Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История изучения фресок церкви Спаса Преображения на Ковалеве 11
Глава II. Система росписи и ее иконографическая программа 24
II.1. Купол 26
II.2. Алтарное пространство (алтарь, жертвенник и дьяконник) 41
II.3.Наос 62
II.3.1. Цикл Великих праздников 62
II.3.2. Однофигурные изображения в наосе 94
II.3.2.1. Святые воины 94
II.3.2.2. Тема ветхозаветной Теофании 118
II.3.2.3. Композиция «Константин и Елена» 126
II.3.2.4. Святые жены 129
II.3.2.5. Преподобные 137
II.4. Притвор 150
Глава III. Стилистическое своеобразие росписи 180
Заключение 206
Библиография 210
Примечания 234
- Алтарное пространство (алтарь, жертвенник и дьяконник)
- Цикл Великих праздников
- Тема ветхозаветной Теофании
- Святые жены
Введение к работе
Храм Спаса Преображения ковалевского монастыря расположен на берегу Волхов-ца в трех с небольшим километрах к востоку от Новгорода по дороге на Москву. По своему местоположению храм, вместе со стоящей неподалеку церковью Успения Богоматери на Волотовом поле, входит в цепь с ранних времен окружавших Новгород пригородных монастырей. К ним присоединяются видные с небольшого холма Ковалева две крайние точки, замыкающие перспективу Новгорода: Юрьев монастырь на юге и Хутынский монастырь на севере.
Храм Спаса Преображения на Ковалеве был соборным храмом мужского монастыря, история которого прослеживается до конца XVIII века. Заложен собор был в 1345 году на средства Анкифа (Онкифа) Жабина, о чем сообщается в новгородских летописях: «В лето 6853... заложи Онкиф Жабин святаго Спаса на Ковалеве»1; « ...Того же лета поста-виль церковь камену святага Спаса Акинфъ Жабин на Ковалеве в манастире, три поприща от Великого Новаграда, по благословению великого святителя архиепископа Василия»2. Храм был расписан только через 35 лет после постройки, в августе 1380 года, за один сезон, о чем свидетельствует надпись, располагавшаяся внутри храма над западным входом в собор: «В лето 6888 потьписанъ бы(сть) храмъ Г(оспод)а Б(ог)а Сп(а)са нашего И(ису)са Х(рист)а а при князи великомъ Дмитрии Ивановиче и при въсеосвященомъ архиепископе новогродьскомъ Алексеи а повелением раба Б(о)жья Офанасия Степановича и подружи его Марии а съвръшисо м(еся)ца августа»3. Первоначально роспись занимала около 450 квадратных метров, и, видимо, для ее исполнения была необходима довольно большая артель мастеров. Роспись выполнена в технике фрески с отдельными прописями al secco темперой. Рисунок отмечает глубоко вдавленная графья (как контуры ликов, так и одежды). Упомянутые ктиторы росписи были, по-видимому, инициаторами сооружения южного, погребального притвора, сооруженного, по данным архитектуры, в последней четверти XIV века4. Придел был посвящен Благовещению5.
1 ПСРЛ. T.IV. 4.1. Вып.1. Спб.,1915. С.275. 2ПСРЛ.Т.Ш.С132.
3 Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. М., 1987. Копия «летописи» храма
1973 года: цв.ил.118.
4 Седов Вл.В. Церковь Спаса-Преображения на Ковалеве // Общество историков архитектуры. Ар
хив архитектуры XI. Новгородские древности. Вып.5. М.,2000. С.48.
Сведения о Спасском на Ковалеве монастыре довольно часто встречаются в различных средневековых источниках. В 1386 году он упоминается в новгородских летописях в числе других 24 пригородных монастырей (в том числе Успения на Волотовом поле), которые жгли сами горожане во время похода Дмитрия Донского на Новгород: «И спятився Новгородцы в город и послаша к князю архимандрита два..., а в то время новгородцы пожгоша около города монастырев двадцать четыре... на Болотове, на Ковалеве...»6. Однако, по свидетельству реставраторов7, изменений роспись в это время не претерпела.
Спасский монастырь относился к числу новгородских «малых» обителей. Такие монастыри существовали на пожертвования строителей, которые находили здесь и место своего упокоения. В подобных мелких новгородских монастырях действовал келлиотский устав, общежитие в ковалевском монастыре, как и в волотовском, и Михайловском «на Сковородке», а также во многих других было введено только в 1528 году. Летописи красочно повествуют нам, что «...прежде сего (т.е. до 1528 года) токмо велицыи монастыри во общины быша и по чину; а прочий монастыри, иже окрест града, особь живущи, и койждо себе в келиях ядяху и всякими житейскими печалми одержими бяху...» . Причем, несмотря на рост числа новгородских монастырей во второй половине XIV века, большинство из них имели весьма мало насельников: «а в лутших монастырех шесть черньцов, или седмь, а в прочих два или три»9. Становление монастырского землевладения показывает относящаяся к XV веку купчая Спасского Ковалева монастыря «у Прокуя с сыновьями и братаном на села по реке Тихвине»10. В 1478 году монастырь участвовал в сопротивлении новгородцев и был занят войсками Ивана Васильевича". В 1493 году игумен монастыря участвовал в крестном ходе вокруг нового каменного города12.
5 Посвящение придела храма Благовещению отмечено в «Росписи новгородских монастырей и
церквей 1615 года». См.: Опись Новгорода 1617 года// Памятники Отечественной истории. Вып.З.
Ч.2.М.,1984. С.327.
6 ПСРЛ. ТЛИ. 4.4. С.99.
7 Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преображения... С.17,18.
8 ПСРЛ. T.VI. С.284.
9 Там же. С.284.
10 Грамоты Великого Новгорода и Пскова. Под ред.С.Н.Валка. М.,1949. С.178. №121. Список XVI
века.
11 ПСРЛ. T.VI. С.213; T.VIII. С.191.
12ПСРЛ.Т.1У.С144.
Источники XVII века сообщают дополнительные данные о монастырских постройках (о существовании каменной трапезной, посвященной св. Николаю)13, а также свидетельствуют о постепенном обветшании Спасо-Преображенского монастыря. Опись Новгорода 1617 года сообщает: «Монастырь Ковалевской, а в нем храм Преображенье Спасо-во с приделом, да трапеза каменная с приделы, внутре у них поломано во многих местах, и двери и тябла выломаны»14. В 1686 году монастырь приписан новгородскому архиепископскому дому, а в 1764 - упразднен, и церковь обращена в приходскую15.
После закрытия монастыря, храм продолжал действовать как приходской вплоть до начала XX века. Вероятно, в XVIII веке роспись была вся забелена. Раскрытие ее было произведено частично в 1910-1911 годах и окончательно в 1921 году (фрески барабана и купола) Н.П. Сычевым. Тогда же была сделана фотофиксация сохранившихся фресок. Во время Великой Отечественной войны храм на Ковалеве входил в ряд опорных точек обороны Советской армии и обстреливался противником вплоть до освобождения Новгорода. После войны на месте храма остались пятиметровые завалы остатков фресок и стен. С 1965 года фрески восстанавливались из разрозненных кусочков бригадами реставраторов под руководством А.П. и В.Б. Грекова. На сегодняшний день здание реконструировано, собрана значительная часть фресок. В 1970 г. по проекту Л.Е. Красноречьева была поставлена новая церковь, включившая в себя сохранившиеся части древних стен. Облик храма основан на вероятной реконструкции его первоначального облика.
Храм ковалевского монастыря представляет сложное явление и по своей архитектуре, и по живописи. Не менее загадок дает летописное упоминание его заказчиков. Обычно они именуются новгородскими боярами. Однако никаких дополнительных источников, свидетельствующих о существовании бояр Жабиных, или упоминаний ктиторов росписи до сего времени не обнаружено. Известно, что городской уклад жизни Новгорода второй половины XIV века отмечен особо активной жизнью городских «концов», а также обилием заказчиков из среды «уличан»16. Между тем, судя по величине постройки и масштабу росписи, а также учитывая пригородный характер монастыря, можно предполо-
13 Опись Новгорода 1617 года//Памятники Отечественной истории. Вып.З. 4.2. М.,1984. С.327. |4Тамже.Ч.1.С99.
15 Зверинский В.В. Материал для историко-топографического исследования о православных мона
стырях в Российской империи. Т.2. Монастыри по штатам 1764,1786 и 1795 годов. СПб., 1892.
С. 184. №875.
16 Мы знаем, например, об уличанах Легощей (Людогощей) улицы, для которых был заказан дере
вянный крест 1359 г.
жить, что ктиторы должны были иметь знатное происхождение. К этому разряду, например, принадлежат заказчики Федоровского храма на Ручью («Семион Андреевич с матерью своею боголюбивою Натальею»), а также Спаса на Ильине («благородный и боголю-бивый боярин Василий Данилович» из знатного рода бояр Машковых).
Несомненно, новгородские бояре основывали не только приходские храмы, но и монастыри17, которые обеспечивали земельными владениями. Вклад мог быть не только земельным, но и денежным - «по душе», то есть на посмертное поминание или «для пострижения». Считается, что широкое распространение пострига перед смертью способст-
1 ft
вовало созданию многочисленных монашеских обителей . Будучи основателями монастырей, бояре отчасти считали их своей собственностью, что видно из посланий отправленных в конце XIV века митрополитом Киприаном, где он особо подчеркивает подчинение в церковных делах архиепископу, а не «мирским властелинам»1 . Загородные обители особо отмечены в качестве места хранения имущества ктитора: отдаленность уберегала от частых пожаров и грабежей20. Наконец, важнейшая роль такого монастыря - место родовой усыпальницы. Как уже было сказано, южный притвор, сооруженный примерно в одно время с росписью, был возведен, возможно, по инициативе ее ктиторов. О погребальном характере притвора свидетельствуют обнаруженные здесь в результате раскопок начала XX века погребения (три в деревянных гробах и одно в каменном ладьевидном саркофаге)21. В 1934 году М.К. Каргер обнаружил в южном притворе еще четыре погребения (три из них в каменных саркофагах)22 и назвал южный притвор фамильной усыпальницей бояр Жабиных. Однако, как заметил В.В.Седов, мы не можем с уверенностью сказать, что в
17 Вспомним о боярине Олексе Михалевице, основавшем в 1192 году Спасо-Хутынский мона
стырь, и ставшим впоследствии известным под именем Варлаама Хутынского. Кроме монастырей,
основанных архиепископом и боярами, известны «уличанские» и «кончанские» монастыри, а так
же обители, основанные общинами.
18 Такой обычай имел распространение среди самых влиятельных кругов. Известно, например, что
в 1200 году принял схиму в Аркажском монастыре новгородский посадник Твердислав Михалко
вич. См.: Андреев Ф.Н. Северный страж Руси. Л., 1983. С.89.
19 Там же. С.87.
20 Известно, что во время междоусобицы 1418 года был разграблен Никольский на Поле мона
стырь, потому что там находились «житницы боярские».
21 Романцев И.С. Ковалевская находка // Сборник Новгородского общества любителей древности.
Вып.1. Новгород, 1908. С.79-84.
22 Каргер М.К. Новгород Великий. М.;Л.,1961. С.258-260.
данных погребениях покоятся и заказчик храма Акинф Жабин и ктитор росписи Афанасий Степанович; к тому же нам совершенно неизвестна степень их предполагаемого родства23. Единственный вывод можно сделать о том, что южный притвор был построен над уже существующими погребениями, поскольку именно его стены украшены каменными вкладними крестами, появившимися, вероятно, впервые в церкви Федора Стратилата24. Сооружение погребальных приделов, по мнению исследователей, приобрело в XIV веке в Новгороде в устойчивую традицию25.
Вопрос о социальном статусе заказчиков, а также о принадлежности погребений остается открытым. Имена ктиторов встречаются в новгородских искточниках. Полный вариант имени Акинф - Оницифор - в период основания храма носил один из известнейших новгородских посадников Оницифор Лукинич, проведший реформу посаднического управления26. Оницифор Лукинич принадлежал к известнейшему новгородскому роду Мишиничей, владевшему несколькими усадьбами и основавшему Колмов монастырь . Имя Акинфия встречается в торговых документах середины XIV века, однако нет известий о фамилии Жабиных. То, что строитель храма вероятно принадлежал к влиятельному социальному слою, а не к разряду «житьих» людей, подчеркивает сам характер его лаконичного упоминания в летописи как известного лица. Повествуя о менее значительных ктиторах, летопись использует иные формулы (например, в том же 1345 году: «...заложи владыко Василий св.Пятницу ...повелением раба Божия Андрея, сына Тысяцкого»; «Вла-дыко Василий заложи св.Козьмы и Дамьяна ...повелением раба Божия Ананьи Куритьско-го»)28. Остается только предполагать, учитывая расположение ковалевского монастыря, принадлежность Онкифа Жабина к одному из двух концов Торговой стороны города. Не-
2J Седов Вл.В. Церковь Спаса-Преображения на Ковалеве... С.53.
24 Там же. С.52-53.
25 Там же. С.54.
26 Янин В.Л. Новгородские посадники. М.,1962. С. 185-210. В летописях строитель храма именует
ся как Акинф (Онкиф, Окинф). А.П. Греков и Л.И. Лифшиц дают полный вариант этого имени -
Оницифор.
27 Оницифор Лукинич - единственный из новгородских посадников, носивший это имя. Он зани
мал степень в 1351-1354 гг. В его усадьбах обнаружены многочисленные письма, написанные ему
и членам его семьи, а также две берестяные грамоты, написанные им лично. См.: Янин В.Л., За
лизняк А.А. Новгородские грамоты на бересте из раскопок 1977-1983 гг. М.,1986. С.57.
№354,358,594.
28ПСРЛ.Т.^. Ч.1.С.275.
решенным остается также вопрос о происхождении ктиторов росписи Афанасия Степановича и «его подружи Марии». Среди новгородских источников этого времени имя Афана-сий, без уточнения отчества, встречается на печатях воинских начальников . Однако, конечно, даже для предположительного соотнесения ктиторов с какими-либо историческими лицами необходимы дополнительные данные.
Построенный Анкифом Жабиным храм представляет собой среднее по размерам одноглавое четырехстолпное здание с одной апсидой и тремя притворами. В южный притвор, пристроенный, как мы видели, позже и включавший в себя Благовещенский придел, ведет проход, сделанный почти в центре южной стены храма. Вход в северный притвор имеется лишь с северной стороны, от основного массива храма этот притвор отгорожен глухой стеной. В верхнем этаже северного притвора была устроена, по-видимому изначально, небольшая звонница. По своей архитектуре храм относится к переходному типу, совмещающему в себе традиционные - новгородские домонгольские и имеющие смоленское происхождение черты (например, позакомарное покрытие, угловые лопатки) и новые черты30.
Для анализа фресковой живописи важно проследить особенности решения внутреннего пространства. Интерьер храма включает в себя две контрастные друг другу части - довольно просторное подкупольное пространство и угловые ячейки, перекрытые полу-
Известна печать соцкого Афанасия («Офоносъва печать/съцкого»), датируемая стилистически первой половиной XIV века, однако другие источники этого периода военачальника с таким именем не знают. К концу XIV века относится еще одна «Офоносова печать» с изображением св. воина. См.: Янин В.Л. Актовые печати древней Руси X-XV веков. Т.2. Новгородские печати XIII-XV вв. М.,1970.№613а.С.237,241.№691.С.П9.
30 Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.;Л.,1947. С. 101; Максимов П.Н. Зарубежные связи в архитектуре Новгорода и Пскова XI - начала XVI веков // Архитектурное наследство. Вып. 12. М.,1960. С.ЗЗ; Каргер М.К. Новгород Великий... С.258-260; Кушнир И.И. Архитектура Новгорода. Л., 1991. С.29; Комеч А.И. Церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде. Соотношение канона и творчества // ДРИ. Византия, Русь, Западная Европа. Искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения В.НЛазарева (1897-1976). СПб.,2002. С.233; Седов Вл.В. Церковь Спаса-Преображения на Ковалеве... С.54-56. В.В.Седов, впервые сделавший подробный и многосторонний анализ архитектуры Ковалева, отмечает использование и некоторых готических форм (пятигранное окно жертвенника, стрельчатая ниша над южным порталом, а также тип звонницы).
коробовыми сводами . Квадратные столпы храма сдвинуты к боковым стенам и, таким образом, сокращают размер боковых компартиментов. Коробовые своды на востоке открыты высокими световыми арками, а на западе закрыты стенками, отгораживающими хоры, которые занимают западную треть постройки (лестница, ведущая из юго-западного угла храма на хоры, сокрыта в толще западной стены). Разделение западного рукава храма хорами на два яруса привело к образованию в западных углах храма на уровне хор замкнутых палаток, где, возможно, располагались два придела.
Данные особенности архитектуры привели к выделению центрального подкуполь-ного пространства, которое абсолютно доминирует над боковыми ячейками. В образовавшихся в северо-западном и юго-западном углах храма компартиментах (так называемых каморах), почти полностью отделенных от центрального подкупольного креста и предназначенных для уединенной молитвы, создавалось особо сосредоточенное настроение. Особенности пространственной композиции были поддержаны специальными приемами освещения. Уже первоначально храм имел лишь щелевидные окна в барабане и только одно в наосе - на южной стене (не считая маленьких окон в алтаре). Характер выборочного освещения был еще более усилен перед исполнением росписи, когда четыре из восьми окон барабана были заложены. Таким образом, наиболее интенсивно был освещено подкупольное пространство, боковые же нефы и, еще более, западная часть наоса были погружены в полумрак. Как показал В.В.Седов, исследование которого преимущественно касалось проблемы освещенности интерьера Спасо-Преображенского храма, такой вариант использования оконных проемов, встречающийся и в других памятниках новгородского зодчества этого времени, возможно, связан с духовной проблематикой позднепалео-логовской эпохи . Созданное зодчими внутреннее пространство в определенной мере диктовало особенности восприятия фресковой росписи.
Фрески Спаса на Ковалеве относятся к числу немногих новгородских ансамблей, живописная декорация которых, обладая несомненными художественными достоинствами, а также нетрадиционными элементами иконографии, до сих пор не получила должного освещения. Практически полное отсутствие памятников монументальной живописи этого времени в других художественных центрах Древней Руси, а также низкая степень
Аналогичное перекрытие угловых компартиментов было также в храме Михаила Архангела на Сковородке. Об этой конструктивной форме см.: Седов В.В. Церковь Федора стратилата в Новгороде//Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Вып.IX. М.,1997. С.13. 32 Седов Вл.В. Церковь Спаса-Преображения на Ковалеве... С.57-62.
сохранности позднепалеологовских росписей в странах, входивших в византийский культурный ареал, придает особую ценность осмыслению живописи Ковалева. Самоотверженный труд реставраторов, под руководством А.П. и В.Б. Грековых, отдавших многие годы восстановлению фресок, сделал живопись храма на Ковалеве вновь доступной для изучения. Совокупность архивных материалов, довоенной фотофиксации и вновь собранных композиций позволяет впервые комплексно изучить специфику всех известных элементов иконографической программы росписи. Расширившийся за последнее время круг доступных произведений позднепалеологовскои эпохи, как византийских и южнославянских, так и собственно русских, дает возможность по-новому интерпретировать особенности стилистической характеристики фресок и определить место живописного ансамбля Ковалевского храма в системе новгородской монументальной живописи последней трети XIV века.
Данная работа представляет собой первое полное и систематизированное исследование живописи храма на Ковалеве. В работе использованы традиционные для исследования памятников средневекового искусства методы сравнительного анализа и интерпретации. Монофафическое исследование фрескового ансамбля Спаса на Ковалеве призвано заполнить пробел в изучении культуры Новгорода, а также дать современное решение многих связанных с росписью этого храма проблем.
Алтарное пространство (алтарь, жертвенник и дьяконник)
Фрески алтарного пространства Ковалевского храма дошли до нас с меньшей степенью сохранности, чем фрески наоса. Их иконография во многом восстанавливается лишь по архивным фотографиям, которые свидетельствуют, что многие фрески алтаря были утрачены или сильно потерты уже в начале XX века. К таким утраченным частям относится живопись конхи апсиды, о которой мы не имеем никаких известий. Ниже представлена Евхаристия (сохранилось размытое фото в архиве ИИМК1).
Отличительной особенностью данной композиции в Ковалеве является ее подчеркнутое разделение на две части. Апсиду делит пополам окно, в центре каждой части изображен престол, к нему с обеих сторон подходят группы апостолов (в каждой группе по три фигуры). Отметим, отсутствие обычных в этой композиции ангелов (то же в Калени-че, 1413 ). Над престолами, скорее всего, были изображены кивории, а архитектурной кулисой композиции служит привычная для Ковалевских фресок иерусалимская стена с выступами, хотя обычно в палеологовском искусстве данная композиция имеет более развернутый архитектурный фон, иногда с аллюзией на образ Небесного Иерусалима3.
Изображение «Причащения» с двумя фигурами Христа известно еще с Россанского кодекса , однако обычно апостолы составляют две группы по шесть фигур5. Иконографическое решение сцены, подобное Ковалевскому, встречается в некоторых памятниках позднепалеологовского искусства (например, в церкви Перивлепты в Мистре, третья четверть XIV века6), однако оно не было распространенным ни тогда, ни впоследствии. Возможно, именно такое решение было использовано и в церкви Покрова Довмонтова города во Пскове.7
Изображение разновременных событий в одной композиции, с одной стороны, создает образ Евхаристии как единого целого, и все молитвы анафоры на свитках стоящих ниже святителей сливаются здесь воедино; с другой стороны, такая двухчастная композиция акцентирует тему Христа как Великого Архиерея, так как именно Архиерей, служащий Литургию, причащает священников в алтаре раздельно8. Напомним, что тема священнического достоинства Христа не раз подчеркивается в других композициях росписи: и ангелами-дьяконами в «Поклонении Жертве», и размещением Мельхиседека и Аарона с северной стороны вимы, и изображением самого Христа в архиерейских одеждах в композиции «Предста Царица». Эта тема, вообще, очень характерна для искусства второй половины XIV века, вспомним хотя бы о своеобразной композиции «Причащения апостолов» в современной ковалевскому ансамблю Раванице (1385-87): Христос-Архиерей благословляет, ангелы и дьяконы причащают9. Для живописи алтаря Спасо-Преображенского храма эта тема является одной из центральных.
Характерной чертой композиции «Причащения» в Ковалеве является изображение Иуды с синим нимбом10. Такая особенность встречается довольно часто в искусстве XIV века: в Новгороде Иуда изображен с синим нимбом в церкви Успения в Болотове и в хра 7 Белецкий В.Д. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV века. Спб.,1986. С.73,74. Ил.52,53,ХХ1У. На частично собранной фреске этого храма видно, что к двум престолам подходят с южной и северной стороны по три апостола. Слева от южного престола видна нижняя часть еще одной фигуры: по определению реставраторов это ангел. Однако, учитывая то, что этот персонаж облачен в темный хитон и показан в ясно читаемом шаге, а также количество апостолов, можно предположить, что в центре композиции были изображены еще две группы апостолов, по три человека в каждой, то есть использована иконография, сходная с Ковалевской. А.И. Комеч да тирует роспись псковского храма началом XV века. См.: Комеч А.И. Каменная летопись Пскова. ме Феодора Стратилата . В храме Спаса на Ильине Иуда представлен с темным нимбом. Несомненно, в византийском искусстве такая черта имеет и более ранний прототип: она встречается, например, в Арилье( 1295-96) и в Жиче(1309-1310)12. Одним из вариантов трактовки той же темы является изображение Иуды вообще без нимба, как, например, в Калениче (1413)13 или в церкви Покрова Довмонтова города во Пскове14. Такой акцент в композиции «Евхаристия» наглядно показывает различие внутреннего состояния причащающихся и напоминает о возможности причастия во осуждение, что помогает человеку приступать к Таинству «со страхом и трепетом» (вспомним стихиру преп. Андрея Критского на Великий Четверг). Кроме того, хотя палеологовская эпоха и отличается разнообразием иконографических решений, пристальное внимание к внутренне просветленному или, наоборот, «темному» состоянию человека как нельзя лучше отражает специфику «эпохи Фаворского света».
Ниже «Евхаристии» представлено «Поклонение Жертве»15. Центральная часть фрески была утрачена, так как под первоначальным окном алтаря позже было пробито еще одно, а древнее закрыто иконой. Новое окно чуть смещено вправо относительно центральной оси и частично уничтожило фигуру стоящего справа ангела-дьякона, а также изображение престола в центре. Из-за штукатурного покрытия, окружающего новое окно, осталось неясным, какие предметы ангелы держали в руках; судя по аналогичным изображениям, это могли быть либо кадила, либо лабарумы. За ангелами престолу предстоят по шесть облаченных в полиставрионы святителей с каждой стороны (частично их фигуры и свитки были закрыты висящими в алтаре еще действующего Ковалевского храма иконами). К сожалению, нет фиксации сохранившихся к моменту фотосъемки надписей на свитках святителей, лики их на довоенной фотографии очень затемнены, поэтому трудно предложить какую-либо их идентификацию. Н.П.Сычев отметил в своей схеме лишь фигуру св.Григория Богослова. Добавим, что ближайшими к алтарю обычно изображались святители Иоанн Златоуст и Василий Великий.
«Поклонение Жертве» - композиция, уже широко распространенная в то время в Византии и странах ее культурного влияния: в Сербии, в греческой Македонии, на Крите, в Грузии. Среди современных Ковалеву новгородских ансамблей «Поклонение Жертве» сохранилось в церкви Успения на Волотовом поле16. Как показали исследователи, начиная с Г, Бабич17, эта композиция является откликом на богословские споры XII века, о том, кому приносится Евхаристическая Жертва - Пресвятой Троице или только Богу-Отцу. Итогом споров стали константинопольские соборы 1156-57 годов18. Несомненно, включение «Поклонения Жертве» в храмовую декорацию явилось частью более общего процесса восприятия евангельских сюжетов с точки зрения богослужения, следствием чего было усложнение как изобразительной стороны иконографии, так и ее смысла19. Первоначальный вариант иконографии - «Служба Святых Отцов» (святители, поклоняющиеся Этима-сии) известен с конца XI - начала XII века: в церкви Иоанна Златоуста в Кутсовендис на Кипре (1092 - 1118 годы)20, в церкви Богоматери в Велюсе (1085 год)2 , расширенный вариант в Нерези (1164 год)22.
Цикл Великих праздников
Как известно, цикл великих праздников формировался в течение постиконоборческого периода как отражение важнейших эпизодов евангельской истории1. Установившийся примерно с середины XI века канон 12 великих праздников был более характерен для мира иконы (или миниатюры)2. В монументальной живописи выбор и последовательность праздничных сцен зависели от конкретной иконографической программы росписи каждого храма. Последовательность сцен во фресковых росписях и мозаиках, как правило, стремится заключить весь праздничный цикл в замкнутое кольцо (от южных частей храма к северным).
Композиции Праздничного цикла в наосе Спасо-Преображенского храма занимали некоторые своды, люнеты, а также два верхних регистра стен. Почти все фрески на сводах были утрачены уже к началу XX века. Довоенная фотофиксация зафиксировала в основном те композиции христологического цикла, которые были размещенны на северной стене. Об остальных сценах мы можем судить по описаниям Н.П.Сычева и собранным реставраторами фрагментам.
По установившейся традиции праздничный цикл начинается с восточной стороны южной ветви креста. На восточном склоне южного свода, согласно довоенному описанию, располагалась композиция «Воскрешение Лазаря» . К сожалению, мы не можем почти ничего сказать об остальных утраченных фресках на склонах сводов. Можно лишь с большой долей вероятности предполагать, что, скорее всего, евангельские события были изображены и на некоторых других сводах. В люнете южной стены помещалось «Рождество Христово», ниже, в верхнем регистре южной стены, слева - согласно предположению Н.П.Сычева, остатки композиции «Вход в Иерусалим»(?), справа - фрагменты неизвестной композиции, в среднем регистре - слева - «Сретение», справа - «Крещение».
На западных стенах южного и северного рукавов креста праздничные сцены занимали лишь верхний регистр. В центральном регистре были изображены фигуры пророков с южной стороны и воинов с северной. Сохранились сведения лишь об одной фреске евангельского цикла, примыкающей к южной стене - по описанию Н.П. Сычева, это -«Бегство в Египет». О симметричной композиции известий нет.
Более всего доступны для современного исследователя фрески северной стены храма. Роспись этой стены зафиксирована в довоенных фотографиях, что, в свою очередь, помогло реставраторам собрать некоторые композиции. В люнете помещалось «Распятие», ниже, в верхнем регистре стены, слева - «Оплакивание», справа - «Положение во гроб». Завершает праздничный цикл в центральном регистре «Преображение» (с восточной стороны). Справа в этом же регистре расположена фреска «Предста Царица», которая и композиционно, и по смыслу играет роль завершающего акцента для праздничного цикла ансамбля Ковалевского монастыря. Поэтому мы будем рассматривать данную композицию в главе, посвященной евангельским сценам.
Таким образом, видно, что праздничный цикл Спасо-Преображенского храма имеет довольно четкое построение: южная стена наоса посвящена началу евангельской истории («Рождество», «Сретение», «Крещение»), на северной расположены эпизоды страстного цикла («Распятие», «Оплакивание», «Положение во гроб»). Однако некоторые сцены стоят вне исторической евангельской последовательности. К таким «смещениям» в структуре ковалевского праздничного цикла относится включение в роспись на южной стены композиции «Вход в Иерусалим», а северной - «Преображения». Проанализируем последовательность размещения евангельских сцен ковалевского храма, а так же специфику их иконографического решения, следуя логике развития цикла от южных частей храма к северным.
Праздничный цикл Ковалевского храма начинается с композиции «Рождество Христово» в люнете южной стены4. Н.П. Сычев отмечал, что к моменту его работы уцелели некоторые фрагменты этой фрески. Один из них представляет выполненная в 1920 году копия Е.К. Эвенбах, на которой изображены несколько мирно пасущихся овечек, вероятно из правой части композиции, где могло быть изображено «Благовестье пастухам»5. В мастерской А.П. и В.Б. Грековых из этой фрески собраны лишь остатки растительности. Не имея возможности анализировать иконографию сцены, мы лишь можем заметить, что глубину смысла композиции «Рождество» придавал прием антитезы, использованный в нескольких местах праздничного цикла храма на Ковалеве. Учитывая небольшой и слитный объем внутреннего пространства храма, мастера, как нам кажется, сознательно сопоставили некоторые фрески южной и северной стены. Напротив «Рождества», в люнете северной стены, располагалась композиция «Распятие». Такое противопоставление сюжетов, взаимно обогащающее обе сцены, было одним из распространенных приемов в византийском искусстве, что отражено как в монументальной живописи, так и в литургических текстах. Среди последних - различные варианты текстов на тему Оплакиваний, которые описывают контраст радости при рождении Спасителя и скорби при Его смерти. Например, в наиболее известном из Плачей Богоматери, который приписывается Симеону Ме-тафрасту, звучит цепь контрастных противопоставлений Рождества и Распятия: тогда звезда светила днем, ныне солнце померкло и день превратился в ночь; тогда волхвы пришли издалека, ныне и друзья отошли; тогда было принесение даров, ныне разделение ризы6. Отметим также композиционное мастерство авторов ковалевской росписи. Для евангельских сцен, в которых принимают участие не только люди, но и весь сотворенный мир (ангелы и сияющая звезда в «Рождестве», померкнувшеє солнце и сотрясшаяся земля в «Распятии») выбраны наиболее подходящие участки - люнеты. Самой своей архитектоникой (полукруглым завершением) они подчеркивают вселенский масштаб происходящего.
Судя по описаниям начала века, на южной стене под «Рождеством» (с восточной стороны) была расположена сцена «Входа в Иерусалим», а на западной стене южного рукава креста - «Бегство в Египет». Обе фрески уже в начале века были сильно повреждены. Так, композиция «Вход в Иерусалим» идентифицировалась Н.П. Сычевым по «остаткам белых ног ослицы». От фрески «Бегство в Египет» также оставались лишь небольшие фрагменты. Так как в этих сценах используется сходная композиция (фигура на ослице и сопутствующие ей), то возможно фрагменты белых ног ослицы на южной стене следует отнести к композиции «Бегство в Египет», логично поставленной между «Рождеством» в люнете и «Сретением» и «Крещением» в среднем регистре. Если же упомянутую фреску «Входа в Иерусалим» отнести к западной стене, то она также логично будет предварять Страстной цикл. За «Бегством в Египет» могло следовать на южной стене, например, «Избиение младенцев», - композиция, довольно часто использующаяся в палеологовском искусстве, а за «Входом в Иерусалим» на западной стене северного рукава креста, могла размещаться композиция «Омовение ног», как это было в современной Ковалеву церкви Св. Андрея на Треске (1388-1389)7. Характерно, что к праздничному циклу Ковалевского храма присоединяется именно «Бегство в Египет», - событие, не так часто включаемое в круг великих праздников и подчеркивающее тематику крестного пути Христа в самом начале евангельской истории.
Тема ветхозаветной Теофании
С южной стороны в центральном регистре западной стены южного рукава креста располагается внушительная по размерам фреска, представляющая неизвестного старца-пророка, облаченного в голубой хитон и фиолетовый гиматий и восседающего на массивном квадратном престоле охристо-оранжевого тона. Правой рукой старец демонстрирует поднятую до уровня своего лица голубую светящуюся мандорлу, левой - держит свернутый свиток1. Справа от седовласого старца в храме находилось поколенное изображение пророка Даниила: юноша облачен в хитон с орнаментированным оплечьем, покрытый сверху застегнутым драгоценной фибулой плащом, на голове - характерная пророческая шапочка. Правая рука показана в традиционном жесте приятия благодати, в левой, по-видимому, был свернутый свиток (на этом месте живопись закрывает грунт, оставшийся от связующей балки)2. С этими фресками тематически связано изображение неизвестного святого на восточной грани юго-западного столба (под фигурой пророка Даниила). Помещенный под орнаментированной арочкой сурового вида средовек, с темными длинными волосами и небольшой бородой, правой рукой благословляет, а левой держит свернутый свиток. Более всего он - и одеждой, и позой - напоминает фигуры пророческого ряда барабана. С двумя вышеописанными фресками его изображение объединяется и единством мотива (все трое держат свитки), и композиционной слитностью этой части ансамбля. Последнее обстоятельство подчеркивается тем, что симметричная указанным фрескам западная стена северного рукава креста посвящена также единой теме - изображению святых воинов, причем эта симметрия специально акцентируется сходством иконографии двух сидящих фигур: Димитрия Солунского и седовласого пророка, а также единством арочного обрамления в нижнем ярусе. Поэтому, можно с большой достоверностью предположить, что неизвестный святой под арочкой - также является пророком и составляет с размещенными выше фресками определенную тематическую группу3.
Включение фигур пророков в центральные регистры росписи вызывало противоречивые суждения. В. Н. Лазарев, а за ним А. П. Греков определяли неизвестного пророка как праотца Сифа, а Л.И.Лифшиц предположил, что это - пророк Исайя или Иезекииль4. Само местоположения пророческих фигур в регистре евангельских сцен долгое время оценивалось исследователями как свидетельство хаотичности иконографической программы, отсутствия в ней смыслового единства, и лишь Л.И. Лифшиц отметил возможную связь изображений пророков с темой Страшного Суда5.
Обзор памятников показывает, что размещение ветхозаветных пророков рядом с изображениями воинов и преподобных не случайно. Для палеологовского искусства характерна тенденция включать расширенный цикл пророков в наос. Например, в храме Панагии Олимпиотиссы (конец XIII века) восемь пророков размещены в барабане и ещё десять в тимпанах6. Анализируя композицию «Крещение» в кафоликоне монастыря Спасителя в Мегарах (1260-1280), где представлен пророк со свитком, Д. Мурики отмечает, что включение фигур пророков в сцены христологического цикла стало популярным с конца XIII века. Исследователь соотносит этот факт с возрождением раннехристианской традиции сопоставления ветхозаветных и новозаветных сцен в ключе определенной теологической идеи7. Такое сопоставление действительно имело в своей основе древнюю традицию. Так, например, в монастыре Св. Екатерины на Синае в апсиде представлена композиция "Преображение", окруженная фигурами пророков8.
В XIV веке в византийском искусстве мы видим новый всплеск интереса к ветхозаветным образам, окрашенный особой тональностью - пристальным вниманием к пророческим видениям. Основа этого интереса кроется, конечно, в специфике самой эпохи. Тема теофанических видений пророков, как аргумент возможности реального видения Бога и приобщения к Его свету, конечно, получает широкое распространение в культуре этого
периода. Причем в искусстве палеологовского времени становятся частыми не только и не столько сами изображения теофанических сцен, но и отдельные их компоненты, вкрапливающиеся в традиционную систему образов.
К этому времени относятся поздние списки рукописей христианской топографии Косьмы Индикоплова. Первоначальная редакция IX века (Vat gr.699) включает шестнадцать иллюстраций, из которых двенадцать - портретные изображения пророков, и только четыре содержат более сложные композиции - цикл Ионы, теофанические видения Исайи и Иезекииля и Даниил среди львов, но с четырьмя существами его видения9. В более поздних списках этой рукописи XIV века выбраны, по свидетельству исследователей, именно иллюстрации видений Исайи и Иезекииля (и отсутствуют циклы Ионы и Даниила)10. Говоря о тетраморфе, мы уже упоминали распространение в XIV веке рукописей, содержащих изображение этого существа из видения Иезекииля. Общее настроение эпохи проявляется также в интересе к «Латомскому чуду», иллюстрацией чего служит известная двусторонняя икона из монастыря Поганова, около 1371 года. Её основой, по мнению исследователей, явилась известная мозаика Осиос Давид в Фессалониках (V век), где по сторонам Христа, окруженного символами Евангелистов, изображены пророки". Благодаря неожиданному открытию, мозаика, как известно, была описана в XII веке как «Чудо в Ла-томе» (пророки определены как Иезекииль и Аввакум) и послужила основой для некоторых более поздних памятников, представляющих видение Иезекииля12: названной иконы, а также иллюстрации в Гомилиях Григория Назианзина . Примерно к этому же периоду относится широкое распространение типа «Маэста» в иконописи. (Вспомним икону, датированную М.Хадзидакисом серединой XIV века, на которой Христос представлен окру периода. Причем в искусстве палеологовского времени становятся частыми не только и не столько сами изображения теофанических сцен, но и отдельные их компоненты, вкрапливающиеся в традиционную систему образов.
К этому времени относятся поздние списки рукописей христианской топографии Косьмы Индикоплова. Первоначальная редакция IX века (Vat gr.699) включает шестнадцать иллюстраций, из которых двенадцать - портретные изображения пророков, и только четыре содержат более сложные композиции - цикл Ионы, теофанические видения Исайи и Иезекииля и Даниил среди львов, но с четырьмя существами его видения9. В более поздних списках этой рукописи XIV века выбраны, по свидетельству исследователей, именно иллюстрации видений Исайи и Иезекииля (и отсутствуют циклы Ионы и Даниила)10. Говоря о тетраморфе, мы уже упоминали распространение в XIV веке рукописей, содержащих изображение этого существа из видения Иезекииля. Общее настроение эпохи проявляется также в интересе к «Латомскому чуду», иллюстрацией чего служит известная двусторонняя икона из монастыря Поганова, около 1371 года. Её основой, по мнению исследователей, явилась известная мозаика Осиос Давид в Фессалониках (V век), где по сторонам Христа, окруженного символами Евангелистов, изображены пророки". Благодаря неожиданному открытию, мозаика, как известно, была описана в XII веке как «Чудо в Ла-томе» (пророки определены как Иезекииль и Аввакум) и послужила основой для некоторых более поздних памятников, представляющих видение Иезекииля12: названной иконы, а также иллюстрации в Гомилиях Григория Назианзина .
Святые жены
Одной из особенностей архитектуры Спасо-Преображенского храма является наличие «камор» - замкнутых ячеек, образовавшихся в западных углах благодаря сплошным стенкам, оделяющим боковые компартименты, начиная со второго яруса. По своему значению каморы - специфически монастырская архитектурная тема; они создают в камерном интерьере храма еще более уединенные, «отгороженные от мира» участки, предназначенные для особой молитвенной сосредоточенности. Интонации «отгороженности» от мира соответствует и тематика живописи «камор»: большинство изображений представляют иноков, житие многих из них окрашено особыми подвигами (столпники, пустынники). Довоенная фотофиксация, а также труд реставраторов донесли до нас практически все изображения западной части наоса ковалевского храма, и хотя надписи около фигур большинства святых отсутствовали уже в начале XX века, имена некоторых стало возможным определить. Фрески камор четко разделены на две темы: южная посвящена инокам, в северной изображения монахов занимают лишь свод, а остальные дошедшие до нас фигуры представляют святых жен. Разделение этих двух тем начинается сразу при входе в храм, с северной стороны от которого помещено изображение мученицы, а с южной -столпника.
Характерно, что практически все узнаваемые по именам святые жены северной каморы имеют одну общую черту святости - все они мученицы-девы, пострадавшие в первые века христианства, в основном, при императоре Диоклетиане. В это время монашество, как таковое, не было распространенным путем спасения и поэтому замещалось подвигом девства в миру; жития святых жен также акцентируют тематику сохранения девства. Выбор фигур соответствует наиболее почитаемому рангу святости - «великомученицы».
На склонах арочного прохода из южной каморы в центральный неф изображены в рост две великомученицы-царицы: Варвара (западный склон) и Екатерина (восточный склон). Их богато украшенные одежды почти тождественны. Цвета, как это характерно для парных изображений ковалевского храма, распределены по типу зеркальной симметрии. Орнаментированные драгоценными камнями царские облачения дополнены лорами; пышные длинные волосы великомучениц венчают усыпанные жемчугом короны1.
Обе мученицы пострадали за подвиг сохранения девства (Варвару не смог выдать замуж отец, Екатерина была в видении обручена Небесному Жениху - прообраз иноческого чина). Обе, как известно, широко почитаемы во всем христианском мире. К великомученице Варваре на Руси было особое отношение: в начале XII века ее мощи перенесены в киевский Михайловский Златоверхий монастырь2. Перевод «Мучения св. Варвары» - был рано знаком на Руси. Причем существовал не только краткий его вариант, включавшийся в Прологи, но и более пространная редакция, известная по сборникам XIV-XV веков3. Варвара входила в число почитаемых в Новгороде святых жен - одни из древнейших ее изображений в русском искусстве находятся во фресках Спаса на Нередице(1199), а также, возможно, на полях общеновгородской святыни - иконы «Знамение»4.
Нужно отметить, что на ковалевской фреске царское убранство мучениц изображено, по сравнению с другими живописными памятниками палеологовской эпохи, весьма сдержанно: одежды украшены орнаментальной полосой лишь по центру, на груди и на подоле, лента лора и корона дополняют убранство. Нет ни орнаментированных оплечий и поручей, ни торакионов, ни жемчужных перпендулий, что часто встречается в других памятниках. Волосы и даже лики мучениц трактованы почти одинаково, различается лишь форма корон - разделенная фигурным завершением на три части у Варвары и более монолитная у Екатерины.
Сама идентификация мучениц основывается на определении С.П.Сычева, который видел остатки надписи около фигуры на западном склоне и прочитал ее как имя Варвары, другую же мученицу определил как Екатерину. Однако если облик Екатерины соответствует принятому иконографическому типу, то изображение Варвары не является традиционным. Обычно эта мученица имеет кудрявые, симметрично спускающиеся по обе стороны лица волосы, сверху голову покрывает, как правило, белый плат, часто украшенный драгоценной диадемой. Такой предстает Варвара на иконе второй половины XIV века из замуж отец, Екатерина была в видении обручена Небесному Жениху - прообраз иноческого чина). Обе, как известно, широко почитаемы во всем христианском мире. К великомученице Варваре на Руси было особое отношение: в начале XII века ее мощи перенесены в киевский Михайловский Златоверхий монастырь2. Перевод «Мучения св. Варвары» - был рано знаком на Руси. Причем существовал не только краткий его вариант, включавшийся в Прологи, но и более пространная редакция, известная по сборникам XIV-XV веков3. Варвара входила в число почитаемых в Новгороде святых жен - одни из древнейших ее изображений в русском искусстве находятся во фресках Спаса на Нередице(1199), а также, возможно, на полях общеновгородской святыни - иконы «Знамение»4.
Нужно отметить, что на ковалевской фреске царское убранство мучениц изображено, по сравнению с другими живописными памятниками палеологовской эпохи, весьма сдержанно: одежды украшены орнаментальной полосой лишь по центру, на груди и на подоле, лента лора и корона дополняют убранство. Нет ни орнаментированных оплечий и поручей, ни торакионов, ни жемчужных перпендулий, что часто встречается в других памятниках. Волосы и даже лики мучениц трактованы почти одинаково, различается лишь форма корон - разделенная фигурным завершением на три части у Варвары и более монолитная у Екатерины.
Сама идентификация мучениц основывается на определении С.П.Сычева, который видел остатки надписи около фигуры на западном склоне и прочитал ее как имя Варвары, другую же мученицу определил как Екатерину. Однако если облик Екатерины соответствует принятому иконографическому типу, то изображение Варвары не является традиционным. Обычно эта мученица имеет кудрявые, симметрично спускающиеся по обе стороны лица волосы, сверху голову покрывает, как правило, белый плат, часто украшенный драгоценной диадемой. Такой предстает Варвара на иконе второй половины XIV века из в росписи церкви Спаса на Ильине6, а также во многих других памятниках7. На Ковалевской же фреске волосы мученицы, вьющиеся, но не кудрявые, собраны к левому плечу и спускаются за плечи, голову вместо белого плата венчает корона. Не зная точно степени сохранности к началу XX века надписи, кажется все же возможным предположить, что на западном склоне арки могла быть представлена другая мученица-царица, например, Александра, иконографический тип которой точнее совпадает с ковалевской фреской. Например в храме Спаса на Ильине, царица Александра облачена в сходные с ковалевской мученицей одежды: украшенное по центру платье, переброшенный через левую руку лор и застегнутый на пряжку плащ, голову ее также венчает корона (на феофанов-ской фреске из под короны спускаются жемчужные перпендулии). Заметим также, что имена мучениц Варвары и Александры имеют сходные окончания.
Изображению святых жен посвящены почти все остальные фрески северо-западной каморы. На северной стене представлены поколенно две другие почитаемые святые: великомученица Анастасия Узорешительница и мученица Параскева, также обе девы. Св. Анастасия облачена в красный хитон и зеленый мафории, в правой руке мученица держит крест, в левой - белый сосуд, указывающий на ее помощь находящимся в темнице. Справа представлена фигура в голубом хитоне и красном мафории, цвет которого позволяет предположить, что перед нами мученица Параскева8.
