Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рисунок позднего Средневековья. Типология и основные проблемы 26
Глава II. Книги образцов рубежа XIV-XV веков: новые подходы к созданию рисунка 77
1. Книга образцов Жакмара Зсденскої о 85
2. Венская киша образцов 91
3. Книга образцов Жака Далива 111
Глава III. Итальянские книги образцов конца XIV - первой половины XV вв.: возникновение натурного анималистического рисунка 133
1. Джоваинино де Грасси и ломбардский анималистический рисунок 133
2. Флорентийский анималисгический рисунок и Паоло Учелло 157
3. Анималистическая графика Пизанелло 166
Глава IV. Ранний итальянский рисунок с натуры. Изображение человека в Северной и Центральной Италии 184
Заключение 238
Примечания 249
Библиография 283
- Венская киша образцов
- Книга образцов Жака Далива
- Джоваинино де Грасси и ломбардский анималистический рисунок
- Анималистическая графика Пизанелло
Введение к работе
На рубеже XIV-XV веков в регулярную художественную практику начинает входить рисунок с натуры. Это событие коренным образом повлияло на характер европейского искусства и, в отличие 01 обращения к античности, стало основой для его обновления не только в Италии, но и в заальпийских странах. Завоевание видимого мира стало тем объединяющим мотивом, который связывает, при общем несходстве результатов, изобразительное творчество Северной и Южной Европы. Как подчеркивал Э. Панофский, «итальянское искусство разделяло с северным искусством XV века одну важнейшую предпосылку, которая не находила себе применения в средние века: по обе стороны Альп искусство стало делом прямою и личної о контакта художника с окружающим миром»1.
Это было новым качеством но сравнению со Средними веками, когда художник в своей работе ориентировался, прежде всею, на образец, а не на собственный визуальный опыт. Традиционализм средневековой культуры и зависимость искусства ог изобразительных авторитетов приводили к тому, что для Средневековья непосредственное наблюдение за реальностью ограничивалось, в лучшем случае, деталями, которые лишь дополняли, но никоіда не вытесняли условные схемы. Отказ от следования образцу был связан с іем, что его место постепенно занимало изображение совершенно иного происхождения. Мастера обращаются уже не к графическим копиям с чужих работ, а к самостоятельным натурным зарисовкам. То, что именно они становятся основой подготовительного рисунка - первого шаіа в работе над произведением - свидетельствует о фундаментальном изменении самого метода работы художника.
Считается, что «опыт» был провозглашен основой искусства лишь с началом Возрождения в Италии: лишь тогда художник оказывался в ситуации, когда он должен подходить к тому, что находится перед ею глазами, 6а предвзятости; творигь но собственному разумению, без оыядки на образцы. Однако можно утверждать, что подобный переворот в художественной практике, отражавший и существенные изменения в мировоззрении, произошел отнюдь не внезапно, и не
4 только на Апеннинском полуострове. Его подготовило само развише искусства предшествующего периода всей Западной Европы. В связи с этим целью настоящей работы будет выявление того, какие именно процессы и тенденции были ответственны за совершившиеся перемены. Задачей исследования будет проследить основные этапы становления натурною видения и вкуса к реалисшческому изображению у европейских мастеров.
Объектом исследования для нас будет, прежде всего, область графики: именно рисунок, представляющий не законченное произведение, но промежуточную стадию в ею создании, является более непосредственным отражением методов работы и восприятия художника, чем собственно ютовый станковый или монументальный образ. Предметом исследования при этом является подготовительный рисунок, то место, коюрое он занимает в творчестве мастеров рассматриваемого нами периода, и происходящие с ним изменения. Проблемы, касающиеся нарастания реалистических черт в миниапоре, станковой живописи, фреске, затронуты и раскрыты нами лишь поверхностно (только в той мере, в какой они имеют ошошение к рисунку).
Новизна темы заключается в стремлении рассмотрев поиски натурною видения, происходившие в европейском искусстве периода XIV-первой половины XV вв., как единый процесс. Мы попытаемся поняіь, что объединяло то разнообразное искусство, результатом развития которою стало принципиальное изменение отношений между художником и окружающим миром, одним из выражений которого и был переход о і рисунка по образцу к рисунку с натуры. Мы собираемся рассмотреть связи между областями искуссіва, относимыми обычно к различным художественным мирам; дать оценку «ютическому натурализму» и «ренессансному реализму», выяснив, какие качества противопоставляют их друг другу, а какие сближают между собой.
Хронолоіические рамки исследования охватывают XIV-первую половину XV вв. Выбор именно этою периода для рассмотрения продиктован рядом объективных факторов: отправной точкой стал рубеж XIII-XIV вв., время возникновения первых, после долгого перерыва, реалистических тенденций в живописи, связанных с творчеством Джо по. Особенносш их развития в течение всею XIV в.2 предопределили многие из характеристик искусства р>бежа XIV-XV
5 вв. и первой половины XV в. - времени начала раннею Возрождения во Флоренции и, практически одновременно, «ars nova» в Нидерландах. Таким образом, избранные нами временные рамки касаются того периода, когда в искусстве и северной, и южной Европы велись интенсивные поиски путей развития, слагались новые стили, переплегались взаимные влияния итальянской и «заальпийской» художес і венных традиций.
Поскольку тема достаточно широка, мы были вынуждены существенно сузить ее, вводя, прежде всею, і еографические рамки: если в разговоре о средневековом методе создания подготовительною рисунка мы затрагиваем европейское искусство в целом, то возникновение собственно рисунка с натуры рассмотрено нами на примере итальянского материала. Таким образом, в нашем исследовании мы не рассматриваем начало «нового искусства», связанное с именами Яна ван Эйка и мастера из Флемаля, в Нидерландах. Вместо этою одна из глав посвящена книгам образцов франко-фламандскою круга, созданным около 1400 года и демонстрирующим появление некоторых новых черг, которые предвосхищают возникновение «ars nova».
Такой выбор обусловлен несколькими причинами. Во-первых, тем, что именно в искусстве Италии раньше всею возникают те тенденции к реалистическому изображению, которые повлияют на развитие всей европейской художественной традиции. Во-вторых, разнообразие стилей, характерное для искусства Апеннинского полуострова в конце XIV-первой половине XV вв. (мы имеем в виду одновременное развитие Интернациональной готики на Севере Италии и начало Раннего Возрождения в Тоскане) позволяет, оставаясь в рамках одною региона, выявить, как в этих территориально близких, но с художественной точки зрения далеких областях происходило освоение видимого мира, и как при этом противоположные друг другу изобразительные традиции взаимодействовали и дополняли одна другую. При эюм мы постараемся понять, какие конкреіно приемы отличали североитальяснких мастеров о і их флорентийских коллег, что их разъединяло - или, возможно, объединяло - на уровне конкретной художественной практики. В-третьих, немаловажным фактором было и то, что иіальянские рисунки XIV-первой половины XV вв. сохранились в значительно более полном объеме,
чем графика других сгран, что существенно облегчает возможносіь непосредсівенною исследования подготовительного рисунка.
Помимо территориального и жанрового, нами было введено и сюжетно- тематическое ограничение: при исследовании средневекового и раннею итальянского рисунка мы концентрируем наше внимание на грактовке преимущественно двух мотивов - изображения человека и изображения животного. Эти две темы преобладают в сохранившихся памятниках средневековой графики и наиболее часто всіречаются в книгах образцов. Именно поэтому их рассмотрение позволяет особенно наглядно проследить, как именно происходит переход от мысленного образа и образца к непосредственному наблюдению за предметом изображения и рисунку с натуры. Поскольку нас волнуют, в первую очередь, вопросы, связанные с изменением видения конкретных предметов, проблемы, касающиеся реалистической передачи пространства и рождения пейзажа, находятся за рамками исследования и неизбежно оказываются загронуты лишь вскользь.
В работе рассмотрены, таким образом, следующие темы: 1) Особенности существования рисунка в художественном мире Позднего Средневековья. В первой главе мы показываем, как и каким образом использовалось графическое изображение в этот период, непосредственно предшествующий началу Ренессанса. Особое внимание уделено понятию копии и «образца»; рассмотрено такое явление средневековой культуры, как книги образцов. 2) Книги образцов периода около 1400 года. Во второй главе мы даем характеристику изменениям, происходящим на рубеже XIV-XV вв. с этими памятниками. Помещавшиеся в такие собрания изображения могут считаться промежуточным звеном в переходе от рисунка-копии к рисунку с натуры. Трансформация книг образцов наглядно свидетельствует о наступающих переменах в европейском художественном сознании. 3) Ранний итальянский натурный рисунок второй половины XIV-первой половины XV веков. В греіьей главе рассмотрена анималистическая графика, развитие которой изначально было связано с деятельностью Джованнино де Грасси и ломбардской школы, а затем достигло своей кульминации в творчестве Пизанелло. Четвертая їлава посвящена особенностям ранних зарисовок человеческой фигуры, при эюм оїдельно отмечена роль античности в освоении изображения человека, а іакже
7 противоположные подходы к трактовке этою сюжета, характерные для североитальянской и флорентийской художественных школ.
* * *
Обратимся к историографическому обзору научной литературы, использованной при написании данной работы. Мы рассматриваем возникновение и становление натурного видения у мастеров заальпийской Европы и Италии на примере очень разнопланового художественною материала, относящегося к XIV-первой половине XV вв. В связи с этим нами оказывается затронут довольно широкий круг проблем, как общего, так и более частного характера. Поскольку исследуемые нами памятники относятся порой к удаленным друг от друга сферам истории искусства, мы сочли целесообразным вынести в примечания к отдельным главам историю изучения некоторых вопросов, касающихся конкретных мастеров и произведений (как, например, дискуссии по поводу атрибуции и датировок). Во введении же нам хочется коснуться, прежде всею, более общей проблематики, определяющей специфику изучения рисунка и происходящих с ним перемен на рубеже двух эпох - Средневековья и Возрождения.
Разювор о началах рисунка с натуры немыслим без характеристики предшествующего ему способа создания графического изображения. Поэтому прежде всего следует обратиться к научным трудам, посвященным особенностям метода работы художника Средних веков, понятию образца и такому явлению средневековой культуры, как книги образцов. Все эти вопросы взаимосвязаны, и всем им посвящена значительная часть настоящей диссертации, поэтому следует подробно остановиться на рассмотрении особенностей их трактовки в научной литературе.
Основополагающие работы на эту тему принадлежат западному искусствознанию. Классическим трудом стала опубликованная в 1902 году статья 10. фон Шлоссера (1902, «К вопросу о художественной традиции в позднее Средневековье»)3. В центре внимания Шлоссера находились особенности художественного сознания, свойственного Средним векам, попутно исследователь
8 рассматривал проблематику книг образцов. Отметим, что начало изучению книг образцов было положено незадолго до того, в самом конце XIX века, когда впервые возникла идея существования подобных коллекций как таковых4.
Шлоссер представляет и подробно обосновывает тот факт, что коренное различие двух іраничащих между собой периодов - Средневековья и Ренессанса -заключалось, прежде всего, в условиях возникновения отдельных произведений искусства в каждую из этих эпох5. Говоря об особенностях средневекового менталиіета, Шлоссер указывает на то, что его главной характеристикой следует считать отсутствие непосредственности в восприятии натуры. Вместо этого взгляд человека на природу подчинялся некоему умственному представлению, которое Шлоссер называет «мысленным образом» («Gedankenbild»)6. Это понятие оказывается ключевым для развития основной идеи исследователя. Для средневекового мастера прямое изображение натуры не обладало тем же значением, какое оно приобретет в более позднее время; то, как он видел объект, не было тождественно тому, как он его воспринимал, поскольку в его сознании существовала определенная модель, схема, «образец», через который и происходило осмысление конкретного природного явления7.
Это сказывалось на всем процессе художественного творчества. «Мысленный образ» со всеми своими особенностями, главной из которых была тенденция к обобщению, «управлял» рукой средневекового художника (как характерный пример, Шлоссер приводит рисунки Виллара де Оннекура)8. Шлоссер говорит о том, что даже у художников начальной стадии эпохи Ренессанса можно наблюдать этот момент влияния привычки глаза и руки видеть и изображать неподвижный или же находящийся в движении объект, обращаясь не впрямую к натурному впечатлению, а основываясь на определенной устоявшейся схеме9.
Средневековому художнику, двигающемуся в творчестве от общею к частному, требовались определенные изобразительные «авторитеты» (Шлоссер сравнивает это с общим положением в научной мысли Средних веков10). Таковыми выступали образцы, которые исследователь называет «Simile»". Рисунок-образец связывал друг с другом художественный первоисточник и конечный результат творческого процесса, который, в свою очередь, также мог стать «первоисточником» для нового произведения. Использование схемы, таким
9 образом, воспринимается Шлоссером как одна из непременных стадий в работе средневекового мастера. Собрания этих схем, то есть книги образцов, рассматривается исследователем как одно из основных средств сохранения традиции и передачи художественных образов в Средние века12.
Идеи, высказанные Шлоссером13, оказали решающее влияние на все последующие исследования. С одной стороны, были приняты предложенные Шлоссером концепции «мысленною образа» и «авторитета» как основополагающие для понимания ментальности и восприятия искусства Средних веков. Следует указать на ряд работ, не связанных напрямую с изучением графики, но посвященных развитию того или иного аспекта этих идей. Например, Г. Кесслер (1988, «О состоянии истории искусства Средних веков»)14 отмечает, что ориентированность на традиционные, устоявшиеся схемы, имела в то время экзистенциальный подтекст, связанный с церковной трактовкой понятия «копии»15. II. Шпрингер (1985, «Модель и пример, образец и копия, серии»)16, основываясь на идее «мысленного образа» как исходной точке творческого мышления, говорит о том, какие различные выражения могло получать материальное воплощение модели на протяжении всей эпохи Средних веков. При этом исследователь обращается не только к области живописи и миниатюры, но к скульптуре и к области прикладного искусства. Г. Бек и Г. Бредекамп (1977, «Компиляция форм в скульптуре около 1400 і ода»)17 развивают ту же самую идею, рассматривая средневековый способ создания скульптурных произведений. Они приходят к выводу, что основой метода мастеров этой эпохи была компиляция, которая считалась более чем допустимой, учитывая значимость отдельных произведений как «авторитетов» в том смысле, какой придавал этому понятию Шлоссер18. Следует 01 метить также, что вопрос использования образцов в Средние века был разносюронне освящен на международная конференции, прошедшей в 1999 і оду в Парме (2002, «Средние века: образцы»)19.
Среди отечественных исследователей, находящихся в русле концепции «авторитета», можно назвать И. Данилову (1975, «От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто») , которая предваряет свою работу рассмотрением роли иконоірафических и
10 композиционных формул в работе средневековою художника. О.Б. Дубова (2001, «Мимесис и Пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества»)2І в своей недавней монографии посвящает отдельную главу особенностям средневекового восприятия. При этом исследовательница указывает на показательную трансформацию характера «авторигеїа» на переходе от Средних веков к Возрождению, когда на смену сакрализированному традицией образцу приходит художественный пример.
Статья Шлоссера 1902 года определила и основное направление, по которому развивалось исследование книг образцов - тех единственных коллекций графических изображений, которые дошли до нас от периода Средних веков. Шлоссср задал те границы, в рамках которых в течение практически всего XX века осіавались посвященные таким собраниям рисунков публикации: эти памятники рассматривались, прежде всего, как средства для передачи художественных образов, как «связующие звенья» между двумя произведениями искусства. Среди самых ранних трудов, следующих идеям Шлоссера, можно назвать монографию Дж. Медера о техниках рисунка (1923 «Рисунок. Его техники и развитие»)22 и статью П. Клемена об иконографической традиции(1928, «Язык и передача живописной формы в позднее Средневековье») . Концепция Шлоссера была принята также всеми учеными, внесшими самый значимый вклад в исследование рисунка на рубеже Готики и Возрождения: прежде всего, Р. Ортелем (1940, «Настенная живопись и рисунок в Италии: зарождение эскиза и его монумешальные предшественники»)24, К. де 'Голыши (1943, «История и техники рисунка сіарьіх мастеров»)25, Б. Деіенхартом (1959, «Независимый рисунок средневекового художника»; в соавторстве с Э. Шмитт: 1968, «Корпус итальянских рисунков 1300-1450») . К более подробной характеристике этих работ мы вернемся несколько позже, в связи с разговором об изучении проблемы подіотовиїельного рисунка. Кроме того, в первую половину XX века было опубликовано довольно значительное количество отдельных памятников.
Подход к проблеме, заданный Шлоссером, оставался господствующим вплоть до 1960-х годов, когда увидела свет первая версия посвященной книгам
образцов монографии Р.В. Шеллера (1963, «Обзор средневековых книг образцов»)7. Эют труд в общих чертах основывался на идеях Шлоссера, однако обобщал накопленный к тому времени материал и, таким образом, подводил итог предыдущему периоду исследования. Появление обобщающей монографии вызвало подъем интереса к книгам образцов, спровоцировавший волну новых публикаций. Появляется все больше факсимильных изданий, способствующих более детальному, чем прежде, изучению конкретных произведений. Подробное освещение процессов публикации отдельных памятников не входит в задачи данной историографии, однако заинтересованный читатель может обраться к монографиям Шеллера 1963 и особенно 1995 юдов , в которых представлена исчерпывающая информация по этому вопросу. Мы же ограничимся упоминанием самых интересных и значимых для настоящей диссертации работ: монографии У. Йенни о памятнике из собрания Уффици (1976, «Книга набросков периода Интернациональной ютики из Уффици. Переход от книги образцов к книге набросков») ; посвященных книге образцов Жака Далива монографий X. Кройтер-Эггман (1964, «Книга набросков Жака Далива»)30 и У. Йенни (1987, «Книга набросков Жака Далива. Комментарий к факсимильному изданию Liber picturatus А 74 из немецкой Государственной библиотеки Берлина/ГДР»)31; публикации Л. Шатле книги образцов Жакмара Эсденскою (1972, «Художник при дворе Карла VI. По поводу книжки рисунков XIV века, хранящейся в Библиотеке Пьерпон Морган»)32.
В результате растущего количества исследований книг образцов возникла более усложненная, отличная от предложенной Шлоссером, их трактовка. Можно указать две причины этого явления. С одной стороны, книгам образцов стали приіягивать больше внимания из-за изменения целей и задач истории искусства. Иніерес авторов постепенно переключился с рассмотрения завершенных произведений на то, как они создавались. В центре внимания исследователей находится теперь сам процесс средневекового творчества и то место, которое занимали в нем книги образцов. С другой стороны, благодаря огромному количеству опубликованных памятников возросло стремление уточнить конкретную роль каждого из них.
Одним из первых исследователей, предложивших более дифференцированную, чем Шлоссер, концепцию передачи художественных идей посредством книг образцов, был Э. Китцингер. В серии публикаций о контактах между Западом и Византией в XII веке (1960, «Мозаики Монреале»; 1966, «Нормандская Сицилия и византийские влияния»; 1986, «Две мозаики мастерской Палермо 1140-х гг.») он развивает огдельную теорию для объяснения процесса происходящего в это время взаимообмена образами. Китцингер приходит к выводу, чю должно было существовать, по крайней мере, два типа книг образцов, которые следует различать между собой: «жанровые справочники», служившие для передачи иконографии не только отдельных сцен, но даже целых серий и циклов; и «книги мотивов», то есть сборники изображений отдельных фигур и деталей, коюрые могли потом быть использованы в ином, чем их первоначальный, кошекае34. Заметим, что большинство сохранившихся западноевропейских собраний рисунков следует отнести ко второму определенному Китцингером типу. Однако его предположение относительно отдельных жанров внутри общего ряда книг образцов было поддержано многими авторами, и, в частности, разделялось О. Демусом (1949, «Мозаики нормандской Сицилии»; 1967, «Византийское искусство как образец и основа обучения»; 1970, «Византийское искусство и Запад»)35, занимавшимся проблемами связей между искусством христианских Запада с Востока. Благодаря уточнению возможных вариантов функций, исполняемых книгами образцов, оказывалось возможным яснее определить их место в процессе создания произведения искусства в Средние века.
Следует отметить, что гипотеза Китцингера и Демуса о существовании книг образцов, содержащих развернутые циклы, была связана, прежде всего, с их использованием в византийском художественном кругу. В отечественном искусствознании исследование византийских книг образцов было проведено Л.М. Пвсеевой (1998, «Афонская книга образцов»)36.
Развитие способов использования книг образцов в различные периоды Средних веков представляет в своей монографии, посвященной методам работы средневековых миниатюристов, Дж. Александер (1992, «Средневековые миниаіюристьі и их методы работы»)37. Занимаясь преимущественно технической сюроной художественного процесса, ученый делает важную попытку определить,
13 какое место книги образцов занимали в контексте средневековой мастерской. Обновленная оценка феномена существования книг образцов как таковых дается во многих обобщающих работах, среди авторов которых следует назвать, прежде всею, М. Смейера (1974, «Миниатюра»)38; Ж. Леймари, Дж. Монье и Б. Роуз (1971, «Исюрия искусства: рисунок»)39; С. Сеттис (1979, «Come pintor che con esempio pinga»)40. Можно также указать на отдельные главы, посвященные книгам образцов, в монографиях М. Эванса (1969, «Средневековый рисунок»)41, М. Фосси-Тодоров (1970, «Италия от истоков до Пизанелло»)42 и Ф. Эмес-Льюиса о рисунке Поздней югики и Раннего Возрождения в Италии (1981, «Рисунок Раннего Возрождения в Италии»; 1987, «Рисунки из книг образцов флорентийских мастеров Кватроченто»; в соавторстве с Дж. Райт: 1983, «Рисунок в мастерской итальянского Возрождения»)43.
Наиболее полным на сегодняшний день научным трудом, посвященным книгам образцов, является новая версия монографии Шеллера (1995, «Экземплюм: Рисунки книг образцов и практика передачи художественной традиции в Средние века (ок. 900 - ок. 1470))44. В ней выведены результаты последних исследований и уже известный материал переработан с учетом новейших подходов к исследованию проблемы, из-за чего она существенно отличаегся от работы этого же автора за 1963 юд. Шеллер предпочитает идти от общего к частному, стремясь представиїь специфическую и разностороннюю характеристику книг образцов как отдельною жанра средневекового искусства. Монография содержит, с одной стороны, обзор всей имеющейся на сегодняшний день информации, касающейся книг образцов и их роли в процессе передачи художественных идей в Средние века. С другой сюроны, в сопровождающем ее каталоге, который насчитывает 36 памятников, перечислены основные проблемы, связанные с изучением каждого из них, и представлена история их публикаций. Эго делает исследование Шеллера одним из наиболее ценных и полных источников изучения этого материала.
Книги образцов представляют собой лишь один из видов существовавшею в Средние века рисунка. Следует более подробно остановиться на исследованиях, затрагивающих общую проблему существования графики на рубеже Поздней юшки и Раннего Возрождения. Отметим, что мы не ставим перед собой задачу
14 дать подробную характеристику работам, посвященным отдельным школам интересующею нас периода. Нам хотелось бы осветить лишь те вопросы, которые имеют непосредственное отношение к теме настоящей диссертации: то, как исследовагелями видится переход от позднеготического рисунка к ренессансному, и связанный с этим вопрос возникновения рисунка с натуры.
Одной из самых ранних работ является уже упомянутая выше книга Дж. Медера (1919, второе издание - 1923, «Рисунок. Его техники и развитие»)45, в которой собран обширный фактический материал. В ней освещаются вопросы практики рисунка - такие, как техника, приемы рисования, виды рисунка - в ее историческом развитии. Медер, развивая идеи Шлоссера, говорит о происходящем в X1V-XV вв. превращении рисунка-образца в набросок, что привело к трансформации книги образцов в «альбом набросков». По мнению исследователя, эю событие определило для области графики рубеж между средневековым и ренессансным46.
Г. Лепорини (1925, «Развитие стиля рисунка с XIV по XVIII вв.»)47 в своем кратком историческом очерке западноевропейского рисунка выдвигает положение о том, что главным критерием отличительных признаков ренессаисной графики служи і появление в рисунке субъективной художественной выразительности. Тогда, по мнению исследователя, безличный «рисунок» («Handzeichnung») сменяется индивидуальным «художественным рисунком» («Kunbtlerzeichnung»), а графический лист становится особой формой выражения художественной идеи.
Э. Панофский в одной из статей 1930 года (1930, «Первый лист из «Книги» Джорджо Вазари») интересуется проблемой происхождения современного рисунка. Он указывает на то, что его предшественниками могли быть выполненные в технике іризайль иллюстрации рукописных кодексов и подготовительные рисунки, исполняемые миниатюристами4 . Заметим, что позже Тольнаи49 также будет видеть в рисунках миниатюристов предшественников современного наброска.
Одно из важнейших исследований рисунка на переходе от Поздней готики к Возрождению принадлежит Р. Ортелю (1940, «Настенная живопись и рисунок в Италии: зарождение эскиза и ею монументальные предшественники»)50, который сосредотачивает свое внимание на итальянском материале XIV-начала XV вв. Итальянское Треченто видится автором как заключительный период Средних
15 веков, предшествующий Возрождению. Ученый рассмагривает рисунок в ею связи с вопросами творческого метода и его изменениями - по ею убеждению, это может помочь прояснить существенные особенности живописи Треченто. Статью отличают широкий и в то же время конкретно исторический подход; в ней содержится большое количество фактического материала и ряд ценнейших наблюдений. Труд Ортеля можно считать новаторским, поскольку именно в нем в качесіве непосредственного предшественника современного рисунка впервые выводится монументальная графика (синопии).
Исследователь следует идеям Шлосссра, называя верность авторитетам и традиционализм основными качествами средневекового мировоззрения51. Эго позволяет ему выделить две главные характеристики графических изображений Средних веков: по убеждению Ортеля, подавляющее их большинство представляло собой копии, и не играли самостоятельной роли, являлось подготовительной сгупенью к живописному исполнению произведения52. Ученый демонстрирует, что эти два качества рисунка не утеряли своей актуальности даже с началом Возрождения.
Ортель делает важный вывод, касающийся подготовительного рисунка: по его мнению, помимо рисунков-копий, образцов, пракгически не существовало малоформатных подготовительных набросков к будущим монументальным и станковым композициям. Во всяком случае, такие рисунки не играли существенной роли в творческом процессе. То, что действительно играло роль, был монументальный рисунок, выполнявшийся непосредственно на стене до начала работы красками. Отметим, что впоследствии эта идея будет развита и поддержана автором монографии о синопиях У. Прокаччи (1960, «Синопии и фрески»; 1978, «Рисунки для ученических упражнений и подготовительные рисунки к произведению искусства по свидетельству Ченнини»)53 и М. Баксанделлом (1972, «Живопись и опыт в Центральной Италии XV века»)54.
Проблематика рисунка с натуры не слишком подробно затронута Ортелем. Возникновение натурных штудий исследователь относит к рубежу Треченто и Кватроченю. При этом Ортель полагает, что ею появление следует связывать не с ірадицией, восходящей к Джогто, а с развитием североитальянской художесі венной школы, в частности, с творчеством Пизанелло55.
Из друїих исследований первой половины XX в. следует назвать уже упоминавшуюся книгу К. де Тольнаи (1943, «История и техники рисунка старых масіеров»)56. В ней проводится четкая граница между средневековыми книгами образцов и ренессансными альбомами рисунков. Первые, по мнению Тольнаи, представляют собой «имперсональные» наборы образов, имеющих скорее дидактическое, чем художественное значение, целью которых было, прежде всего, сохранение традиции мастерской. Вторые являются уже личными собраниями своих собсгвенных набросков и шгудий, отражающих индивидуальный стиль художника, и не связанных непосредственно с конкретным произведением искусства57. Можно сказать, что данное Тольнаи разделение на две категории и их определение до сих пор используются в научной литературе.
Но мнению Тольнаи, ренессансный рисунок возник как результат иосіепенной трансформации средневековых образцов благодаря введению в художественную практику непосредственною визуального наблюдения и натурных штудий. При этом рисунок с натуры во многом заимствует словарь своих форм у рисунка-образца: оба направлены на чистое воспроизведение, которое необходимо для воспроизведения и сохранения формы. С этой точки зрения переход от Средних веков к Возрождению заключался в том, что функция рисунка как посредника в передаче художественной традиции сменяются задачей непосредственной фиксации образов видимого мира.
В середине-второй половине XX века рисунок продолжал оставаться в центре внимания исследователей. Так, следует упомянуть историоірафию рисунка Л. Грасси (1947, «История рисунка»)58 и краткий очерк готического рисунка 3. Дробна (1956, «Готический рисунок в Богемии»)59, предваряющий ее монографию о графическом искусстве Богемии. Однако по-настоящему неоценимым значением для истории рисунка XIV-XV вв. обладают работы Б. Дегенхарта, который уже в конце 1930-х гг. начинает заниматься рисунком Западной Европы и особенно Италии. При этом исследователю принадлежат как разнообразные обобщающие работы (1938, «К графологии рисунка»; 1943, «Европейский рисунок за пяіь еюлетий»)60, так и монографические исследования графическою наследия оїдельньїх художников (1958, «Доменико Венециано как рисовальщик»; 1966, «Введение к каталогу выставки «Рисунки Пизанелло и мастеров его времени»»; в
17 соавторстве с Э. Шмитт: 1960, «Джентиле да Фабриано в Риме и истоки изучения антиков»)61.
Важные для нас идеи высказаны исследователем в статье 1959 года (1959, «Независимый рисунок средневекового художника»)62. Деіенхарт публикует несколько ірафических изображений, сделанных пером на полях манускрипта из собрания библиотеки Ватикана, однако значительная часть работы посвящена средневековому рисунку как таковому, его видам и особенностям. Исследователь повюряет мнение Ортеля о подчеркнуто функциональном характере рисунка в период, предшествующей Возрождению, и указывает на следующие характерные виды существовавших тогда ірафических изображений: рисунок-копия (образец), книги образцов, графические иллюстрации, редкие независимые рисунки (чаще всего, близкие по качеству к каракулям наброски переписчиков или владельцев на полях рукописей).
Говоря о рисунке с натуры, Дегенхарт подчеркивает их редкость и предполагает, что они возникли в XIV веке и могли исполняться на отдельных листах или восковых табличках, что послужило причиной плохой их сохранности. В качестве самого раннего из известных рисунков с натуры приводится (как и в работе 1943 юда) лист Аньоло Гадди из собрания Замка Сфорца в Милане. Деіеихарт называет введение в рисунок новых натурных впечатлений причиной возникновения нового типа независимого рисунка63.
Среди последующих исследований следует единственную монографию, посвященную исключительно средневековому рисунку - книгу М. Эванса (1969, «Средневековый рисунок»)64. Автор дает представление о разнообразии средневековых рисунков, но без стремления к четкой методологической классификации по типам и категориям. Можно говорить о том, чго в целом он идет по пуш исследования, предложенному Шлоссером и Дегенхартом.
Поворотным моментов в изучении рисунка стал выход в 1968 году первой части (в 4 томах) «Корпуса итальянских рисунков 1300-1450 гг.» Б. Дегенхарта и Э. Шмип65. Эта первая часть содержит рисунки южной и центральной Италии. Вторая часть (в 3 томах), увидевшая свет в 1980 і оду, посвящена рисунку венецианской школы66. Дегенхарт и Шмитт включили в свой объемный каталог все рисунки на отдельных листках, альбомы рисунков и графические (включая
18 акварель) иллюстрации в рукописях. Напротив, исследователи не рассматривают рабочие рисунки, например, полностью опущены монументальные рисунки -синопии67.
«Корпус итальянских рисунков» стал результатом многолетней научной работы авторов над материалом. В «Корпусе» собран обширный ірафический материал и освещается история публикаций каждого из включенных в него памятников графики. Во вступлении к первой части даны общие выводы и оговорены основные позиции исследователей. Дегенхарт и Шмитт представляют собственную типологию рисунка, характерную, по их мнению, для рассматриваемого ими периода. Первыми тремя типами они считают подюювигельный рисунок (набросок), рисунок по контракту, рабочий рисунок -все они представляют собой определенные стадии графической подготовки произведения. Четвертым типом рисунка является образец. Исследователи еще раз подіверждают существующее со времен Шлоссера мнение о том, что в рисунки-образцы служили сохранению и передаче иконографической традиции. Вместе с іем Дегенхарт и Шмитт отмечают постепенный переход от образцов средневекового характера к более современному творческому рисунку. Авторы подчеркивают, что с XIV века в графике происходит смешение этих черт, и рисунок, «сохраняющий традицию», оказывается неотделим or рисунка, «развивающего форму». Возникает парадоксальная ситуация, когда в пределах одного и того же изображения можно отыскать черты и подражательного, и инновативного.
Переход от Средних веков к Новому времени связывается авторами «Корпуса» с изменениями подготовительного рисунка. Он происходит тогда, когда рисунок перестает основываться только на образце, а начинает выражать собственные художественные идеи мастера. По убеждению Деіенхарта и Шмитт, этот важнейший шаг в развитии западноевропейского искусства был совершен Джотто68. Вместе с тем исследователи показывают, что иногда рисовальщики могли выражать собственные идеи, не отказываясь полностью от использования понятия образца, путем варьирования первоначального изображения.
Отдельно исследователи затрагивают проблему натурных штудий. Авторы «Корпуса» называют их возникновение одной из главных причин сложения
19 «творческого наброска». Рисунок с натуры, по мнению Деіенхарта и Шмитт, возникает в XIV веке; мастером, который ввел его использование, назван Джотто. Рассматриваются различные типы натурного изображения: реалистические пор греты, штудии одетой и обнаженной модели (при этом исследователи подчеркивают значение копирования антиков ранними рисовальщиками в освоении этого непривычного сюжета), анималистический, растительный и архитектурный рисунки. Исследователи подчеркивают, что вплоть до середины XV века рисунки с натуры включались итальянскими мастерами в состав «тематических» коллекций графики, родственных средневековым книгам образцов.
Выход в свет «Корпуса итальянских рисунков» спровоцировало появление большого количества публикаций, посвященных тому или иному аспекту грактовки затронутого Дегенхартом и Шмитт материала. Среди авторов наиболее интересных рецензий можно назвать X. Белтинга, Л. Грасси, О. Пэхга, Р. Сальвини, М. Виннера69. Некоторые позиции Дегенхарта и Шмитт были оспорены рецензентами70, однако критика не коснулась предложенной авторами «Корпуса», более дифференцированной, по сравнению с предыдущими исследованиями, концепции образца и его роли в методе работы итальянских мастеров в XIV-первую половину XV вв. В частности, были приняты идеи постепенного изменения значения понятия «образец»; взаимодействия, на раннем этапе, между копированием и натурным наблюдением; разделения книг образцов на альбомы для путешествий и собрания рисунков, хранящихся в мастерской.
Среди авторов обобщающих работ по итальянскому рисунку XIV-XV вв., вышедших после труда Дегенхарта и Шмитт, следует упомянул. М. Фосси-Годоров и Ф. Эмес-Льюиса. Фосси-Тодоров (1970, «Италия от истоков до Пизанелло»)71 связывает начало использования натурных штудий для создания нової о типа образцов, исполняемых не в виду работы над конкретным заказом, с графикой Пизанелло. Эмес-Льюис (1981, «Рисунок Раннего Возрождения в Италии»; в соавторстве с Дж. Райт: 1983, «Рисунок в мастерской итальянского Возрождения»)72 обуславливает происходящие с рисунками изменения со следующей эволюцией их собраний: от «позднеготических книг образцов» (имеются в виду ломбардские памятники) к «альбомам набросков» (характерный пример - кодекс рисунков Пизанелло), и от последних - к «портфолио
20 художников» (подборки рисунков, использовавшиеся во флорентийских боттегах, как, например, собрание графики из мастерской Беноццо Гоццоли). Трансформация образца в рисунок принципиально иного характера связывается исследователем с растущей ролью іворческоіо рисунка с натуры и композиционных набросков.
Из представителей отечественною искусствознания, занимавшихся проблемой графики на переходе о г Средних веков к Возрождению, следует назвать, прежде всего, В.Н. Гращенкова (1963, «Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики»)73. Хотя книга посвящена реалистическому рисунку и его роли в творческой практике живописцев Возрождения, в первой главе дается подробная характеристика предшествующею периода. Автор выделяет основные типы средневековых графических изображений: образцы, подготовительные рисунки (в том числе синопии), графические иллюстрации в рукописях. Можно сказать, что в вопросе типологии средневекового рисунка Гращенков сводит воедино выводы, сделанные по отдельности Ортелем (1940) и Деіенхартом (1959). В том же, что касается трактовки образца и вопроса книг образцов, он стоит на позициях Шлосссра (1902).
Гращенков рассматривает практику рисования с натуры, ставя ее в прямую связь с нарастанием реалистических элементов в искусстве Треченто. Зачинателя реалистического рисунка он видит в Джотто. При этом трансформация рисунка на переходе от Средних веков к Возрождению связывается им со сменой системы консервативного художественного творчества другими, реалистическими принципами. Говоря о процессе перерастания средневекового образца в реалистическую натурную зарисовку, Гращенков подчеркивает ограниченность реалистических тенденций позднеготического искусства, в котором правдоподобие деталей сочеталось с общей стилизацией форм, особенно в изображении человеческой фигуры.
Существует достаточно большое количество работ, в которых проблема подражания природе рассматривается как эстетическая категория: можно указать на работы А. Ловджоя (1960, ««Натура» как эстетический образец»)74, Э. Панофскою (1960, «Idea. К истории понятия в теориях искусства»)75, Я.
21 Бялостоцкоіо (1961, «Ренессансное понимание природы и античности»)76, Л. Венгури (1963, «История критики искусства»)77, Г. Сорбома (1966, «Мимесис и искусство»)78; из отечественных авторов - на уже упоминавшуюся работу О.Б. Дубовой (2001, «Мимесис и пойесис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества)79. Проблемы восприяіия и способности художника «увидеть» и воспроизвести природу заграіивает Э. Гомбрих (1957, «Искусство и иллюзия: исследование психологии живописного образа»)80. Однако лишь одно исследование касается собственно начала рисования с натуры как отдельной проблемы. Это статья О. ГЬхга (1950, «Ранние итальянские натурные штудии и ранний календарный пейзаж»)81. Ученый >казывает на Италию как на место возникновения самых первых зарисовок с натуры и прослеживает свидетельства роста знаний о мире природы, проявляющихся в изображении животных, растений и пейзажа (в том числе, в медицинских и фармакологических сочинениях, а также трактатах по гигиене «tacuina sanitatis») итальянскими мастерами конца XIV века.
Пэхту принадлежит заслуга определения должного места в истории искусства такою памятника, как книга образцов Джованнино де Грасси. В предшествующей традиции изучения этой коллекции рисунков из библиотеки Пергамо і осподствовала точка зрения А. ван Шенделя (1938, «Рисунок Ломбардии до конца XIV века»)82, считавшего памятник традиционной книгой образцов, а содержащиеся в нем графические изображения - копиями с других «exempla». Опровергая это мнение, Пэхт впервые доказывает, что книга образцов де Грасси содержит одни из первых известных нам натурных анималистических зарисовок83.
Па примере бергамского памятника ученый говорит о тех особых характеристиках, которыми обладал рисунок с натуры на стадии своего зарождения84. Это не был быстро исполняемый набросок (что будет распространено в поздний период); раннее натурное изображение рождалось в результате долгого пристального вглядывания художника в свою модель. Изображаемые таким способом животные казались неподвижными, «застывшими», однако это было сознательной установкой художника. Мастер и не стремился к изображению движения: целью его было, скорее, передать мельчайшие детали внешнего облика существа. Пэхт определяет подобный метод работы над
22 изображением как свойственный впоследствии жанру натюрморта. Следует огмешгь, что это качество ранних ломбардских анималистических рисунков заставило впоследствии сделать предположение, что при исполнении многих из них художники использовали зверей, которые уже не были живыми: мертвые
существа «позировали» существенно лучше подвижных живых .
Констатируя специфическую новизну и оригинальность рисунков де Грасси . по сравнению с предшествующими образами животных, Пэхт отмечает, что способы их использования художником находилось еще в рамках средневековых традиций. Де Грасси прибегает к новаторскому рисунку с натуры не для изменения своих методов работы, а для расширения репертуара доступных ему изобразительных моделей. Пэхт подчеркивает также, что, в противоположность изображению представителей животного мира, к рисованию с натуры человеческой фиіурьі художники стали обращаться в последнюю очередь, в течение долгого времени продолжая довольствоваться «стереотипными условными формулами»86.
Во второй части статьи Пэхт указывает на то, что интересную параллель началу анималистическою рисунка с натуры в ломбардском художественном кругу предоставляло развитие иллюстраций іербариев. Кроме тою, ученый обращает внимание на то, что именно в Италии, задолго до франко-фламандской школы, был создан первый независимый пейзаж.
Новаторски определяя важную роль итальянских мастеров в освоении видимого мира, указывая на самые ранние в европейском искусстве свидетельства натурного видения в том, что касалось изображения животных, растений и пейзажа, Пэхт подчеркивает, однако, что «плоды этого добавления новых горизонтов к миру визуального опыта» пожинались не в Италии. Лишь на Севере, во Франции, Фландрии и Нидерландах будет воспринят урок описательного натурализма мастеров североитальянского Треченто, который будет основополагающим при создании натуралистического стиля в искусстве заальпийской Европы XV века.
Влияние, оказанное статьей Пэхта на дальнейшее изучение проблемы возникновения и развития натурного видения, может сравниться с гем, как статья Шлосссра 1902 і ода определила характер изучения метода работы средневекового художника и образцов. Особым значением обладает определение, данное Пэхтом
23 раннему рисунку с натуры, и характеристика основных его особенностей по сравнению с более поздним периодом. Однако основная заслуга Пэхта заключается в гом, что ученый, опираясь на отдельные примеры натуралистического изображения в итальянском искусстве рубежа XIV-XV веков, даег общую характеристику зарождению натурной штудии как отдельному явлению в развитии кулыуры на рубеже Средних веков и Возрождения. В искусствознании второй половины XX века идеи Пэхта в отчасти развиваются У. Йенни (1983, «Начало нагурных штудий. Легенда о рисующем пастушке»)87.
Другие ученые, во многом исходя из положений Пэхта, тяготеют к анализу более частных проблем, занимаясь более узкими темами и сосредотачивая свое внимание на связях природы и искусства в отдельных областях. Ряд работ посвящен разным аспектам создания натуралистического изображения в искусстве Раннего Возрождения; среди самых интересных можно упомянуть Дж. Акермана (1985, «"Натурализм" Раннего Возрождения и научная иллюстрация») ; А. Форлани Темнеете (1994, «Рисовать с натуры во Флоренции конца '400») ; М. Кригер (1996, «К проблеме иллюзионизма в XIV-XV вв. Попытка ишерпретации»)90; П. Барольски (1997, «Натурализм и визионерское искусство Раннего Ренессанса»)91. Частную тему использования манекенов во Флоренции XV века обсуждает В. Принц (1977, «С натуры или с модели? Заметки и свидетельства об использовании манекенов в живописи Кватроченто») .
Следует указать на сборник статей, посвященных связям искусства и изучения природы с XIV по XVI вв., вышедший в 1987 году под редакцией В. Принца и А. Бейера (1987, «Искусство и изучение природы в XIV-XVI веках»)93. Во вступительной статье В. Принц концентрирует свое внимание на Италии, указывая на то, как разнообразны были в этой стране взаимоотношения искуссгва и натурных штудий. Принц основывается на тезисах Пэхта, приводя разнообразные свидетельства значимости непосредственного изучения видимого мира, демонстрируемые как итальянскими художниками (от Джотто до Гиберти), так и теоретиками (такими, как Альберти). В сам сборник входят статьи, посвященные частным проблемам, таким, как изображение животных и растений в итальянском искусстве XIV-XV вв. (Дж. Далли Реюли94) и развитию ботанической иллюстрации (Г. Моджи95, В.-Д. Мюллер-Янке96).
Вопросы реалистического изображения растений освещаются в ряде других работ, укажем, прежде всею, на Л. Белинг (1966, «Изображение растений в Италии около 1400 і ода - о растительной декорации «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано из Уффици»)97 и М. Манджавакки и Э. Пачини (2002, «Искусство и природа в Тоскане. Натуралистические элементы пейзажа у художников ог Треченго до Чинквеченто»)98. Тему изображения животных с натуры в итальянском искусстве конца XIV-первой половины XV вв. развивает Дж. Вудс-Марсден (1993, «"Рисуй с натуры неразумных животных гак часто, как только ты можешь": Ченнино Ченнини, Джованнино де Грасси и Антонио Пизанелло»)99. Тема нарастания натурализма в научной иллюстрации разбирается в некоторых докладах прошедшей в 1996 г. в Мантуе конференции «Натура-Культура», сборник статей по которой увидел свет в 2000 г.: например, упомянем Л. Тонджорни Томази (2000, «Натуралистическая иллюстрация: техника и изобретение»)100.
В отношении североевропейских книг образцов периода Интернациональной готики теория постепенного перехода от образца к натурному рисунку была сформулирована ученицей Пэхта У. Йенни (1978, «От средневековой книги образцов к книге набросков Нового времени»; 1987, «Феномен изменения традиции книг образцов около 1400 года»)101. Исследовательница предложила и обосновала свою концепцию происходящих на рубеже XIV-XV веков перемен «канона книг образцов», в результате которых традиционных собрания схематичных изображений трансформируются в коллекции, которым больше подходит определение «книг набросков»102. Как отмечает Йенни, на определенном этапе развития одним из существенных новых качеств памятников стал рост заинтересованности их создателей в штудиях отдельных деталей (часто - тлов разнообразных персонажей). Вместе с увеличением количеством зарисовок эскизного характера это являлось свидетельством возрастающей независимости рисунка-образца. Исследовательница отмечает, что последовательное развитие от образца к наброску, смешение графических копий с друїих произведений, собственных рисунков и зарисовок с натуры можно проследить в собраниях, созданных около 1400 года103. Йенни подчеркивает также, что параллелью такому развитию книг образцов заальпийской Европы было начало штудий с натуры в итальянском искусстве. Новизна концепции Йенни по сравнению с другими авюрами, говорящими о нарастании количества «рисунков с натуры» в книгах образцов к рубежу XIV-XV вв. заключается в том, что исследовательница, подобно Пэхгу, пытается дать конкретную характеристику происходящим переменам,
25 выделить отдельные этапы «движения» от образца в сторону натурною изображения.
Подчеркнем, что западные исследователи склонны рассматривать появление рисунка с натуры и в Италии, и в странах заальпийской Европы как одна из ступеней эволюции средневекового канона образцов. Натурные штудии возникаю і внутри собраний, традиционно объединяющих рисунки-копии; они представлены в научной литературе не столько как резкая противоположность средневековым образцам, сколько как вариант их развития в позднеготическом мире. Таким образом, исследование графики, и, в частности, книг образцов, позволит с наибольшей отчетливостью проследить начальные стадии этого процесса. При этом особой значимостью для исследования темы обладает итальянский материал XIV-начала XV вв.
Следует отметить, что, несмотря на хорошую изученность искусства периода XIV-иервой половины XV вв., после Пэхта практически не появляется новых обобщающих работ по теме возникновения рисунка с натуры. Накопленный с момента выхода статьи Пэхта разнообразный новый материал, освещающий отдельные аспекты трактовки художниками образов видимого мира, нуждается в обобщении, что обуславливает актуальность исследования для современной науки. Следует также обратить внимание на то, что многие из затронутых нами интересных проблем, связанных с существованием рисунка на рубеже Средних веков и Возрождения, до сих пор не получили должного внимания в отечественном искусствознании. В частности, такое явление средневековой культуры, как книги образцов, недостаточно освещено нашими авторами. О книгах образцов упоминает В.Н. Гращенков (1963), однако монография, посвященная рисункам мастеров иіальянскою Возрождения, не позволила автору полностью раскрыть тему. Мы проводим тщательный анализ книг образцов, уделяем пристальное внимание отдельных памятникам (Венская книга образцов, книги образцов Жакмара Эсденского и Жака Далива), прослеживаем то, как концепция образца и ею использование в художественной практике было унаследовано художниками иіальянскою Возрождения. Все это обеспечивает научную новизну и актуальность данного исследования.
Венская киша образцов
Вюрым собранием рисунков, которое нам хочется подробно рассмотреть в контексте данной главы, является книга образцов, хранящаяся в Собрании скульптуры и прикладного искусства при Музее истории искусства в Вене344 (именно по месту хранения она получила название «Венской»). Этог памятник, занимающий особое положение внутри группы книг образцов, необычен и заслуживает пристального внимания. Определение места и времени его происхождения, а также его назначения, послужило поводом для достаточно продолжительных дискуссий среди исследователей. Шлоссер, опубликовавишй памятник в 1902 году и введший его, таким образом, в искусствоведческий обиход, полагал, что местом его создания является область Нижнего Рейна345. Позднее такими учеными, как Бенеш346, Дегенхарт347 и Эттингер348 была выдвинута гипотеза об австрийском происхождении этой книги образцов. Чешские исследователи, однако, убедительно доказали, что памятник происходит из Боїемии349. Временем же его создания обычно считается первое десятилетие XV века350.
Венская книга образцов состоит из четырнадцати табличек размером 95x90 мм, сделанных из кленового дерева. Они соединены полосками пергамента, образуя складную книжку (так называемую «книжку-гармошку»); в сегодняшнем сосюянии вместе скреплены восемь и четыре таблички, еще две находятся отдельно. В каждой из табличек выдолблено по четыре углубленных отделения, в которые вклеены квадратные листочки окрашенной в зеленый цвет бумаги с рисунками, созданными при помощи серебряного карандаша, пера и туши, белил и красной краски. Количество рисунков достигает в общей сложности пятидесяти шести. Книга образцов была помещена в созданный одновременно с нею кожаный футляр, украшенный растительным орнаментом.
Единство стиля изображений указывает на то, что все рисунки принадлежа і руке одного художника и были выполнены за достаточно небольшой промежуток времени351. Это является достаточно необычной чертой, выделяющей венский памятник из ряда современных ему книг образцов. С одной стороны, можно вспомнить о сложной проблеме «разделения рук», дискуссии по поводу которой ведутся в отношении книг образцов Жакмара Эсденского, Жака Дал ива, Джованнино де Грасси и хранящейся в Уффици книги образцов странствующего художника. С другой стороны, следует вновь упомянуть о том, что мноіие из известных нам памятников использовались на протяжении долгого времени. Это зачастую приводило к поновленням и дополнениям изначально содержавшихся в них рисунков, что дополнительно затрудняет решение проблемы авторства.
Памятнику свойственна необычная среди прочих книг образцов однородность содержания - нам представлены исключительно бюсты людей и головы животных, причем первые заметно преобладают: на сорок две человеческие юловы приходится четырнадцать звериных. Одинаковые по размерам рисунки расположены в определенной иерархической последовательности: в начале помещены бюсты религиозных персонажей, затем - светских, в современных юловных уборах, в конце коллекции представлены животные. Интересно, что внутри первой группы существуют определенные композиционные связи, объединяющие некоторые отдельные рисунки между собой. Так, вполне четко прослеживаются персонажи следующих композиции: «Распятие» - голова распятого Христа между скорбящими Марией и Иоанном (в верхнем ряду табличек №1 и №2»); «Благовещение» - головы архангела Гавриила и Девы Марии (в нижнем ряду табличек №1 и №2); «Мария с Младенцем со Святой Анной» (нижний рад табличек №2 и №3, причем в эту сцену должна быть включена Дева Мария из «Благовещения»); ряд іолов апостолов, вероятно, может быть отнесен к композиции Тайной Вечери352. Кроме тою, присутствует лик Христа в иконографии «Спаса Нерукотворного» («Плата Вероники»), а две женские головы в характерных высоких коронах возможно рассматривать как изображение «прекрасной Мадонны» (тип иконографии Богоматери, чрезвычайно распространенною в это время в искусстве Восточной Европы и, в частности, в Боїемии).
Отличиіельной чертой памятника является совершенство исполнения содержащихся в нем рисунков . Характерно, чго художник стремится к очень высокой сіепени подробности именно при изображении голов (включая головные уборы), в то время как плечевой пояс в большинстве случаев был намечен лишь в самых общих чертах. Фон также остается незаполненным354.
Можно утверждать, что основной задачей создателя венского памятника являлось собирание в одной коллекции как можно большего числа разнообразных человеческих типов, которые рисуются еще не с натуры, но, как будет показано ниже, копируется с различных доступных мастеру произведений. Присутствующих в Венской книге образцов евангельских и светских персонажей можно разделить на несколько групп, каждую из которых объединяют некоторые общие черты входящих в нее типажей. Остановимся на них более подробно, указывая, где это возможно, источник происхождения того или иного образа.
К одному из наиболее значимых иконографических типов, присутствующих в памятнике, принадлежат изображения Христа. Всего представлено четыре образа Спасителя. Не учитывая сейчас «Младенца Иисуса», это будут следующие изображения: «Распятый Христос», «Христос в терновом венце» (оба - табличка №1), «Плат Вероники» (табличка №4) и просто бюст Христа (табличка №3; Шлоссер считает, что этот образ происходит из сцены «Се человек»355).
Образ «Распятого Христа» стоит несколько особняком от остальных изображений. Отличие заключается, прежде всего, в положении головы - она оказывается склоненной к груди и находится в трехчетвертном ракурсе. Веки Спасителя опущены (при этом показан характерный изгиб разреза глаз), брови страдальчески сведены. Волнистые пряди волос с одной стороны спускаются на плечи, с другой - свисают на грудь, которая, вместе с плечами, показана в этом рисунке с достаточной степенью подробности (иначе оказалась бы «нечитаемой» иконография «Распятия»).
Книга образцов Жака Далива
Третьим памятником, который мы хотим подробно рассмотреть в этой главе, является книга образцов, хранящаяся в Государственной библиотеке в Берлине393. Как и предыдущие два памятника, эта книга образцов выполнена на деревянной основе: она состоит из 12 самшитовых табличек (88 х 130 мм), на которые нанесены 22 рисунка. Поверхность дерева была предварительно отшлифована и загрунювана костяной мукой, после чего черно-белое изображение было выполнено серебряным карандашом, металлическим карандашом и кистью. В некоторых случаях применена также цветная краска и золото394. Когда-го таблички были скреплены между собой пергаментными полосками, однако их изначальный порядок на сеюдняшний день не поддается восстановлению395: могут быть определены только первая и последняя таблички, содержащие рисунок лишь на одной из сторон.
Памятник датируется первыми двумя десятилетиями XV века, и создателем ею считается Жак Далив («Jaques Daliwe») - именно это имя, присутствующее на первой табличке, считается подписью автора и владельца эгой книги образцов. Следует 01 метить, однако, что ни в каких других документах упоминаний о Жаке Даливе не вегречается, поэтому лишь на основании стилистических особенностей памятника можно строить предположения о том, откуда происходил и где именно работал этот художник. Большинство исследователей396 сходятся на том, что Жак Далив родился в Южных Нидерландах и, возможно, работал при некоторых французских дворах (в частности, при королевском дворе и при дворе герцога Беррийского). Основным аргументом в пользу фламандскою происхождения Жака Далива является больший, по сравнению с французскими миниатюристами, реализм его образов397.
Содержащиеся в этой книге образцов рисунки можно разделить на три группы. Первая состоит из 12 полных композиций, занимающих все пространство «листа». На некоторых из них представлены сцены на религиозные сюжеты, такие как «Бичевание», «Муж Скорби», «Благовещенье», «Коронование Девы Марии», «Евангелисты» и т.д.; содержание же других представляется несколько менее ясным - это «Отшельник возле своей кельи», «Пилигримы, глядящие на город», «Биіва с драконом», «Орел и лебедь», «Фигура верхом на грифоне» и т.д. Ко второй группе обычно относят шесть полуфигурных композиций. Иконографию некоторых из них оказывается возможным распознать (так, на одной из них представлен «Христос с апостолами Петром и Андреем», на другой, возможно, «Сусанна и сгарцы»), однако большая часть, как и в случае с первой іруппой рисунков, не поддается однозначной иконографической расшифровке. Наконец, последняя группа состоит из четырех «листов», заполненных исключительно зарисовками голов. В контексте данной работы мы рассмотрим прежде всего вторую и третью группы рисунков, то есть те, которые посвящены изображению лиц и полуфигур.
Прежде чем приступить к непосредственному рассмотрению рисунков, следует оіметить одну необычную черту этой книги образцов, отличающую ее от всех прочих памятников такого рода: этой чертой является стремление Жака Далива к максимальному заполнению имеющегося пространства изображением. С одной стороны, это сказывается в приверженности мастера к полным композициям, составляющим больше половины входящих в книгу образцов рисунков. В религиозных и светских сценах пространство листа либо целиком занято фигурами (как, например, в сцене «Бичевания» на табличке Па), либо, если центральная группа персонажей слишком мала для этого, заполнено пейзажным фоном («Орел и лебедь», табличка VHb). Эта особенность Жака Далива еще более заметна в рисунках, посвященных исключительно человеческим лицам и полуфигурам. На десяти «листах» размещены 42 персонажа: степень заполнения табличек изображениями такова, что, кажется, мастеру свойственна своеобразная «боязнь пустого пространства». Так, на табличках с зарисовками голов буквально не остается свободною месга, причем иногда видно, что сначала художник сначала фиксировал на табличке одни лица, а затем в оставшиеся между головами пустые промежутки добавлял другие. Это стало причиной того, что изображения на одном «листе» зачастую существенно различаются между собой по масштабу. Того же принципа Далив придерживается и при создании полуфигурных композиций: в «паузах» между основными персонажами буквально «втиснуты» зарисовки других, которые даже не всегда помещаются на пространстве листа (так, «срезанные» краем листа головы и профили мы встречаем на табличках IHb, Via, XIa). Такой подход к заполнению листа существенно отличает книгу образцов Жака Далива от всех известных нам аналогичных памятников, которым было свойственно стремление представить каждую фигуру максимально ясно и четко, отделенной от друїих изображений - примеры таких решений мы встречали, в частности, в двух рассмотренных прежде книіах образцов.
Джоваинино де Грасси и ломбардский анималистический рисунок
В составе книг образцов позднего периода мы встречаем одни из самых ранних графических изображений, которые являются уже не копиями других, а возникли в результате непосредственного наблюдения. Прежде всего, эти рисунки связаны с образами представителей животною мира. Примечательно, что появление такого рода графики можно локализовать не только во времени, но и в просіранстве - это важнейшее для развития европейского искусства событие произошло около 1400 года на севере Италии, в Ломбардии. Художником, создавшим одни из первых натурных зарисовок животных, является Джованнино де Грасси, работавший в конце XIV века при дворе іерцоюв Висконти в Милане.
Чтобы иметь возможность в полной мере оценить новаторский характер графики де Грасси, прежде чем обращаться к ее рассмотрению, следует вспомнить о предшествующей рубежу XIV-XV веков традиции изображения животных. Мы уже имели возможность говорить о том, что образы представителей животного мира, наряду с человеческой фигурой, являлись одной из основных тем, которой создатели книг образцов с самого начала уделяли много внимания. Уже в ранних собраниях анималистические рисунки играют значиїельную роль. Так, в книге образцов Виллара де Оннекура, датируемой временем около 1230 года, мы находим довольно много зарисовок четвероногих, а также птиц и насекомых430. В книге образцов начала XIII века из Австрии437 несколько листов содержат изображения зверей, причем представлены как реальные существа, так и мифолотческие. Например, на одном из листов можно видеть одновременно льва, оленя, быка - и грифонов трех различных видов.
В поздний период количество содержащихся в книгах образцов рисунков, посвященных животным, не только не уменьшилось, но и, напротив, значительно возросло. Можно вспомнить, например, богемскую книгу образцов из Вены, треть образов которой составляют именно зарисовки голов животных, или английскую кишу образцов439, созданную в последней четверти XIV века и хранящуюся в Кембридже, в которой почти половина листов занята изображениями зверей и нгиц. В книге Жака Далива среди библейских сцен и листов, занятых лицами и полуфигурами, присутствуют некоторые композиции с животными, например, «Орел и лебедь» или «Грифон». В состав ломбардской киши образцов 1400 юда из собрания Галереи Академии в Венеции440 входят исключительно рисунки с различными представителями четвероногих (от мышей и зайцев до слона).
В ранний период существования книг образцов рисунки зверей заимствовались в основном из бестиариев. Существовали традиционные иконографические схемы, которым художник должен был следовать, если ему требовалось показать того или иного представителя животною мира. Предпочтение почти всегда отдавалось профильному изображению, позволяющему наиболее отчетливо передать внешний вид существа441. В соответствии с канонами создания книг образцов фигура животного всегда представлялась целиком на фоне чисюго листа, лишенной какого бы то ни было окружения. Преимущественное внимание уделялось четким контурам рисунка, позволяющим мгновенно «прочитать» образ.
Что касается позы, то и здесь работа средневекового мастера была жестко регламентирована: для передачи движения использовались четко установленные и в большой мере условные схемы. Так, медленное движение (шаг) обозначалось приподнятой передней ногой животного, в то время на как быстрое движение (бег или прыжок) указывали вытянутые задние и поднятые в воздух передние ноги. Показаіельно, что поза придавалась бегущему существу независимо ог его вида: в книге образцов Виллара де Оннекура442 и книге образцов конца XIV века из Кембриджа443 так представлены бегущие собаки; в созданной в Париже около 1240 года книге образцов - кентавр444, в относящейся к позднему периоду богемской книіе образцов из Брауншвейга - скачущий конь, несущий седока445. Для изображения лежащего или сидящего существа также существовали определенные схемы.
Таким образом, в соответствии со средневековыми канонами животное преде іавлялось в виде законченной изобразительной формулы, в состав которой входил внешний вид и характерная поза. В результате в интерпретации средневековых мастеров облик зверей оказывался сильно упрощенным, а движения - крайне условными: хотя Виллар де Оннекур рядом с образом льва помещает іордую надпись «знай, что этот лев нарисован с натуры»446, изображение остается в высшей степени стилизованным.
Освященная традицией условность в изображении зверей сохраняется на протяжении долгого времени. Во многих экземплярах книг образцов, возникновение которых относится к позднему периоду существования этих памятников, мы видим, как художники продолжают следовать устоявшейся в средневековых бестиариях схеме. Например, в книге образцов из Кембриджа, дагируемой последней четвертью XIV века, листы с представителями четвероногих демонсгрируют тот же вариант трактовки изображений, который был характерен для раннего периода. Стилистически они недалеко отстоят от подобных образов Виллара де Оннекура, созданных на полтора столетия раньше. Как и у Виллара, юсподствует контурный рисунок, образы условны, движения схематичны и вполне отвечают описанной выше формуле. Более чем очевидно, что работавший над памятником из Кембриджа мастер создавал свои «образцы» как рисунки-копии, не прибегая к непосредственному наблюдению за живыми существами, но полностью оставаясь в рамках устоявшегося канона.
Берущая начало в Средние века традиция изображения животных обладала большой инерцией, так что даже на рубеже XIV-XV веков, когда в европейском искусстве начинают происходить многие важные изменения, художники почти повсеместно продолжают пользоваться старыми приемами. В ломбардской художественной школе мы встречаем самое раннее исключение из этою правила. Именно здесь, на севере Италии, возникает совершенно новое для европейского иозднеютического искусства явление: ПОЯВЛЯЕОТСЯ рисунки принципиально иною характера, позволяющие предположить, что они обязаны своим происхождением не столько копированию некоего старого «образца», сколько непосредственному наблюдению за живым существом. Как уже говорилось, самым ранним и значимым памятником этого пути развития рисунка является книга образцов из Бергамо, возникновение которой относят к последнему десятилетию XIV века и связывают с творчеством Джованнино де Грасси447.
Зарождению новых идей во многом способствовала художественная атмосфера, і осподствовавшая в Ломбардии в тот период, на который пришлась іворческая деятельность де Грасси448. Начавшееся в 1386 году строительство Миланского собора привело в столицу Ломбардии мастеров из Франции, Германии, Богемии. Двор герцога Джан Галеаццо Висконти в Милане стал одним из важнейших центров формирования и развития нового стиля в европейском искусстве около 1400 і ода, так называемой Интернациональной готики. Развитие придворного готическою искусства нашло свое отражение в небывалом росте - как количественном, так и качественном - художественной продукции светского характера. Интенсивность развития светского искусства способствовала установлению новых эстетических канонов, что, в свою очередь, открывало дорогу новым художественным поискам.
Анималистическая графика Пизанелло
Возникшая в конце XIV века в творчестве Джованнино де Грасси тенденция к специфическому натурному изображению птиц и зверей вполне утвердилась в первые десятилетия XV века. Ломбардские мастера, рисуя несомненно с натуры, научились с большой степенью детализации фиксировать внешний облик представителей животного мира на бумаге. При этом художники оставались все-іаки в рамках определенных ограничений, относившихся прежде всего к позе. Животное продолжало изображаться преимущественно в профиль, и если положение спокойно стоящей или неподвижно лежащей фигуры удавалось передать с достаточной степенью реалистичности, в том, что касалось быстрою движения, художники неизменно обращались к привычным схематичным «формулам», не столько изображающим, сколько обозначающим шаг, бег или прыжок. Удивительным образом средневековый канон продолжал сковывать руку мастеров, чье видение действительности в отношении поверхностей вещей демонстрировало уже предельную степень конкретности и объективности. Требовалось перешагнуть барьер унаследованных от средневековья схем и научиться изображать животное не только как «предмет», но и именно как живое существо, - то есть научиться передавать движение. Этот важный шаг был сделан в творчестве уже не ломбардского, а сформировавшегося в другом центре северной Италии, в Вероне, мастера, чья творческая деятельность пришлась на вторую четверть XV века, - речь идет о Пизанелло.
Антонио Пизано, родившийся в Пизе в начале 90-х годов XIV века, принадлежал к следующему после де Грасси поколению мастеров. Верона, где, судя по документальным свидетельствам, вырос Пизанелло, на рубеже XIV-XV веков жила очень насыщенной художественной жизнью. В последней трети XIV века здесь работал Альтикьеро, на чье творчество оказали решающее воздействие уроки Джотто. Вместе с тем в начале XV века Верона становится одним из тех североитальянских центров, где особый вес приобретает искусство Интернациональной готики. Особой популярностью пользуется Стефано да Дзевио (иначе Стефано да Верона), которого вместе с ломбардцами Джованнино де Грасси и Микелино да Безоццо можно считать одним из ярчайших представителей «придворного стиля» в Италии.
В такой художественной среде Пизанелло начинает свою творческую деятельность. О том, что он не остается равнодушным к господствующему іечению в веронском искусстве, говорит ряд ранних работ художника (алтарный образ «Мадонна с перепелкой», фреска «Благовещенье» в церкви Сан Фермо). При эюм художественная жизнь Пизанелло не была замкнута в рамках родного города, она прошла между собственно Вероной и Мантуей, Венецией, Падуей, Павией, Римом и Неаполем. На его формирование, помимо Стефано да Дзевио и Микелино да Безоццо, оказал значительное влияние такой художник, как Дженгиле да Фабриано, с которым Пизанелло сотрудничал сначала в Венеции, а потом в Риме. Все эго способствовало сложению особого стиля Пизанелло, в котором, с одной стороны, получают свое предельное развитие качества, свойственные его ломбардским и веронским предшественникам, а с другой, за счет восприимчивости мастера к окружающей реальности и его феноменальной способности фиксировать малейшие ее изменения, происходит своеобразное, отличное предложенного в Госкане варианта, преодоление собственно готической традиции.
Графическое наследие Пизанелло огромно. Корпус его рисунков - самое большое собрание графики XV века, дошедшее до наших дней. В то время как большая часть живописных произведений мастера утрачена, а среди оставшихся лишь небольшое количество можно с уверенностью приписать его руке, именно рисунки являются главным свидетельством поразительной творческой активности Пизанелло. Нет сомнения в том, что своей сохранностью рисунки обязаны не просто воле случая, но и плодовитости самого художника, который по праву может считаїься величайшим рисовальщиком своего времени.
Корпус состоит из нескольких частей, хранящихся в разных музеях. Большая часть рисунков входит в так называемый «Кодекс Вилларди» - это собрание, насчитывающее 378 листов, в 1856 і оду было продано антикваром Джузеппе Вилларди в Лувр, где находится по сей день. 26 листов хранятся в Библиотеке Амброзиана в Милане, еще одна часть - в Роттердаме в Музее Бойманс-Ван Бенингем. Отдельные листы входят в состав многих коллекций в разных частях света545.
Составляющие кодекс Пизанелло рисунки очень различаются между собой по сюжетам, технике и манере исполнения, размерам. Поэтому изучающие их ученые стараются разделить их на отдельные группы на основе стилистических особенности и прослеживаемых связей с известными произведениями живописи или медального искусства Пизанелло. В частности, Дегенхарт выделяет в составе «Кодекса Вилларди» так называемый «Альбом римских зарисовок», созданный, по мнению исследователя, в то время, когда Пизанелло находился в Риме и после смерти Джентиле да Фабриано работал над оставшимся незаконченным фресковым циклом Сан-Джованни ин Латерано (1431-1432 годы). В свою очередь, Фосси Тодоров видит в этих же рисунках две отдельных коллекции, так называемый «Блокнот для путешествий»546, который действительно мог относиться к римскому периоду Пизанелло, и «Красный альбом», названный так потому, что входящие в него рисунки учеников мастера были выполнены на подкрашенной в красный цвет бумаге. В оставшейся части «Кодекса Вилларди» можно выделить, кроме того, большую группу рисунков, связанных с исполнением фрески «Принцесса и св. Георгий» в церкви св. Анастасии в Вероне. С попытками разделить рисунки на группы связан также до сих пор не решенный вопрос атрибуции большой части изображений. Исследователи придерживаются зачастую прямо противоположных мнений относительно того, какие именно из рисунков следует включать в число «автографов» мастера. К примеру, Фосси Тодоров придерживается мнения, что большую часть «Красною альбома» составляют рисунки, выполненные мастерской художника, а Дегенхарт отстаивает авторство самого Пизанелло.
Хотелось бы сразу же оговориться, что разрешение важной проблемы атрибуции не входит в наши задачи. В данном случае наша цель ограничена и заключается в выявлении того нового метода, с которым этот художник подходит к изображению животных. Поэтому в нашей работе мы будем рассматривать в основном те из рисунков, которые единогласно приписываются руке Пизанелло. При эюм мы будем пытаться не столько решить частный вопрос принадлежности отдельного изображения самому художнику или его кругу, а описать те характерные особенности, которые и отличает анималистическую графику Пизанелло от произведений как предшественников, так и подавляющего большинства современников.
