образа, представление полагается собственно этим бытием, а точнее его «показом» или демонстрацией. И именно оно уже характеризуется как реальное или ирреальное, действительное или фиктивное, воображённое или вымышленное...
Художественное представление раскрывает художественный образ не только в «сущностном» дискурсе, но и «энергийном» (Г. Гадамер, М. Хайдеггер, П. Риккёр; в России - М.Н. Бахтин, Б. П. Вышеславцев, С. Хоружий, К. А. Свасьян, А. Осанов, Л. В. Карасев). «Энергийный дискурс» (терминология Осанова, Свасьяна) раскрывает представление разворачивающимся во времени и пространстве действом, цель которого
- не только показать, но «явить», «репрезентировать», «осуществить» образ и образное бытие.
Кроме того, взаимоотношения литературного образа и
представления раскрываются в рамках собственно литературной критики
(В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский и др.), а также в собственно
авторских осмыслениях творчества вообще и конкретных (собственных и
чужих) творений, представленных как в отдельных эссе, так и в рамках
художественных произведений (отдельные статьи А.С. Пушкина;
«Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя; «Душа
самосознающая» А. Белого; «Башня из чёрного дерева», «Мантисса»,
«Кротовые норы» Дж. Фаулза; отдельные размышления многих
российских поэтов и писателей, собранные в издание под названием
«Очарованные книгой»). ,
Связь слова (как лингвистической единицы) и представления на Западе представлена идеями философов-лингвистов В. Гумбольдта, Э. Сепира, Б. Уорфа; рассматривается Г.В. Гегелем; получает оригинальное толкование в работах М. Фуко; оказывается структурной основой специфического литературного дискурса и логическим' условием адекватности передачи художественной информации у Э. Кассирера. Взаимоотношения представления и слова учитываются и в семиотической парадигме (У. Эко, в России - Ю.М. Лотман), где представление, закреплённое за словесным знаком, выступает условием адекватного понимания.
В отечественной философской мысли А.А. Потебня, Г. Шпет усматривают специфику уже художественного слова в его способности означать именно представления; Ю. М. Лотман, описывая художественное творчество как коммуникативный акт, полагает представление (как психологическую и познавательную единицу) условием этой коммуникации. Л.С. Выготский, говоря об уникальности
каждого восприятия (прочтения) художественного текста, видит причину этой уникальности в субъективной организации человеческих представлений. В. П. Руднев учитывает онтологическую роль слова высказанного, речевого (к каким относит и художественный текст) при определении границ и уровней литературного представления.
Методологическая основа исследования. Рассмотрение категории представления, особенностей его строения и участия и в составе художественной образной структуры, взаимообусловленности этих образований, возникших и развивающихся в сознании человека, проводилось в рамках гносеолого-психологического понимания и образа и представления. Определение взаимоотношений образного бытия (в образе) и бытия образа с категорией представления, соответственно, - в онтологическом ключе. Так, говоря о категории художественного образа, мы имеем в виду уже ставшую традиционной гносеологическую интерпретацию этой структуры - как явления целостного, наглядного, конкретного, эмоционального, идейно обусловленного и символически организованного, порождённого сознанием и развивающегося по его законам. И вместе с тем, признаём за ней онтологический (герменевтический) репрезентативный статус. В определении бытийного статуса художественного образа полагаемся также на «сущностную» и «энергийную» его интерпретации - соответственно, - как формы явленности мира внешнего, и, вместе с тем, самодостаточной и самостоятельной инстанции, представляющейся перед сознанием читателя.
На наш взгляд, полагание образного представления в качестве бытийного свершения (репрезентации) не отрицает его возможности оказаться объектом и фактом познания. Литературное произведение, к тому же, при всей своей совершающейся независимости и непредсказуемости, остаётся «сделанным» в соответствии с
определённым замыслом и подчинённым определённой логике развития. А потому к определению и роли представления в образной структуре, данной сознанию; и образа в деятельностной представленческой организации мы избрали комплексный (онтолого-гносеологический) подход, в рамках которого ситуация представления может быть истолкована как диалектическое взаимодействие и взаимоопределение бытия и сознания: бытийная репрезентация, человеческая саморепрезентация и познавательное устремление.
В ходе работы представление было рассмотрено с учётом его исторического категориального развития; собственно художественная его разновидность - в сравнении с другими эмоционально-образными структурами (мифологическими и религиозными представлениями). Исследование в целом проводилось в рамках системного анализа разносторонних концепций и идей, нацеленного на организацию целостного концепта представления и уже с его позиции структурного анализа художественно-литературного образа, художественного представления, а также представленческого статуса художественного образного бытия.
Новизна и теоретическая значимость. Настоящее исследование представляет собой одну из первых попыток оформления множества разнообразных и разнопарадигмальных, порой противоречащих друг другу воззрений на категорию представления в единую синкретическую позицию, полагающую и образ, представляемый человеком, и действо, представляющееся перед ним, элементами одной структуры, взаимосвязанными и взаимообусловленными.
Кроме того, на уровне человеческого сознания и мышления представление полагается нами не только как общеизвестная чувственно-образная или рационально-образная организация, но и как эмоционально-образная, что расширяет общепринятые границы представляемого. И с
учётом такого устройства представления, иным оказывается его участие в мифологическом, религиозном и собственно художественном смыслообразовании. В частности, по-новому начинают соотноситься (сопоставляться и противопоставляться) интересующие нас категории образа и представления: суть их отношений видится нами во взаимозамещении и взаимопереходе.
В таком контексте литературное представление полагается нами уникальной и сложно организованной структурой: мысле-образом, наделённым и рациональной (общей идейной и обобщающей -типизирующей) и эмоциональной (впечатлением) организацией. Такое представление неотделимо от собственно литературного образа и в то же время принципиально отлично от него - как исторически и личностно обусловленное от всеобщего и непреходящего - как «вещь-в-себе» от «вещи-для-нас»; и вместе с тем как разновидность познания от формы знания.
К положениям, выносимым на защиту настоящего исследования относятся следующие:
Категория представления определяет многоуровневое и структурно сложное образование. Это и действо, разыгрываемое перед зрителем в соответствии с заданными правилами - стереотипами или принципами мышления (тоже представлениями: миропредставлениями, представлениями о восприятии); и сопутствующая ему деятельность, совершаемая человеком с целью организации образного знания или образной мысли; и, вместе с тем, это образ, оформляющий полученное знание, а впоследствии и пред-знание, определяющее последующие познавательные действия.
К представлениям человек обращается повсеместно, что обуславливает его (представления) категориальную межпарадигмальность и универсальность. При этом сфера
деятельности, в рамках которой мы оперируем представлениями, задаёт особенности их структуры и границы функционирования. Так и художественное творчество предполагает наличие особых -художественных - представлений.
Художественная (литературная) образность и существование художественного образа немыслимы без представления; более того, они оказываются мыслимыми именно в представлении и представлением. Литературный образ, непосредственно не созерцаемый, вообще представляет собой весь комплекс таких своих представлений (образов и в образе), а потому не может быть равен ни одному из них.
И вместе с тем, литературный образ может быть понят как разновидность проявления бытия (материального и духовного); но организованное особым - художественным - образом, это проявление «трансформируется» в самодостаточное и саморазвивающееся бытие (художественный мир), заключённое в слове и предстающее перед читателем. Таким образом, всякое литературное представление представительствует и от исторической эпохи, и от собственно художественного образа, и от авторского миропредставления, и от дискурса, в рамках которого происходит его формирование.
Собственно литературная специфика, заключающаяся в словесном воплощении образов, функционирует как логическое условие каждого совершения художественного образа, задающее изобразительное, выразительное и мыслительное направление, -правила игры, именуемой представлением.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав (подразделённых на 10 параграфов), заключения и библиографического списка.
Представление как одна из форм знания - образ-представление
Традиционно понятие представления распространяется на одну из форм знания, а именно «чувственный отпечаток или след, оставшийся после восприятия и обладающий способностью к ментальному воспроизводству в памяти. В этом смысле представление становится в один ряд с ощущением и восприятием, точнее, образами ощущения и восприятия, а, соответственно, и само может быть истолковано как особый (представленный) образ. В исследованиях XX века пересматривается связь образной структуры представления с чувственным познанием, более того, в ряде работ отрицается собственно представленческая образность и заменяется схематизмом. К тому же чувственная природа представленного образа оказывается тесно переплетённой с рациональным мышлением.
Впервые «образная» структура представления была описана в работах Платона и Аристотеля. Так, Платон вписывает представление в познавательный процесс в контексте существования врождённых идей (эйдосов). Сама идея есть нечто принципиально отличное от представления. Она определяется как сущность вещи, в то время как сама материальная вещь, а также представление о ней - как искажения этой сущности.
Чувственное знание, таким образом, не получает большой познавательной ценности, поскольку оно только искажает идею. Более того, представление прямо противопоставляется идее-сущности как ложное -истинному, что предваряет противопоставление субъективного знания -объективному.
В качестве единицы знания представление уже здесь полагается как умо-зримый образ, картинка, сравниваемая Платоном с отражениями в зеркалах. И в этом смысле оно близко к ощущению. Отличает их друг от друга отсутствие при образовании представления объекта, на который воздействует познающий субъект. Представление возникает уже после и на основе ощущения. Гарантом такого основания выступает память, позволяющая воспроизводить уже виденное заново. Воспроизведённый образ не является точной копией вещи, он в большей степени (нежели в ощущении) преломляется сквозь призму субъективности представляющего. Так, исследователями платоновской философской системы представление определимо как мнение на основе ощущения и памяти.
Уже здесь представление выходит за границы образа только чувственного: поскольку оно возникает в процессе познания как действия целесообразного и целеустремлённого, постольку может оказаться образом познавательным. И критериями, применяемыми для его познавательной характеристики, становятся наглядность и истинность.
Похожую точку зрения при описании процесс познания развивает Аристотель. Чувственное и рациональное, по Аристотелю, это две формы познания. Представление, с одной стороны, составляет чувственное познание; но «существование в отсутствие ощущения» кладёт его (представление) в основу рационального знания, а то и вовсе определяет как элементарную форму мышления. Представленный образ лежит в основе всякого обобщения, кроме того, придаёт впоследствии жизнеспособность этому обобщению в конкретном суждении. К тому же о конкретных вещах человек часто мыслит именно представлениями.
Аристотель упоминает категорию представления в исследовании слова. Слово означает; и означающий его элемент может быть представлен в двух уровнях - «сущностях»: первой - образной - представлением, к которому слово обращается непосредственно; и второй - понятийной - опосредованной. (56,16).
Кроме того, исследователи античной философской мысли отмечают описание представления в работах стоиков - в рамках одной из четырёх основополагающих категорий. Представление составляет вторую по значимости (эннойя), следующую за действительной вещью и выступающую основой для формирования вербальных знаков. «Эннойя» в одних работах переводится как собственно представление, в других - как понятие, образующееся «в результате деятельности разума, либо на основе чувственного представления, образа вещи в душе (фантасма) (56, 17). Такая двусмысленность в толковании говорит уже о способности представления к обобщению, или же его структурной и функциональной близости к категориальному аппарату рационального мышления.
Итак, в Античной философии образ-представление специальным объектом или предметом исследований не выступает, но уже выделяется в качестве одного из важнейших элементов познания. Представление видится тесно связанным с чувственным восприятием и уже полагается в качестве единицы, предваряющей и порождающей рациональные формы знания. Мыслителей этой эпохи занимает проблема достоверности знания, а потому ключевой категорией познания выступает идея, отражающая сущность вещи. Именно в соотношении с ней и возникает разговор о представлениях. Идея постигается только внутренним созерцанием, а то, что «воспринимается чувствами (или основывается на чувствах), есть не более чем видимость, или существующее, которое не существует», (103, 40) а потому и представление не заключает в себе большой познавательной ценности.
Мыслители эпохи средневековья также используют категорию представления при определении значимости и ценности познания и опирающегося на него знания. К ней обращаются при решении вопросов, касающихся выявления статуса бытия, разума, чувственного и умопостигаемого знания, универсалий. На протяжении всего периода средневековья эти вопросы решались по-разному, а потому и роль представления в трудах мыслителей этой эпохи видится неоднозначной.
Структурное устройство образа вообще и представления как образа
Исследуя структуру художественно-литературного образа, мы обратились к образности как таковой. Образ - категория универсальная, он характеризует человеческую мысль безотносительно её принадлежности к строго определённой научной, культурной или другой деятельности, но всё же тяготеет к ограниченным сферам функционирования - тем, в которых задействуется чувственный (зрительный) опыт. Так, образно оформляется знание, полученное в результате чувственного освоения мира; образами человек оперирует в повседневном мышлении; художник творит именно образы; образно оформляются в мифе коллективные надежды, чаянья, фобии, особенности мировоззрения; в религии образ становится одной из центральных категорий; современная практическая психология и парапсихология культивирует образный подход к изучению и объяснению человеческой психики и поведения... Но в любой области человеческой жизнедеятельности образ, оформляя знание, придаёт ему «живость», наглядность, доступность, наделяет экспрессией - обуславливает его личную переживаемость.
Образы неоднородны по своей структуре и содержанию. Они могут отражать реально существующие предметы или явления, изображать вымышленные; могут помимо информации содержать её ценностно-смысловую определённость; образ может побуждать человека к определённому действию. Содержательная составляющая образа практически безгранична, - она охватывает весь мир реальных явлений и выходит за его границы - в сферу ирреального вымышленного, проникает в самые глубины человеческой души. К тому же структура образа, - это ещё и рисунок, путь, ведущий к этому содержанию, - он может быть непосредственным, прямым, а может и опосредованным - метафоричным, метонимичным, гиперболичным и т.п. Всякий образ изначально возникает как не-материальная (ментальная, идеальная или виртуальная) структура. И как всякое идеальное образование, возникающее и существующее в сознании человека, образ не имеет пространственных и временных параметров, он не вещественен, не воплощён. Но вместе с тем он оформляет мысль, устремлённую к материальному выражению, восприятию другим субъектом и другим сознанием. В результате чего идеальное образование выходит за границы своей идеальности, воплощаясь в слове, рисунке, движении, модели, мелодии и т.п.
Гносеологический подход к категории образа имеет глубокие исторические корни и считается более традиционным. В рамках этого подхода образы полагаются как субъективные идеальные целостные и самостоятельные структуры, населяющие сознание и характеризующиеся при этом наглядностью и конкретностью. Образ органично вписывается в процесс освоения действительного мира, где его основной функцией признавалось и признаётся отражение объективных свойств этого мира. В этой связи образным оказывается всякое знание, обладающее наглядной и конкретной формой, а потому претендующее на признание его в той или иной степени объективным, поскольку очевидными выглядят взаимоотношения только образа и предмета. А потому структура образа предстаёт, прежде всего, как единство формы (образных средств) и содержания. С одной стороны, в образе переплетение формы и содержания создают уникальное целое, с другой - это же содержание часто может быть оформлено и без-образно (понятийно). А потому, говоря о функциональности образа в субъектно-объектном взаимодействии, прежде всего, отмечают его инструментальный характер. Так, по отношению к опыту и знанию об объекте образ выступает в качестве формы. Он организует «внешний» облик знания и упорядочивает его внутреннюю структуру.
Но субъективный фактор нельзя не принять во внимание, и современная гносеологическая мысль более состоятельной признаёт «трёхчленную гносеологическую модель «субъект-образ-объект», все звенья которой обусловлены практически» (155, 4). Образ оказывается структурно более сложным образованием. Прежде всего, он связан с объектом изображения (предметен). Но эта предметность всегда пропускается через субъективность создающего образ, его эмоционально-оценочное отношение к действительной вещи и соответствующей ситуации. Кроме того, образы создаются не просто так «от нечего делать», но в процессе какой-то деятельности, а потому фиксируют «волевое состояние» субъекта, его практическую направленность или готовность к действию. Очень точными и убедительными нам показались сравнения, которые приводит исследователь Кажеурова, говоря о структуре образа: «Та часть информации, которая зависит по преимуществу от объекта, отвечает на вопрос: «что отражается?»; аспект образа, содержащий оценку, отвечает на вопрос: «как отражается?»; наконец, тот аспект, который содержит краткую программу будущих действий, с помощью созданного образа, отвечает на вопрос «зачем отражается?» (112,180) - «Трёхчленная» модель образа может быть объяснена комплексом всех психических действий, совершающихся в сознании субъекта при взаимодействии с объектом. Так, гносеологический образ возникает в результате сенсорно-перцептивной, предметно-практической, а также мыслительной деятельности человека. Соответственно операции, производимые с предметом при создании образа, не могут исчерпываться одним только отражением. Если это и отражение, то не механическое, а осознанное и осмысленное.
Модель, вычленяющая в образе субъективное, объективное и практическое содержание, допускает рассмотрение представления в качестве простейшего образа. Представление отражает действительный объект, пропуская это отражение через индивидуальное отношение субъекта к представляемому, и всё это происходит по ходу определённой (а, соответственно, по отношению к представлению определяющей) практической деятельности. Так, к примеру, поскольку представлениями человек непосредственно оперирует главным образом в обыденной жизнедеятельности, и на первый план в его образной структуре выдвигается программный момент, - постольку представление именно за-деиствуется, программирует человека на совершение какого-то конкретного поступка.
Представление, будучи субъективной структурой, также не лишено и личного отношения к представляемому, - оно формируется с учётом психофизиологических особенностей восприятия, эмоционального состояния субъекта, а также той практической и эстетической значимости, которую получает для него объект «здесь и сейчас». Это отражается в детальности или же, наоборот бледности и схематичности представления. Субъективная составляющая образной структуры представления имеет ситуативный характер.
Конкретное представление конкретного человека также соотносимо с индивидуальной позицией по отношению к миру, которую занимает представляющий. Но здесь это отношение определяет не столько только ценностную составляющую образа, сколько поле его функциональности, участие в практической деятельности.
Художественно-литературные образ и представление
Художественный образ вообще и литературный в частности полагается нами сложной и всегда открытой для до-формирования и до-оформления структурой, историческая организация которой опиралась на мифологически причудливое виденье, религиозное «откровение», обыденное представление, а также современное ему научно-понятийное обобщение. А потому этот образ объясняется порой в противоречивых понятиях: так, с одной стороны, он понимается как категория вымышленная, и вместе с тем правдивая; оказывается эмоционально-конкретным, и в то же время обобщающим (типичным)...
Прежде всего, литературный образ, как и всякий творчески созданный, представляет собой единство формы и содержания. Роль формы здесь исполняет словесное оформление, содержание же имеет два уровня: конкретно-предметное представление (увиденье автором замышленного) и идейно-понятийное. Так, традиционно в содержании всякого художественного образа, .,.?- -. выделяют две стороны - явную и неявную, «наличную, актуализированную в изображении, и потенциальную, раскрываемую в ходе восприятия, в ходе воздействия на зрителя» (87, 50). Чтение литературного произведения также основано на зрительном характере восприятия - читатель созерцает образы, подключая к восприятию слов-знаков механизм развёртывания ассоциативного ряда (умо-) зримых представлений.
Художественный образ близок познавательному представлению и по форме и по статусу (не претендует на единственную истинность и характеризуется подчёркнутой субъективностью). Но вместе с тем это гораздо более сложная категория, чем и обыденное, и даже собственно художественное представление. Познавательные представления составляют образ, но не исчерпывают его. Помимо изображения своего виденья предмета, ситуации, мира в целом, автор выражает в образе личные эмоции и ценностные ориентации в отношении к изображаемому. Представления в искусстве есть и отражение действительных реалий и предмета художественного осмысления -идейно-эмоциональной интерпретации и оценки.
И вместе с тем, образ, возникающий в человеческом сознании в процессе творческого производства и эстетического воспроизводства, тоже именуется представлением, отдельным, самостоятельный и целостным - собственно художественным. Художественные представления отличны, как от других образно-эмоциональных - мифологических и религиозных, так и образно-рациональных - научных, социальных и т.п. Это представления не столько о действительности, сколько об общечеловеческих её представлениях - того «аспекта бытия, который метафорически принято называть «очеловеченностью» мира» (41, 301). Художественные представления получают идейное содержание, представляя отношения человека к действительной реалии. В искусстве поэтому важен «не факт как таковой, а психология факта» (по выражению A.M. Горького) (87, 91).
Специфичен и характер формирования самого художественного представления. Представлению, ставшему предметом изображения в произведении искусства, совершенно не обязательно быть дотошным и буквальным в отображении своего предмета. Человеческие представления всегда осложнены отношениями к представляемому, а потому уже не могут быть точными его копиями. А в ситуации с художественным образом мы имеем дело с представлениями представлений. Соответственно, эти представления не могут быть основаны на чисто зрительном освоении представляемого. Их формирование подключает мыслительный процесс и воображение. Всё, что мешает точному выявлению идеи, художник имеет право «увести в тень»; что способствует, - вывести на передний план. Искусство нуждается в представлениях, «способных оттенить, подчеркнуть, выпятить те стороны, черты, грани вещей, процессов, ситуаций, на которых яснее всего отпечатывается искомое отношение человека - и не только к этим предметам, а много шире - к миру, к обществу - и к самому себе» (87,91). Искомым для художника оказывается не только определённое отношение, но и облик, выражающий его (отношение) не только для автора, но и для предполагаемого круга читателей. Кроме адекватной передачи соответствующего смысла, это представление должно отвечать основным задачам искусства. Реализация первой функции осуществляется за счёт обобщённого характера такого представления, его типичности. Представляемый персонаж есть организованный определённым образом комплекс представлений об определённом классе людей и их отношении к действительности, способный выступать образцом, типичным представителем этого класса.
Произведение же в целом, понимаемое как единый (целостный) образ, у реализует ещё одно представление - идеал, как личный, так и общественный.
Произведения искусства, а особенно литературные тексты (поскольку оказываются динамичными, развивающимися и способными явить не только облик, но и характер), так или иначе (напрямую или опосредованно) призваны «воспеть» разумное, доброе, вечное; прекрасное, должное и совершенное. Собственно литературный образ, на наш взгляд, оказывается одновременно представлением и типичным и, вместе с тем, идеальным.
Онтологический статус литературного образа относительно бытия и сознания
Онтологическое толкование художественного образа представляется неоднородным, поскольку и собственно онтологическая мысль движется в различных направлениях и оперирует подчас различными категориями. Так, феноменологи предпочитают говорить об образе как самостоятельном феномене, представители герменевтического направления (Гадамер) - как об игре, «фикционального» - как о фикции и мистификации. При этом, различные направления не столько противоречат друг другу, сколько занимаются изучением различных проблем и аспектов, а также оперируют разными категориально-понятийными аппаратами.
Так, литература, а точнее литературное произведение в целом и литературный образ в частности приобретают бытийный статус. Но определение этого статуса не представляется однозначным.
Прежде всего, онтологическая сущность образа вообще и литературного в частности определяется в его отношении к реальной действительности (собственно онтологическим статусом). Неоспоримым в этом отношении кажется его (образа) феноменальность. И в тоже время он есть нечто отличное от феномена (упорядоченное и образ-ованное не само по себе, но извне), кроме того, образ, будучи произведённым, содержит в себе и производящее начало. Так, с одной стороны, образ есть феномен, и он есть постольку феномен, «поскольку он может являть сам себя, поскольку он в принципе есть, но, в отличие от феномена, образ может являть и «образующее» и поэтому у образа есть проекция и «в глубину»... Но с другой стороны, образ, по выражению Р. Тарана (169), как будто оказывается «первее» феномена, ведь «казать себя» можно только в каком-то образе». Феноменальная структура литературного образа уникальна: с одной стороны, образ есть «образ-для-нас», поскольку в нём проявляются и действительность объективно-реальная и субъективно-духовная (проявление феномена, высказанное словом); с другой, -оно само по себе есть феномен, поскольку его сущность не равна ни материальной, ни духовной, а есть «вещь-в-себе», проявленная в слове и представлении.
Неоднозначным оказывается и определение действительного статуса литературного образа. С одной стороны, литература - ни в коем случае не есть реальность, а только образ реальности, а потому надувательство, фикция, ложь, обман и мистификация, - «небытие» или, как предлагает Сартр, ничто бытия или квазинаблюдение.
И в то же время литературное произведение не ничто и не бездействие. Так это обосновывает М. Бланшо: «...Что делает писатель, который пишет? То же, что и человек, который работает, но на более возвышенном уровне. Он тоже производит нечто: творение в высшем смысле. Он создает это творение, изменяя природную человеческую реальность. Он пишет, исходя из определенного состояния языка, из определенной формы культуры, из определенных книг, а также из объективных элементов - чернил, бумаги, печати... Новая книга - это, безусловно, реальность: ее можно увидеть, потрогать, и даже прочесть» (12,24).
Литературное произведение, безусловно, далеко от реального положения дел. Его автор - «господин воображаемого, и те, кто погружаются туда вослед ему, теряют из виду проблемы своей реальной жизни». Но воображаемое не есть потеря реальности, «это не странная область, расположенная по ту сторону мира, оно и есть мир, но мир как целое, как всё... Поэтому-то его и нет в мире, так как оно само - мир, схваченный и осуществленный как целое тотальным отрицанием всех отдельных реальностей, находящихся в нем, вынесением их вне игры...» (12, 26). Литературная мистификация и нереальность - литературное ничто начинается, таким образом, со всего, со всей реальности в её целокупности.
Воображённая действительность, тем не менее, далека от реальной. Её воздействие на человека и есть всё же настоящая мистификация - «переход» в иной мир, иную реальность... Чтение отвлекает человека от повседневности, увлекает и завлекает своей необычностью и причудливостью. Литература, таким образом, «думая, что находится в стороне от повседневности и реальных событий..., сама отстранилась, сама стала отстранением, дистанцией по отношению к повседневному, которое учитывает это и ее как далекую и чужую. Кроме того, она наделяет эту отстраненность абсолютной ценностью, и отстраненность начинает - для людей, подвергшихся ее чарам, - казаться источником полного понимания, возможностью тотчас все ухватить и непосредственно всего коснуться, вплоть до того, что они выпадают из собственной жизни как ограниченного понимания и из времени как слишком узкой перспективы» (12, 29). Но при этом чистым воображением и сном литература оказывается лишь для тех, кто хочет уснуть, побуждает к размышлению тех, кто хочет мыслить, к действию - тех, кто хочет действовать.
А потому мир литературного произведения нельзя считать и чистым авторским воображением. Писатель вымышляет, - вносит в воображаемое смысловую определённость, со-образует наглядно представляемое с идейно-понятийным содержанием.
Если литература, да и искусство в целом, - есть область нереального, то и понимание его как объектного отражения и изображения уже не объясняет всей сложности устройства, функционирования, сущности и существования собственно образа. Художественный образ не просто изображение, но структура, вступившая в особые отношения с бытием, с одной стороны, соотносимая с реальным существованием действительных вещей (относительное бытие, «инобытие» действительных реалий), а с другой, - он может быть и самоценным и самодостаточным, «населённым» совершенно уникальными образованьями, не имеющими внешнего аналога, - бытием художественного произведения; иными словами, образ - есть и «образ бытия» (терминология Р. Тарана) и «образное бытие».
