Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Женский головной убор в ансамбле праздничного крестьянского костюма
1.1 Народный костюм как обрядовый праздничный комплекс 8
1.2 Целесообразность и декоративность как определяющие начала женского народного костюма 13
1.3 Головной убор в ансамбле женского костюма: 23
- головной убор - составная часть костюмного комплекса
- декоративность - выражение обрядового значения головного убора
Глава 2. Шаль в русской культуре XVIII- XIX веков
2.1 Из истории головного убора полотенчатого типа 37
2.2 Шаль в ансамбле женского костюмного комплекса 43
2.3 Эволюция бытования шали в русской праздничной культуре 47
2.4 Основные русские центры производства: 55
-возникновение шелкоткацкой промышленности
-развитие и деятельность производственных центров
Глава 3. Шаль как атрибут праздничного женского костюма в контексте диалога крестьянской и городской культуры (XIX — начало XX века)
3.1 Новое соотношение конструктивного и декоративного начала в народном женском костюме 70
3.2 Платок в ансамбле женского костюма второй половины XIX - начала XX
века 78
3.3 Шаль в ансамбле крестьянского и городского женского костюма (декоративность и многофункциональность) 84
3.4 Особенности декоративного оформления и технологии изготовления русской шали в XIX - первых десятилетий XX века 96
3.5 Художественное и семантическое значение шали в русской культуре конца XIX - начала XX веков 114
Заключение 119
Список литературы 121
Приложение
1. Словарь терминов 1
2. Иллюстративное приложение 1 19
3.Описание образцов платков и шалей из фондов Российского
Этнографического музея. Публикуется впервые 30
4. Иллюстративное приложение II 42
- Народный костюм как обрядовый праздничный комплекс
- Целесообразность и декоративность как определяющие начала женского народного костюма
- Из истории головного убора полотенчатого типа
- Новое соотношение конструктивного и декоративного начала в народном женском костюме
Введение к работе
К началу XXI века изучение истории народного искусства стало особенно значимым и актуальным. Одной из главных причин исследовательского интереса стали процессы изменения в ориентирах современной художественной практики, обратившейся к наработкам и уникальному опыту народного творчества. Исследования, посвященные народному искусству, убедительно доказали, что современная практика вовсе не лишена глубоких исторических корней и генетических истоков.
В российской городской среде XIX - начала XX веков сформировались и утвердились новые культурные запросы и ценностные ориентации, эстетические вкусы и художественные предпочтения. Сегодня уже несомненна как историко-документальная, так и художественная ценность живописного и графического лубка, живописной вывески, сценографии фольклорного театра того времени. Исследования этого пласта отечественной художественной культуры доказали его значимость для современности.
В исторический период формирования новации русской городской культуры и их союза с фольклорными традициями искусство шали стало не менее значительным и получило широкую востребованность. Однако эта практика имела свои особенности: многочисленность русских центров, производивших шали, технологические новшества в процессе их создания, активный поиск новых выразительных средств и художественной образности свидетельствовали о значимости шали как необходимого праздничного атрибута в ансамбле женского городского костюма, о ее особой культурной символике. Между тем фундаментальных и конкретных исследований этого сложного и многосоставного явления народной культуры, которое сложилось в условиях дореволюционного русского города, сегодня практически нет.
История шали обозначенного периода тем более интересна, поскольку связана с процессами, которые осуществлялись на «перекрестке» разных типов сознания - мифопоэтического и светского, разных типов
4 культуры - крестьянской и городской. Ее изучение, несомненно, позволит раскрыть еще одну страницу отечественной истории, в которой традиционность и статичность крестьянской культуры соединились с новациями и активным ритмом российской городской жизни.
В исторический период формирования новации русской городской культуры и поиска их единства с традициями крестьянской культуры искусство шали обрело широкую востребованность и новую культурную значимость. Эволюция искусства шали в русской праздничной культуре имеет особую судьбу по сравнению с традиционными головными уборами крестьянского костюмного комплекса. Декоративное оформление и технология изготовления русских шалей XIX — первых десятилетий XX века тесно связаны с особенностями деятельности русских производственных центров и свидетельствуют о качественно новых процессах в художественной практике этого периода.
На рубеже XIX - XX веков русская шаль выступила как знак светского городского праздника, имеющего свое содержание и вырабатывающего новые художественные традиции. Изучение этого тонкого искусства открывает еще одну страницу отечественной истории, поскольку историко-документальная и художественная ценность этого атрибута праздничной женской одежды не менее значительна, чем ценность других знаковых художественных явлений обозначенного периода.
Избранная тема с необходимостью предполагает обращение к истории праздничного народного костюма, где головной убор выступал органичной составляющей костюмного ансамбля, выполняя определенные знаковые функции. Особый интерес в этом плане представляют работы, посвященные истории народного костюма, - B.C. Воронова, Н.М. Калашниковой, Г.С. Масловой, М.А. Некрасовой, СВ. Жарниковой, Н.И. Лебедевой, B.C. Зеленчука, Т.Н. Золотовой, Л.В. Ефимовой, СП. Исенко и др.
Важное значение имел труд Т.С. Семеновой «Народное искусство и его проблемы», где предложено понимание народного праздничного костюма как носителя общего символического смысла, освященного традицией.
Материал, посвященный непосредственно головным уборам (и, прежде всего, платкам), представлен в работах М. Забылина, Д.К. Зеленина, Н.И. Гаген-Торн, А.Д. Коновалова, И.П. Работновой, М.Е. Шереметьевой. Вопрос использования платков в праздничных и обрядовых действиях обстоятельно освещен в работах М.Н. Мерцаловой «Поэзия народного костюма» и Г.С. Масловой «Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX — начала XX вв.»
Рассматривая процесс происхождения и ассимиляции шали в русской культуре, мы имеем возможность опираться на интересные и глубоко информативные исследовательские материалы P.M. Кирсановой, посвященные русскому быту и костюму XVIII - XIX вв. Знаменательно, что P.M. Кирсанова объединяет здесь термины «платок» и «шаль» в один сложный термин «платок-шаль», что позволяет значительно точнее понять особенности художественной практики русской шали в этот период.
В середине XIX века о шалях писали Ф.М. Державин, П.С. Ефименко; о них часто упоминал «Журнал мануфактур и торговли». Особенности шали как значимого атрибута в женском праздничном костюме городской культуры второй половины XIX - начала XX вв. стали объектом изучения у современных авторов - Н.И. Лебедевой, Г.С. Масловой, Т. Зиновьевой, Т.С. Алешиной, М.Л. Бережновой, Ю.М. Гончарова, Н.Г. Рудина и др. Кроме того, важные сведения об искусстве русских шалей и платков содержаться в сборниках научных трудов и в периодической печати. Это публикации А.В. Быкова, Е.Ю. Моисеенко, Л.Н. Молотовой, С. Павловой, П. Пономарева, Н.Н. Сосниной, И.И. Шангиной и др. В этом блоке особо следует отметить публикации В.Л. Янченко «Набивные платки и шали в русском народном костюме первой половины XIX века» (1936 г.), Г.А. Сургановой «Русские платки и шали в городском женском костюме XIX века» (1972 г.).
При изучении вопроса об основных центрах производства шалей основную помощь оказали труды Л.И. Якуниной, И.И. Когана, Ф.М. Державина, Ч.М. Иоксимовича. В частности, публикации Л.И. Якуниной позволяют проследить процесс развития основных центров производства тканых шалей; в публикациях И.И. Когана прослеживается история шелковых мануфактур первой половины XVIII в.; сведения о первых ситценабивных фабриках содержатся в публикациях Н.Н. Дмитриева.
Ценным источников изучения новаций и сохранения традиций в период наибольшего расцвета этого искусства (вторая половина XIX - начало XX века), выступили материалы фондов Этнографического музея, впервые введенные автором в научный оборот. Большую помощь оказали каталоги выставок, иллюстративные издания и альбомы, опубликованные материалы по атрибуции платков и шалей из собрания Российского Этнографического Музея, а также материалы ряда этнографических экспедиций, симпозиумов и конференций.
Накопленный исследовательский материал позволяет поставить новые задачи и обратиться к изучению искусства русской шали конца XIX - начала XX веков как к особому культурному и художественному явлению, возможно, сопоставимому по своей значимости с искусством русского лубка, рекламной вывески, которые давно закрепили за собой право на особое символическое звучание в культуре того периода.
Способы исследования определены выбором предмета исследования и основными целями работы. Такими как: выявление характеристик женского головного убора как составной части ансамбля праздничного крестьянского костюма; выявление особенностей бытования шали в русской праздничной культуре, а также иллюстрирование специфики ее эволюции по сравнению с традиционным праздничным головным убором и уборами полотенчатого типа. Немаловажными факторами для определения в итоге семантического и художественного значения шали в русской городской культуре конца XIX - первых десятилетий XX веков также явилась
7 систематизация материалов о деятельности центров по производству русской шали, об особенностях декоративного оформления и технологии изготовления русских шалей в XIX - начале XX веков и анализ особенности художественной практики русской шали как атрибута праздничного женского костюма через контекст диалога крестьянской и городской культуры. Систематизация и анализ материала продиктованы характером исторического и теоретического изучения избранного объекта и выстроены на базе использования искусствоведческого, конкретно-исторического, а также культурно-семиотического подхода.
Методологической основой стали отечественные исследования, трактующие практику городского народного искусства как один из исторических истоков современных культурных процессов (P.M. Кирсанова, Н.М. Калашникова, Г.С. Маслова, М.А. Некрасова), а также труды, где изучение данного предмета исследования осуществлялось через культурно-исторический контекст (Т.С. Семенова, B.C. Воронов, Г.А. Сурганова).
Методика работы определялась задачами изучения и систематизации эмпирического материала, в том числе сведений о деятельности центров, где осуществлялось производство русских шалей, а также визуального материала из фондов Этнографического музея Санкт-Петербурга.
Основные положения диссертации нашли отражение в ряде научных публикаций, а также в докладах и сообщениях на международных и городских научно-практических конференциях. Выводы и материалы диссертации использованы в процессе подготовки и проведения занятий и консультаций со студентами искусствоведческого отделения Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, а также в профессиональной деятельности автора.
Народный костюм как обрядовый праздничный комплекс
Праздничная народная культура с неповторимым многообразием раскрывает характерные черты каждой эпохи, страны, нации. Существует множество ритуальных, обрядовых, декоративных сторон различных торжеств, но главное значение народного праздника состоит в том, что он выступает как модель жизни, где коллективные отношения складываются вне реальной повседневности.
Имея тесную связь с внешней природой и с внутренней жизнью народа, праздники ведут свое начало из глубокой древности, входят в состав истории жизни народа, проявляют его коренной быт, его дух, его характер.
Старинные обряды, приобретавшие праздничное оформление, становились тем истоком, который затем превращался в полноводность праздничного многообразия. Обрядовость и праздничность зачастую объединялись в народном сознании. Вот почему в народной культуре, в мире народных представлений и понятий праздники и будни резко различны. В состоянии «будничном» человек пребывает гораздо большую часть отпущенного ему судьбой времени, а в состоянии праздника или в процессе осуществления обряда - лишь считанные дни. Крестьянский праздник сливается с символами и иносказаниями, выстраивая свою «летопись», где есть правда и вымысел, реальное и идеальное. Как известно, костюму и атрибутам, предназначавшимся для определенного обрядового действия, придавалась многозначная символика, определявшаяся мировоззрением крестьян разных исторических этапов. Наряду со специально изготовленной одеждой, в обрядах использовалась и обычная или праздничная одежда, приобретавшая в этом случае обрядовую функцию.
Здесь «самое существенное состоит в том, что принципиально меняется соотношение между одеждой и ее носителем».1 Так, например, большой и сложный комплекс свадебного обряда выступает как откорректированная многовековой традицией драма - как поворот судьбы, происходящий на глазах у всех и приобретающий смысл общечеловеческий, вневременный, вечный. Предметный мир, вливаясь в систему этого праздника, способен был обрести силу магического воздействия, наделить значением оберегов одни предметы, а другие - превратить в непременные и драгоценные знаки уважения к участникам обрядового праздничного действия. В этом действии (как и в любом другом праздничном обряде) огромное значение приобретала одежда. Свадебный венчальный костюм долго сохранял древние, давно исчезнувшие из быта части одежды. Магическое значение отдельных его элементов заслуживают особого внимания и широко проанализированы в отечественной этнографии.
В целом же праздничные одежды, заключающие в себе обрядовые функции, представляют возможность для изучения символического строя в целом ансамбле народного костюма. Поэтому важно подчеркнуть, что наряду с утилитарной едва ли не с самого своего появления одежда выполняет другие функции, позволяющие разделять людей по полу и возрасту, по территориальной, этнической и т.д. принадлежности. Костюмный комплекс можно рассматривать в качестве носителя определенной информации, где столь разноплановые характеристики объединяются на основании возможности соотнесения человека с совершенно конкретной, жестко закрепленной за ним «нишей» в общественном устройстве. А следующий срез позволяет увидеть другую «нишу», которую занимает человек в системе Мифа, т.е. внутри картины мира, определяющей данную культуру. Тут возникает возможность говорить о символическом строе костюма.
Интерес представляет то, что в обиходе у каждой женщины были будничный и праздничный варианты костюма. Каждый из них имел определенный символический строй в зависимости от того, какую веху в своем жизненном пути проходила женщина, какое место она занимала в общепризнанном миропорядке. Эта символика — самое мощное начало, определяющее пластические и художественные решения женского крестьянского костюма.
Одежда была тесно связана со всем многовековым укладом и обычаями русской деревни, строго было установлено, какую одежду носить в будни, какую по воскресеньям, в престольные праздники, на свадьбу, при сборе урожая и т.д. Для будней шили одежду из грубой ткани большей частью домашнего изготовления, и очень часто старого покроя, использовалась и поношенная одежда. Орнаментировалась такая «обыденная» одежда скромно. Повседневная рубаха, к примеру, могла иметь небольшое орнаментальное украшение в виде несложного геометрического узора, выполненного нитками красного и синего цветов браным швом, позднее - вышивкой крестом на вороте, подоле, предплечье и крае рукавов.
Как отмечает известный исследователь народного искусства Г.С.Маслова, народная одежда всегда связана с различными областями духовной жизни народа, включая эстетические и религиозно-магические представления. Что же касается праздничного костюма как носителя культурного смысла, освещенного традицией, то он объединяет в себе весь этот «заряд» связанных между собой различных функций, которые указывают на возраст, семейное положение, профессиональную принадлежность и т.д., но главное - на самые глубинные корни коллективной народной жизни.
Ряд отдельных элементов, включенных в обычный костюм, мог превратить костюм в обрядовый, указывая на причастность того или иного лица к определенному ритуалу. Не случайно «педантизм в соблюдении обычая здесь помогает не только сложиться, но и устояться такому мощному явлению народного искусства, как праздничная одежда».3 Последняя всегда насыщена «отзвуками страстей, он сложное напластование идеалов, понятий, темных суеверий и общепринятых правил, приобретших вещественно-символическое выражение». Человек «становится носителем знака, общего знака».5 Всевозможная зависимость человека от мира воплощена здесь в знаковой системе, в праздничном костюме. Костюм есть структура знаков, он говорит о причастности к более важному, чем отдельный человек сам по себе.
Важно подчеркнуть, что для ансамбля народного праздничного костюма особо важной была даже не столько соподчиненность, сколько самостоятельность всех составляющих. Причем, любое дополнение обязательно несло свой символический смысл. В каждом регионе и даже в отдельной местности есть свой, веками проверенный обычай носить, например, определенную рубашку с сарафаном и надевать к нему определенный головной убор. Строго регламентированы сочетания безрукавок с рубахами, передниками, поясами и шарфами или венками. Но при этом существует четкая «обязанность» каждого отдельного предмета, входящего в костюмное целое. Эта «обязанность» продиктована как функциональным назначением предмета, так и его семиотическим статусом.
Так, завязанный пояс сопровождал человека в течение всей своей жизни («без пояса ходить грех»). Семантика пояса была связана с маркировкой человека на уровне природы (с темой плодородия, деторождения и т.д.). Особую категорию составляли свадебные пояса, которые, согласно архаичной традиции, должны были быть красного цвета как обладающие магической силой. Но с развитием технологии ткачества они постепенно заменялись орнаментированными и были обязательны для жениха и невесты. Пояса служили также маркировкой свадебных чинов (повязывали через плечо) и всей свадьбы (прикреплялся к дуге свадебной повозки). Исследователи отмечают, что ритуальное значение пояса в традиционной культуре сохранялось относительно долго, а на Русском Севере, особенно среди старообрядческого населения, сохранилось до наших дней.
Не менее интересна была знаковая функция головных уборов, выполнявших в ансамбле женского праздничного костюма как особую декоративную, так и символическую «задачу». (Поэтому особенно важно будет проследить на следующих страницах декоративную составляющую головного убора).
Однако еще раз повторим: все составляющие ансамбля праздничного костюма входят в особую знаковую систему, свидетельствующую об особой причастности коллективного человека к этому миру.
Целесообразность и декоративность как определяющие начала женского народного костюма
Как отмечал известный исследователь крестьянского искусства В.С.Воронов, целесообразность — общее и постоянное свойство бытового искусства всех стран. В системе целесообразности формируется художественное качество, которое обусловлено характером «диалога» между утилитарным назначением предмета и его художественно-декоративным обликом. Целесообразность объединяется с декоративным в единую целостность. «Эти два начала, взаимно влияя одно на другое, создают в результате своего объединения своеобразный стиль крестьянского художественного творчества».
Следует заметить, что традиционная крестьянская одежда, не затронутая официальным законодательством, сохраняла свои устойчивые формы вплоть до начала XX века. Крестьянский костюм сконцентрировал наиболее типичные черты древнерусского костюма - крой, приемы декора, способ ношения и многое другое.
Обширность территории расселения, замкнутость отдельных мест, различное природное окружение и сырье, характер обычаев и условий существования был причиной возникновения многообразнейших вариантов одежды. Во всей России, при явном наличии общих черт, даже в крестьянской среде не сложилось единого национального костюма. Так, в женской одежде, не исключая обилия ее видов и типов, ученые выделяют четыре четко выделенных комплекса - рубаху с поневой и головным убором - сорокой, рубаху с сарафаном и кокошником, рубаху с юбкой - андараком и распашное платье — кубелек. Привычные представления о русском женском костюме обычно связаны с сарафаном и кокошником. Этот комплекс распространился в России на рубеже XVII-XVIII вв. Он включал рубаху, сарафан, пояс, иногда передник. Эта одежда была наиболее характерной для северных и центральных губерний. Со временем она проникла и к югу, вытесняя традиционные формы. Уже в концу XVIII -началу XIX вв. именно она ассоциировалась в России с национальным костюмом. Более архаичный тип русского костюма — комплекс с поневой. Он характерен для крестьянской одежды южных губерний и не получил распространения в городе.
Таким образом, из существовавших в прошлом четырех комплексов наиболее распространены были два - южнорусский с поневой и северорусский с сарафаном. Трудно говорить о художественном строе русского народного женского костюма в целом, а тем более о праздничном костюме в связи с большим многообразием его вариантов и типов. Вместе с тем очевидны некоторые общие черты, рождающие сходный образ в одежде различных комплексов. Преобладание глухих туникообразных и широких прямых распашных одежд выявляет стремление к созданию массивной, мало расчлененной формы, цельного и чрезвычайно простого по рисунку силуэта. Талия, как в повседневном, так и в праздничном женском костюме не подчеркнута, а скрыта всевозможными нагрудниками. Таким образом, живые формы человеческого тела не выявлены, а подчинены идее замкнутого в себе объема, статике неподвижного образа. Большое значение имел головной убор, сильно акцентирующий лицо.
Костюм во многих регионах, особенно в южнорусском, состоял из длинной холщовой рубахи, поверх которой замужние женщины надевали набедренную одежду - поневу. Непременной принадлежностью этого комплекса был передник (занавеска, запон). Далее следовала нагрудная одежда, спускавшаяся чуть ниже пояса и имевшая самые различные названия - насов, навершник, шушун, сукман, шушпан. Обязателен для женщины был глухой, т.е. полностью скрывавший волосы многосоставной головной убор. Девушки носили разного типа повязки.
Рубаха — старейший общеславянский элемент одежды, обязательная часть всех ее разновидностей. По всей территории России девушки и женщины носили длинную рубаху, преимущественно белого цвета, сшитую из прямых полотнищ льняной или конопляной ткани домашнего изготовления. Рубахи были цельными и составными. Цельные шились из четырех продольных полотнищ холста и носились главным образом девушками (особенно в южных районах страны). Для XIX в. типичными были рубахи из двух частей, соединенные швом по талии, или несколько ниже. Верхнюю их часть — «стан», «станушку» - делали из тонкой и нарядной, часто покупной ткани. Нижнюю часть — «подставу» - изготовляли обычно из домашнего грубого холста. В свадебной и праздничной одежде с XVII до конца XIX в. встречались рубахи - долгорукавки, имевшие рукава до двух метров длиной, с клиньями, без сбор (Вологодская, Олонецкая, Архангельская, Московская губернии). При ношении такой рукав собирался горизонтальными складками, или же имел специальные прорези — «окошки» для продевания рук. В каждой губернии существовали свои приемы украшения рубах, места расположения и способы воплощения узоров, определенная цветовая гамма. Украшались узорной каймой по подолу нарядные праздничные рубахи в том случае, когда их носили со сравнительно короткой поневой.
Свой первичный генетический смысл такая декоративность, как известно, приобретает именно в орнаменте, в основе которого «скрыта» какая-либо изначальная предметная форма. Однако затем последняя превращается в символ (круг солнца, «мировое древо» и т.п.). Но главный смысл декоративное оформление получает в процессе установления связи с окружающей праздничной средой. Декоративность костюма как бы пронизана ее идеей, ее целесообразностью как особого праздничного обряда. Типичными геометрическими узорами были, как правило, всевозможные модификации ромбов, квадратов, восьмилепестковых розеток и других солярных знаков. Праздничные поневы обычно были декорированы столь обильно, что украшения почти целиком закрывали саму поневную ткань. В Пензенской и Рязанской губерниях их украшали многоцветные
полосы узорного ткачества с геометрическим рисунком из ромбов, «крючков» и «репьев». Праздничные поневы северной части Рязанской области имели сплошную орнаментику геометрического характера в виде ромбов, меандра, креста и других узоров. В отдельных районах узоры отличались особой сложностью. Происхождение поневы теряется в глубокой древности. Она являлась чисто крестьянской одеждой, и не встречалась среди населения городов и посадов, как, например, сарафан.
Из истории головного убора полотенчатого типа
Обращение к головным уборам полотенчатого типа и выделение их в специальный раздел нашего исследования не случайно. Дело в том, что головные уборы именно этого типа сохраняются в диалоге городской и крестьянской культуры на рубеже XIX - XX веков. Через их эволюцию точнее видится позиционирование шали как главного праздничного атрибута в костюме начала XX века.
Как известно, в традиционной культуре особая роль полотна раскрывалась через покрывание головы. В современных энциклопедических изданиях достаточно точно определяется его статус как головного убора: «полотенце - головной убор девушек и замужних женщин, а также наружная составная часть головных уборов замужних женщин».
Полотенце представляло собой полотнище белой льняной ткани длиной от 70 до 300 см, шириной от 39 до 45 см, украшенное на концах, а иногда и по одной стороне узорными полосами браного, закладного тканья, вышивкой, бахромой, блестками, преимущественно всех оттенков красного цвета с добавлением желтого, зеленого, черного. В некоторых деревнях Южной России головное полотенце делалось из льняной белой кисеи домашнего изготовления с концами, затканными красными нитками в виде узких полосок. В XIX веке этот тип головного убора сохранился лишь в нескольких российских губерниях. Полотенце перегибалось вдоль, укладывалось на лоб, концы его переплетались на затылке и выставлялись вперед своими вышитыми или ткаными краями. Но постепенно этот древний тип сменили другие, более простые в употреблении.
Как в древней и средневековой Руси, так и в XIX веке полотенца выступали как непременная часть многих женских головных уборов. В качестве же самостоятельного девичьего и женского убора полотенце в русской деревне выступало редко. Девушки сворачивали его в узкую ленту и укладывали на лоб, завязывая на затылке, а замужние женщины носили полотенчатый головной убор всегда с повойником. «Девичьи головные уборы оставляли открытой макушку: «очень разнообразны женские головные уборы в старинном русском быту. Но неумолимо четко проходит между ними граница: из-под девичьего венца, кокошника, ленты, парчовой повязки с лопастями и крыльями свободно вьется коса — одна коса и темя всегда остаются открытыми. А женщина замужняя заплетает свои волосы на две косы и прячет самым тщательным образом под повойник».
Повойник, повой, повоец - своеобразный род чепца с овальным, круглым или лопатообразным дном и околышем на подкладке, обычно из холста. Околыш делали мягким или жестким. Для твердости в него вшивали лубяные, берестяные пластины, холщовый простроченный или простеганный жгут. Сзади повойник собирали на шнурок, носили его под кокошником, кикой, а по будням под платком.
Но главное — повойник всегда накрывался полотенчатым головным убором. Способы повязывания были различны и зависели от местной традиции. Первый способ: убор складывали по диагонали или по периметру вдвое, надевали на голову таким образом, что была видна часть очелья, и закалывали или завязывали под подбородком. Второй способ: убор складывали по диагонали несколько раз так, что получалась лента. Его укладывали по очелью, перекрещивали на затылке, закладывали по бокам или завязывали бантом на темени. Полотенце могло укладываться так, что целиком закрывало повойник. Чаще всего оно закрывало голову, обводилось вокруг лица, перекрещивалось под подбородком, поднималось вверх и там закреплялось. Поверх такого полотенца надевалось более короткое, которое складывалось пополам и завязывалось вокруг лба.
Полотенце могло также выступать наружной частью сложного головного убора типа сороки. В этом случае оно складывалось в виде ленты, укладывалось на очелье и повязывалось так, как повязывались девичьи головные уборы. В экспозиции Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника имеются сороки, где задействовано два полотенчатых куска ткани. Они сшиты взаимно перпендикулярно: более длинная часть приходится на лоб и схватывает голову с боков.
Еще один полотенчатый головной убор — намитка - был в употреблении у замужних женщин: они убирали волосы под этот убор, а поверх него повязывали платок (в то время как девушки носили венки и обручи, не закрывавшие волосы). Знаменательно, что даже этот самый простой головной убор был конструктивно усложнен, многослоен.
Полотенце в качестве самостоятельного головного убора и как часть другого, более сложного, - один из самых древних у восточных славян головных уборов. Он был известен еще в XI веке. В конце XIX века полотенце стало активно заменяться платками фабричного производства. Платок - представлял собой квадратное или приближающееся к квадрату полотнище ткани, как правило, фабричного производства: шерстяное, шелковое, парчовое, льняное или хлопчатобумажное. Платки изготавливались разных размеров: от маленьких, только прикрывавших голову или плечи, до больших, закутывавших всю фигуру человека. Платок являлся составной частью девичьего и женского головного убора, самостоятельным головным убором, а также шейным украшением женщин и мужчин. В состав головного убора он стал включаться, вероятно, в XVIII веке, вытесняя убрусы: «поверх волосника накладывался платок, обыкновенно белый, и подвязывался под подбородок. Его висячие концы густо унизывались жемчугом. Этот платок назывался убрусом и считался домашним головным убором».
Новое соотношение конструктивного и декоративного начала в народном женском костюме
В пореформенный период общественный быт русских крестьян определялся двумя основными факторами - общиной как исторически сложившимся социальным организмом и развивавшимися капиталистическими отношениями, которые разрушали патриархальные традиции. Однако даже после проведения столыпинской аграрной реформы общинное землевладение во многих местах оставалось основной формой земельных отношений. Процесс расслоения крестьянства — один из важнейших в экономической и социальной жизни того времени - шел замедленным темпом, а традиции патриархальной дореформенной деревни, в том числе и религиозные обряды, были еще устойчивы.
Н.И.Лебедева отмечает, что в материалах, собиравшихся в 1923-24 годах по Рязанской губернии, «вы не встретите ни одного упоминания ни о белых туфлях, ни о платьях «композиция», а увидите поневы, рога, кички, нагрудники. Можно подумать, что наша Рязанская губерния так глуха и замкнута от всех современных влияний, что до сих пор щеголяет в костюмах Московского государства».7
Традиционная женская одежда, бытовавшая в конце XIX - начале XX века, может быть сведена к трем основным комплексам: с поневой, с сарафаном, с юбкой, где два первых - основные. С течением времени понева заменялась сарафаном, а он - «парочкой» - юбкой с кофтой или платьем. Этот процесс происходил, прежде всего, в промышленно развитых районах.
С полосатой юбкой, как самым главным новшеством в сельской местности, носили рубаху с головным убором в виде кокошника, повойника или платка.
В результате миграции отдельных групп населения, взаимодействия их с соседями и прочее происходило образование смешанных типов костюмных комплексов. К началу XX века очень характерной чертой крестьянской одежды стало бытование именно таких комплексов. Так, во многих селах Рязанской губернии пожилые женщины ходили в поневах, молодые — в прямых сарафанах и рубахах с ситцевыми рукавами, а девушки, побывавшие на фабриках, приезжали домой в «парочках», то есть в юбках с кофтами. Ведущую роль в изменении одежды играла молодежь. В этом плане интересна информация, относящаяся к самому началу XX века: во многих бывших помещичьих селах юбки и сарафаны шили из шерстянки малинового цвета, на следующий год - голубого цвета, далее - оранжевого и т.д. Причем, считалось, что к весенним праздникам вся молодежь должна была одеться в платье определенного цвета.
Что же касается в целом одежды молодой девушки, то нужно отметить большое ее разнообразие. Повсюду в России помимо нескольких комплектов одежды, головных уборов и обуви девушки имели (как и парни) различные предметы туалета - часы, перчатки, зонтики, зеркальца и т.д. Украшения становились специфической чертой именно молодежного костюма и всего облика в целом.
Крестьянская одежда не была однородной, как и само крестьянство, издавна разделявшееся на подгруппы помещичьих, удельных, казенных и пр., и различавшееся также по характеру занятий — пригородные, фабричные села, чисто земледельческие районы и т.д. Так, в южных областях, где преобладала понева, дворовые носили сарафан и платье из фабричной ткани; различия в одежде дворовых и просто крестьян существовало очень долго. Разница в покрое особенно сказывалась в тех случаях, когда одни крестьяне были местными, а другие - переселенцами из дальних губерний. Но ближе к XX веку отдельные виды одежды стали
«преодолевать» границы узкой социальной группы и растворяться вовне. К концу XIX- началу XX вв. сарафан стал общераспространенным в девичьем и женском праздничном костюме, вытеснив местами поневу, и фактически бытовал уже повсеместно. Н.И.Лебедева так писала о костюмах 1923-24 года из Скопинского уезда: «Костюмы этого уезда разделяются не столько территориально, сколько по группам крестьянского населения. Здесь мы должны отметить группу помещичьих крестьян, казенных и однодворцев. Первые старинного домотканого костюма не сохранили, ходят в ситцевых юбках, кофтах и корсетах, группа казенных крестьян до сих пор щеголяет в своем старинном костюме, третьи - давно уже забыли свой старинный однодворческий костюм, и удалось только установить, что полосатая юбка была основной формой их одежды. Ограничить районы распространения отдельных групп крестьян мы здесь не можем, часто в одном селе встречаются различные группы костюмов, например, в селе Чулкове, где есть и казенные, и помещичьи, и однодворцы, - каждая группа имеет свой самостоятельный костюм».74
Как в составе, так и в использовании декоративных материалов в народной одежде этого периода прослеживалось и имущественное расслоение. В середине XIX века это выражалось не столько в покрое и типе одежды, сколько в качестве тканей, в употреблении головных уборов, ценных украшений и т.д. В бедных семьях преобладала домотканина, в качестве отделки использовалось тканье, мелкий речной жемчуг, стеклярус, бисер, крашеные перья. Но мнение, что в XIX-XX вв. домотканой материей пользовались только беднейшие слои, а зажиточные покупали мануфактуру (фабричные ткани), не совсем соответствует действительности. Например, однодворцы южных районов, более обеспеченные, чем помещичьи крестьяне, долго сохраняли именно домотканую одежду и имели большие запасы сырья.
Имущественное расслоение деревни очень наглядно проявлялось в организации праздничных гуляний, в обычаях общественных смотрин невест и пр. И опять праздничный женский комплекс символизировал своими превращениями общие культурные изменения. В конце XIX - начале XX века у сельской буржуазии со всей очевидностью проявилось стремление подражать во всем, в том числе и в организации праздничных гуляний, вкусовым пристрастиям буржуазии города. И уже по покрою праздничного костюма можно было определить социальный и имущественный статус владельца.
