Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тенденции развития искусства России 70-х годов XX века 7
Глава 2. Портрет современника в творчестве Татьяны Назаренко 35
Глава 3. Исторический жанр в творчестве Татьяны Назаренко 73
Глава 4. Творчество Татьяны Назаренко в 90-е годы 110
Заключение 131
Примечания 142
Библиография 170
- Тенденции развития искусства России 70-х годов XX века
- Портрет современника в творчестве Татьяны Назаренко
- Исторический жанр в творчестве Татьяны Назаренко
- Творчество Татьяны Назаренко в 90-е годы
Введение к работе
^ Целью диссертационной работы является изучение и анализ творчества
Татьяны Назаренко в контексте эволюции современного отечественного искусства периода с 70-х годов и до последних лет XX века, а, так же, определение степени влияния не только российского, но и зарубежного искусства на ее творчество. В соответствии с этим в работе поставлены и решаются следующие задачи:
& 1. Исследование критической литературы, посвященной вопросам развития
современного искусства России, начиная с 70-х годов и до самого конца XX века.
2. Анализ работ, посвященных теме «Портрет современника" в творчестве
художницы.
Роль исторической темы в работах живописца.
Анализ произведений Татьяны Назаренко, созданных в последнее десятилетие и тенденции развития отечественного искусства 1990-х годов.
5. В заключении подведены итоги комплексного изучения творчества
'0 художницы и выявлены главные особенности развития ее творчества.
При работе над диссертацией главными источниками исследования стали работы художницы, хранящиеся в различных музеях и частных коллекциях мира, а так же научные изыскания ведущих искусствоведов за последние 40 лет, посвященные проблемам развития современного искусства России.
Немалую роль в написании диссертации сыграли личные беседы автора
работы с Татьяной Назаренко.
Z Был изучен большой объем литературы: каталоги выставок художницы, а так
же обзоры прессы, посвященные выставкам, участницей которых она была в то или иное время.
В работе над диссертацией была применена комплексная методика
исследования. Затронутые проблемы рассматриваются в аналитическом и
историческом аспектах. Теоретические выводы основаны на сопоставлении
Ф данных, полученных в результате анализа привлеченного материала,
рассматриваемого в контексте тенденций развития как отечественного, так и мирового искусства. Разработан словарь терминов, применяемый в процессе исследования.
Новизна работы определяется тем, что освещенные в диссертации вопросы до
сих пор не подвергались исследованию с точки зрения не только развития
творчества художницы, но и комплексного анализа искусства
«семидесятников», как явления социокультурного, по-прежнему
сохраняющего лидирующие позиции и влияющего на развитие современного
10 искусства России.
Несмотря на тот факт, что искусство «семидесятников» до начала девяностых годов было предметом оживленных споров и дискуссий, тем не менее, отсутствие достаточной исторической дистанции не позволяло этим спорам вылиться в глубокое обобщенное исследование. За последнее время не
появилось ни одной крупной искусствоведческой работы, дающей сравнительно полное впечатление об искусстве этого периода.
і В данной работе довольно сложно рассмотреть все аспекты, характеризующие
творчество «семидесятников», так как ситуация в искусстве этого периода была неоднородной и во многом несла противоречивый характер. Наравне с официальным, существовало и развивалось неофициальное искусство. Творчество художников, к которым относятся О.Булгакова, А.Волков, В.Калинин, ОЛошаков, Т.Назаренко, Н.Нестерова, А.Ситников, И.Орлов и
& другие (1) формировалось в семидесятые годы и занимало промежуточное
положение, находясь между этими двумя полюсами.
Таким образом, это искусство представляло в своем развитии «третью», наряду с выше названными, линию развития современного искусства России. Исходя из этих фактов, нам необходимо выделить спектр интересующих нас проблем, и в своем исследовании ограничиться анализом московской школы живописи, а в частности рассмотреть творчество Татьяны Назаренко, как одного из самых ярких и выразительных ее представителей. Именно в ее творчестве отразились наиболее важные тенденции развития искусства
щ семидесятых годов, в дальнейшем спровоцировавшие художницу на поиск
новых выразительных средств в живописи, продолжающийся и по сей день. На примере ее творчества определим самые главные черты, привнесенные сознанием «семидесятников» в развитие искусства России.
6 О себе, как о сложившемся и самостоятельном живописце, она заявила в
самом начале семидесятых годов, представив на молодежной выставке работу
j исторического жанра «Казнь народовольцев» (1972 г.), позднее отмеченную
премией Московского комсомола. Татьяна Назаренко одной из первых
почувствовала изменения в художественной жизни страны и до сих пор
сохраняет за собой право быть одним из самых оригинальных художников
современности. Ее творчество постоянно находится в фокусе повышенного
внимания художественной критики и является во многих аспектах тонким
Ф барометром тенденций в смене политических парадигм страны.
Творческие поиски Назаренко многообразны и бесконечны, а в ее работах
разных периодов слились воедино, казалось бы, далекие друг от друга
художественные направления, характеризующие категории общественного
сознания России.
Тенденции развития искусства России 70-х годов XX века
Обращаясь к исследованию художественной культуры России 1970-х годов, за которыми в предыдущее десятилетие хотя и укрепился ярлык «застоя», стоит определить само понимание «семидесятых», как общепринятое понятие периода гражданской истории начиная с 1964 года (окончание «хрущевской оттепели») -1968 года (ввод советских войск в Чехословакию, ужесточение идеологического контроля) и заканчивая 1985 годом (началом «перестройки»). Не следует игнорировать и тот факт, что рассматриваемый период времени был неоднозначен в своем развитии, а литература, посвященная вопросам формирования искусства семидесятых крайне разнообразна. Поэтому в данной диссертационной работе будут рассмотрены материалы художественной критики, исходя из особенностей развития творчества Татьяны Назаренко, которые во многом оказались ключевыми для всего изобразительного искусства исследуемого периода.
Атмосфера, в которой происходило формирование художественного сознания «семидесятников», была необыкновенно интересной. Период от XX до XXII съездов партии стал временем, когда преобразования в стране стали особенно ощутимы. Появилась потребность поиска советской культуры своих прототипов. Началась пора мемуаров. Среди мемуарных томов, вышедших в свет в 60-х годах, оказались такие, как «Жили-были» Шкловского, «Повесть о жизни» Паустовского, «Трава забвения» Катаева. Благодаря развитию мемуарного жанра, советской культуре были возвращены давно забытые имена М. Волошина, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Мейерхольда и многие другие, которые вошли в сознание общества именно в этот период. Изменения коснулись всех областей жизни страны и с особенной силой повлияли на дальнейший ход развития отечественной культуры. К этому же времени можно отнести начавшийся в стране процесс национальной самоидентификации. Художники, словно заново открывали свою культуру, и эта тенденция в искусстве, нового для государства времени, впоследствии оказалась формообразующими для творчества так называемых «семидесятников», к числу которых относится Татьяны Назаренко. «Суровый стиль», как один из основных в искусстве конца 50-х начала 60-х годов, обладал в глазах молодых художников высоким нравственным авторитетом. Идея синтеза, открытая «шестидесятниками» и собравшая в единую систему не только разнородные элементы, но и целые виды -архитектуру, скульптуру, изобразительное, декоративно-прикладное искусство, побуждала художников нового поколения к другой, особенной системе мировидения, к художественному конструированию, к созданию новых комбинаций, к многоязычью. Поэтому они уже в самом начале своего творчества начинают полемизировать со многими традициями и принципами «сурового стиля». В пластической манере «шестидесятников» и «семидесятников» достаточно отчетливо видны различия, но во внутреннем содержании их работы, особенно в начале, остаются схожими и «связаны глубинными связями преемственности».(1)
Ко второй половине 60-х годов произошел довольно ощутимый поворот в развитии живописи: - в работах художников нового поколения изменился герой. Вместо «героя с открытой грудью»(1), характерного для искусства 60-х годов, появился новый тип - «герой - интеллектуал», представляющий многообразие мира, организованного уже по иным законам. Художественное пространство в работах молодых художников, словно «пропитывается» восприятием этого героя, который, по — сравнению «шестидесятыми», отличается широкой эрудицией и склонностью к размышлениям. За прошедшие три десятилетия, /критика по - разному определяла происходящие изменения в искусстве семидесятых годов и достигала многообразия мнений, анализируя процесс художественных поисков нового поколения творцов. Поэтому изучение критической литературы позволит нам выделить актуальные проблемы развития искусства поколения «семидесятников».
Уже в самом начале 70-х годов отечественным искусствоведением был отмечен ряд характерных черт, отличающих искусство нового поколения советских художников, а так же сделана попытка наметить их типологию. А.Дехтярь определяет признаки нового в искусстве 70-х годов, как изменение мироощущения художников по сравнению с искусством предшествующего периода.
Портрет современника в творчестве Татьяны Назаренко
К началу 70-х годов в стране появился достаточно ощутимый интерес, скорее даже потребность в новом герое. Именно в 70-е годы герой живописи 60-х « с открытой грудью» постепенно вытесняется и превращается в героя интеллектуала.
Почему это происходит и является ли поиск нового героя следствием глубинных изменений в развитии государства, или какие-либо другие тенденции лежат в основе подобных изменений.
Еще в 1922 году, Н.Н. Евреинов, в работе « Оригинал и портрет» рассуждая о жанре портрета отметил его важные черты. Он считает, что в «художественных произведениях отражается не только мироощущения художника и другие высшие стороны его духа, но все личные особенности телесной и духовной его организации».(1) «....надо изображать действительность как она есть, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому, что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства. Стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального.»(1)
По сути дела Н.Н.Евреинов говорит о том, что художественное творчество имеет автопортретное начало. В сборнике, под редакцией А.Г.Габричевского «Искусство портрета» 1928 года, в его статье «Портрет, как проблема изображения» мы вновь сталкиваемся с мыслью о том, что «каждый портрет - автопортрет» (2) Он утверждает, что « картина, как экспрессивное целое, есть настоящее внутреннее единство портретного изображения, в котором индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью»(2). Определив такую связь и взяв ее за основу в своих дальнейших рассуждениях, попробуем разобраться в самом значении слова портрет. В статье В.В Шапошникова «Портрет и его оригинал» выявляются истоки образования слова портрет. «Глагол PORTRAIRE происходит от латинского POTRAHERE и означает изначально - извлекать наружу, обнаруживать и только позднее приобретает значение — изображать, портретировать В русском языке слову ПОРТРЕТ соответствует слово - ПОДОБЕНЪ». (2) Таким образом, художника в изображаемом интересует именно то, что ему близко. Через изображение модели автор транслирует себя, свое внутреннее состояние, свои размышления об увиденном, строит, в конечном итоге, «свою реальность». «В организме портрета наличествует кровь художника его создавшего...» (2) Нет сомнений, что по отношению к каждому художественному произведению, будь то портрет, или историческое полотно, возможно бесконечное количество интерпретаций, многообразие истолкований. Но, тем не менее, общие тенденции того или иного явления все-таки поддаются обобщенным комментариям.
Н.М. Тарабукин ( «Портрет, как проблема стиля») предлагает достаточно любопытный подход к интерпретации жанра портрета, на наш взгляд, весьма убедительный. С одной стороны он подтверждает тезис, что портрет любого изображаемого носит черты автопортретности, поскольку является продуктом того «отношения к миру, в результате которого постижение явления есть, по существу, постижение «себя»(2). Таким образом, личность другого находит свое отражение в искусстве всегда через личность автора, художника. Он предлагает условное деление портрета на портрет-биографию и портрет-характеристику. )
По утверждению автора статьи, различия между портретом-биографией и портретом характеристикой вовсе не заключаются в том, что первый -раскрывает личность портретируемого точнее, а другой - нет. Он считает, что «биографичность», в первую очередь, связана с историей жизни портретируемого и является категорией исторической. Что же касается портрета-характеристики, то в этом случае речь должна идти о свойствах человека портретируемого, а рассуждения об его истории в таком случае, не затрагиваются.
Если принять данное деление за основу в дальнейших рассуждениях о портрете в творчестве Татьяны Назаренко (а в них достаточно трудно усомниться), то, одним из главных в них должен быть рассмотрен вопрос об особенной потребности в новом герое искусства 70-х. Как уже отмечалось выше, важнейшей категорией художественной культуры 70-годов, своеобразно проявившейся в творчестве молодого поколения художников, явилось особенное «чувство истории».
В работе Л.С.Зингер «Очерки теории и истории портрета»(3) определены особенности портрета социалистического реализма, как отражение образа нового человека, появившегося и развивающегося в стране социализма. Главными критериями героя, по мнению автора, является его особенное состояние «советского человека, свободного от эксплуатации и национального гнета..., совершенно иной, созидательной психики, более активной, стойкой и черпающей волю к действию, волю к строительству новой жизни из воли коллектива».(3)
Исторический жанр в творчестве Татьяны Назаренко
Исторический жанр в творчестве Татьяны Назаренко представлен четырьмя работами, которые объединены общность мотивов , а главное - сходными идейными концепциями. Но тема исторической памяти, исторической интеграции поколений встречается достаточно часто в картинах художницы, впрямую не связанных исторической фабулой.
Полотна, рассматриваемого жанра, в первую очередь, роднит единство в выборе художницей сюжетов трагических, вневременных. Назаренко обращается при создании холстов исторического жанра к мотивам мученичества, иконография сюжетов которых знакома достаточно давно (с эпохи Средних Веков и Раннего Возрождения), и делает это не случайно, так как именно они предполагают яркий эмоциональный отзвук в сознании зрителя любого времени.
В первой работе, созданной в 1972 году "Казнь народовольцеві 1) она изображает момент ожидания казни, момент расплаты за прожитое мгновение. В следующей, - казнь сменяется оплакиванием ("Партизаны пришли" 1975г.). Крушение иллюзий, подавление восстания представлено в произведении " Восстание Черниговского полка ". В образе "закованного в клетку ", препровождающегося к месту казни Пугачева, художница раскрывает трагедию непокоренного духа. Что побудило Назаренко обратиться именно к этим историческим темам? " Народовольцы " были задуманы, когда Татьяна Назаренко поступила в творческую мастерскую под руководством П.Коржева. Скорее всего, общение с мастером подтолкнуло художницу на решение задач большого масштаба, хотя «с мэтром они не были близки духовно» (2). С другой стороны, по словам Назаренко, интерес навеян «в известной степени знакомством с выдающимися историками Ю.Давыдовым, Н. Эйдельманом»(2). Да и само время оказалось переломным для страны и потрясло сознание интеллигенции «большими открытиями в области истории отечества». Были напечатаны книги авторов, долгое время находившиеся под запретом, переосмыслены на государственном уровне исторические события недавнего прошлого. Примерно к этому же времени относится выход романа Трифонова «Нетерпение», посвященный теме народовольцев. Поставлен спектакль в то время, особенно популярном московском театре «Современник» о народовольцах, где главную роль сыграл О.Ефремов, явившийся основоположником новой эстетики в театральной жизни 60-70-х годов. В его исполнении Желябов был изображен человеком непреклонной воли, с судьбой благородной и трагической. Заключительным актом повествования стал процесс и казнь участников покушения на Александра II в 1881 году, так называемых «первомартовцев», запечатленный в сознании современников и навсегда изменивший классическое восприятие данного исторического факта. Для художника открылась перспектива запечатлеть собственное видение исторических событий, отказавшись от их «учебного прочтения»(3). Одной из первых таких работ явилось полотно Назаренко «Казнь народовольцев» (1969-1972). С этого момента историческая тема становится ведущей для творчества художницы, оставаясь до сих пор актуальной. Безусловно, современное понимание ряда исторических событий оказалось отличным от позиций 70-х годов. Но в период написания этой работы для художницы «народовольцы» были олицетворением «проповеди, обращенной к народу»(4). Приобщение зрителя к событиям далекой давности, стремление сделать его соучастником этих событий, стало для художницы главной задачей. Возможно, это оказалось причиной того, что композиционно пространство картины начинает втягивать зрителя вовнутрь себя. Центральное место принадлежит фигурам народовольцев, «поднятым» над людской толпой ослепительно желтым помостом виселицы. Назаренко, казалось бы, не интересуют нюансы истории. Дома, окружающие площадь, почти все вымышлены, исключая здание Семеновского полка. Оно выписано с особой тщательностью и служит географическим ориентиром в пространстве города. За счет этого, действие приобретает свое место не только в истории России, но и в истории Петербурга. Вся площадь заполнена народом, но массы сгрзптпированы так, что первый план свободен, а по сторонам эшафота человеческие фигуры, образующие толпу изображены несоразмерно малым масштабом по сравнению с остальными участниками события. Их размеры постепенно увеличиваются по направлению к зрителю, а соответствие фигур, изображенных на первом плане картины и зрителя, подошедшего к ней, дает возможность художнице вовлечь его в свидетели происходящего исторического события.
Далее следует метаморфоза: как только зритель попадает в поле действия холста, толпа оживает и отзывается определенным настроением. Художница, на наш взгляд, умышленно трактует лица людей из толпы по «усредненной модели узнавания», рассчитанный на эмоции со стороны зрителя. Таким способом достигается историческая связь между прошлым и сегодняшним осознанием прошлого. Чтобы раздвинуть пространство и усилить ощущение его вещественности, Назаренко вводит на первый план огромные объемы коней, развернутые крупами на зрителя. Этот прием, придуманный Мазаччо и впервые использованный им во фреске «Поклонение волхвов» в пределле алтаря церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции использован Т.Назаренко как цитата, как «готовый блок», по всей видимости, для определения духовной среды происходящего события. Но если у Мазаччо эти кони присутствуют при великом событии рождения Надежды всего человечества, то у художницы они несут на себе увесистые, схожие до отчаяния, фигуры жандармов, выступающие в роли символов государственной власти.
Творчество Татьяны Назаренко в 90-е годы
Начало 90 - годов складывается для современного русского искусства не только из безмерного количества выставок, организованных художниками и кураторами современного искусства, как внутри страны, так и за ее пределами, послуживших реакцией на повышенный интерес к России в мире. А так же на его развитие оказали существенное влияние глобальные изменения в политике государства, смена политического курса, стремительная демократизация всех институций, складывающихся десятилетиями в советское время. Бесконечные возможности путешествий, презентации российского искусства в известных музеях мира не могли не сказаться на творчестве Назаренко, включенной в этот процесс обновления. Многие темы, получили у Назаренко новые интерпретации в своем развитии и видоизменились. Как человек активный и творчески одаренный, она не смогла оставаться не причастной к новым тенденциям, испытав впечатления от увиденного - не прикоснуться к ранее неизвестной практики мирового искусства. Кроме уже рассмотренных тем, относящихся к разным годам ее творчества, нами осталось не исследованным довольно выразительный круг вопросов, которые волновали художницу буквально с самого начала ее творческого пути. Несмотря на большое количество работ в жанре портрета, написанных ею в течение всего времени, интереса к историческому жанру, в поле ее художественного освоения находится тема коллективного бессознательного(І) и его проявления, а так же коллективная мифология, отразившаяся в бытовом жанре ее творчества.
У Одной из ее первых работ, относящейся к этому жанру, стала картина «Новогоднее гулянье» 1973г.(2), в которой художница изображает празднование Нового Года, любимого праздника советского народа. Но интересует ее вовсе не сам процесс празднования, а желание определить внутреннее значение карнавала, зафиксировать тот потаенный смысл энергий, связей, фантасмагорий, которые неизбежно сопровождают любой момент веселья. В этой работе отражено то странное и жутковатое веселье, которое оказывается внутренним стержнем ее рассуждений о толпе, карнавальности и двойственности праздника.
Следующая работа «Проводы зимы»(3) так же относится к 1973 году и впоследствии станет началом целой серии работ «Времена года». По сути дела, в каждом из этих произведений проявляется «этнографический»(4) интерес художницы к народному, фольклорному бытописанию. Она внимательно исследует темы загородного отдыха, массовых гуляний в парках культуры, дней здоровья, особенно популярных в период 80-х годов в нашей стране. В работе «Проводы зимы» особенно заметно, с каким увлечением художницей
осваивается опыт мастеров Северного Возрождения, в особенности творчество Питера Брейгеля. Назаренко, так же как и он, обращается к теме народного гуляния, сельских праздников. Здесь, работе над холстом, одним из главных интересов художницы становится описание мифологического миропонимания людей. Представляя действительность, как череду игровых моментов, развивающихся по законам театра, в которых отражается коллективное бессознательное, Татьяну Назаренко интересует каждое лицо, как часть большого единого мира. Бытовой жанр в ее творчестве представлен не только циклом «Времена года», но другими работами, исполненными в разное время.( «Ночь в Варбурге» 1980г.(5), «Гулянье в Филевском парке» 1982г.(6) и т.д.)
Особенностью всех этих работ является бытописательский интерес художницы, ее внимательное исследование и психологические зарисовки, стремление изобразить коллективную мифологию, изменяющуюся во времени. Человек, как частичка всеобщего, художницу интересует в работах бытового жанра гораздо больше, нежели пространство, в котором происходит то или иное событие. И если в первых работах, Назаренко чувствует необходимость указать конкретное место в поддержку более полного развития авторской идеи, то уже в последующих, такого рода помощь оказывается для нее не такой уж и важной.
Отличительной чертой ее работ в этом жанре является конструктивная особенность холстов, в которых композиционно выделяется пространство действия, как некая театральная сцена. В работе «Проводы зимы» 1973г. сценой является городская площадь, где разбегающиеся по кругу дома только подчеркивают своей статичностью шум веселья и суету праздника. В работе этого же года «Новогоднее гулянье», центром в ней оказывается, выхваченное светом фонаря пространство, где, как на сцене, чуть приподнятой над зрителями, происходит фантастическое представление. Центр выделен не только композиционно, но так же является доминирующим цветовым пятном на холсте. В работе «Гулянье в Филевском парке» 1982г. ей окончательно удается уйти от изображения среды, перенеся в само название работы определение места действия. Деревья Филевского парка превращаются в своего рода задник сцены, декорацию, на фоне которой с этнографической точностью изображены люди начала 80-х, городская мода того времени. Беспристрастное видение натуры приводит Назаренко к тому, что с определенного времени ее внимание окончательно переносится на социально-психологический аспект в работах, относящихся к бытовому жанру. Она представляет человеческий тип, узнаваемый и сопрягаемый самим зрителем с определенным пространством. Типология становится для художницы более важным для творчества, чем подробное описание среды и места действия для ее героев. Назаренко делает открытие, заключающееся в том, что социальный тип идентифицирует не только определенную среду своего существования, но и время появления, то есть, несет на себе отпечаток мифологии общественного сознания, проявлением которой сам и оказывается.
