Содержание к диссертации
Введение 3
Глава 1. Балетная сценография 1830-50-х гг.
Творчество Андреаса Роллера и становление академического 23 романтизма в театрально-декорационном искусстве. Методика работы над оформлением балетного спектакля.
Балетная сценография московского Большого театра. Карл 37 Браун и его помощники.
Ученики и последователи Роллера: Ф.Х. Шеньян, Ф. Серков, 43 Н. Федоров, П. Гонзага, П. Исаков. А. Бредов - последний представитель романтизма в балетной сценографии.
Глава 2. Балетная сценография второй половины 1850-х - 1870-х гг.
Основные тенденции балетной сценографии. 61
Особенности оформления балетов на примере спектаклей 70 «Дочь фараона» и «Конек-Горбунок».
Методика работы над балетным спектаклем на основе 80 материалов архива Вальца.
Глава 3. Художники балета 1880-1890-х гг.
Балетная сценография Петербурга. 90
Балетная сценография московского Большого театра. Карл 112 Вальц. Анатолий Гельцер.
Костюм в балете. Ф. Нордмарк, А. Шарлемань, М. Клодт, 131 Е. Пономарев.
Заключение 150
Примечания
Введение к работе
Русский балет ХГХ века - особенное явление мировой культуры. Пройдя путь формирования на протяжении XVIII века, на рубеже XVIII и ХГХ вв. отечественный балетный театр не только встал в ряд других европейский театров, но и во многом стал их превосходить. В XIX веке русский балет, переживая взлеты и падения, постепенно достиг вершины творческого самоопределения, выработал собственные традиции постановочного и исполнительского мастерства, и концу столетия Россия стала центром мирового хореографического искусства.
Балет объединяет вокруг хореографии драматургию, музыку и изобразительное искусство. В ХГХ веке вместе с балетом формировалась и русская балетная сценография.
Возникает закономерный вопрос, - правомерно ли выделять балетную сценографию, вычленять ее из общего художественного процесса? Смеем утверждать, что русский балет как уникальное явление дает право на его исследование также и с точки зрения оформления. Кроме того, при рассмотрении балетной сценографии в историческом разрезе становится видны ее основные отличия от сценографии драматического или оперного театра.
Существовали объективные отличительные признаки оформления балетного спектакля - удобное для танца сценическое пространство и минимальное, по сравнению с оперой и драмой, использование объемных элементов декораций. Кроме того, декорационное оформление балетного спектакля в XIX веке развивалось исключительно в рамках кулисно-арочной системы. Совсем по другим законам, нежели
в опере и драме изменялся балетный костюм - отчасти по причине изменения техники танца, отчасти из-за самой специфики жанра. В то же время в течение ХГХ века обозначились и сугубо эстетические отличия балетной сценографии.
Целью данной работы является попытка определения общей картины развития русской балетной сценографии 30-90 гг. ХІХ века. До 1830-х годов оформление балетных спектаклей не отличается от сценографии других театральных жанров. 1830-50-е годы - это время обособления балетной сценографии, приобретения отличительных признаков. Этот период в первую очередь связан с работой А. Роллера и художников, находившихся под его влиянием, с утверждением академического романтизма в театрально-декорационном искусстве. Следующий этап - 1860-70-е годы, когда на первый план постепенно стали выдвигаться отечественные театральные художники. Это время поиска новых путей в балетной сценографии, когда романтическая идеализация дополнилась стремлением придать сценическому оформлению историческую достоверность. И последний рассматриваемый период - 1880-90 гг., когда в оформлении балетов Петипа, окончательно сложился и даже «законсервировался» своеобразный стиль балетной сценографии, в котором гармонично уживались вымысел и реальность: романтизированные пейзажи конкретных мест и волшебные ландшафты, идеализированные дома людей и жилища сказочных персонажей. Основные тенденции балетного оформления этого времени наиболее ярко выразились в творчестве петербургских декораторов М. Бочарова и М. Шишкова.
В середине XVIII века балеты существовали только как интермедии в оперном спектакле, постепенно выделяясь в самостоятельный жанр. Опера-серия с балетным апофеозом была
ведущим жанром середины XVIII века. Крупнейший декоратор этого
времени, Джузеппе Валериани, который работал в России с 1743 по 1762
гг., привил отечественному театрально-декорационному искусству
традиции итальянского перспективизма. Строго симметричные
декорации барокко были неразрывно связаны с архитектурой. Не
случайно в контрактах Валериани и других ведущих художников вплоть
до начала XIX века оговаривалась и их работа в качестве театральных
архитекторов и декораторов интерьеров. Среду для балетных
интермедий создавали величественные архитектурные композиции со
сложными перспективными построениями, иллюзорными
пространственными прорывами, замысловатой игрой света и тени. Таковыми являются, в частности, декорации Валериани к балетам, дававшимся между действиями оперы «Беллерофонт» - это замок и терраса с каскадами для балета «Жмурки» и внутренний вид храма Дианы с колоннадой и дымящимся жертвенником. Для удобства восприятия публикой происходящего на сцене пантомимные сцены балетов сопровождались титрами, поясняющими действие.
Оперно-балетные представления этого времени давали больше возможностей для демонстрации мастерства декоратора и машиниста, поскольку, в отличие от классицистической трагедии, в опере допускались перемены декораций. В этих спектаклях существовали такие технические эффекты, как «пожар», «молния», пена на море, которая исполнялась при помощи «бумажных светильников», что требовало высокого мастерства театральных машинистов.
Барочное влияние в театрально-декорационном искусстве сохранялось дольше, чем в станковой живописи и архитектуре - лишь в 1780-е в нем появляются черты классицизма. Итальянский художник Франческо Градации, известный также своими эскизами дворцовых интерьеров, создавая архитектурные декорации, отказался от барочной
б пышности - в его работах строгость классицизма сочетается с
изяществом рококо. Градицци, как и венский декоратор Фридрих
Гильфердинг, ввел в свои декорации пейзажи, однако, эти пейзажи были
рукотворны - в его работах появлялись регулярные сады и парки,
симметрия которых была сродни симметрии и строгости
классицистической архитектуры. Так, в декорации Градицци к
придворному балету уходящим вглубь сцены аркадам вторят два
симметричных ряда боскетов. Вверху, на облаках художник поместил
группы античных богов. Гильфердинг в одной из декораций
«Американского балета» окружил балетную мизансцену декорацией
регулярного сада, расположенного перед величественным дворцом. В
другой, «пейзажной» декорации к этому же балету свободный планшет
сцены с танцующей группой справа и слева ограничен высокими
деревьями, на заднем плане простирается водная гладь с фигурами
морских божеств.
В работах Пьетро Гонзага, крупнейшего театрального художника
рубежа веков, жившего в России с 1792 года, появились новые
тенденции. Он не стремился к соответствию декораций исторической
эпохе, в его произведениях архитектура любого времени
перерабатывалась в духе классицизма. Гонзага отказался от
фронтальных симметрических композиций, впервые на русской сцене
ввел в практику реальный видовой пейзаж и архитектуру. Гонзага был
декоратором трагических пантомимных балетов Ш. Ле-Пика и
преромантических балетов Шарля Дидло; он создавал как лирические
пейзажные декорации для анакреонтических балетов, так и сложные
архитектурные композиции, в частности, для сцены «Олимп» в
спектакле «Амур и Психея». В его творчестве оформление балетных
спектаклей еще не приобрело специфических черт, однако, именно он
покончил с безотносительной к содержанию спектакля декорацией.
Кроме того, Гонзага изложил свои мысли о декорациях к балетам в своих теоретических трудах. Он считал, что, балетное оформление должно сливаться воедино с действием, так как балет является зрелищем для глаз, и декорации в нем имеют даже большее значение, чем в спектаклях, «обращенных к слуху».2
Болонский художник Доменико Корсини, работавший в России с 1802 года участвовал в оформлении балетов Дидло «Клара, или обращение к добродетели» (1806), «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809) и др. В них архитектурные мотивы позднего классицизма дополнялись пейзажными видами.
В конце 1810-х и в 1820-е гг. нарождавшийся романтизм выдвинул новые требования к сценическому оформлению. По словам исследователя балета В.М. Красовской, в это время «в декорации проникали элементы романтической образности с ее интересом к природе и мотивами индивидуального восприятия мира».
В творчестве Антонио Каноппи, возглавившем отечественную сценографию после того, как Гонзага закончил театральную деятельность, впервые на русской сцене ярко проявились черты романтизма. В декорациях балета Дидло «Месть и торжество Амура»4 художник отказался от архитектурных построений - он поместил своих персонажей в идиллические пасторальные пейзажи. Первая картина представляет нам отдых Венеры в окружении нимф. Слева на первом плане, на троне восседает Венера, над ней изящно наброшена на крону дерева драпировка, справа располагается фонтан со скульптурой. В глубину расстилается пейзаж с круглым античным храмом. В декорации второй картины деревьям с изящными кронами в левой части эскиза справа противопоставлены уходящие вглубь композиции скалы. Справа на переднем плане, в тени грота художник расположил группу персонажей.
Интересен эскиз декорации третьей сцены второго акта -подземных чертогов: симметричный по построению, он при этом напряженно динамичен. На эскизе изображена пещера, полумрак которой освещен молниями и зажженными факелами. В центре пещеры расположен грот с фронтоном, вверху, справа и слева летают чудовища. Динамика чувствуется в самом построении пространства и подчеркнута беглыми прерывистыми штрихами и контрастами света и тени.
В 20-е гг. XIX века отечественный балет достиг творческой зрелости и занял привилегированное положение среди других театральных жанров. Романтизм, противопоставивший условности классицизма правдоподобие и естественность, открыл большое поле деятельности для театральных художников. Именно в этот период формируются и отличительные черты балетной сценографии. Сосуществование реального и фантастического мира в балете романтизма требовало отражения этого контраста в декорациях и костюмах. Соседство бытовых деталей, подлинных пейзажей и исторически верной архитектуры с ирреальным миром, закрепившееся в балете романтизма, стало отличительной чертой балетной сценографии и в будущих эпохах.
Излюбленным местом действия балетных либреттистов становится европейское средневековье, однако, постепенно на балетной сцене появляются другие эпохи и страны, облик которых представляет вольную архитектурную фантазию на тему известных памятников. Большое значение приобретают пейзажные декорации - но это уже не спокойные идиллические ландшафты классицизма и раннего романтизма - а полные загадок лесные чащи, бурные речные потоки, величественные горы.
Все эти черты нашли отражение в творчестве художника Карла Брауна, декоратора и машиниста московских театров с 1824 года. В истории театрально-декорационного искусства первым и ярчайшим представителем «академического романтизма» считается Андреас Роллер, возглавивший русскую сценографию в середине 1830-х. Однако изучение творчества Брауна приводит к выводу, что это направление впервые появилось в отечественном театрально-декорационном искусстве именно в его работах. Браун начал свою творческую деятельность в российских театрах раньше Роллера, и именно он бьш художником лучших романтических балетов на московской сцене. Среди его работ - декорации к таким балетам, как «Геркулес и Омфала» Ф. Гюллень-Сор и «Зефир и Флора» Щ. Дидло, «Сильфида», «Дева Дуная» и «Тень» Ф. Тальони и «Пахита» Ж. Мазилье.
В романтическом балете сценический трюк стал неотъемлемой частью драматургического замысла. Здесь, как и в романтической опере, были важны «превращения» и полеты, на глазах у зрителя сменялись декорации, происходили разрушения и пожары, или же наоборот, руины становились роскошным дворцом. В 1830-50-е годы одной из самых востребованных театральных профессий оставалась профессия машиниста. Однако сценические «чудеса» в лучших образцах романтического балета были не только способом развлечения публики, но и становились важным выразительным средством. Романтический балет выдвинул на первый план художника-универсала, декоратора и театрального машиниста в одном лице. Именно таким универсалом бьш Роллер, мастерство которого особенно проявилось при постановке музыкальных, в частности балетных спектаклей. Казалось, Роллер мог создать на сцене абсолютно все: его сложные многоплановые декорации представляли и готический интерьер, и восточный дворец, и залитый светом рокайльный павильон, и подводный грот. Наиболее
плодотворной деятельность Роллера была в 1830-50-е гг., когда он оформлял самые яркие постановки романтического балета, среди которых «Сильфида», «Жизель», «Наяда и рыбак», «Фауст» и «Корсар». Во многих случаях благодаря Роллеру шедевры романтизма получали достойное окружение, а изобретенные им сценические машины придавали спектаклю атмосферу волшебства.
Характерный для романтизма в целом интерес к историческим сюжетам был свойственен и романтическому балету. Еще французский декоратор Ж. Сисери, одним из самых известных произведений которого было оформление балета Ф. Тальони «Сильфида», считающегося отправной точкой балетного романтизма, при работе над спектаклями выезжал на места описываемых в либретто событий. С течением времени сюжеты балетов становились более разнообразными, действие спектаклей переносилось и в экзотические страны, и в Древний мир. Либреттисты спектаклей помещали своих героев в подводное царство и подземные пещеры, в мгновение ока переносили их из земного мира в сказочный. Кроме мифологических персонажей, таких как виллисы и наяды, населявших балеты Ф. Тальони «Сильфида» и «Дева Дуная», Ж. Перро «Жизель» и «Наяда и рыбак», во второй половине XIX века сначала в балетах А. Сен-Леона («Севильская жемчужина», «Метеора»), а затем и М. Петипа («Дочь фараона», «Ливанская красавица», «Флорида», «Ненюфар», «Ночь и день» и пр.) на сцене стали появляться созданные фантазией авторов аллегорические фигуры одушевленных цветов, овощей, времен года, драгоценных камней, рек, светил и т. п.
Временное и национальное разнообразие балетных спектаклей заставляло художников не только изучать воплощаемую на сцене эпоху, но и давало возможность проявлять фантазию в изображении придуманного мира.
11 Постепенно сюжеты балетов становились более «достоверными» и
«приземленными». В 1860-е изменилась балетная драматургия, а вслед
за ней и оформление балетов. В это же время все явственнее становятся
отличия балетного оформления от оформления оперы или
драматического спектакля. Утверждение в русской сценографии
историко-бытового стиля, постепенно становящееся необходимым
требование исторической и этнографической достоверности, затронуло
балет лишь отчасти, но не стало основным методом.
Формирование в середине XIX века русского национального
репертуара, как в драматическом, так и в оперном театре поставило
перед театральными художниками задачи правдивого художественного
оформления спектаклей. К художникам балетного театра эти требования
предъявлялись в меньшей степени. В то время как уже прошла премьера
драмы А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», при подготовке
оформления которой были использованы исторические труды Н.И.
Костомарова, И.Е. Забелина и Ф.Г. Солнцева, и оперы А.Н. Серова
«Рогнеда», костюмы, бутафория и реквизит которой были скопированы
с древнерусских образцов, балет продолжал жить обособленной жизнью.
Чаще всего время и место действия балетов были условны, а реальность,
так же кшс во времена романтизма, соседствовала со сказкой и
фантазией. «Правда» и «жизненность», необходимая в драматическом
театре, при постановке спектаклей из современной жизни, была
неприемлема для балета, так же как неприемлем был для балетной
сценографии историко-бытовой стиль в том виде, в каком он утвердился
в драме. Если романтическую драму во второй половине XIX века
упрекали в уходе от современности, чрезмерных «эффектах» и
мелодраматизме, то балет, и впервую очередь, в России, стал именно
той нишей, где романтизм мог обогатиться новыми чертами и получить
вторую жизнь.
Хотя в этот период еще продолжает работать Роллер и художники его круга, постепенно ключевые позиции в театрально-декорационном искусстве занимают отечественные мастера.
Ведущими декораторами в то время и в Петербурге, и в Москве, стали художники, в той или иной степени прошедшие «роллеровскую» школу, однако их работы приобрели новые черты. Для них стало обязательным изучение памятников архитектуры, костюмов и быта разных народов при сохранении специфических черт, присущих балету. Эти черты появились в творчестве П. Исакова и Ф.Х. Шеньяна, К. Вальца и И. Какурина, Ф. Нордмарка и А. Шарлеманя. Тогда же утвердилась и узкая специализация театральных художников. На примере конкретных спектаклей, сохранившихся эскизов и подготовительных материалов можно проследить историю сценографии этого времени. Наиболее характерными балетными постановками 1860-х бьши «Конек-Горбунок» А. Сен-Леона и «Дочь фараона» М. Петипа - их анализу посвящен раздел данной работы.
Но даже в большей степени, чем в период романтизма, приобретала значение зрелищная сторона: все более сложными становились машинные трюки, все более виртуозным было изменение освещения во время спектакля. Однако все чаще трюк становился сугубо развлекательной составляющей спектакля.
Методику работы художников середины - второй половины ХГХ века, трудившихся для балетного театра, можно изучить, опираясь на богатый материал из архива Федора и Карла Вальца, хранящегося в ГЦТМ. Монтировки и планы, зарисовки и накладные макеты, обширный подготовительный материал этого архива позволит полнее представить картину русской балетной сценографии, изучить «кухню» театрального художника этого времени.
Если и в литературе, и в живописи романтизму отводятся конкретные временные рамки, то в балете эти границы размыты. Так, В. Красовская пишет, что романтизму принадлежат лучшие постановки М. Петипа, но это «балетный романтизм нового качества, никем до сих пор не опровергнутый и непревзойденный».5 Английский историк балета С. Ситуелл, перечисляя хореографов романтизма, наряду с Ф. Тальони, Ж.' Перро, А. Сен-Леоном называет и Мариуса Петипа. То же можно сказать и о балетной сценографии: черты романтизма присутствуют и у декораторов последней четверти XIX века - Бочарова, Гельцера и Шишкова. В историческом контексте последняя четверть XIX века является одной из самых важных в истории отечественной балетной сценографии - это этап сложения академического стиля как в хореографии - в постановках М. Петипа, так и в сценографии - в работах Шишкова, Бочарова и Гельцера. В это время у балета в России особое значение - благодаря Петипа до нашего времени дошло наследие прошлого, и сохранился балет как высокое искусство. И этому помогали театральные художники 1880-90-х годов: обладая блестящим профессиональным мастерством, они создавали образцовые декорации для классического танца.
В лучших образцах этого жанра хореография неотделима от зрелищной стороны. Так же как естественен полет Жизели-виллисы во втором акте одноименного балета, или же мерцающие в том же акте болотные огоньки, так же немыслим балет «Спящая красавица» без волшебного превращения заросшей паутиной спальни Авроры в сверкающий зал. Балет «Корсар» теряет часть своего очарования без талантливо воплощенной сцены кораблекрушения, а «Баядерка»' лишается сюжетного завершения без финального разрушения дворца. О важности работы декоратора в балетном спектакле писала выдающаяся
балерина и педагог Тамара Карсавина. Она утверждала, что правдоподобное воплощение романтического сюжета нуждается в дополнительных средствах. В частности она так описывала сцену «Теней» в оригинальной постановке «Баядерки»: «несколько слоев тюля у самого просцениума таинственно скрывали очертания спускавшихся фигур. Одна за другой поднимались тюлевые завесы, но свет оставался призрачным, как в синеве ночи» .
Однако при отсутствии талантливой хореографии зрелищная сторона становилась превалирующей, трюк заменял танец и служил единственным способом привлечения зрителя в театр. Это относится к московскому балету последней трети XIX века, когда, в силу многих причин, ключевой фигурой балетного театра стал декоратор и машинист К. Вальц.
Важной составляющей балетной сценографии является
сценический костюм. Художники, внесшие вклад в развитие процесса }
изменения стилистики балетного костюма, - А. Шарлемань, М.П. Клодт, Е. Пономарев и другие, - также заслуживают отдельного исследования.
Данная тема позволит подробнее изучить творчество художников, работавших в балетном театре - А. Роллера, П. Исакова, К. Вальца, М. Шишкова, М. Бочарова, А. Гельцера и других, проанализировать как отдельные работы художников, так и общий характер их творчества в контексте формирования русской балетной сценографии, а также рассмотреть работы художников, чья театральная деятельность в отечественном искусствоведении исследована недостаточно, таких как К. Браун, А. Бредов, Ф. Шеньян, Ф. Нордмарк. Многие эскизы и подготовительные материалы этих и других художников, а также архивные материалы в данной работе будут рассмотрены впервые в отечественном искусствоведении.
До настоящего времени в отечественном искусствоведении не существует работы, посвященной русской балетной сценографии XIX века. В основных исследованиях русского театрально-декорационного искусства дореволюционной эпохи крупнейших специалистов в этой области - Ф.Я. Сыркиной, М.В. Давыдовой, М.Н. Пожарской - балетная сценография не вычленяется из сценографии в целом. Историками отечественного театрально-декорационного искусства чаще всего отдавался приоритет тем явлениям в этой области, которые считались передовыми, т.е., в 30-90 годы ХГХ века - оформлению драматических и оперных спектаклей.
До 1950-х гг. литература по русской сценографии XIX века, в особенности касающаяся деятельности художников Императорских театров была крайне скудной. В XIX веке основным источником сведений об их творчестве были рецензии и статьи в театральных периодических изданиях, таких как «Пантеон», выходивший в разные годы под разными названиями,8 и «Ежегодник Императорских театров», издававшийся в Санкт-Петербурге с 1890 года по 1917. Рецензии печатались и в некоторых театральных газетах и журналах, среди которых петербургские «Северная пчела», «Санкт-Петербургские ведомости», «Петербургская газета» и московские «Москвитянин», «Молва», «Галатея», позднее журнал «Артист».
Биографические статьи о театральных художниках XIX в. появились в «Истории искусства» П.П. Гнедича, изданной в 1897 году, в работе А. П. Новицкого «История русского искусства с древнейших времен» 1903 года и в книге Ф.И. Булгакова «Наши художники» 1890 года. Сведения о декораторах исследуемого периода имеются в издании 1915 года «Опись памятников русского театра из собрания Л.И.
16 Жевержеева с приложением словаря декораторов, составленного В.Я.
Степановым», хотя в нем допущено немало фактических ошибок и
неточностей.
В начале 1900-х в печати стали появляться статьи, посвященные истории русского театрально-декорационного искусства. Например, в 1911 году в журнале «Старые годы» была опубликована статья В.Я. Курбатова «Перспективисты и декораторы», в 1916 в журнале «Столица и усадьба» было напечатано исследование А. Левинсона «Русские художники-декораторы».
Однако зачастую в этих публикациях творчество художников Императорских театров середины - второй половины ХГХ века характеризовалось как устаревшее и ремесленное. Авторы, в частности А. Левинсон, отказывали таким художникам, как М. Шишков и М. Бочаров, в таланте и вкусе. По мнению Левинсона, театрально-декорационное искусство в России находилось в упадке со времени Гонзага вплоть до появления театра СИ. Мамонтова, в котором работали В.М. Васнецов, В. Поленов, М. Врубель, К. Коровин.9 Такой же точки зрения придерживался и критик А. Ростиславов10 - поклонник творчества К. Коровина и А. Головина.
С работами исследователей дореволюционной эпохи до настоящего времени можно было познакомиться лишь в рукописях. Так, в частности, опубликованы лишь единичные труды В.Я. Степанова, одного из первых специалистов в области театрально-декорационного искусства XVIII - начала XIX вв. Он известен более всего как автор словаря декораторов, опубликованного в качестве приложения к «Описи памятников русского театра из собрания Л.И. Жевержеева». Но его рукописи «Оперно-балетный спектакль русской сцены XVIII века»11 и «О роли театрального машиниста на русской сцене XVIII века»12 и другие труды являются интересными, подробными исследованиями,
основанными на архивных материалах, и, бесспорно, заслуживают публикации. Кроме того, в архиве Степанова хранятся обширные материалы о работе К. Бибиенна, П. Гонзага и его помощников, А. Роллера и других декораторов первой половины ХЕК в., им таюке бьш собран значительный материал по истории балета в России.
Лишь в 2002 году была опубликована рукопись историка П.Н. Столпянского, «Маг и чудодей Санкт-Петербургской сцены Андрей Адамович Роллер», написанная в 1917 году по заказу создателя Санкт-Петербургского театрального музея Л. И. Жевержеева. Монография Столпянского основана на материале архивов и русской периодической печати. В ней большое место автор отвел работе Роллера для музыкального театра. Он опубликовал и прокомментировал рецензии на оформленные Роллером балеты, в числе которых «Кесарь в Египте», «Восстание в серале», «Гитана», «Тень», «Жизель», «Сатанилла» и «Фауст». Не преувеличивая заслуг Роллера в качестве театрального художника, Столпянский попытался дать объективную оценку и его деятельности декоратора, и его мастерству машиниста.
Театральной деятельности М.И. Бочарова посвящены статьи Н.В. Гиляровской и М.Д. Прыгунова в каталоге его выставки, выпущенного в Казани в 1925 году. До настоящего времени это единственное издание о творчестве художника.
В фундаментальной работе Ф.Я. Сыркиной «Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века» впервые заняли достойное место в русском искусстве имена мастеров русской сценографии этого периода, таких как П. Исаков, М. Шишков, М. Бочаров и др. Автором была проделана огромная работа по сбору сведений об этих художниках, исследованы многочисленные архивные документы, проанализированы отдельные спектакли. Однако основное внимание Сыркина уделила работам сценографов на драматической и
оперной сцене, рассматривая их творчество с точки зрения утверждения реализма в театрально-декорационном искусстве. По этой причине балетной сценографии в ее работе отведено немного места - она выпадала из концепции общего развития театрально-декорационного искусства в России в рамках реалистической традиции.
В совместном труде с историком советской сценографии Е.М. Костиной «Русское театрально-декорационное искусство» Сыркиной написаны главы, охватывающие период от зарождения форм театрального искусства в древней Руси до сценографии предреволюционной поры. Рассматривая творчество декораторов, Сыркина касается и оформления отдельных балетных постановок на основе сохранившихся эскизов. Это декорации Роллера к спектаклям «Кесарь в Египте», «Восстание в серале» и «Конек-Горбунок», декорация Серкова к «Фаусту», Гельцера к «Спящей красавице». Например, характеризуя Роллера, автор пишет, что художнику «удавались романтические балеты с отвлеченными декоративными пейзажами и интерьерами» и именно в таких спектаклях художник «достигал гармонического решения оформления».13 В то же время деятельность таких художников, как Исаков, Бредов, Шишков, Бочаров в балетном театре в этом исследовании освещена в гораздо меньшей степени.
М. Давыдова в книге «Очерки истории театрально-декорационного искусства XYIII - начала XX века» останавливается на оформлении некоторых балетных постановок. В частности, она пишет о сотрудничестве П. Гонзага с Ш. Дидло, обращает внимание на изменение балетного костюма на рубеже XVIII и XIX вв., связывая его с развитием танцевальной техники, и на нововведения в балетном костюме, начиная с 30-х гг. XIX века.
1 Автор анализирует работу Роллера над декорациями к балету «Кесарь в Египте», акцентируя внимание на романтической интерпретации архитектурного перспективизма. Рассматривая эту работу Роллера, исследователь обращает внимание и на стремление передать «местный колорит», который придавал красочность постановке. Касаясь оформления Роллером балета «Сильфида», Давыдова делает вьшод, что «пейзажные картины» этого художника «все же как-то соотносились с поэтическими образами романтического балета»14. На примере монтировки балета «Эсмеральда» автор затрагивает проблему сложности структуры оформления спектакля. Давыдова упоминает и московских художников эпохи романтизма -К.О. и И.К. Брауна, В.В. и П.В. Барановых, И.Н. Иванова, которые, по ее мнению, «не являли собою сколь-нибудь крупных дарований».15
Кроме работ непосредственно о сценографии, балетное оформление отдельных постановок упоминается в книгах по истории музыкального театра. Так, в работе А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки» отдельные главы посвящены театрально-декорационному искусству исследуемого периода.
Историк русского и европейского балета В.М. Красовская выделила сценографию балетного театра в каждом разделе своих трудов «Русский балетный театр первой половины XIX в.», «Русский балетный театр второй половины XIX века» и «Русский балетный театр начала XX века» и др., построенных по хронологическому принципу. В них автор обозначила ключевые моменты развития балетной сценографии того или иного периода.
Историк балета Н. Ю. Чернова также уделяла внимание некоторым проблемам балетного оформления. Исследуя стиль балетов Петита, она рассматривала их как целостное явление, не отделяя музыку и хореографию от декорации и костюма. Наличие в балетах Петипа как
реальных, так и отвлеченных, фантастических костюмов и декораций, по ее мнению, отвечало хореографическому замыслу и создавало уравновешенное и гармоничное единство.
Роль оформления в балетном спектакле анализируется в книгах и статьях В.В. Ванслова, в том числе в работе «Об изобразительном оформлении балета». В ней автор поднимает такие проблемы, как объединение живописи и музыки на основе общности зрительного содержания, соотношение живописного и музыкального колорита, синтез изобразительного искусства и музыки посредством хореографического действия. Отдельно автором рассматривается значение костюма в балете.
Большую помощь в работе над темой оказали книги О.А. Петрова «Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века» и «Русская балетная критика второй половины XIX века». В этих исследованиях автор дополнил критические статьи рецензентов ХГХ века убедительными очерками и комментариями, позволяющими не только проследить развитие русской балетной критики, но и получить общую картину состояния хореографического искусства в России того времени. В приведенных автором рецензиях не обойдена вниманием и балетная сценография. Это дает нам возможность «оживить» известные ныне эскизы костюмов и декораций и увидеть их на сцене глазами зрителей и критиков прошлого.
Кроме того, с 1990-х годов творчеству декораторов ХІХ века уделяется все больше внимания на страницах периодической печати. Наиболее пристальное внимание исследователей привлекает к себе фигура А. Роллера, во многом благодаря наметившейся в конце 1990-х тенденции реконструкции старинных спектаклей. Например, биографические сведения об этом художнике были опубликованы в статье Н. Боголюбовой «Андреас Роллер - декоратор Императорским
театров» в сборнике «Немцы в Санкт-Петербурге», изданном в 2003 году.
С конца 1990-х работы декораторов XIX века стали публиковаться в каталогах и иллюстрированных изданиях. Одним из примеров является изданный в 2001 году к 225-летию театра альбом-каталог «Художники Большого театра», в котором многие эскизы декораторов ХГХ века были представлены впервые, многие из ранее опубликованных работ получили достоверную атрибуцию. Среди таких изданий молено выделить и изданный к 300-летнему юбилею Санкт-Петербурга альбом «Мариинский театр. Тема с вариациями. 1783-2003», который также дает нам возможность познакомиться с ранее неизвестными широкой публике эскизами декораторов Императорских театров.
Балетная сценография уже долгое время является объектом исследования ив зарубежных изданиях.
Опыт вычленения сценографии балетного театра из истории театрально-декорационного искусства был осуществлен английским историком балета Сирилом Бомонтом еще в 1930-40-х гг. Оформлению балетных спектаклей посвящены его работы "Ballet Design Past and Present" и "Five centuries of ballet design", а также написанная в соавторстве с С. Ситуеллом книга "The romantic ballet in lithographs of the time".
Балетную сценографию выделил и английский автор Брайан Рид в книге "Ballet designs and illustration. 1581-1940", являющейся каталогом эскизов костюмов и декораций к балетам из собрания лондонского музея Виктории и Альберта.
Однако более всего внимание зарубежных исследователей было сосредоточено на искусстве художников объединения «Мир искусства» и дягилевских сезонов, т.е. тех художников, с работами которых была
знакома Европа и чьи эскизы широко представлены в зарубежных музейных и частных собраниях.
В большинстве указанных трудов авторы опираются на ограниченный круг изобразительных и архивных материалов. Введение в научный оборот многих до настоящего времени не исследованных эскизов и документов, предпринятое в этой работе, позволит полнее представить оформление русских балетов XIX века.
