Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. О методах построения музейной экспозиции .17
1. Современные классификации методов построения музейных экспозиций
2. Из истории создания различных классификаций 23
3. Образно-сюжетный метод Т.П. Полякова 30
4. Линейные и нелинейные методы построения экспозиции 36
5. История музеев как смена типов и методов экспозиционных решений.40
6. Общественные изменения XX - XXI веков 47
ГЛАВА 2. Метод погружения, или субмерсивный метод создания экспозиции 53
1. Прокреативная функция 53
2. Актуальность прокреативной функции 61
3. Механизмы реализации прокреативной функции 65
4. Что такое метод погружения 68
5. Принципы построения субмерсивной экспозиции 72
6. Типы субмерсивной экспозиции 78
6.1. Реконструкция 80
6.1.1. Появление первых субмерсивных экспозиций з
6.1.2. Развитие метода погружения в экспозициях исторических музеев.
6.1.3. Метод погружения в экспозициях естественнонаучных музеев. 90
6.2 Транспозиция 93
6.2.1. Метод субмерсивной транспозиции в экспозициях экомузеев... 96
6.2.2. Промышленные музеи: новые возможности для субмерсивных экспозиций 105
6.2.3. Субмерсивный подход в средовых музеях
6.3. Элементы субмерсивной экспозиции 111
6.4. Специфические приемы субмерсивной экспозиции 117
6.5. Стилизация 124
7. Использование метода погружения разных типов на примере литературных музеев 130
8. Особенности применения метода погружения в экспозициях художественных музеев 135
ГЛАВА 3. Художественные и технические средства 145
1. Комплектование фондов 145
2. Технические средства 150
Заключение 161
Литература 170
- Образно-сюжетный метод Т.П. Полякова
- Общественные изменения XX - XXI веков
- Принципы построения субмерсивной экспозиции
- Специфические приемы субмерсивной экспозиции
Введение к работе
. Актуальность исследования.
Одна из отличительных особенностей второй половины XX столетия, отмеченная даже теоретиками информационного общества, - это «музейный бум», характеризующийся резким увеличением количества музеев и посетителей, демократизацией деятельности музеев, их усиленной ориентацией на широкую аудиторию.
Важным фактором увеличения числа музейных посетителей стали демографические изменения: увеличилась численность населения, практически исчезла безграмотность, значительно вырос образовательный уровень населения, что, естественно, вызвало возрастание культурных потребностей. Демократизация общества повлекла за собой многочисленные изменения в общественной жизни. Улучшение качества жизни, увеличение свободного времени и свободных средств привели к тому, что посетителями музея стали не только учащиеся, студенты и специалисты, но и рядовые граждане, желающие расширить свой кругозор и приятно провести досуг. Началось развитие массового туризма, в индустрии которого музей занимает одно из ключевых мест.
Музей «ощутил» принципиальную модернизацию современного посетителя, что не могло не отразиться на таком важном виде музейной деятельности, как музейное экспонирование. Каждый этап развития общества «оставил след» в формах экспозиционной деятельности музея. Просвещенный XVIII век создал кунсткамеры и открыл широкой публике двери музея, научно-технический XIX век создал систематический (коллекционный) и тематический (иллюстративный) методы экспонирования, демонстрирующие достижения науки и техники, развитие мирового искусства, революционный XX век укрепил позиции ансамблевого метода в национализированных дворцах и усадьбах.
Конец XVIII - начало XIX вв. выдвигает на первый план научный аспект экспозиции. Не столько каждый предмет как самоценность, сколько предмет в контексте научного знания интересует создателей музеев, коллекции составляют предметную основу сложившегося систематического метода. Появление во второй половине XIX века этнографических музеев вызвало к жизни ансамблевый метод, в котором воссоздавался (а позднее, с развитием музеефикации, сохранялся) цельный ансамбль музейных предметов со связями, существовавшими между ними в среде бытования. Ансамблевый метод чаще всего применяется в дворцовых и усадебных комплексах, мемориальных и этнографических музеях. В 1920-е гг. происходит становление тематического метода, призванного решать задачи, поставленные новой властью, в первую очередь осуществлять просветительскую и пропагандистскую функции. Тематический метод до сих пор один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественнонаучных экспозиций.
Все три метода на первый план выдвигают научную концепцию экспозиции и характеризуются довольно большой устойчивостью по отношению к субъективным интерпретациям авторов экспозиции.
Во второй половине XX века появляются методы, широко использующие художественные средства для построения экспозиции, - музейно-образный и образно-сюжетный. Эти методы, напротив, отчетливо выражают авторскую художественную концепцию. Автор образно-сюжетного метода Поляков Т.П. называет также свой метод художественно-мифологическим, тем самым подчеркивая его авторский характер. Мифология может иметь место в литературных, мемориальных музеях, поскольку творчество героя экспозиции, являющееся основным объектом показа, изначально допускает художественный вымысел и вариативность восприятия. Даже в исторических музеях она в некоторой степени оправдана, поскольку «белые пятна» истории никогда не будут устранены. Однако в естественнонаучных, технических, промышленных музеях этот метод фактически не применим.
Казалось бы, все виды экспозиции описаны и внесены в учебники. Однако уже с конца XIX века появляются музеи, с трудом вписывающиеся в рамки известных концепций, такие, например, как «Скансен». Во второй половине XX века сайт-музеи (включающие в себя экомузеи, этнографические, исторические и археологические музеи, разработанные и учрежденные с целью защиты природного или культурного достояния, движимого или недвижимого, на его исконном месте, то есть там, где это достояние было создано или обнаружено), средовые музеи, промышленные музеи, разворачивающиеся на огромных территориях бывших промышленных зон, образовали большую группу музеев, экспозиция которых уже не могла быть описана в существующей классификации.
Изменения культурной ситуации инициировали трансформацию музея и привели к активному поиску новых музейных средств. Появился тип экспозиции, для которого характерно стремление к гипертекстуальному построению экспозиции, расширение ее пространственно-временных границ, использование театральных приемов, поиск новых способов пробуждения интереса, активизации зрителя на экспозиции. Одним из приоритетных направлений развития экспозиционных методов стала переориентация с «вещеведения» на «антропологический» принцип построения экспозиции. Музееведение, как и вся современная наука, идёт к тому, чтобы рассматривать не мир объектов, мир вещей, а мир, включающий человека и его деятельность в мире объектов и в общении с себе подобными. Структура такой экспозиции подчинена некоему сюжету, трактовке исторических событий через призму человеческих отношений. Подобная сюжетность предполагает и избирательность в отношении экспонатов: предметный ряд должен быть максимально полным, и при недостатке подлинников их заменяют копиями, макетами или специально созданными музейными предметами. Использование современных технических средств открыло перед экспозиционерами широкие возможности для повышения привлекательности и доступности экспозиции.
Трансформация музея, породившая новые принципы построения экспозиции, порождает и необходимость переосмысления отношений между посетителем и музеем. В сегодняшней массовой культуре общества потребления музей остается одним из немногих мест, где можно прикоснуться к высокому
искусству или обратиться к первоисточнику, дающему пищу для размышлений, почувствовать сопричастность к творчеству, получить импульс к самовыражению. Решение задачи активизации творческого потенциала в современной культуре пассивного развлечения может стать критерием для оценки социальной эффективности музея, его влияния как на личность, так и на культурную среду.
Анализ новых типов экспонирования, их важнейших характеристик, поиск принципов организации, теоретическое обобщение, осмысление методов, способов построения экспозиции является крайне актуальной задачей не только музееведения, но и культуры в целом.
Степень научной разработанности проблемы.
Попытки создать обоснованную классификацию тех или иных методов, характерных для конкретных исторических этапов, предпринимались исследователями на протяжении всей истории музеев. В советский период этой проблеме были посвящены работы Ф.И. Шмита, А.Ф. Котса, Н.И.Романова, Н.М. Дружинина, А.И.Михайловской, А.Б. Закса, М.В. Фармаковского и др.
В двадцатом столетии методами построения экспозиции занимались Ж. Роллен, И.В. Худяков, Т. Даффи, М. Шерер, К.М. Газалова, У.М. Полякова, З.А. Огризко, Н.П.Финягина, Й. Бенеш, P.P. Клике, Е.А. Розенблюм, Я.Н. Грачёв, Л. Каратеев, К.И. Рождественский, Д. Дэвис, Ж. Ландри, Ж.-П. Натали, А. Декросс, Т.П. Поляков, Т.П. Калугина, Н. Никишин, М. Гнедовский, В.М. Грусман, В. Дукельский, М.Т. Майстровская и др.
До сих пор, ввиду сложности поставленной задачи, эта проблема находится в стадии разработки. В обобщенном виде классификация экспозиционных методов представлена в «Кратком словаре музееведческих терминов», изданном НИИ культуры в 1983 г., а также в научной разработке «Музейные термины», подготовленной лабораторией музееведения Музея революции в 1986 г.
И в том, и в другом издании классификация методов строится по традиционной схеме: прежде всего, это систематический и тематический, а также ансамблевый методы. Некоторые исследователи также выделяют в качестве самостоятельного ландшафтный метод, имеющий характеристики, сходные с ансамблевым. Эти методы составляют группу линейных, нехудожественных, методов создания экспозиции, построенной по принципам научной, деловой речи, такая экспозиция представляет собой последовательность визуальных сообщений, следующих одно за другим и подразумевающих однозначное и точное истолкование. Вторая половина XX века породила нелинейные, художественные, методы проектирования, отличающиеся многообразием смысла, его многоплановостью.
Одной из наиболее заметных новаций в экспозиционной практике явился музейно-образный метод, который был предложен музейным художником Е.А. Розенблюмом в середине XX века как попытка создать в музейном пространстве полноценный экспозиционно-художественный образ, не иллюстрирующий научную идею, а являющийся самостоятельным произведением искусства с музейной спецификой. Его ученик Т.П. Поляков в 1980-е годы развил эту идею художественного проектирования и создал образно-сюжетный, или
художественно-мифологический, метод, создающий синтетическое произведение искусства, активно вбирающее в свою ткань элементы литературы, драматургии и театра.
Тенденции развития экспозиции в различных аспектах рассматриваются в отечественных исследованиях: Т.П. Калугиной, М.Т. Майстровской, Е.Н. Мастеницы, Л.М. Шляхтиной, Т.Ю. Юреневой, А.В. Лебедева, Т.П. Полякова, Н.А. Никишина, В.П. Арзамасцева, а также исследованиях зарубежных авторов: Й. Бенеша, Е. Свецимского, Ю. Ромедера, К. Хадсона, Н. Коссонса.
Однако проблемы теоретического обобщения современного практического опыта, поиска закономерностей в историческом развитии музейной экспозиции в условиях активного музейного строительства, усиления социальной роли музея в демократической культуре остаются недостаточно разработанными.
Цели и задачи.
Цель данного исследования - выявление закономерностей эволюции музейной экспозиции как реакции на изменения культурной и общественной ситуации, закономерностей, оформляющихся в результате современной демократизации общества и социализации музея и проявляющихся в становлении актуального метода построения музейной экспозиции.
Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:
Проанализировать этапы развития музеев с точки зрения развития музейной экспозиции.
Выявить связь эволюционного механизма развития экспозиции с изменениями современной ей культурной и общественной ситуации.
В предположении о становлении актуального в ситуации демократического общества современного экспозиционного метода определить практику уже опробованных экспозиционных форм.
Установить принципиальные особенности метода, определяющие новые типы экспозиции, классифицировать его элементы и средства.
Наметить устойчивую тенденцию и предложить прогноз развития музейной экспозиции.
Объектом исследования является музейная экспозиция в ее историческом развитии как отражение смены потребностей, установок, норм и ценностных ориентиров общества.
Предмет исследования - функциональные принципы музейной экспозиции, ее структура, научное и художественно-архитектурное проектирование, методика и принципы формирования экспозиционных комплексов.
Методологическая основа исследования.
Помимо общенаучных методов и приемов исследования (анализ, синтез, индукция, дедукция, гипотетико-дедуктивный метод, структурно-функциональный метод) были применены сравнительно-исторический и сравнительно-культурологический методы, использован системный подход как методологическое направление. При исследовании экспозиции современных музеев был применен метод непосредственного наблюдения. В
методологическую базу исследования вошли как основные элементы теории музееведения (теория документирования, теория тезаврирования), так и методологические основы других научных дисциплин - культурологии, философии и социологии.
Базой исследования послужили теоретические труды отечественных и западных специалистов (Ф.И. Шмита, А.Ф. Котса, Н.И.Романова, Н.М. Дружинина, А.Б. Закса, М.В. Фармаковского, М.Т.Майстровской, Й.Бенеша, Е.А.Розенблюма, М.Гнедовского, Т.П. Полякова, Н. Никишина, В. Дукельского, Т.П. Калугиной и др.) и практика тех музеев (российских и зарубежных), в которых наиболее явственно и выпукло проявляются важнейшие (для данного исследования) актуальные тенденции экспозиционно-музейной деятельности. Это, в первую очередь, Государственный Эрмитаж, Государственная Третьяковская галерея, Государственный Дарвиновский музей, Российский этнографический музей, Государственный музей В.В. Маяковского, Центральный музей железнодорожного транспорта Министерства путей сообщения Российской Федерации (Санкт-Петербург), Сургутский краеведческий музей, Вельский краеведческий музей (Архангельская область), Музей художника и сказочника С.Г. Писахова (Архангельск), Центральная городская библиотека-мемориальный центр «Дом Гоголя» (Москва), Музей-заповедник М.Ю. Лермонтова «Тарханы», Музей одной картины им. В.Г. Мясникова (Пенза), Московский музей современного искусства, «Инзель Хомбройх» (Германия), детский музей-мастерская «Калейдоскоп» (Франкфурт, Германия), музей «Ущелье Айронбридж» (Великобритания), Немецкий Музей Бундесвера (Дрезден, Германия), город-музей Уильямсберг (США), «Скансен» (Стокгольм, Швеция), Северный зоопарк (Эммен, Нидерланды), Музей Человека и Промышленности (Ле-Крезо, Франция), Музей ткачества (Брамш, Германия).
Научная новизна исследования.
Научная новизна исследования состоит в том, что
В ряду других социальных функций музея выделена получившая развитие в последние годы функция по активизации творческих способностей и общественной активности музейного посетителя, названная прокреативной функцией.
В современной экспозиционной практике (начиная со второй половины XX века) выявлен новый принцип организации экспозиции, который раскрывается как актуальный метод, названный методом погружения (субмерсивным методом).
Сформулированы базисные установки и принципы построения субмерсивной экспозиции, определены основные типы (реконструкция, транспозиция и стилизация), изучены элементы и специфические средства субмерсивной экспозиции.
Введены новые определения:
прокреатиеная функция - функция музея по активизации творческих
способностей;
субмерсиеный метод - метод погружения;
типы субмерсиеной экспозиции:
стилизация - создание экспозиции практически без подлинных музейных экспонатов;
транспозиция - экспозиция как результат музеефикации уже сложившегося комплекса со всеми его связями и отношениями. реконструкция - воссоздание частично утраченного облика исторического объекта (этот известный прием в субмерсивной экспозиции - попытка воссоздать не столько исторический облик, сколько исторический дух и колорит той или иной эпохи с помощью максимально доступных средств: одежды, предметов быта, технических средств и даже собственного поведения).
Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты позволяют классифицировать все существующие на сегодняшний день экспозиции и могут служить методической рекомендацией для практической разработки концепций новых экспозиций. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по музееведению.
Положения, выносимые на защиту.
Специальная прокреативная функция музея, все более актуализирующаяся в последние десятилетия, выделена из образовательно-воспитательной функции как автономная; она направлена на выявление и активизацию творческих способностей на основе культурного опыта, на примере образцов высокого искусства, народных традиций и технических достижений человечества.
Современный этап развития общества, характеризующийся демократизацией и возрастающей социальной ролью музея, выдвигает на первый план актуальный метод экспонирования - метод погружения.
Метод погружения направлен на воссоздание и выявление связей не только между объектами культуры и искусства, но и между человеком и его объектно-культурным окружением, этот метод в наибольшей степени отвечает актуальным запросам современного демократического зрителя и может эффективно применяться в музеях любого типа.
Метод погружения стимулирует использование интерактивных элементов, разработку прокреативных методик, широкое применение новых технических средств и художественных решений, что, в свою очередь, будет обогащать и развивать метод погружения.
Апробация работы.
Материалы диссертации были апробированы на международных и всероссийских научных конференциях: CIDOC/ADIT-2003 «Электронный потенциал музея: стимулы и ограничения: достижения и проблемы» (СПб, 2003), АДИТ (Автоматизация деятельности музеев и информационные технологии) -2006 (Соловецкие острова, 2006), «Музей и образование: история и
современность» (СПбГУ, 17-19 апреля 2008 г.), «Музей и церковь» (СПбГУ, 16-17 апреля 2009 г.), "Театрализация в музейном пространстве: за и против" (Государственный музей истории Санкт-Петербурга, 1-2 декабря 2010 г.), а также на круглых столах «Философия музея: мемория» в рамках «Дней петербургской философии - 2007» (СПбГУ, 16 ноября 2007 г.) и «Этика сохранения культурных ценностей» в рамках «Дней петербургской философии -2008» (СПбГУ, 18 ноября 2008 г.).
По теме диссертации опубликованы статьи в научных сборниках и журналах общим объемом 3,7 п.л.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета СПбГУ.
Структура работы:
Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы. Структура диссертационного исследования соответствует порядку и логике раскрытия поставленных задач.
Образно-сюжетный метод Т.П. Полякова
В музееведении (и музеологии) вопросы музейного экспонирования всегда обсуждались как вопросы первостепенной значимости, но, как сказал классик отечественного музееведения Федор Иванович Шмит, «в области экспозиции все спорно, все зависит от точки зрения, и нет двух музееведов, которые по всем вопросам экспозиции могли бы констатировать свое полное единомыслие»15.
Известный ученый-эволюционист, создатель Дарвиновского музея А.Ф. Коте отмечал, что самым решающим для понятия «Музея» является показ «в форме приспособленной для амбулантного, т.е. производящегося «на ходу» ознакомления с ... «выставленными» материалами»16. Более того, он считал, что в отличие от институтов и лабораторий, «собственно научная, исследовательская роль музеев выражается лишь в разработке новых методов показа, в экспозиционной технике, т.е. в критическом анализе уже известных или в разработке новых методов или приемов экспозиции» .
Попытки создать обоснованную классификацию тех или иных методов, характерных для конкретных исторических этапов, предпринимались исследователями на протяжении всей истории музеев. В советский период наряду с Ф.И. Шмитом этой проблеме (помимо других) были посвящены работы Н.И.Романова18, Н.М. Дружинина19, А.И.Михайловской20, А.Б. Закс21 и др. В двадцатом столетии методами построения экспозиции также занимались М.Т.Майстровская, Ж.Роллен, И.В.Худяков, Т.Даффи, М.Шерер, К.М.Газалова, У.М.Полякова, З.А.Огризко, Н.П.Финягина, Й.Бенеш, P.P. Клике, Е.А.Розенблюм, М.Гнедовский, Я.Н.Грачёв, Л.Каратеев, К.И.Рождественский, Д.Дэвис, Ж.Ландри, Ж.-П.Натали, А. Декросс, Т.П. Поляков, Н. Никишин, В. Дукельский, Т.П. Калугина и др.
До сих пор, ввиду сложности поставленной задачи, эта проблема находится в стадии разработки. Однако прежде чем начать разговор о методах построения музейных экспозиций, хочется уточнить, что же такое этот, говоря современным языком, метод музейного проектирования, что такое экспозиционный прием и чем они отличаются друг от друга. Единого мнения на этот счет у музееведов нет. Об этом, например, говорит тот факт, что такой способ организации экспозиции, как «экспонат в фокусе», одними исследователями считается экспозиционным приемом (Шулепова Э.А. ), другие описывают его как метод построения экспозиции (Шляхтина Л.М., Фокин СВ.23).
В общем виде определение метода построения музейной экспозиции дано в научной разработке «Музейные термины» Центрального музея революции СССР: «Методы построения музейной экспозиции - методы экспозиционной работы, предполагающие определенный характер научной разработки экспозиционной темы, определенную последовательность научной подготовки и проектирования музейной экспозиции, определенные формы сотрудничества экспозиционера и художника, определенный способ интерпретации экспозиционных материалов»24.
В данном словаре было выделено три метода: систематический, тематический и ансамблевый. Каждому методу соответствует свой экспозиционный прием (способ группировки и компоновки экспозиционных материалов): систематический экспозиционный ряд состоит из однородных музейных предметов, экспозиционный комплекс тематической экспозиции составлен из музейных предметов различных типов, ансамбль музейных предметов или памятников также состоит из разнородных музейных предметов, но объединенных общей средой бытования. Основной принцип данной классификации - целеполагание: каждый метод характеризуется определенным характером научной разработки. Некоторые исследователи предлагали другие классификации методов построения музейной экспозиции, но, как мы увидим в дальнейшем, все они неизменно сводятся к этим трем методам.
В «Российской музейной энциклопедии», изданной в 2001 году, методов насчитывается четыре: систематический, ансамблевый, ландшафтный и тематический. Здесь же указывается, что «на практике эти методы нередко интегрируются, что разнообразит экспозицию и способствует повышению её воздействия» . Эти же четыре метода перечисляет Т.Ю. Юренева, автор учебника «Музееведение», предназначенного для высшей школы. Подчёркивается, что выделение этих методов является для отечественного музееведения традиционным. Каждый из методов лежит в основе соответствующего вида музейной экспозиции -систематической, ансамблевой, ландшафтной и тематической. Возникновение этих методов экспонирования и соответствующих им видов экспозиции представляет собой процесс, охватывающий достаточно длительный промежуток времени.
Систематические экспозиции зародились в конце XVIII - первой половине XIX в. Формированию этого типа экспонирования способствовало всё большее утверждение приоритета научного мышления, а также идея линейного исторического развития. Их развитие связано с процессом дифференциации в науке. Появление систематических экспозиций в России исследователи относят к первой половине XIX века.
Предметы, представленные в соответствии с систематическим методом экспонирования, отбираются, интерпретируются и размещаются в соответствии с классификационной системой научной дисциплины или отрасли производства, представленной в музее. Основной структурной единицей такой экспозиции становится типологический или системный ряд, который позволяет показать историческое развитие, эволюцию определённого типа объектов.
Общественные изменения XX - XXI веков
В настоящее время вновь появился интерес к подобной работе, и не только для детской аудитории. К примеру, в 2001 году в Государственном Эрмитаже в отремонтированных помещениях Главного штаба создан сектор научно-просветительского отдела, получивший название Молодежный образовательный центр. Это не только циклы лекций по искусству XX века, мастер-классы и творческие отчеты современных художников (стандартные образовательные программы), но и полноценная творческая работа студентов. В Молодежном центре существуют специальные творческие программы для студентов - членов Студенческого клуба. В секциях «Художественная мастерская», «Творческая фотография», видеоарта собираются желающие изучить и совершенствоваться в искусстве рисунка, живописи, фотографии, создания видеоклипов. Занятия в секциях ведут профессиональные художники, а члены секций имеют возможность выставить свои работы в одном из залов Молодежного центра.
Краткосрочный творческий проект в 2007 году был представлен Государственной Третьяковской галереей, предложившей в рамках выставки «И.И. Шишкин. К 175-летию со дня рождения» широкую образовательную программу. Для взрослых впервые был предложен цикл уроков рисования под руководством художника, где происходило практическое знакомство с творческим методом И.И.Шишкина. Живописный практикум пользовался большим спросом, ведь у многих взрослых людей есть тайное желание научиться рисовать. Вопреки ожиданиям, на занятия пришли не только женщины пенсионного возраста, но и молодые мужчины и женщины. В течение десяти недель группа собиралась в студии, причем было довольно много тех, кто принял участие во всем цикле занятий. Каждый из них в итоге
Кудрявцева С. Экспериментальные творческие программы для молодежи в Государственном Эрмитаже. // Журнал «Музей» № 3 2008. Стр 51 выполнил какую-то работу и смог забрать ее с собой. Мы пока не знаем, что будет результатом этой работы в долгосрочной перспективе, но ясно одно -спрос на подобные предложения очень велик, и желание людей выразить себя в творчестве должно активно поддерживаться музеями.
Эта тенденция хорошо просматривается при анализе проектов победителей конкурса «Меняющийся музей в меняющемся мире» благотворительного фонда В. Потанина, который проводится с 2003 года. Каждый год среди победителей была пара проектов, предполагающих вовлечение посетителей в творческие мастерские, действующие на постоянной основе, в 2008 году их было уже 4, а в 2009 году - 5. Наряду с этим расширяется и сфера творческой деятельности: если первые проекты были ориентированы на возрождение и развитие народных промыслов, то в последние два года появились очень интересные проекты, связанные с привлечением людей разных возрастных категорий.
К примеру, Сургутский краеведческий музей - победитель конкурса в 2009 году - в проекте «Музей - территория равных: от стиляг до эмо» не только познакомил городское сообщество с самовыражением сургутской молодежи и молодежными субкультурами с 1960-х гг. до наших дней, но и позволил талантливой молодежи г. Сургута проявить себя в сфере изобразительного искусства, фотографии, музыки и костюма на стационарной площадке. Для людей пожилого возраста в Пермской государственной художественной галерее в рамках проекта «Журавль в руке» разработаны теоретические и практические учебные курсы на базе музейных коллекций. Пенсионеры научатся проводить экскурсии, привлекать посетителей, вести различные занятия, а также приобретут навыки по изготовлению изделий народного промысла.
Как заставить посетителей быть активными на выставках? // Журнал «Музей» № 3 2008. Стр 45. Одна из концепций музейного образования как трансляции культурных кодов (З.А. Бонами, М.С. Каган, Т.П. Калугина) опирается на представление о культуре как механизме социального наследования, иными словами, культура определяется как система хранения и передачи информации. В этом отношении музей как институт культурной памяти стоит в одном ряду с архивом и библиотекой, системой образования и искусством в целом, однако функции последних не ограничиваются лишь хранением и трансляцией социальной памяти, важнейшая составляющая культурного прогресса - это продуцирование новых культурных ценностей. На прямое решение подобных задач музей претендовать не может, но значимость музея как института для личностного воспроизводства культурных ценностей, их персональной актуализации, имеющей целью активизацию творческого потенциала, несомненно, возрастает. Поэтому назрела необходимость выделения функции развития и реализации творческого потенциала, как это произошло в свое время с рекреационной функцией.
Многие исследователи считали рекреационную функцию производной и дополнительной по отношению к образовательно-воспитательной, мотивируя это тем, что «посещение музея в свободное время связано, как правило, с мотивами познавательно-культурного, эстетического, эмоционального характера»82. Познавательные и эстетические мотивы рассматривались как нечто тождественное, при этом не учитывались другие возможные мотивы посещения музея, например, следование определенным социальным стереотипам поведения. Сейчас автономность рекреационной функции признается многими исследователями, эта функция наряду с
Равикович Д.А. Социальные функции и типология музеев. // Музееведение. Вопросы теории и методики. Сб научн. тр. НИИ культуры, М., 1987. С. 11 функциями документирования и образовательно-воспитательной названа, от например, в учебнике по музееведению «Основы музейного дела» .
В музейной педагогике существуют пять основных направлений деятельности: информирование, обучение, развитие творческих начал, общение, отдых. Общение и отдых реализуют рекреационную функцию музея, что же касается развития творческих начал, то это направление отличается от обучения как по целям, так и по формам реализации. Потенциал музея, сосредоточенный в памятниках материальной и духовной культуры, используется для выявления наклонностей и развития творческих способностей личности. В музее имеются особые условия для стимулирования творческого процесса. Наиболее действенные из них -возможность «вхождения» в систему высших образцов, традиций, примеров культуры прошлого. Работа в этом направлении может быть реализована в форме фестивалей, викторин, исторических игр, студийных и творческих лабораторий.
Принципы построения субмерсивной экспозиции
Секрет успеха, явной актуальности экологического музея в современной демократической культуре связан с принципом его организации. В отличие от классического музея, в котором наглядна и очевидна грань, разделяющая «высокое искусство» и зрителя, в экологическом музее посетитель оказывается включенным в музейную среду, что обеспечивает эмоциональное воздействие, элемент соучастия, подъем, без которого восприятие не может быть эффективным. Создатели экомузеев практическим, опытным путем обнаружили высокую продуктивность метода погружения, не осмысливая его теоретически.
Организационная структура экомузеев в каждом отдельном случае различна. Это может быть и парк-музей, и этнографический музей-заповедник под открытым небом, и центр промышленного наследия. Небольшие экологические музеи могут действовать на базе краеведческих, естественнонаучных и даже школьных музеев. Поэтому можно сказать, что экологический музей - это коллекция идей и концепций, направленных на то, чтобы сохранить природное и культурное наследие, обеспечить духовную преемственность поколений, открыть возможности для дальнейшего развития территории, обеспечивая при этом человеку комфортную среду обитания.
Промышленные музеи: новые возможности для субмерсивных экспозиций. Активное внедрение метода погружения можно наблюдать и в бурно развивающихся промышленных музеях. Если еще в середине XX века промышленные музеи создавались на основе реконструкции сохранившихся промышленных объектов, то в 70-80-е годы в связи с экономическим кризисом и закрытием многих морально устаревших предприятий музеям представилась возможность музеефицировать объекты в их практически первозданной целостности. Ярким примером такого музеефицирования является Рурская область в Германии. Эта некогда экономически развитая благодаря угледобывающей отрасли территория к середине 1980-х годов пришла в упадок. Под лозунгом «Kunst/Kultur statt Kohle» («Искусство/Культура вместо угля») в земле Северный Рейн-Вестфалия в 1999 году был создан туристический маршрут, посвященный промышленной культуре.
Начало маршруту положили около 20 новых технических музеев, возникшие сразу все в 1990-е годы и образовавшие целый ансамбль. По своему назначению и устройству они совершенно отличались от традиционных музеев. Эти новые музеи (бывшие шахты, металлургические заводы, резервуары для газа и т.д.) представляют собой промышленные территории в едином комплексе, начиная с архитектуры и заканчивая оборудованием, продолжающим исполнять прежние функции, но теперь не в прагматичных целях, а для демонстрации производственных процессов. Внедрение принципов субмерсивной транспозиции не только привлекло многочисленных туристов из других регионов, но и стимулировало местный туризм, что обеспечило дальнейшее развитие региона.
Еще один пример применения транспозиции, но уже в небольшом муниципальном музее, - музей ткачества в городе Брамше (Германия). В историческом ландшафте города ткацкие производства занимали едва ли не самую главную часть. Но в 1970-1980-е годы многие мелкие производственные мастерские разорились, и эпоха ткачества, принесшая городу богатство и известность, казалось, окончательно ушла в прошлое. Но уже в 1990-е возникла инициатива горожан, любивших свой город и желавших сберечь от забвения его историю, и был создан фонд для сбора пожертвований на организацию музея. В здании заброшенной ткацкой
Озерова Д. Музейный ландшафт Германии. // Музей №10, 2009, стр. 107 фабрики были воссозданы цеха по производству тканей: здесь есть возможность проследить все восемнадцать этапов ткацкого производства -от обработки овечьей шерсти до получения готового сукна на безотказно действующих машинах конца XIX - начала XX века, станках, работающих уже более ста лет.
На первый взгляд, это типичная реконструкция, ведь музейные экспонаты не были аутентичными. Многие станки, использовавшиеся ранее в производстве в Германии, были распроданы и работают до сих пор в Турции и Китае. Мастера, сопровождающие экскурсии в Музее ткачества, участвовали в поиске и транспортировке, а затем и в установке исторического оборудования в музейных помещениях. Однако следует иметь в виду, что вся музейная техника - действующая, и объектом музеефицирования являются не только и не столько технические объекты, а полностью воссозданный промышленный процесс. И не так важно, на этом ли именно станке работал местный ткач, главное - он работал на таком же и производил такие же ткани, что и сейчас производятся в этом «живом» музее. В рамках созданного музея продолжается актуализация культурного наследия и его развитие. Посетители могут принять участие в процессе производства, все увидеть, услышать, потрогать и в музейном магазинчике приобрести пушистые яркие покрывала и скатерти с замысловатыми узорами. Во время экскурсий в музее находятся сами мастера-ткачи, доступно объясняющие, как работают разнообразные машины. Да и вокруг музея - сохраненное прошлое. Фахверковые дома ткачей стоят на своем месте и по сей день, напротив входа в музей. Благодаря музею возвращено историко-культурное наследие, утрата которого привела бы к стиранию черт исторической идентичности города.123
Специфические приемы субмерсивной экспозиции
Мы не будем подробно останавливаться на художественных средствах, их достаточно полно и компетентно изложили в своих работах Е.А. Розенблюм и Т.П. Поляков, остановимся лишь на проблемах музейного комплектования, неизбежно встающих перед создателями субмерсивных экспозиций. Сам Т.П. Поляков считает, что основой языка и непременным элементом экспозиции должен быть подлинный музейный предмет и не допускает создание «новых» экспонатов и использование их в качестве основных средств наряду с традиционными музейными предметами, как это практикуется при создании экспозиций с помощью музейно-образного метода. Все специально созданные экспонаты - картины, скульптуры, панно - образуют пластическую конструкцию, одновременно играющую роль условной витрины и дешифрующую художественную идею, скрытую в предметном натюрморте. Однако, как мы уже видели на примере недавно открытого музея Гоголя в Москве, наличие подлинных музейных предметов в экспозиции еще не означает подлинности всей экспозиции, а научные музеи без подлинных музейных предметов вполне могут служить образцом «музейности». Поэтому подлинный музейный предмет, конечно же, не теряет свои лидирующие позиции и является основой большинства субмерсивных экспозиций, так как музеи всегда стояли на позиции максимально бережного отношения к подлинным материальным остаткам и, как правило, отдают предпочтение реконструкциям, этот материальный остаток не затрагивающим, но, с другой стороны, основой музейной экспозиции может служить и коллекция, составленная из воспроизведений музейных предметов или специально созданных объектов, объединенных концептуальной идеей, и в целом представляющая музейную ценность.
Среди таких объектов особое место занимают модели и макеты. Модели и макеты, изначально не являясь подлинными музейными предметами, тем не менее, имеют научную ценность, со временем приобретают историческую, иногда мемориальную ценность и становятся полноправными элементами экспозиции наряду с подлинными музейными предметами. Нередко они представляют и немалую художественную ценность, как это было, например, с моделями Центрального музея железнодорожного транспорта (Санкт-Петербург). Высока их роль и как связующих элементов в экспозиции.
Использование макетов и копий позволило доктору Нахуму Гольдманну, известному лидеру и основателю Мирового еврейского Конгресса, создать яркий и выразительный музей еврейской диаспоры Бет ха-тфуцот (Израиль). Он поставил перед музеем двойную задачу - ярко отобразить основы иудаизма и рассказать о рассеянии еврейского народа по этой повести он должен был найти наиболее впечатляющие, наиболее яркие выразительные средства. Если можно было приобрести оригинальный объект, он его приобретал. Если нет, что случалось очень часто, он заказывал высококачественную копию или макет. Тут представлены модели знаменитых синагог, например синагоги 10 века в Китае, 11 века в Индии, макет Соломонова храма, разрушенного римлянами, выполненный в соответствии с надежнейшими историческими и археологическими данными. Все экспозиции производят неизгладимое впечатление, обеспечивая полное представление за счёт современных технологий: диорамы, аудиовизуальные демонстрации, документальные кинохроники, компьютерные и мультимедийные презентации.
Примером субмерсивной выставки, построенной практически только на моделях, может служить выставка «Ожившие Мосты» (ГТГ, 1997), представленная Британским Советом в России. Идея выставки -продемонстрировать историю и эволюцию удивительного и редкого объекта архитектурного проектирования - «живых» мостов («живой» мост -плавучий, съемный, разводный). На выставке были представлены мосты, начиная с Лондонского моста XIII века, через итальянские мосты эпохи Возрождения, проекты триумфальных мостов, через мосты XIX века, мост-гараж К.Мельникова, выполненный для Парижа, «Мост хрустальных башен», «Хрустальный пролет» до моста «Красная горка», и до проектов наших дней.
Макеты исторических и современных мостов были изготовлены в масштабе 1:200, и переброшены через «реку времени», символически и реально текущую по залам галереи. Вода текла, струилась и даже журчала, поступая с помощью специальной системы подводки. Река была не красивой метафорой, а реально осуществленной водной поверхностью, она стала тем связующим звеном, нитью, настоящей водной гладью, на которой были выставлены уникальные макеты. В выставке участвовал целый спектр экспозиционных средств, были представлены разнообразные изобразительные материалы (чертежи, картины, гравюры, слайды и т.д.). Освещение затемненного зала галереи создавалось направленной акцентированной подсветкой вплоть до прожекторов с прорезными экранами, вращение которых создавало прерывистый, бликующий свет, имитирующий отблески воды. Это создавало удивительную по своей эмоциональной насыщенности картину, где притягательные экспонаты выставки были помещены в специально созданную среду подсветки, мерцания, журчания воды. Погружение в эту среду было захватывающим и увлекательным, а минимальное присутствие подлинных музейных предметов не снизило художественной и научной ценности выставки.157
Учитывая такую специфику субмерсивных экспозиций, перед музеями встает довольно непростая задача в деле комплектования фондов. Музеи, берущие на вооружение субмерсивные экспозиции, комплектование фондов должны вести на двух уровнях - коллекционирование подлинных предметов, чем, собственно, и занимаются все музеи, и коллекционирование достоверных или «знаковых» предметов, имеющих отношение к тематике музея. Основная сложность состоит в том, что невозможно предугадать, какие именно непрофильные предметы потребуются для будущих субмерсивных выставок. Одним из способов преодоления этой сложности могла бы стать практика обмена между фондами разнопрофильных музеев, например, художественных и мемориальных при создании выставок художников. В частности, такую форму сотрудничества имел в виду Ф.И. Шмит в своей работе «Музейное дело», размышляя о создании республиканской музейной сети:
