Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Подготовка иконописцев в средневековой Руси (XI — XVII вв.) 12
1.1. Становление и развитие подготовки иконописцев в России. Приоритет духовно-нравственного воспитания в подготовке иконописцев (XI - середина XIII вв.) 12
1.2. Особенности подготовки иконописцев на Руси в период становления и развития национальной школы (середина XIII - XVI вв.) 25
1.3. Формирование нового метода подготовки иконописцев в Оружейной палате в XVII в 40
Глава 2. Подготовка иконописцев в России в Новое время XVIII - начале XX вв 58
2.1. Государственные реформы в области иконописания. Подготовка иконописцев в Императорской Академии художеств 58
2.2. Внутрицерковная подготовка иконописцев в России и ее трансформация в связи с государственными реформами 76
2.3. Подготовка иконописцев в народной среде и ее трансформация в связи с государственными реформами 89
Глава 3. Подготовка иконописцев в советский и постсоветский периоды (1917 - 2005 гг.) 106
3.1. Опыт подготовки иконописцев в условиях атеистического государства в 1917 - 1991 гг 106
3.2. Возрождение иконописания и подготовка иконописцев в России в постсоветский период в 1991 - 2005 гг. (на материале Санкт-Петербурга) 116
3.3. Основные тенденции развития современного иконописания и пути возрождения подготовки иконописцев в России в XXI в 135
Заключение 143
Библиографический список литературы 144
Приложения 167
- Становление и развитие подготовки иконописцев в России. Приоритет духовно-нравственного воспитания в подготовке иконописцев (XI - середина XIII вв.)
- Особенности подготовки иконописцев на Руси в период становления и развития национальной школы (середина XIII - XVI вв.)
- Государственные реформы в области иконописания. Подготовка иконописцев в Императорской Академии художеств
- Опыт подготовки иконописцев в условиях атеистического государства в 1917 - 1991 гг
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена возрождением Православия в современной постсоветской России и возникшей в связи с этим необходимостью восстановления традиции иконописания и подготовки иконописцев, практически полностью утраченной в нашей стране в XX веке. На общем фоне востребованности работ по росписи реставрируемых и строящихся заново храмов, реставрации и написанию икон наблюдается недостаток иконописцев, имеющих должный уровень подготовки. Вследствие этого современная иконопись нередко имеет эклектично-копийный, самодеятельно-ремесленный характер.
Очевидно, что возрождение иконописания находиться в прямой зависимости не только от социокультурных факторов, но и от качества подготовки иконописцев. В связи с этим особую актуальность приобретают проблемы подготовки, то есть обучения и воспитания иконописцев в прошлом и настоящем, до сего времени не являвшиеся предметом особого исследования. В частности, проблема соотношения религиозно-этического и профессионального компонентов в системе обучения иконописцев до настоящего времени в теории и истории искусства не была даже поставлена. Между тем, именно этот аспект - соотношение воспитания личности иконописца в духе Православия и специального (профессионального) обучения в конечном итоге являются ключевой характеристикой, определяющей состояние иконописи в ту или иную эпоху. Без исследования этого вопроса с целью выбора оптимального соотношения указанных компонентов невозможно воссоздание в России полноценной системы подготовки иконописцев, а значит, возрождения иконописания.
Степень научной разработанности проблемы. Несмотря на то, что проблема подготовки православных иконописцев не была предметом специальных научных исследований, отдельные ее аспекты и вопросы, с ней связанные, рассматривались в работах, посвященных русскому иконописанию. Так, в трудах дореволюционных ученых (начиная со второй половины XIX в.) внимание исследователей привлекали, прежде всего, организация процесса обучения, изучение техники и технологии иконописи (И.П. Сахаров1, И.Е. Забелин2, Д.А. Ровинский3, П.П. Пекарский4, И.А. Голышев5, В.Т. Георгиевский6, Н.В. Покровский7, Д.К. Тренев8, П.К. Симони9, Н.П. Лихачев10, А.И. Успенский11, М.И. Успенский12).
В работах советского периода, когда иконопись стала предметом теоретико-искусствоведческих исследований, вопросы подготовки иконописцев утратили свою актуальность. Историки русского средневекового искусства занимались в основном собиранием и изучением фактов. Тем не менее, такие исследователи как М.В. Алпатов13, В.Н. Лазарев14, Г.И. Вздорнов, И.А. Пронина15, Н. М. Молева, Э.М. Белютин, В.Г. Брюсова и другие обращали внимание на отдельные аспекты проблемы, в частности на вопросы организации
1 Сахаров А.И. Исследование о русском иконописании. - СПб., 1849.
2 Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи. - М., 1850.
3 Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца XVII века. - СПб., 1856.
Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. - СПб., 1903.
4 Пекарский П.П. Материалы для истории иконописания в России. - СПб., 1865.
5 Голышев И.А. О рисовальных школах для улучшения иконописания в Вязниковском уезде // Владимир
ские губернские ведомости. - 1881. - №8.
6 Георгиевский В.Т. Школа иконописания в с. Холуй Владимирской губернии // Искусство и художествен
ная промышленность. - 1899 -№11.
7 Покровский Н.В. Материалы для истории русского иконописания. - СПб., 1904.
8 Тренев Д.К. Иконопись мстерцев. - М., 1903.
9 Симони П. К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном
строении. - СПб., 1906.
10 Лихачев Н.П. Род иконописцев. - СПб., 1908.
11 Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. Т.1. - М., 1913.
12 Успенский M. И. Проект И. П. Сахарова об устройстве школы иконописания. - СПб., 1903.
13 Алпатов В.Н. Древнерусская иконопись. - M., 1978.
Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. - М., 1974.
Алпатов М.В. Андрей Рублев. - М., 1972.
14 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. - M., 1961.
Лазарев В.Н. О методе работы в рублевской мастерской // Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета. Вып. 1. - М., 1946. Лазарев В.Н. Андрей Рублев. - М., 1960. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. - М., 1983.
обучения. Так, И.А. Пронина выявила в древнерусской подготовке иконописцев два уровня обучения: высший - для способных к самостоятельному выполнению всей иконы и упрощенный - для тех, кто готовился к выполнению лишь отдельных операций по написанию иконы. Исследовательница особо отметила, что в Древней Руси в системе подготовки иконописцев не уделялось специального внимания теоретическим занятиям, так как знания, навыки и умения передавались ученикам в основном в процессе выполнения практических работ.
1 f\ 17
Н.М. Молева , Э.М. Белютин, В.Г. Брюсова , исследуя художественную деятельность Оружейной палаты XVII в., отметили отступление от узкой специализации в обучении иконописцев и расширение спектра их умений и навыков. Такие современные авторы, как Б.А. Колчин18, О.В. Лелеко-ва19, А.А. Павленко20, В.В. Скопин21, И.Д. Соловьева22, О.Н. Мальцева23, O.K. Нилова , С.С. Каткова , ввели в научный оборот сведения об отдельных иконописных мастерских, их структуре, методах обучения и статусе иконописцев.
Фундаментальным теоретическим трудом, посвященным народной иконописи XVIII - начала XX вв., является книга О.Ю. Тарасова26 «Икона и благочестие» (М., 1995), в которой рассматриваются особенности подготовки
15 Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской художественной шко
лы XVIII - первой половины XIX вв. - М., 1983.
16 Молева H.M., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии Художеств XVIII века. - M., 1956.
17 Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. - M., 1984.
Брюсова В.Г. Федор Зубов. - М., 1985.
18 Колчин Б.А. Усадьба Новгородского художника XII века. - М., 1981.
19 Лелекова О.В. Материалы к истории художественных мастерских Кирилло-Белозерского монастыря XVII
- XVIII вв. // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского севера. - М., 1989.
20 Павленко А.А. Организация живописного дела в Москве во второй половине XVII - начале XVIII вв.: Ав-
тореф. дис.... канд. искусствоведения - М., 1989.
21 Скопин В.В. Иконописцы на Соловках в XVI - XVIII вв. // Древнерусское искусство. Художественные
памятники русского севера. - М., 1989.
22 Соловьева И.Д. Организация иконописного дела по материалам архива Александро-Свирского монастыря
// Новгородский исторический сборник. - СПб., Новгород, 1993. - Вып. 4 (14) - С. 263 - 278.
23 Мальцева О.Н. Иконописная мастерская Антониево-Сийского монастыря в XVII в. // IV научно-
практическая конференция "Погибшие святыни". - СПб., 1996.
24 Нилова О. К. В мастерской Древнерусского иконописца. - Петрозаводск, 1997.
25 Каткова С.С. Иконописание - семейное ремесло костромских изографов XVII в. // 350 лет церкви Ильи
пророка в Ярославле. 1650 - 2000 гг. - Ярославль, 2001. - С. 52 - 61.
2 Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. - М., 2000.
6 иконописцев в народных ремесленных мастерских и прослеживается трансформация наглядно-практического метода обучения, применявшегося в них
Немаловажной представляется статья А.В. Корниловой27 «Из истории иконописного класса Академии художеств» (СПб., 1996), исследующей историю создания класса «Православного иконописания» в Императорской Академии художеств. Автор сообщает о задачах и принципах деятельности класса, отмечает ряд методических и дисциплинарных нововведений в программе обучения художников-иконописцев, разработанной вице-президентом Г.Г. Гагариным во второй половине XIX в.
Единственная работа советского периода, ставшая практическим руководством для обучения иконописцев - это книга «Труд иконописца» преподавателя иконописи и иконописца М.Н. Соколовой28, написанная в 1960-е гг. для учеников иконописного кружка при Московской Духовной академии. Особое значение для разработки центральной проблемы данного исследования имел труд иконописца и богослова Л.А. Успенского29 «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж, 1960), посвященный теоретическим вопросам иконописания и обосновывающий необходимость духовно-нравственного воспитания иконописцев.
В период конца XX - начала XXI вв. в связи с возобновлением иконописания России исследователями были выявлены некоторые проблемы, связанные с состоянием современного иконописания, подготовкой иконописцев. В этой связи значимым событием явилась конференция «Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в русской Православной Церкви»30 (М., 1997). Ее участники признали необходимость создания при Московской Патриархии Отдела, осуществляющего надзор за появлением новых иконописных произведений с богословской, художественной и
27 Корнилова А.В. Из истории иконописного класса Академии художеств // Проблемы развития зарубежного
и русского искусства. - СПб., 1996. - С.73 - 77.
28 Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова). Труд иконописца. - М., 1998.
29 Успенский Л. А. Богословие иконы. - М., 2001.
30 Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской Православной Церк
ви. Материалы конференции 6-8 шоня 1996 г. - М., 1997.
технологической сторон. В компетенцию отдела должны войти разработка программ для иконописных школ, включающих наряду с практическими, богословские, исторические и технологические дисциплины.
Авторы ряда публикаций последних лет обозначают проблемы, связанные с недостаточностью профессиональных и богословских знаний у иконописцев, низким уровней, подготовки в современных иконописных школах (Н.В. Квливидзе31, О.В. Губарева32, С.А. Ржаницына33, Е.Н. Николаева34, Н.С. Кутейникова ).
Анализ литературы доказывает, что проблема подготовки православных иконописцев в России до настоящего времени остается изученной недостаточно, а главное - фрагментарно, так рассмотренные по отдельности аспекты проблемы не позволяют достичь ее целостного видения, а значит — единого решения.
Объект исследования - история и современное состояние подготовки иконописцев в России.
Предмет исследования - сложение и историческая динамика традиционных форм подготовки иконописцев в России.
Цель исследования — выявление особенностей подготовки иконописцев в периоды расцвета и упадка иконописания в России оказывающих существенное влияние на художественный уровень иконы и выявление факторов оптимизации подготовки иконописцев в настоящее время.
Достижение цели обусловлено решением следующих задач: - Изучить подготовку иконописцев в России в длительный исторический период (XI - начало XXI вв.).
31 Квливидзе Н. В. Проблема образцов в современной практике иконописания // Проблемы современной
церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской Православной Церкви: Материалы конферен
ции 6-8 июня 1996 г. - M., 1997.
32 Губарева О. В. Проблемы современной иконописи // Свет невечерний. - Владимир. - 2002. - № 4. - С. 45 -
50.
33 Ржаницына С. А. (статья) сайт: (06.12.2003).
34 Николаева Е.Н. Религиозные темы в работах студентов факультета живописи. 1990-е годы. - СПб., 2003.
35 Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX века. - СПб., 2005.
Выявить факторы в исторической динамике этой подготовки, которые составляют ее особенности в периоды упадка и расцвета иконописи в России.
Определив оптимальную структуру подготовки иконописцев в России, проанализировать и оценить ее современное состояние, а также предложить некоторые условия для оптимизации подготовки иконописцев в настоящее время.
Широкие хронологические рамки исследования - от домонгольской Руси до наших дней - ооусловлены историческими рамками существования иконописания в России и включают: Средневековье, переходный период, Новое время, советский и постсоветский периоды.
В процессе исследования были использованы следующие методы:
сравнительно-исторический, применявшийся для анализа основных компонентов подготовки иконописцев в различные исторические эпохи;
теоретико-герменевтический, применявшийся для исследования сложившихся методов и традиций подготовки иконописцев в России, определения в них меры в соотношении духовно-нравственного и профессионального компонентов;
аналитико-прикладной (наблюдения), - для изучения современного опыта подготовки иконописцев в Санкт-Петербурге;
практический, основанный на личном опыте автора, обучавшегося иконописи в одной из иконописных школ Санкт-Петербурга и принимавшего непосредственное участие в работе над созданием икон и храмовых росписей.
Источники исследования: русская иконопись различных периодов (в том числе современная), представленная в храмах, музейных и частных собраниях Санкт-Петербурга и Ленинградской области, Москвы, Новгорода, Пскова; литературные памятники (жития святых, сочинения Отцов Церкви, постановления церковных соборов, царские указы, теоретические трактаты
об искусстве); русские иконописные подлинники, мастеровики; искусствоведческие исследования; архивные документальные материалы, в том числе из фондов РНБ, РГИА, НБА PAX; материалы специальной периодической печати; учебные программы иконописных школ.
Научная новизна исследования состоит в том, что:
впервые последовательно рассмотрена структура подготовки иконописцев на Руси и в России в ее исторической динамике, начиная со времен становления христианства и заканчивая советским и постсоветским периодами;
впервые проведен статистический анализ социального состава русских иконописцев XI - первой трети XIII вв.;
впервые в научный оборот введены программы иконописных классов, школ и училищ, существовавших в России во второй половине XIX - начале XX вв.;
впервые прослежена динамика развития и трансформация методов обуче- -ния русских иконописцев на протяжении длительного исторического периода (XI - начало XXI вв.);
впервые сопоставлены уровень русской иконописи и система подготовки иконописцев, в результате чего было выявлено, что мера соотношения духовно-нравственного и профессионального компонентов подготовки иконописцев является ее ключевой характеристикой, существенно влияющей на состояние иконописи в разные эпохи;
впервые выявлено и обосновано оптимальное соотношение духовно-нравственного и профессионального компонентов, которое может послужить основой для разработки системы подготовки иконописцев в настоящее время.
Положения выносимы на защиту: 1. Качество подготовки иконописцев на Руси (в России) на всех исторических этапах, наряду с социальными и культурно-историческими факторами,
являлось ключевой характеристикой, определяющей как различные аспекты воспитания иконописцев, так и состояние иконописи в целом.
Подготовка иконописцев в России включала следующие компоненты: духовно-нравственное воспитание личности, включающее духовно-аскетическую практику; богословское и общекультурное образование; художественно-профессиональное обучение, как практическое, так и теоретическое. При этом в разные эпохи эти компоненты соотносились между собой по разному.
Периоды расцвета русской иконописи: домонгольский (XI - XIII вв.) и «русского Возрождения» (вторая половина XIV - XV вв.) являлись временем когда духовно-нравственное воспитание имело приоритетное значение и в то же время гармонично сочеталось с другими аспектами подготовки иконописцев, что обусловило создание высочайших по своему духовному содержанию и художественному воплощению образцов иконописного искусства.
В XVI - начале XX вв. в подготовке иконописцев произошло усиление роли профессионального (практического и теоретического) обучения и уменьшении роли духовно-нравственного воспитания. Это привело к обмирщению иконописи, размыванию границы между светским и церковным искусством, утрате понимания духовной природы иконописного творчества.
Подготовка современных иконописцев должна включать следующие компоненты: приоритетное духовно-нравственное воспитание личности, практическое и теоретическое профессиональное обучение, а также богословское и общекультурное образование в их гармоничном сочетании.
Теоретическая значимость исследования заключается в актуализации проблемы соотношения духовно-нравственного и профессионального компонентов подготовки иконописцев; в выявлении положительных тенденций развития и негативных трансформаций методов подготовки русских иконописцев, происходивших на протяжении XI - начала XXI вв.; в опреде-
11 лении и формулировке основных требований к современной подготовке иконописцев.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть включены в систему подготовки иконописцев; использованы для дальнейшей разработки теоретико-исторического раздела курса обучения иконописи в средних и высших учебных заведениях; при написании учебных пособий и научно-исторических изданий.
Полученные результаты и сопутствующие материалы диссертации могут послужить основой для последующих научно-теоретических исследований не только отдельно взятых проблем подготовки иконописцев, но также для научно-практических исследований, имеющих целью создание теоретико-методических основ подготовки иконописцев.
Рекомендации к использованию результатов диссертационного исследования Материалы и выводы исследования могут быть использованы исследователями истории иконописания в России, а также преподавателями историко-искусствоведческих и художественно-педагогических дисциплин при разработке курсов «История русской иконописи», «История образования» и др.
Достоверность результатов и основных выводов исследования обеспечивается использованием необходимого комплекса материалов (архивных документов, литературных памятников, богословских трудов, искусствоведческих исследований, натурным изучением иконописных произведений) и адекватно применяемых при их анализе методов, а также собственным практическим опытом автора диссертации.
Становление и развитие подготовки иконописцев в России. Приоритет духовно-нравственного воспитания в подготовке иконописцев (XI - середина XIII вв.)
Вместе с христианством Русь получила от Византии канонический церковный образ в его классической форме, сформулированное о нем учение и зрелую, выработанную веками технику, а также общие принципы организации самого иконописного дела37. Наличие в дохристианской Руси развитой художественной культуры способствовало особому восприятию и освоению христианского искусства, появлению местных русских мастеров. В этот период сложилась своеобразная традиция преемственности и ненасильственного творческого взаимодействия византийской и славяно-русской культур, прежде всего в области церковной . Первые православные церкви на Руси и росписи в них были созданы греческими мастерами, однако исследователи отмечают участие в работе русских мастеров39. В целом начальный этап христианства на Руси (XI - XIII вв.) характеризуется как период интенсивного творчества, проявлявшегося в строительстве многочисленных храмовых сооружений, создании росписей, икон и т.д. Активно участвовали в нем и русские люди.
В конце X в. в Киеве существовали смешанные русско-византийские мастерские40, а, начиная с конца XII в., на Руси появились местные мастера-иконописцы, возникли «собственные» живописные произведения религиозного содержания - иконы, храмовые росписи, были выработаны национально своеобразные архитектурные формы41. Так, в 1194 г. в Суздале русскими мастерами был расписан один из первых христианских храмов. Постепенно возникли первые самостоятельные объединения русских иконописцев: кроме Киево-Печерского монастыря в XII в. иконописные мастерские были обустроены в архиерейском доме в Новгороде, а затем в новгородских монастырях - Юрьевом, Антониевом, Хутынском42.
Тем не менее, это явление еще не были повсеместным, и «иконопись в течение долгого времени не могла настолько обосноваться в России, чтобы образовались свои мастерские и началось преемство мастеров»43.
Так что можно утверждать, что русское иконописание в этот период не обрело полной самостоятельности, его становление и развитие во многом сохраняло зависимость от византийцев, обучавших русских мастеров.
Вместе с иконописанием на Руси было принято иконопочитание. Икона была принята скорее и намного раньше, чем богословские догматы в их вербальном изложении, и стала важным сакральным предметом. Красота, доступность и наглядность живописных изображений выгодно отличали их от словесных образов, поэтому икона, включенная в богослужение, делала его более понятным44. Для древних русичей, недавних язычников, икона явилась катехизисом, «Библией для неграмотных», как ее называли святые отцы45. Свойственное русичам духовно-эстетическое сознание, основанное на изначально тонком и самобытном восприятии русским человеком красоты окружающего мира, компенсировало неполноту богословского понимания ико-ны.
Русская иконопись, берущая начало от иконописи византийской, естественно руководствовалась догматическими требованиями, выработанными в течение многих веков византийскими богословами и отцами Церкви. Впервые положение о характере священного образа было сформулировано Пято-Шестым (Трулльским) Собором (692 г.). Так, правило 82 раскрывает содержание священного образа, как понимает его Церковь47. Не ограничиваясь отменой символов и догматическим обоснованием образа, оно дает указание на то, каким этот образ должен быть, чтобы должен представлять человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа. Однако изображения исторического факта, портрета Иисуса-человека недостаточно для того, чтобы образ стал иконой. Средствами, доступными изобразительному искусству, образ должен показывать, что изображенный есть Бог, ибо учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается: способе, манере, художественном языке изображения. При этом «все возможности изобразительного искусства направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную...» .
На протяжении веков Церковь вырабатывала особый художественный язык, приемы и правила иконописи, наиболее полно и верно передающие богословское содержание образа. Система этих правил и приемов в научной литературе именуется иконописным каноном, роль которого заключается в сохранении священных изображений от внесения в них элементов, чуждых вероучительным принципам Православия49. Иконописный канон не являлся препятствием для творчества иконописцев, так как содержал лишь «надтвор-ческие» и «дотворческие» требования к иконописному образу, предполагающие соответствие образа богословскому содержанию, определенные принципы построения образа, количественно-структурные его параметры, систему технических и технологических приемов, а так же личностную подготовку иконописцев.
В Древней Руси канонические требования к иконописному образу не были изложены в письменном виде, а усваивались мастерами в процессе обучения и общения с мастером-иконописцем, созерцания древних иконописных изображений, посредством личного опыта духовной жизни, устремленности к богопознанию.
Требования, предъявляемые в Древней Руси к иконописному образу, во многом определили понимание творчества - труда иконописцев, а также требования к личности иконописца. Так, «Слово об Алипии» из Киево-Печерского патерика51 (нач. XIII в.), повествующее о первом русском мастере (конец XI - нач. XII вв.), прославленном Церковью в лике святых, представляет иконописца как монаха-подвижника: Алипий проводил ночи в молитвах, а остальное время занимался иконописанием и реставрацией икон. Его житие, духовный и творческий путь в общих чертах являли образец иконописца, характерный для Киевской Руси. Алипий учился у греческих иконописцев, расписывавших Печерские церкви, долгое время жил в монастыре и нес послушание иконописца, был рукоположен в иеромонахи, что свидетельствовало о его высокодуховной жизни.
Особенности подготовки иконописцев на Руси в период становления и развития национальной школы (середина XIII - XVI вв.)
В историческом аспекте начальный этап русской культуры сменился длительным периодом раздробленности Древней Руси. В середине XIII века огромным потрясением всех сфер жизни стало татаро-монгольское нашествие и последующее более чем двухвековое иго, роковым образом сказавшееся на состоянии художественного творчества. Прекращение культурных связей с Византией (начиная с середины XIII в.) ознаменовало для русского ико-нописания- и подготовки иконописцев окончание ученичества и начало периода самостоятельного творчества. Отсутствие учителей-византийцев привело к резкому отрыву русской иконописи от «узды» традиций византийского иконописного дела и способствовало началу самостоятельных исканий русских мастеров. Важно отметить, что в это время подготовкой русских иконописцев стали заниматься русские же мастера, бывшие ученики византийских иконописцев. Первоначально это привело к резкому снижению профессионального уровня подготовки иконописцев и сказалось на снижении художественного уровня произведений этого периода. Причинами падения уровня подготовки иконописцев стали не только недостаток опыта и богословской образованности русских мастеров, но и тяжелая социальная обстановка в русских землях. Однако именно в это время русская иконопись приобрела черты ярко выраженного местного своеобразия, что в дальнейшем привело к появлению и развитию местных школ иконописи, таких как Нов-городская, Псковская, Тверская, Владимиро-Суздальская и другие .
Победа русского оружия на Куликовом поле (1380 г.), ознаменовавшая начало освобождения Руси от ига Орды, пробудила народное самосознание, вызвала мощный подъем духа. После Куликовской битвы, в эпоху, названную «русским Возрождением», активизировалось творческое развитие утраченных в период татаро-монгольского нашествия лучших традиций древнерусской культуры, в том числе иконописания и подготовки иконописцев.
XIV - XV вв. на Руси стали эпохой расцвета русской святости, монашества и отшельничества, искусства и культуры, средоточием которых были монастыри. В общем расцвете искусств передовое положение заняла иконопись как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Именно в этот период образный язык церковного искусства достиг своей максимальной выразительности74, что указывает на подъем уровня духовности в среде иконописцев.
Вторая волна греческих влияний (середина XIV - XV вв.), выразившаяся в возрождении русско-византийских связей в области церковного искусства, повлекла за собой повторное появление на Руси византийских иконописцев и богословов, произведений искусства и религиозных идей. И прежде всего исихазма, основной идеей которого было духовное очищение и сосредоточение всех духовных сил человека с целью обретения единения с Богом.
Известно, что практика «умного делания», т.е. постоянной внутренней сосредоточенности на молитве к Богу, была известна русским иконописцам еще в домонгольский период вследствие связей русских монастырей с византийскими монастырями и духовными центрами. Это позволяет отвести ей важную роль в усвоении христианского искусства и формировании художественного сознания русских иконописцев. Язык русского церковного искусства «формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества», поэтому рассвету русской святости в XIV - XV вв. сопутствовал и расцвет церковного искусства , находившегося под влиянием исихазма .
Широкое распространение исихазма на Руси не было результатом только внешних связей с Византией. Это был глубокий внутренний отклик духовной жизни Руси, отразившийся на богословском содержании иконописного искусства, его характере и теоретической трактовке , на подготовке иконописцев этого периода. Духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма стал в XIV - XV вв. Свято-Троицкий монастырь под Москвой, где «подвизались» монах-иконописец Андрей Рублев и его духовный наставник преподобный Сергий Радонежский.
«Искусство этого периода определялось и направлялось людьми, которые в той или иной мере были связаны с учением исихазма», в числе которых были Феофан Грек, Даниил Черный, Дионисий и многие другие русские и греческие мастера . Так, творчество Рублева отразило глубокое проникновение в русскую духовную почву этого учения. Его образы - это русский вариант исихазма, соединивший общие духовные законы с русской ментально-стью, а созданные им иконы Звенигородского чина - «чистейшее выражение исихастского опыта» .
Древнерусские иконописцы периода XIV - XV вв., воспринявшие и воплотившие в своем творчестве учение исихазма, приобрели новый достаточно высокий статус. Анализ литературных памятников XIV - XV вв. позволяет сделать вывод о том, что иконописцев на Руси стали почитать мудрецами, наряду с книжниками, пользовавшимися большим уважением и авторитетом. лософом зело хитрым» . Восхищаясь разумом и иконописным мастерством Феофана, Епифаний подчеркивал в личности мастера то главное, что было присуще православному иконописцу, а именно постоянное обращение ума и внутреннего взора к духовным сферам - «умом дальняя и разумная обгады-ваше; чувственыма бо очима разумныма разумную видяше доброту си».
Андрея Рублева Епифаний также почитал иконописцем «преизряд-ным», всех превосходящим «въ мудрости зелие».
Взгляд на иконопись как на проявление Божественной Премудрости признавал дар мудрости необходимым качеством для иконописца. Иконописцев особо почитали на Руси за то, что при участии божественной помощи, обретя дар премудрости, они могли создавать красоту .
Государственные реформы в области иконописания. Подготовка иконописцев в Императорской Академии художеств
В Синодальный период практически все аспекты иконописного дела были регламентированы на государственном уровне. Так, согласно взглядам Петра I, искусство должно было приносить общественную пользу, поэтому иконописи была отведена воспитательная роль. Таким образом, иконопись в этот период, кроме своих основных функций, стала служить еще и общественно-социальным интересам государства, то есть приобрела церковно-государственный статус154. Вследствие этого за иконописанием был усилен государственный контроль, вследствие чего меры по его исправлению принимались в государственных масштабах.
Первым государственным преобразованием, относящимся к иконописи, стало упразднение иконописных мастерских Оружейной палаты, связанное с началом полномасштабных строительных работ в новой столице России - Санкт-Петербурге. Здесь, при Оружейной канцелярии156, была создана Иконная палата, куда в 1711 г., по распоряжению Петра I, был переведен из Москвы основной состав мастеров Оружейной палаты157. За Оружейной канцелярией было закреплено значение художественного центра России158, а ее роль была чисто административной и заключалась в том, чтобы «прибрать к рукам русских художников и иконописцев, обложить их пошлиною и устранить частные злоупотребления и недостатки».
В Петровское время продолжалась начатая еще в XVI в. борьба с так называемым «неискусным» или «плохим» иконописанием, однако характер ее, по сравнению с предыдущим столетием, изменился. Так, в 1722 г. Синод принял решение об исправлении иконописи в соответствии с постановлениями Московского Собора 1667 г., первое из которых запрещало изображать Бога Саваофа в образе старца, а евангелистов - в образах животных, их символизирующих160. Второе постановление запрещало иметь в церквях скульптуры и рельефные иконы как не соответствующие православной традиции. Кроме того, запрещалось писать иконы на сюжеты, противные «естеству, ис- тории и самой истине»161, как, например, изображение мученика Христофора с песьей головой, Богоматери «Троеручицы» с тремя естественными руками, образ Софии Премудрости Божией в виде девицы и т.п. По мнению Синода, такие «безобразия» в церковном искусстве происходили «от неискусства ху-дожеского», т.е. от несоблюдения пропорций и других художественных недостатков, а также от незнания истории. Такой подход к исправлению церковного искусства был основан на формальных требованиях, заключавшихся в том, что «регламент и здравый ум показуют» во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укоренил святой Церкви от инославных». Вследствие этого усилилась тенденция к развитию иконописцами профессиональ-ных качеств: грамотности рисунка, знания анатомии и т.д ., что нашло свое отражение и в подготовке иконописцев первой половины XVIII в.
Стремление к расширению знаний иконописцев о правилах рисования человека отражено, в частности, в учебнике «Азбука» (1724 г.), предлагаемом для работы и обучения иконописцев того времени. Начинать обучение следовало с рисования человека «в совершенном возрасте, стояща прямо ... нага суща»163, изображенного в качестве примера на страницах «Азбуки» с обозначенными указаниями пропорций и размеров. Далее следовало рисовать изображения людей в разных возрастах: от новорожденного младенца до девяностолетнего человека, причем все изображения нужно было «написать нагими телесы». Следующим этапом обучения было рисование людей в одежде, стоящих и сидящих в разных позах. Таким образом, главная задача иконописца сводилась к ум гнию грамотно изображать человека, что в полной мере удовлетворяло формальные требования к иконописи.
Контролю Синода подвергалось не только качество иконописной продукции, но и морально-нравственное поведение иконописцев. Согласно указу Петра I (1707 г.), «управление и повелительство духовное» было поручено митрополиту Рязанскому и Муромскому Стефану Яворскому, а наблюдение за частными вопросами иконописания и поведения иконописцев - «Палате изуграфского правления», суперинтендентом которой был назначен архитектор и живописец Иван Зарудный, к которому, как «мудрому и искуснейшему иконного и живописного писания» иконописцу должны были приносить мастера свои иконы «для всякого осмотрения и свидетельства»165. В обязанности Палаты входила перепись всех имеющихся в государстве иконописцев, рассмотрение их работ и распределение по трем степеням, в соответствии с которыми на них накладывалась пошлина. О присвоении степени выдавалось соответствующее удостоверение, без которого архиереям, священникам и монастырям запрещалось принимать от иконописцев их изделия. «Свидетельствованным» мастерам вменялось в обязанность подписывать на иконе год, месяц и число, свою степень, имя и отчество. Все эти меры и требования были направлены не только на исправление художественного качества иконописи, но и на усиление контроля за иконописцами.
Опыт подготовки иконописцев в условиях атеистического государства в 1917 - 1991 гг
Судьба иконописной традиции в XX в. была непростой - довоенные годы прошли под знаком активной борьбы государства с Русской Православной Церковью. Принятые советским правительством декреты об отделении Церкви от государства (1918 г.) и изъятии церковных ценностей (1922 г.), массовые репрессии духовенства, церковных научных деятелей и простых мирян повлекли за собой тяжелые негативные последствия для всех сфер духовной, общественной и культурной жизни России.
В условиях господства атеистической идеологии не могло быть и речи о продолжении работы по возрождению традиций русского иконописания, а тем более, о подготовке иконописцев. «1917 год разрушил многое, в том числе и возрождающееся искусство иконы» . Были повсеместно закрыты монастыри, духовные академии, семинарии, иконописные мастерские, приходские школы и духовные училища, многие иконописцы были репрессированы. Народные иконописцы Палеха, Мстеры и других сел, веками специализировавшихся на производстве икон, в годы атеизма были вынуждены переключиться на изготовление сувениров . Мастерская церковной живописи Академии художеств в 1918 г. была ликвидирована распоряжением народного комиссара Луначарского298.
Таким образом, была прервана преемственность иконописания, передача живого опыта от иконописца-мастера к ученику. Менее чем за два десятилетия было безвозвратно утрачено то, что накапливалось в течение многих веков: к 30-м гг. XX в. произошла практически полная утрата традиций подготовки иконописцев.
Однако это не означало полного прекращения иконописания в России. Даже в 1920-е и 1930-е годы оно оставалось живой практикой. Отдельные иконописцы писали иконы, что в условиях воинствующего атеизма приравнивало их труд к личному духовному подвигу исповедания веры. Поэтому сведений об иконописцах довоенного периода сохранилось крайне мало. В частности, известно о работе В.А.. Комаровского, реставратора В.О. Кирико-ва, его ученицы М. Н. Соколовой, «народных» мастерах П.С. Сенькове и В.О. Мумрикове и других. Необходимо также отметить, что традиции русского иконописания сохранялись в этот период в среде русского населения Латвии и Эстонии, где продолжали работать православные и старообрядческие мастера, в частности, Г.Е. Фролов и его ученик П.М. Софронов.
Массовое разрушение храмов и монастырей повлекло за собой гибель многих произведений церковного искусства. Однако реставраторам и музейным работникам нередко удавалось спасти от уничтожения хотя бы часть из них. В соответствии с принятыми в 30 - 40-е гг. XX в. идеологическими установками некоторые иконы были помещены в музеи как произведения древнерусской живописи и памятники национальной культуры и находились под охраной государства . В искусствоведческой и реставрационной практике продолжалось изучение древнерусского и византийского искусства, появлялись научные публикации, защищались научные работы, что позволило не только сохранить физически многие древние иконы, но ввести их «в сокровищницу мировой культуры»300. Именно в реставрационных мастерских стала изучаться и воссоздаваться техника и технология работы древних иконописцев .
Во время Великой Отечественной войны в отношениях государства и Церкви произошел поворот, вызванный необходимостью поиска руководством страны объединяющего начала, способного сплотить народ, укрепить национальный дух и поднять массы на борьбу с захватчиками. Такую роль взяла на себя Русская Православная Церковь. Поэтому уже к концу войны сложились основные принципы новой религиозной политики советской власти, характеризующиеся большей терпимостью в отношении к Церкви по сравнению с довоенным периодом. Только в 1944 г. в целом по стране было открыто свыше 200 церквей, а в 1945 г. на территории СССР действовало уже 10243 церквей и молитвенных домов, 75 православных монастырей , в том числе, Троице-Сергиева лавра (1946). Было разрешено издание «Журнала Московской Патриархии». Вновь были открыты Московская и Ленинградская Духовные Академии. Эти события напрямую затронули практические вопросы иконописания, так как начались работы по восстановлению и реставрации монастырей и храмов.
В послевоенные годы (1950-е - 1960-е) в церковной среде появились предпосылки для возобновления иконописания и подготовки иконописцев. Так, монахиня Иулиания (Соколова, 1899-1981) в эти годы не только сама занималась иконописанием, но и обучала иконописцев в организованном ею иконописном кружке при Московской Духовной академии в Троице-Сергиевой лавре (1958 г.).
Творческий путь монахини Иулиании начался в середине 1920-х гг., когда она начала обучаться иконописи у реставратора, художника и копииста В.О. Кирикова. Уже в 1930 - 1940-е гг. ею были написаны десятки копий с древних икон и фресок. «Копирование для нее стало, с одной стороны, ступенью познания, а с другой — вдохновенным творчеством» , а также основой созданного ею метода подготовки иконописцев. В частности, в книге «Руководство для начинающих иконописцев» монахиня Иулиания писала: «Иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах. Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания».
