Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Определение понятия «аксессуар» в системе вестиментарной терминологии 15
1. «Мода» - из истории дефиниции 17
2. «Костюм» — основной инструмент вестиментарной моды 27
3. «Аксессуар»— генезис и эволюция термина 38
Глава 2. Основные тенденции эволюции женского светского костюма и его компонентов. художественные и социокультурные особенности 45
1. Характеристика исторического периода 45
2. Специализированные периодические издания о моде 48
3. Эволюция форм и объемов в женском светском костюме 1870-1910-х гг 58
4. Новые ассортиментные формы в женском гардеробе 65
Глава 3. Аксессуары в женском светском костюме Франции 1871-1914 гг 80
1. Вестиментарные аксессуары 85
2. Портативные аксессуары 96
3. Ювелирные украшения и бижутерия и часы 106
Заключение 114
Терминологический словарь 118
Список использованной литературы 169
Приложение (иллюстрации) 190
Список иллюстраций 266
- «Мода» - из истории дефиниции
- «Костюм» — основной инструмент вестиментарной моды
- Характеристика исторического периода
- Вестиментарные аксессуары
Введение к работе
Актуализация вестиментарной моды в современном обществе вызвала научный интерес как к теории, так и к истории и эволюции элементов костюма. К настоящему моменту количество публикаций о костюме, исследований музейных и частных коллекций Франции таково, что актуальной становится проблема систематизации. Сформировалась парадигма изучения костюма как комплекса предметов: отдельно одежды, отдельно каждого из дополнений, например, головного убора, веера, сумки или другого. Автором предпринята попытка системного рассмотрения комплекса аксессуаров в соотношении с одеждой, с целью выявления роли аксессуаров в женском светском костюме Франции третьей четверти XIX -начала XX веков.
История изучения явления связанного с изменением внешности человека в Европе насчитывает не одно столетие, а так как значение термина «мода» эволюционировало во времени, то изменялась и манера рассмотрения явления. Если Леонардо да Винчи - «Венец» Возрождения - рассуждал о модах в контексте изобразительного искусства и «человеческой красоты»1, то в XVII и XVIII веках появились первые труды, специально посвященные моде. В литературных памятниках этого периода мода рассматривалась как один из способов понимания обычаев и нравов человека, однако описанию костюма в них уделялось особое внимание. Эту традицию иллюстрируют как «Модная куртизанка» Ш. Сореля и «Анатомия злоупотреблений» Ф. Стаббса, так и «Характеры» Лабрюйера. Направление выкристаллизовалось в начале XIX века вместе с развитием «литературы гуманистического портрета», которая использовала описания элементов костюма, с целью создания образа героя (О. де Бальзак, С. Малларме). Это послужило толчком к первым попыткам теоретизации моды как социально значимого явления:
Веццози А. Леонардо да Винчи. Искуссво и наука Вселенной / Пер. с фр. Е. Мурашкинцевой.-М.: ACT, 2001.-С.130-131.
4 И. Кант в статье «О вкусе, отвечающем моде» декларировал законы имитации как динамику «бормочущего социума»2: «Всякая мода уже по самому своему понятию представляет собой непостоянный образ жизни. В самом деле, если игра подражания фиксируется, то подражание становится обычаем, и в этом случае уже не обращают внимания на вкус». В другой работе «Антропология с прагматической точки зрения» постулирует тезис о том, что по «внешнему, видимому облику и поведению можно познавать характер индивида, характер пола, характер народа, характер рода человеческого». Одновременно, под воздействием художников и писателей, XIX век породил первые размышления об истории костюма, исследования М. Лёлюара, О. Расине, Ж. Кюшера, посвящены обзору и датировке вестиментарных форм.
Другое направление в изучении интересующего нас феномена, считается продолжением традиции, которую можно назвать «пре этнографией». С XVI по XVII века костюм изучается, но с позиции в большей степени топографической, а не хронологической и представлено трудами Ж. Аммана и С. Веселлио. Исторический метод снабдил нас массой бесценных документов, которые позволяют датировать большинство костюмных комплексов, либо отдельных его элементов. Однако, этот метод лишь в малой степени исследует «смысловое содержанию внешности», останавливаясь на простой географической и социальной таксономии и видит в эволюции одежды лишь следствие феномена, не имеющего иной причины кроме эволюции вкусов и не находя других следствий, кроме самой моды.
В начале XX столетия о себе заявила антропологическая философская школа, предложившая функциональное объяснение происхождения и трансформации элементов костюма. Антропологический подход, опирался на непосредственные нужды, одевающегося человека, как на определяющий
2 Кант И. Собрание сочинений. В 8 т. / Под общ. ред. А. В. Гулыги. - Т. 8. Статьи.
Лекции. Избранные письма. - М: ЧОРО, 1994. - С. 489.
3 Кант И. Собрание сочинений. В 8 т. / Под общ. ред. А. В. Гулыги. - Т. 2. Основные
труды. - М: ЧОРО, 1994. - С. 374.
5 элемент в структуре «системы внешности» (Дж.-К. Флюгель, К. Кроебер). Параллельно, поскольку «сложно резюмировать одежду только как сумму инстинктов и индивидуальных потребностей умноженную на ступеньки социальной лестницы»4, подходы к исследованию моды группируются вокруг социологии. Мода, под этим углом зрения, становится прекрасным инструментом изучения механизмов социального соперничества и распространения модных стандартов.
Анализируемая как пристрастие изменения внешности с целью символического выражения социального престижа, мода породила множество теорий распространения моделей (Г. Спенсер, Г. Тард, Г. Зиммель, Т.Б. Веблен), подводя к определению двойственности процесса «имитации - дистанцирования». «Мода как имитация тех, кто хочет дистанцироваться теми, кто не хочет быть дистанцирован, автоматически приводит к сменяемости».5 Связанная с полем социума, эта концепция развивает представления о процессах распространения моделей, находясь с сердце пирамидальной концепции общества (социоэкономическая элита) или трансверсальной концепции (культурная элита), рассматривающей население с альтернативным поведением (интеллектуалы, маргиналы, молодёжь etc.) в качестве определяющего моду П. Бургелин. Перечисленные выше подходы -исторический, социологический и функциональный (независимо от истоков: этнографии или психоанализа) - комбинируются, после Второй мировой войны, во множестве структуралистских исследований (Р. Барт, Ж. Лакан и др.), позволяющих определять роль костюма в зависимости от индивидуума, социальной структуры и системы мышления. Р. Барт исследуя феномен моды анализируя, в частности, женскую одежду, вводит понятия «одежды-образа» и «одежды-описания», обозначая первую как структуру пластическую, а вторую как структуру вербальную. Ни одна, ни другая не являются реальной вестиментарной формой, которая образует третью структуру - категорию,
4 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ, ст. и сост.
С.Н. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003 - С. 15.
s Валерии П. Об искусстве / Пер. В. Козового. - М.: Искусство, 1993. — С. 357.
существующую на уровне материи и ее трансформации. Для каждой вещи Р. Барт выделил три дифференцируемые структуры: технологическую, иконическую и вербальную. Ввел понятие «шифтеров - операторов» и доказал, что дифференциация трех структур определена четким соответствием операторов взаимоперевода каждой из них6. Это направление исследований, раскрывшееся, наиболее успешно в лингвистике, позволяет видеть законы, которые лежат в основе эволюции вестиментарнои системы, а также рассматривать одежду не только как объект, но и как репрезентацию системы ценностей культуры.
Новая волна интереса к явлению моды и его вестиментарным проявлениям возникла в 90-годы XX века. В крупнейших музеях мира: Метрополитен Музее в Нью-Йорке, Музее Виктории и Альберта в Лондоне, Музее Моды и Текстиля в парижском Лувре, Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге регулярно устраивались тематические выставки. Их сюжеты разнообразны: исторический и модный костюм, ретроспективы, посвященные отдельным объектам и явлениям в моде, творчеству кутюрье, известным брендам. Сопровождающие выставки прекрасно иллюстрированные каталоги, однако, рассматривают аксессуары лишь в качестве одной из составляющих костюма и не подвергают их самостоятельному анализу. То же можно сказать и о подавляющем числе посвященных аксессуарам специальных публикаций: это, как правило, альбомы, содержащие в качестве текстов каталожные описания экспонатов коллекций и вступительные статьи, не затрагивающие вопросов взаимодействия элементов костюма и роли аксессуаров.
6 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. / Пер. с фр., вступ, ст. и сост. С. Н. Зенкина. - М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - С. 39.
The Opulent Era, Fashion of Worth, Doucet and Pingat (1990), Extreme beauty: the body transformed (2003) и др. в Метрополитен Музее в Нью-Йорке; Four Hundered Years of Fashion (1994) и др. в Музее Виктории и Альберта в Лондоне; Femme fin de smcle (1990), Artisans de l'flliigance (1993), L'Album du musne de la Mode et du Textile (1997), Touches d'exotisme, XIV-XX smcle (1999) и др. в Музее Моды и Текстиля в парижском Лувре; «Ив Сен Лоран» (1996), «Русский модельер Надежда Ламанова» (2002) и др. в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург
Отечественные исследования, посвященные вестиментарной моде, начали появляться в 70-х годах XX века, хотя, и историки, искусствоведы, и философы обращали внимание на вестиментарные проявления моды и раньше, однако это касалось либо замечаний в контексте рассмотрения моды в более широком значении, либо в общих энциклопедических статьях. Так, например, М.В.Алпатов указывал на причину изменения модных стандартов в стремлении человека к новизне - одной из составляющих ценностей моды и отрицал какую-либо зависимость, присутствие общезначимых связей в смене форм и стилей одежды: «Модой следует считать ту смену форм в искусстве, особенно искусстве прикладном, и в частности в костюме, которая проистекает преимущественно из пристрастия людей ко всему новому, необычному» и «...мода заключает в себе некоторые черты стиля эпохи, но все-таки нет возможности усмотреть внутреннюю логику в смене коротких и длинных юбок, погоне то за военизированными костюмами у женщин, то за пышными платьями в духе XVIII века».8
В конце 1970-80-х годах стали появляться социологические и культурологические исследования моды, они указывают на механизмы функционирования моды в современном обществе. Обращение к вестиментарным проявлениям моды в них носит иллюстративный характер. С.Н. Иконникова обращает особое внимание на функцию социальной регуляции и саморегуляции: «Мода представляет собой подражание данному образцу и удовлетворяет потребность в социальной опоре... Наряду с подражанием мода удовлетворяет потребность в различии, выделении из общей массы...»9.
Л.В. Петров определяет моду как одну из массовых форм коммуникации, своеобразие которой заключается в периодическом изменении интереса, установок и ценностных ориентации определенных
8 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. В 6 т. - Т. 1. - М; Л.: «Искусство», 1948. - С.
21.
9 Иконникова С. Н. Очерки по истории культурологи: учебное пособие. - СПб : ИГУП,
1998.-С. 313.
8 социальных слоев и групп по отношению к части собственных традиций, обычаев, привычек, изменений, происходящих под влиянием смены социальных, психологических и физических условий жизни.10 А.Б. Гофман причисляет моду к одной «из форм, одному из механизмов социальной регуляции и саморегуляции человеческого поведения: индивидуального, группового или массового»11.
Другую группу исследований представляют работы, характеризующие костюм определенного исторического периода, музейные коллекции, иногда отдельные детали туалета (И. А. Алпатова, СМ. Ванькович, М.Н. Каменская, Е.В. Киреева, P.M. Кирсанова, Т.В. Козлова, Ф.Ф. Комиссаржевский, Ф.М. Пармон и др.). Наиболее репрезентативной из такого рода публикаций является четырехтомное энциклопедическое иллюстрированное издание «Костюм разных времен и народов» М.Н. Мерцаловой. Объединенные в монографии разнообразные свидетельства из истории костюма позволяют использовать ее как источник для дальнейших более детальных исследований.
Среди публикаций последних лет следует отметить «Историю костюма с XVIII по XX век. Коллекция Института костюма Киото» , дополняющую имеющиеся сведения богатым и разнообразным иллюстративным материалом ранее не публиковавшегося собрания. Аксессуарам в костюме уделено особое место. Однако статьи носят поверхностный, популярный характер. Книга А.А. Васильева «Европейская мода. Три века» представляет несомненный интерес: значительная коллекция одежды, аксессуаров, фотоматериалов, а также внимание автора к нравам и устоям
Петров Л. В. Массовая коммуникация и культура. Введение в историю и теорию: учебное пособие. - СПб.: СПбГУКИ, 1999. - С. 31.
Гофман А. Б. Мода и люди или новая теория моды и модного поведения. - М.: Издательский сервис, 2000. - С. 71.
История моды с XVIII по XXвек: издание на русском языке. - М.: Taschen; Арт-Родник, 2003. 13 Васильев А. А. Европейская мода: Три века. - М.: Слово, 2006.
9 времени демонстрирует выход отечественных исследователей на новый уровень в изучении вестиментарной моды.
Важными источниками по интересующей нас теме являются публикации, посвященные отдельным группам аксессуаров. Главным образом это статьи И. Авдиевой, М.В. Баста, Л. Борелли, В.А. Верещагина, К. Мак Доула, Э.С. Ермаковой, Е.В. Ивлевой, P.M. Кирсановой, Т.В. Козловой, Ж. Леба, Ж. Пико, Е. Семечкиной, В. Стил, Ф. Фаллюэль, В. Фостер, А.И. Червякова, а также монографии Л. Камитсис, Е.В. Киреевой, Ф. Мюллер, Ю.В. Плотниковой. Однако до настоящего времени не было исследований, выявляющих художественные особенности аксессуаров во взаимосвязи с социокультурной ролью этих элементов костюма.
Объектом исследования стали аксессуары и их соотношение с одеждой внутри костюмных комплексов. Предметом - роль аксессуаров в женском светском костюме Франции 1870-1910-х годов.
Целью исследования было создание целостного представления об эволюции такого сложного художественного явления как аксессуары в женском светском костюме, введение в научный оборот типологически систематизированного исследуемого материала.
В процессе работы решались следующие задачи: воссоздание истории и изучение динамики развития аксессуаров в женском светском костюме Франции 1870-1910-х годов на основе письменных, изобразительных и вещественных источников; рассмотрение и дополнение имеющихся сведений о костюмных комплексах исследуемого периода, анализ изменений соотношения в них одежды и аксессуаров, в том числе в соответствии со сменой художественных стилей эпохи; систематизация аксессуаров в женском светском костюме Франции 1870-1910-х годов; выявление художественных и стилистических особенностей аксессуаров в женском светском костюме Франции 1870-1910-х годов, закономерностей и тенденций в их развитии на примере наиболее интересных и типичных образцов; изучение специфики и анализ функций аксессуаров, определение их роли в
10 социокультурном пространстве светской жизни Франции 1870-1910 годов; анализ формирования значений терминов «мода», «костюм», «аксессуар» на основании изучения русских и зарубежных энциклопедических изданий и словарей XVII-XX веков; совмещение европейской и отечественной терминологий; составление терминологического словаря названий, используемых для характеристики женского костюма второй половины XIX - начала XX века («текстиль», «одежда», «аксессуары»).
Выбранные для анализа хронологические рамки (с 1871 по 1914 год) представляют собой исторический континуум с ярко выраженными границами, которым соответствует период формирования в качестве основного значения слов «мода», «костюм» и «аксессуар» характеристику вестиментарных форм. Нижняя граница соответствует времени рождения Третьей французской республики, а верхняя - началу Первой мировой войны. Европа последней трети XIX - начала XX веков переживает последствия индустриальной революции, послужившей причиной коренных изменений в общественном устройстве и сказавшейся на всех сторонах жизни общества. В искусстве это эпоха господства символизма и последовательной смены стилей: историзма и ар нуво. Новые технологии, материалы, стили находят воплощение и в новых формах и деталях костюма. Их поступательное развитие прерывается событиями Первой мировой войны, ставшей той границей, за которой начинается новый период истории женского костюма. Можно сказать, что в рассматриваемый нами период произошла «революция» в женском костюме, оказавшая влияние на всю его последующую историю. Важным представляется проследить и проанализировать эволюцию аксессуаров и их функций в женском светском костюме именно Франции, поскольку последняя, являлась мировым диктатором в области женской вестиментарной моды XIX - начала XX веков.
Аксессуары в костюме Франции третьей четверти XIX - начала XX века хорошо представлены вещественными памятниками не только в коллекциях специализированных музеев Франции и других стран Европы,
России и Америке, но, например, в Японии: богатая коллекция аксессуаров в европейском костюме собрана специалистами Киотского Института Моды. Среди коллекционеров аксессуаров следует выделить А.А. Васильева, основная часть собрания которого относиться к третьей четверти XIX -первой трети XX столетия.
Литературное наследие XIX - начала XX веков изобилует подробными описаниями костюмов, являвшихся частью психологической характеристики литературных героев эпохи романтизма и реализма. Показательно, что великие писатели, ставшие классиками, такие как В. Гюго, О. де Бальзак, С. Малларме сотрудничали с журналами мод, публикуя очерки и статьи о событиях, нравах, манерах и костюмах своего времени.14 Реалистическое направление в изобразительном искусстве, особенно жанр портрета, также служит богатым источником информации о костюме обозначенного периода.
Эмпирической основой исследования послужили:
1) изучение полной подписки журнала «Moniteur de la Mode»15 в период с 1861 по 1913 год, хранящейся в РНБ в Санкт-Петербурге, анализ изображений и текстов. Среди письменных и иллюстративных источников
Dictionnaire international de la mode / Sous la direction de Kamitsis Lydia et Remaury Bruno. - Paris : Editions du Regard, 2004. - P. 298-299.
15 Le Moniteur de la mode -.journal du grand monde : modes, litter ature, beaux-arts, theatres, etc. Светский журнал: моды, литература, изящные искусства, театры, etc. Издавался в Париже с 1843 по 1913 гг. Выходил под ред. Адольф Губо в 1843-1871 гг. с периодичностью три раза в месяц, с 1872 по 1913 гг. - еженедельно. Не печатался с октября 1870 по март 1871, в период немецкой оккупации. - До января 1844 имел подзаголовок: «Специализированный журнал Дома Поплин-Дюкар». Тексты были идентичны или отчасти дублировались в изданиях: "Journal des dames et des demoiselles (Bruxelles)", "Le Moniteur des dames et des demoiselles" - с ноября 1854 ; "L'Echo du Moniteur de la mode" - до 1858 и с апреля 1887 ; "La Mode miniature illustree" - до июля 1872 ; "Les Nouveautes parisiennes (Paris)" - с 1874 ; "Le Bon ton (Paris)", "Le Caprice (Paris. 1841)", "La Corbeille (Paris)", "La France elegante (Paris)"," Le Journal des coiffeurs (Paris)", "Paris elegant 1841)", "Le Petit messager des modes", "La Sylphide (Paris. 1840)" - с июля 1874 ; "L'Elegance parisienne" - с марта 1879 ; "La Gazette rose (Paris)" - с 1882 ; "La Mode actuelle (Paris)" - с апреля 1887 ; "Revue de la mode (Paris. 1872)" - с 1889 ; "Le Guide de la mode : journal illustre" - с ноября 1889 ; "Le Courrier de la mode (Paris)", "La Mode (Paris. 1887)", "La Modiste parisienne", "La Nouveaute (Paris. 1887)" - с октября 1892 ; "Paris-mode (Paris. 1890)" - с 1897 ; "La Mondaine (Paris. 1897)" - с 1900 ; "La Mode pratique (Paris)" - с декабря 1903 и "Le Vrai chic (Paris)" - с 1904. - Графические изображения частично заимствовались изданием "La Moda del Correo de Ultramar".
12 того времени периодические издания уже являлись основным инструментом международной коммуникации модных стандартов. Только во Франции, между 1871 и 1913 годами насчитывалось 180 газет и журналов, 113 из которых, были парижскими. Журнал «Moniteur de la Mode», обращает на себя особое внимание, выходивший три раза в месяц с 1843 по 1913 годы он был крупнейшим международным периодическим изданием, насчитывавшем в 1890 году более 200 тысяч подписчиков и 8 иностранных версий (немецкую, английскую, бельгийскую, русскую, американскую, итальянскую, испанскую и португальскую). Журнал богато иллюстрирован: до 1900 года это - черно-белые гравюры и цветные вкладки; затем - фотографии, представлявшие модели в интерьере, на прогулке, на скачках и балах. Тексты содержали информацию о светской жизни Парижа, описания нарядов аристократии, рекомендаций по сочетанию аксессуаров и подробного описания проиллюстрированных моделей с тем, чтобы возможно было их воспроизведение. К журналу прилагались выкройки основ платьев. Отдельные разделы были посвящены обзору писем читательниц, рекламе товаров и услуг, в каждом номере публиковались адреса поставщиков тканей и галантереи, портных, модисток, обувщиков и пр. Эти данные позволяют с высокой точностью определять изменения, происходившие в вестиментарной моде высших слоев общества.
ознакомление с экспозициями и фондами музеев Франции (Musee de la Mode et du Textile (Париж), Musee Galliera - Musee de la Mode de la Ville de Paris (Париж), Musee des Tissus (Лион), Musee de la Mode de Marseille (Марсель) и др.);
работа в составе экспертного совета международного антикварного салона «Белые Ночи», прошедшего в Санкт-Петербурге в июне 1995 года;
4) сотрудничество с коллекционерами костюма во Франции и России.
Теоретико-методологическая база исследования определяется
основными идеями, разработанными в таких гуманитарных науках как: философия (Я. Буркхардт, И. Кант, И. Тэн, О. Шпенглер, А.Ф. Лосев, И.С.
13 Кон, Ж. Ле Гофф, С.С Аверинцев, П.С.Гуревич), эстетика, искусствоведение (М.В.Алпатов, Ф. Бродель, В. Брун, Б.Р. Виппер, И.В. Долгополов, Е.В.Киреева, В.Н.Лазарев, М.И. Мерцалова, Я.Н. Ривош, М. Тильке, Э. Фукс, Г. Хахнер, Т. Эрика, А.Л. Ястребицкая и др.) история, социология и психология (А.А. Бодалев, А.А. Брудный, Л.Я. Гозман, Г. Калеро, Д. Ниренберг, А. Пиз, Р. Покорны С.Н. Рубинштейн), теория моды (Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Т. Веблен, А.Б. Гофман, Г. Зиммель, Ж. Лакан, Л.В. Петров, Д. Редьяр, А. Смит, Г. Тард).
Научная новизна диссертации состоит в следующем: во-первых, автором впервые воссоздана полная и подробная картина эволюции аксессуаров в соотношении с одеждой внутри костюмных комплексов; во-вторых, выделены в группы и систематизированы предметы, относимые к аксессуарам, и выявлена их роль в женском светском костюме Франции 2-й половины XIX - начале XX веков; в-третьих, произведена работа по совмещению европейской и отечественной терминологий в области теории костюма и моды, что позволит ввести в научный оборот новые и уточнить уже существующие термины.
На основании изучения широкого круга эмпирических данных автор разрабатывает модель бытования аксессуаров в системе костюма, применяя ее к анализу женского светского костюма Франции 1870-1910-х годов. Особая важность предлагаемых выводов, как представляется, состоит в возможности их приложения к другим видам источников и к другим историческим периодам.
Результаты работы могут быть использованы в последующих научных исследованиях, посвященных истории костюма и теории моды.
Научно-практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что сформулированные в работе положения могут найти применение в учебных программах по истории костюма и моды и в методических пособиях для спецкурсов. Они будут интересны и полезны в
14 музейной работе, практической деятельности театральных художников-костюмеров, стилистов костюма, дизайнеров одежды и других специалистов.
Основные положения работы и главные выводы исследования были изложены в докладах и сообщениях на научных российских и международных конференциях и коллоквиумах. В том числе: «Ювелирное искусство и материальная культура» (г. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, 1997, 2002, 2004) «Мода и дизайн: исторический опыт - новые технологии» (г. Санкт-Петербург, Государственный университет технологии и дизайна, 1998,2001-2006).
Исследования автора были использованы при подготовке спецкурса «История аксессуаров» в Санкт-Петербургском государственном университете Культуры и Искусств на кафедре «История Мировой Моды» (2002-2005) и лекционном курсе «История дизайна» в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии на кафедре «Дизайн костюма». На основе разработок диссертации проводятся занятия, в частности, в Санкт-Петербургском государственном центре фотографии, осуществляются консультации сотрудников телевизионных программ о моде, работников киноиндустрии.
Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедр «Искусствоведения и культурологии» и «Дизайн костюма» Санкт-Петербургской государственно-промышленной академии.
«Мода» - из истории дефиниции
Рассмотрим наиболее ранние письменно зафиксированные дефиниции «моды» на примере Словаря Академии и Энциклопедии Дидро и д Аламбера: Первое издание Словаря Академии сообщает: «Mode - манера (образ действий), принятая в прошлом или в настоящее время, по отношению к ряду вещей, зависящая от социального устройства и каприза людей. Примеры употребления: «новая мода, старая мода, плохая мода, нелепая мода, экстравагантная, когда-то это было в моде, мода прошла, больше не в моде, изобретать моды, следовать моде, сейчас модное слово, быть рабом моды, соответствовать моде страны, модная одежда, модная ткань, возвращаемся к старым модам, капризы моды, странности моды»18.
Говориться, что мужчина или женщина «в большой моде», чтобы указать на то, что они имеют успех в обществе. Существует пословица: «Сумасшедшие изобретают моды, чтобы мудрые им следовали». Есть и другая пословица: «Каждый живет по моде», чтобы сказать, что каждый может вести себя как ему нравится, по отношению к самому себе: «оставьте его жить по моде, оставьте его делать по моде» . В Словаре Академии даны значения «моды» в философии, грамматике, музыке.
Энциклопедия Дидро и д Аламбера посвящает «моде» объемную статью20, большую часть которой составляют описания значений слова в грамматике и музыке, есть и интересующее нас: «Мода, обычай, привычка, манера одеваться, наряжаться - слово служит для обозначения украшений внешности и роскоши; в тоже время может иметь политическую и философскую коннотацию», а также: «Хотя желание нравится, более чем другие определяет внешность, и само по себе устанавливает моды и, хотя рождаются моды от человеческого легкомыслия, они, тем не менее, создают важный феномен, означающий, что роскошь может бесконечно удлинять «коммерческие лапы» (обеспечивать постоянный рост потребления - прим. автора). Французы обладают, в этом смысле, преимуществами по сравнению с другими народами. Начиная с XVI века, их моды распространяются при дворах Германии, Англии, Ломбардии,,.». И еще: «Ни одна вещь так не вскрывает нашу мелочность, как зависимость от моды, которая распространяется на все, что касается вкуса, жизни, здоровья, сознания, духа и знаний» .
Процитированные фрагменты принадлежат Дени Дидро и указывают на «человеческую» сущность явления, обозначают его проявления в формировании внешности индивида, подчеркивают экономическое значение и, еще раз, подтверждают господство Франции в области распространения мод уже в XVI веке.
Четыре издания Словаря Академии с 1718 по 1796 годы имеют несущественные отличия: в 171822 году появляется указание на использование «моды» по отношению к кухне «boeuf a la mode», о рецепте приготовления говядины, тогда же, «мода у древних греков - ордер...». В 176023 и 176224 году статья остается без изменений, в 1796 году, в послереволюционном издании, меняется ее начало: «Проходящая привычка, зависящая от вкуса и каприза...», добавляются примеры типичного использования «следовать моде, модное мнение, модная система ... мода Италии, Испании», в случае с последним примером, имеется в виду: «...следуя обычаям Италии, Испании». Во втором абзаце читаем: «Во множественном числе «моды» говорят, чтобы обозначить модный наряд», пример устоявшегося выражения «модная продукция».
В 1835 году определение «моды» как явления связанного вестиментарными формами становится основным и перемещается в начало статьи, констатируя: «...«моды» во множественном числе говорят, чтобы обозначить модный наряд, но в этом значении слово используется устно и применительно только к женской одежде», в качестве новых примеров употребления и лексической сочетаемости: «Торговля модой. Магазин моды. Продукция моды. У этой женщины есть вкус, она задает моду (elle fait bien les modes)» . В издании 1878 года ничего в статье «мода» не меняется.
Для сравнения дефиниции «моды» в издании Словаря Академии, современном исследуемому периоду, был привлечен Большой толковый словарь французского языка Пьера Ларусса (далее Словарь Ларусса - прим. автора). В издании указывается на происхождение слова мода от корня санскрита mddh, обладающего тем же значением, что и латинское modus; значительная часть статьи посвящена философской дефиниции, содержащей ряд важных уточнений: «Отказ современной философской науки рассматривать accident - случайность, в качестве синонима моды небезосновательно. Слово «случайность», по сути, используется для обозначения непредвиденного, неожиданного, в то время как, первопричина и сущность моды проистекает из человеческой природы. Слово феномен, предлагаемое некоторыми философами тоже не является исчерпывающим. Феномен - это все то, что попадает в область ощущений, либо сознания; это некий факт, имеющий или не имеющий основание быть в предмете, его представляющем.
«Костюм» — основной инструмент вестиментарной моды
В 1754 году в энциклопедии Дидро и Д Аламбера в статье «костюм» говорится: «Костюм - понятие не отделимое от costume и coutume - обычай, быт, культура». Обозначения комплекса предметов еще нет, но приведен пример употребления, утверждающий использование слова для обозначения вестиментарных форм в живописи: «...Дюрер одевает Христа в костюм своих современников»51. Статья в Словаре Академии издании 1760 года отличается от предыдущей: «Костюм - слово, заимствованное из итальянского языка, обозначающее обычаи и нравы разных времен, мест, к которым обращается художник, например, «Римская школа лучше отображает costume, чем художественная школа Ломбардии», цитата свидетельствует о неотделимости понятий костюм - быт и костюм человека. В 1762 году добавляется сообщение об употреблении слова в «разговоре о литературе и театре: поэмах, драматических пьесах, действах, историях etc.» В 1796 году, в послереволюционном издании, появляется: «его используют особенно для обозначения нарядов»53. Вводится также новое слово costumier. «Тот, кто продает или дает напрокат театральные костюмы, бальные наряды» - утверждается связь понятия с театром. Издание 1835 года определяет «костюм», в ряду с предыдущими значениями, как «манеру одеваться»54 и приводит примеры употребления: «костюм женщин этой страны довольно красочный; римский, древнегреческий, французский костюм».
Словарь 1878 года, впервые, обозначает костюм, в первую очередь, как «манеру одеваться»55. «Часто его используют просто для обозначения одежды, в основном устно, а также для обозначения театрального костюма, или для бального, маскарадного костюма. Костюм римского сенатора. Взять костюм напрокат. Театральный костюм. Используют также для обозначения официальной формы одежды, призванной выделить персону, обремененную общественным положением или публичную личность. Костюм пэра Франции, депутата, мэра, судьи. Быть в костюме (при исполнении). Он был в парадном костюме, в повседневном костюме». Очевидно, что под костюмом подразумевается комплекс предметов, обладающих идентификационными функциями. В этом же издании введен глагол costumer, со значением «переодевать кого-то в кого-то». «Художнику удалось хорошо костюмировать персонажей. Художнику хорошо удается костюм персонажей. Переодеться (костюмироваться) турком. Костюмированный бал. Бал, на котором большинство танцоров и присутствующих гостей одеты в костюмы разных исторических эпох и стран». Приведенные цитаты свидетельствуют о тесной связи понятия «костюм» в значении «облик человека» с изобразительным искусством и миром театра. Очевидна «игровая» роль костюма в социуме - слово используется, прежде всего, для обозначения ритуального комплекса и униформы.
Словарь Ларусс 1869 года приводит подробную этимологию: «...итальянское слово costume (произносимое по-французски costoume), проникшее во французский язык, вероятно, одновременно с итальянской комедией (dell arte), того же происхождения, что и старофранцузское coustume, преобразовавшееся в английское custom и французское coutume. Все перечисленные формы восходят к латинскому consuetude (простонародному consuetumen), обозначавшему «обычай». Именно в этом этимологическом значении французское слово costume используется большинством исследователей, оно, по сути, распространяется на все материальные проявления привычек, обычаев, нравов, а также на управление, милицию, религию, науку и искусство. Часть этих значений итальянского costume, было заимствовано языком театра, в котором под костюмом понимается не только одежда персонажей, но и также оружие, мебель - все аксессуары сцены». Обращает на себя внимание, факт проникновения слова «костюм» через театральную среду и использование слова «аксессуар» в качестве обозначения элемента костюма. «В народно-разговорном и наиболее узком значении костюм - это одежда или, точнее, одежда, принятая модой, то есть, слово сохраняет изначальное значение», то есть некая манера использования комплекса предметов в «оформлении внешности». «Костюм всегда отражает общественный порядок, внутренние и внешние условия жизни человека. Костюм - это «упаковка» характеров: он имеет значение при их сравнении и в процессе их взаимодействия; закон костюма в искусстве и на сцене это закон пропорции и гармонии. Костюм на картине или на сцене не бывает индифферентным, он должен быть верным изображением образа и нрава эпохи, кроме того, он - прямая или противоположная репрезентация основного сюжета, и подчинен основным правилам подлинности, разнообразия, единства...». Такое отношение к костюму характерно для искусства XIX века, в частности, литературы и портретного жанра в живописи романтического и реалистического направлений. Затем следует сообщение, подтверждающее, что для обозначения вестиментарных форм, даже в театре, слово стали использовать лишь в конце XVIII века: «ни у Расина, ни у Мольера в театре не было костюмов, им только этого не хватало... фактически, первым костюмированным драматическим спектаклем стала постановка «Карла IX» Мари-Жозефа Шенье в 1791 году, созданная под влиянием Вольтера... в тоже время Пуссен и Лесюр «производили» реалистическую революцию в живописи, достигшую значительных результатов при Давиде.. .».
В статье отмечается значимость костюма как социального кода, способа дифференциации. Цитата из уголовного кодекса, глава 259: «Любой человек, публично носящий костюм ему не принадлежащий наказывается тюремным заключением сроком от 6 месяцев до двух лет; под костюмом понимается одежда и знаки отличия, наделенных званиями и полномочиями...» Официальный костюм - знак иерархии, «одет в авторитет». Костюмы сенаторов, членов государственного совета, судей и т.д. были утверждены 22 февраля 1852 года.
«Настоящая история костюма должна основываться на том, что костюм демонстрирует - образ эпох и человеческих сообществ, - это последнее определение», таким образом, Ларусс свидетельствует, что костюмные формы являются отражением процессов, происходящих в обществе.
Международный словарь моды предлагает дефиницию, основанную на синтезе вышеприведенных источников. Он уточняет время появления интересующих нас значений слова «костюм»: «итальянское «costume» и французское «costume», буквально - «обычай», «привычка» означало, начиная с эпохи комедии deH arte одежду, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, которые использовались актёром для характеристики сценического образа, создаваемого им на основе общего режиссёрского замысла. Необходимыми дополнениями образа были грим и причёска, само же слово «костюм» использовалось, в этот период, исключительно в театре. В Словаре Академии «костюм» появился лишь в 1740 году и имел следующие описание: «...который носит персона исходя из нравов и привычек, предписанных обычаем (coutume) его происхождения.
Характеристика исторического периода
В результате революционных событий с 1794 по 1796 годы выпуск журналов и других изданий о вестиментарной моде приостанавливается. Возрождение начинается в 1794 году: множество публикаций «реанимируют» себя с разной степенью успеха. Самым крупным в это время является Journal des dames et des Modes, которым с 1799 года руководит Пьер де ля Месанжер (Piere de la Mesangere). Выходящий каждые пять дней с одной или двумя цветными гравюрами помимо текстов, журнал представляет полную панораму эволюции вкусов в костюме на протяжении более сорока лет. Цветные вкладки под общим названием «Costumes parisiens» (парижские костюмы) печатают с обозначением года публикации. Изображения поражают скрупулезностью исполнения и точностью в деталях. Художники журнала посещают публичные мероприятия, чтобы быть в курсе последних новинок вестиментарной моды. Вторым по значимости среди сотни изданий о моде в период с 1824 по 1833 годы является Petit courrier des dames, его гравированные иллюстрации представляют костюм в фас и со спины на однотонном фоне. Количество журналов резко увеличивается с 1840 года. В большинстве своем это ежемесячные или выходящие два раза в месяц издания, распространяемые в прямой продаже и по подписке. Кроме иллюстрированных вкладок такие журналы содержат короткое описание моделей одежды и аксессуаров, список имен поставщиков, выкройки, но также светскую хронику, рассказы, романы и прочее.
Самыми известными иллюстраторами моды третьей четверти XIX века были сестры Колен (soeurs Colin): Элоиза Лёлуар (Heloise Leloir), Анаис Тудуз (Anais Toudouze) и Лор Ноэль (Laure Noel). Их подписи украшают большинство парижских журналов мод.
Крупнейшим и самым авторитетным периодическим изданием второй половины XIX - начала XX века является Moniteur de la Mode, просуществовавший 1913 года. В это время в мире насчитывалось 180 газет и журналов о моде в костюме, 113 из которых, были парижскими. Moniteur de la Mode, обращает на себя особое внимание: выходящий три раза в месяц с 1843 по 1913 годы (и не пропустивший не одного выпуска), он - крупнейшее международное периодическое издание, насчитывающее в 1890 году более 200 тысяч подписчиков и восемь иностранных версий (немецкую, английскую, бельгийскую, русскую, американскую, итальянскую, испанскую и португальскую). Журнал богато иллюстрирован: до 1900 года это - черно-белые гравированные иллюстрации и цветные вкладки; затем - фотографии. Жюль Давид (Jules David) работает для Moniteur de la Mode с 1843 года, он первым начинает изображать своих моделей в интерьере, на прогулке, на скачках и балах. Тексты журнала содержат информацию о светской жизни Парижа, характеристику нарядов аристократии, рекомендации по сочетанию аксессуаров и подробное описание проиллюстрированных моделей с тем, чтобы возможно было их воспроизведение. К журналу прилагаются выкройки основ платьев. Отдельные разделы посвящены обзору писем читательниц, рекламе товаров и услуг, при этом в каждом номере публикуются адреса поставщиков тканей и галантереи, портных, модисток, обувщиков и пр. Эти данные позволяют с высокой точностью определять изменения, происходившие в вестиментарной моде.
Вторым по популярности журналом последнего десятилетия XIX века является L Art et la Mode, где впервые, в 1880 году появляется фотографическое изображение. Однако первым журналом мод, отказавшимся от гравированной цветной иллюстрации в пользу черно-белой фотографии, стал La Mode pratique, созданный в 1891 году. С концом XIX века заканчивается и «золотой век» гравированной цветной иллюстрации моды.
В обществе XIX века уже нет ни законов, ни предписаний, имеющих силу закона, ограничивающих ношение одежды и аксессуаров, кроме случаев, касающихся униформы чиновников всех рангов и королевского или императорского двора. Мода и правила приличия тесно связаны между собой. Учебники правил хорошего тона, которых в это время издается все больше, имеют значительные разделы, посвященные умению одеваться.
Следовать моде, регламентировать жизнь в соответствии с правилами приличий означает обладать «ключом» к пониманию «мистического языка», позволяющего обществу развиваться гармонично, то есть в соответствии с установленными нормами. Мода и благопристойность усиливают друг друга в процессе социальной дифференциации; слово одинаково авторитарно, как в формулировке правил приличия, так и в описании костюмов, и в обоих случаях, порождает свято соблюдаемые запреты. Одинакового осуждения заслуживает вышедший из моды или слишком богатый костюм и деклассированная личность. «Вестиментарный код не может быть нарушен, поскольку он является неотъемлемой частью благопристойности»93, так начинает учебник по правилам ношения костюма в соответствии со светским календарем графиня де Трамар.
Словосочетание «внешний вид» одинаково применимо как к одеянию, как и по отношению к телу человека. Осанка ребенка с ранних лет обеспечивается «пыткой» корсетом, который женщина носит до последнего дня своей жизни. Используя псевдо ортопедические устройства, мода и общество безжалостно преследуют все проявления естественного натурального природного. Этот силуэт, причиняющий женскому телу жестокие страдания и полностью подчиненный критериям моды, вызывает в середине XIX века волну возмущения со стороны моралистов и медиков. Интересно, что великие художники-графики того времени, такие как Оноре Домье или Анри Тулуз-Лотрек в своих карикатурах акцентируют внимание на искусственности и извращенности модного женского силуэта94, тем самым, поддерживая передовые идеи. В тоже время именно гравированная иллюстрация моды переживает свой золотой век во второй половине XIX века и служит распространению и демократизации модных вестиментарных форм.
Самообладание и выдержка являются второй натурой, которая организует день светской дамы от пробуждения и до отхода ко сну, она следует этим принципам даже в моменты одиночества. Ее костюм строго регламентирован, появляющаяся в обществе третьей четверти XIX века может быть вынуждена менять наряд семь-восемь раз в день, поскольку каждому времени суток и обстоятельствам соответствуют определенные одежда и аксессуары. Недостаток воспитания и морали, в конечном счете, не может не привести к физическому вырождению, верному отражению общего упадка. И если основная черта представительницы высшего общества, позволяющая ей демонстрировать свою изысканность и востребованность в свете - это внешний вид, то влияние, которое он оказывает на мораль больше, точнее, моральные качества отражаются во внешнем виде, не являющимся исключительно «внешним», как это может показаться на первый взгляд. «Человек дурного нрава, человек склонный к пороку не может держать себя достойно, в широком смысле... Выдержка и умение себя вести позволяют успешно бороться с разбогатевшей посредственностью, с парвеню, завоевывая расположение женщин и стариков... Умению себя вести учатся, прежде всего, наблюдая: оно становится привычкой и ему следуют бессознательно; кроме того, важно бывать в приличном обществе, а также поддерживать и развивать духовные качества и благие мысли.
Вестиментарные аксессуары
Головные уборы. Головные уборы - один из древнейших элементов костюма, встречающийся на протяжении всей истории человечества в самых различных культурах. Рассмотрение головных уборов в исторической перспективе наиболее ярко подтверждает тезис о том, что защитная функция аксессуара не обязательно является первостепенной, так как они известны на территориях, где климатические условия не предполагают их использования с целью терморегуляции. Более того, строгая регламентация их ношения, разнообразие форм и материалов уже на ранних этапах развития общества указывает на символическую значимость головных уборов. Об их использовании человеком можно говорить уже в эпоху верхнего палеолита (35-40 тыс. лет назад). Палеолитические Венеры, находимые учеными-археологами, представляют собой миниатюрные статуэтки с ярко выраженными антропоморфными чертами. Интересно, что при изображении тела Венеры обнаженным, голова обязательно имеет прическу сложной конструкции, либо головной убор, часто фаллической формы. Более поздние изображения мужских голов, обнаруженные на территории Сибири, также имеют головные уборы - с рогами. Вероятно, тотемные представления, впоследствии, с эволюцией общественного устройства, были замещены обожествлением. Вождь же, как социально наиболее значимая единица, от которой зависит благополучие всего рода, сохранял в своем костюме, во время ритуала, черты бывшего тотемного животного. Общеизвестным является факт, распространения культа головы (черепа) абсолютно во всех человеческих сообществах на ранних стадиях развития. Этот культ был настолько силен, что сохранялся, например, на территории Европы, вплоть до позднего средневековья, то есть в обществе далеком от первобытного. Неудивительно, что именно головные уборы чаще всего являются атрибутами верховной власти.
Во времена Первой Империи (1800-1812 годы) в связи с модой на короткие стрижки дамы все больше начинают носить шляпы и не появляются на улице с непокрытой головой. Эта традиция сохранялась вплоть до Первой мировой войны, когда появиться на улице без головного убора было неприлично. Быть «простоволосым», то есть с непокрытой головой, означало принадлежность к низшим слоям общества.176
В это время в профессиональной среде происходит разделение на модисток и шляпников: первые занимались исключительно созданием женских шляпок, требовавших фантазии и творческого подхода. Основной формой женского головного убора был капор (капот) с высокой тульей на затылке и, в зависимости от времени (1820-1860-е годы) различной величиной козырька, в 1840-х годах он стал таким большим, что закрывал практически все лицо. Позднее под влиянием Шарля Фредерика Ворта капоры быстро исчезают и появляются лишь в начале XX века, однако, в менее экстравагантном исполнении.
Во второй половине XIX века модные шляпки имели небольшой размер и обильно украшались драпировками из кружева, лент, рюшей с использованием искусственных цветов, фруктов, перьев птиц и т.д. Сами шляпки были часто не видны за пышным декором и фактически являлись дополнением к сложным прическам.177 Постепенно они растут в размерах, а в конце 80-х годов XIX века превращаются в сложнейшие, тяжеловесные конструкции, сравнимые, пожалуй, лишь с париками XVIII века. В это время шляпы становятся широкополыми, нередко закрывая даму до середины спины, декорируются драпировками из разнообразных видов текстиля, перьями (чаще всего страусовыми), заколками, цветами, чучелами птиц и т.д. В конце XIX века, в духе присущей ар нуво атмосфере мистики и таинственности, в моду входят, скрывавшие женские лица вуали с мушками.
В начале XX века появляются, похожие на чалму головные уборы в восточном стиле , однако до начала Первой мировой войны женщины продолжают носить на голове гигантские конструкции.
До 1896 года деловой костюм-тайёр дополняется исключительно мужскими элементами костюма: галстуком, тростью, жилетом, шляпкой канотье. Соломенное канотье с небольшими полями и плоским верхом, тулью которого обвязывали широкой лентой, обычно черного или голубого цветов. До этого времени иллюстрации костюма тайер редко встречаются на страницах Moniteur de la Mode. Но с 1896 года комплект становится постоянной рубрикой журнала, однако, канотье заменяются громоздкой конструкцией со страусовыми перьями и вуалями - характерными головными уборами всего времени.
Шейные платки, разновидностью которых являются галстуки, жабо и кашне, популярны на протяжении всего исследуемого периода, хотя их формы и манера ношения значительно изменяются. До начала XX века шея и грудь дамы обнажаются лишь в вечерних и бальных туалетах, все остальное время они закрыты глухим воротом либо разнообразными платками. В 1870-х и 80-х годах женские шейные платки имеют небольшой размер, они плотно облегают шею, могут иметь небольшой бант спереди, часто для закрепления платка на шее используются броши. Обычно платки изготавливают из черного или белого льна, шелка или кружева, однако платки могут быть и цветными, изредка в полоску. В 1895 году распространяется мода на туго облегающий горло платок с двумя помпонами, расположенными под ушами и чуть сзади.
Галстуки заимствуются женщинами из мужского гардероба: атласную ленту небольшой ширины завязывают на узел или бантом под отложным воротником сорочки. Этот аксессуар дополняет вошедший в моду английский костюм «тайёр», наиболее популярными являются черный и голубой цвета. S-образный силуэт костюмов ар нуво достигался за счет формирования объемного, выступающего вперед бюста и пышной задней части платья. В моду входят кружевные многослойные жабо, усиливающие эффект «утиной грудки». Первое десятилетие XX века характеризуется появлением глубоких декольте, однако шею часто закрывают платком. В этот период в женском гардеробе сосуществуют все вышеперечисленные формы шейных платков.
Шали из кашемира становятся чрезвычайно популярны после египетской компании Наполеона I (эпоха Директории). Благодаря Жозефине - жене Императора, которая позволила себе, однажды появиться перед «двором» в пеньюаре накинув на плечи подарок, привезенный из похода супругом. Шали дополняли женский костюм эпохи ампир - присборенные, без рукавов, с глубоким декольте платья из тончайших полупрозрачных тканей, - выполняя при этом помимо декоративной, утилитарную функцию защиты от холода. Очень быстро во Франции начинают производить аналоги кашемировых шалей. Воспроизведение орнамента, так называемых «турецких огурцов», требовало лишь умелого копирования.
Похожие диссертации на Роль аксессуаров в женском светском костюме Франции 1870-1910 гг.
