Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рисунки «Ars nova»: типология, функция и техники 22
1. Материалы и техники нидерландского рисунка рисунка XV века 26
2. Рисунки-копии: методы копирования произведений графики в Нидерландах в XV веке 31
3. Роль «книг образцов» в практике мастеров «Ars nova»: новые формы бытования рисунка 41
4. Проблема рисунка с натуры в нидерландском искусстве XV века 45
Глава II. Проблема эскиза на бумаге и подготовительного рисунка на грунте картины в нидерландском искусстве XV века 54
1. Этапы создания картины и проблема предварительного эскиза ранней нидерландской живописи 57
2. Феномен подготовительного рисунка на грунте у мастеров «Ars nova»
3. Методы выявления подготовительного рисунка, выполненного на грунте. Роль исследования картин в инфракрасном излучении 67
Глава III. Роль подготовительных рисунков в художественной практике нидерландских живописцев XV века 71
1. Исследование подготовительных рисунков Яна ван Эйка и проблема творческих поисков художника 73
2. Особенности подготовительного рисунка в произведениях мастеров первого поколения «Ars nova» 80
3. Эволюция функции и характера подготовительного рисунка в нидерландском искусстве на примере творчества Гуго ван дер Гуса и других мастеров второй половины XV века 89
4. Проблема взаимного влияния Нидерландов и Италии: специфика подготовительного рисунка на грунте произведений североитальянской живописи XV века 100
Глава IV. Опыт реконструкции творческого метода нидерландскогохудожника XV века по свидетельствам произведений живописи и графики 106
Заключение 119
Примечания 124
Библиография 1
- Рисунки-копии: методы копирования произведений графики в Нидерландах в XV веке
- Феномен подготовительного рисунка на грунте у мастеров «Ars nova»
- Особенности подготовительного рисунка в произведениях мастеров первого поколения «Ars nova»
- Проблема взаимного влияния Нидерландов и Италии: специфика подготовительного рисунка на грунте произведений североитальянской живописи XV века
Введение к работе
Культура Нидерландов XV века, также известная как «Ars nova», традиционно вызывает неиссякаемый интерес исследователей и одновременно остается одной из самых спорных тем в истории западноевропейского искусства. Уникальная религиозная живопись, возникшая в таких художественных центрах, как Брюгге, Гент, Антверпен, Брюссель и Лувен, причудливо соединяет черты стиля поздней готики и элементы нового, зарождающегося искусства, которое Эрвин Панофский назвал "nascimento senz'antichita" (рождение без античности), по аналогии с Возрождением в Италии - "rinascimento dell'antichita" (возрождение античности). Своеобразная художественная традиция просуществовала в Нидерландах совсем недолго - чуть более столетия, однако обогатила мировое искусство такими новаторскими достижениями, как масляная живопись, основателем которой был Ян ван Эйк. Множество неразрешенных проблем и загадок, связанных с генезисом «Ars nova», методом работы нидерландских мастеров XV века и атрибуцией конкретных произведений, ставило перед учеными целый ряд вопросов, на которые еще предстоит найти ответы. Главные сложности сопряжены с недостатком данных - от данного периода сохранилось множество живописных произведений и значительное количество рисунков, однако известно крайне мало имен художников, чудом вышедших из безвестности.
Актуальность исследования
Актуальность исследования обусловлена тем, что сведения о нидерландских рисунках изучаемого периода крайне запутаны и противоречивы, так как изучению графики этого периода уделялось недостаточно внимания. Дело в том, что сохранилось не так много нидерландских рисунков XV века (по сравнению с живописным наследием), и часто приписать их конкретному художнику или определить его функцию не представляется возможным из-за недостаточного количества знаний именно о манере рисования известных нам мастеров.
Однако современные методы выявления подготовительного рисунка на грунте картин с помощью исследования в инфракрасных лучах позволяют дополнить имеющиеся данные о роли рисунка в Нидерландах XV века и уточнить функцию, а также определить автора конкретных графических работ, сравнив их с подготовительным рисунком, скрытым красочным слоем в живописных произведениях «Ars nova». Данные технико-технологических исследований, полученные реставраторами, требуют дальнейшей интерпретации со стороны историков искусства с целью формирования целостной картины художественной жизни Нидерландов в XV веке.
Необходимо отметить, что в связи с формированием инновационной концепции развития современной науки и образования, особую актуальность приобретают исследования, связанные с внедрением высоких технологий, синтезирующие последние достижения различных дисциплин.
В последние годы в России возрос исследовательский интерес к искусству Северного Возрождения, в частности, к живописи и рисунку «Ars nova». Ярким примером является выставка 2010 года «От готики к маньеризму» в Государственном Эрмитаже, впервые представившая нидерландские рисунки XV - XVI веков из коллекции музея. Сама экспозиция и сопровождавший ее научный каталог способствовали популяризации этой темы, однако одновременно сформулировали целый ряд проблем, касающихся атрибуции и определения функции рисунков, хранящихся в отечественных собраниях. Представленная к защите диссертации является еще одним шагом к появлению фундаментального труда по искусству «Ars nova» в российской историографии.
В диссертации были впервые обобщены данные, касающиеся роли нидерландского рисунка XV века и манеры рисования отдельных мастеров, проанализирован комплекс подготовительных рисунков на грунте нидерландских художников XV - начала XVI веков и выявлена эволюция характера рисунка и - как следствие - творческого метода, распространенного в данном регионе в указанный период.
В виду этого проблемы, затронутые в данном исследовании, свидетельствуют о важности и актуальности для современного российского искусствоведения заявленной в диссертации темы.
Научная новизна исследования
Данная диссертация представляет собой первый в российском искусствознании опыт сопоставления корпуса сохранившихся графических работ нидерландских художников XV века и живописи «Ars nova». Достаточно сказать, что до сих пор в российской историографии не существовало даже выработанной терминологии для определения подготовительного рисунка, выполненного на грунте картины. Так, по- английски такой рисунок называется "underdrawing", по-французски - "dessin sous-jacent", что в обоих случаях можно перевести буквально лишь неудачным словосочетанием «нижележащий рисунок». В диссертации впервые вводится определение «подготовительный рисунок на грунте» в качестве аналога приведенным выше иностранным терминам.
Впервые в научный оборот российской науки вводится обширный материал технико-технологических исследований нидерландской живописи XV века. Современные исследования картин в инфракрасных лучах позволяют увидеть подготовительный рисунок на грунте, обычно скрытый от взгляда зрителя под красочным слоем. Полученные данные о характере подготовительного рисунка позволяют делать выводы о творческом методе художника и уточнять атрибуции спорных рисунков и живописных произведений.
Настоящая работа посвящена комплексному исследованию феномена рисунка в Нидерландах XV века - эпохе, когда происходит зарождение и формирование этого нового вида искусства. Эта область до последнего времени оставалась на периферии научного и публичного интереса. В диссертации были впервые в отечественном искусствознании систематизированы имеющиеся сведения о нидерландском рисунке XV века и сопоставлены с новыми данными технологического исследования живописи «Ars nova». Предложенный автором метод позволяет по-новому взглянуть уже не на рисунок, а на раннюю нидерландскую живопись, расширить наши знания о творческом методе художников эпохи и художественной практике «Ars nova» в целом.
Необходимо отметить, что значительная часть исследований, касающихся истории рисунка в Нидерландах, сосредоточена на графическом наследии «Ars nova», либо на подготовительных рисунках на грунте картин нидерландских мастеров XV века, но не обобщает эти сведения воедино. Данное диссертационное исследование направлено на комплексную интерпретацию роли рисунка в Нидерландах XV века, одновременно являясь первой в отечественной науке публикацией, посвященной проблеме подготовительного рисунка на грунте картины.
Предмет исследования
В центре внимания настоящей диссертации - роль подготовительного рисунка нидерландских художников XV века в процессе создания произведения искусства. Значительное место в работе занимает систематизация сведений о выполненных на бумаге рисунках других типов - копиях, образцах и натурных штудиях художников школы ранней нидерландской живописи.
Объектом исследования в диссертации являются произведения живописи и графики мастеров «Ars nova» - Яна ван Эйка, Робера Кампена,
Рогира ван дер Вейдена, Петруса Кристуса, Гуго ван дер Гуса, Йоса ван Вассенхове, Герарда Давида и Ганса Мемлинга.
Цель исследования - определение функции и значения подготовительного рисунка в художественной практике нидерландских художников XV века. Достижение поставленной цели было связано с решением следующих основных задач:
-
Описать основные виды, технику и функции нидерландского рисунка
-
Подробно рассмотреть тип рисунка-копии и его использования при обучении художника и для фиксации понравившегося мотива у другого художника, а также методы копирования и практика использования образцов. Обобщить сведения о натурном рисунке в Нидерландах XV века.
-
Определить роль предварительного эскиза, выполненного на бумаге и рисунка, выполненного непосредственно на грунте картины, в практике нидерландских художников;
-
Сопоставить графические работы, приписываемых крупнейшим мастерам XV века и подготовительные рисунки на грунте их картин, выявить общие особенности манеры рисования данных художников.
-
Обобщить сведения о нидерландском подготовительном рисунке XV века и сформировать целостную картину использования различных видов рисунка художником в процессе работы.
-
Проанализировать живопись «Ars nova» с точки зрения того, какие рисунки могли быть использованы при создании того или иного произведения и какие образцы лежат в основе отдельных композиций ранней нидерландской живописи.
Хотелось бы подчеркнуть, что в задачи работы не входило подробное рассмотрение художественных особенностей конкретных рисунков отдельных мастеров, но, напротив, выведение неких общих закономерностей для художественной практики нидерландских живописцев XV века и особенностей творческого метода конкретных художников.
Географические границы исследования определены регионами распространения новой живописной манеры, возникшей в городах современной Бельгии (Брюгге, Гент, Антверпен, Брюссель, Лувен) и распространившейся во Францию, Испанию и отдельные регионы Италии. Необходимо подчеркнуть, что несмотря на устоявшееся определение «Ars nova» как «ранней нидерландской живописи», речь идет об искусстве не современных Нидерландов, а нынешней Бельгии или «фламандского региона».
Хронологические рамки исследования охватывают период с первой четверти XV века до первого десятилетия XVI столетия. Начало указанного периода совпадает с расцветом творчества основателя живописной манеры «Ars nova», Яна ван Эйка, а окончание - с концом творческой карьеры мастеров «второго поколения» ранней нидерландской живописи.
Источники исследования
В качестве источников был использован обширный корпус рисунков нидерландских художников XV века, разрозненный между отделами графики ведущих музеев Европы и США - Лувр (Париж), Королевский музей изящных искусств (Антверпен), Государственная галерея искусств (Дрезден), Национальная галерея (Лондон), Музей Метрополитен (Нью- Йорк), Музей Бойманс-ван Бенинген (Роттердам), Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург) и многие другие.
В ходе работы над диссертацией автору была предоставлена возможность работать с оригиналами рисунков в графических кабинетах Лувра и Государственного Эрмитажа. Неоценимую помощь в работе была оказана хранителями нидерландских рисунков в Лувре Карелом ван Тёйл ван Сероскеркен и Алексеем Ларионовым в Эрмитаже, за что автор выражает им сердечную благодарность.
Не менее важным источником для данной диссертации служили данные реставрационных и технико-технологических исследований картин мастеров ранней нидерландской живописи, любезно предоставленные научными сотрудниками крупнейших музеев мира - Национальной галереи в Лондоне, Художественно-исторического музея в Вене и музея Гронинге в Брюгге. Отдельную благодарность хотелось выразить Тиллю- Хольгеру Боргерту, главному хранителю музея Гронинге, предоставившему материалы реставрационных исследований хранящихся в Брюгге картин Яна ван Эйка, Ганса Мемлина и многих других, а также предоставившему доступ к музейной базе инфракрасных рефлектограмм и фотографий в инфракрасных лучах произведений ранней нидерландской живописи из других музеев.
В процессе подготовки диссертации были изучены фонды российских и зарубежных музеев и архивов, а также опубликованные в музейных каталогах инфракрасные фотографии и рефлектограммы, хранящиеся в библиотеках ГМИИ им A.C. Пушкина, Государственного Эрмитажа, Музея Виктории и Альберта в Лондоне и Национальной библиотеке Франции.
Кроме того, источниковую базу исследования составили архивные записи фламандских городов (прежде всего, Брюгге, Гента и Брюсселя), где содержится информация о деятельности гильдии Святого Луки (объединения художников в Нидерландах XV века) и сведениях о жизни конкретных художников. Были также использованы труды Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550, 1568) (раздел сведений о северных мастерах XV века) и Карела ван Мандера, нидерландского художника и писателя второй половины XVI века. Ценным источником сведений о технике и практике рисования в XV веке может послужить трактат Ченнино Ченнини, итальянского художника и теоретика рубежа XIV - XV веков. Обращение к итальянским источникам при исследовании нидерландского искусства того же периода представляется правомерным, так как известно, что художественная практика в эту эпоху была во многом схожа во всей Европе.
Методология исследования
Методологическая основа исследования носит комплексный характер, что продиктовано спецификой выбранного материала и поставленных в работе проблем. С одной стороны, большое значение имело применение историко-культурного метода, подразумевающего изучение произведения внутри конкретной социо-культурной среды. Это позволило с большей четкостью выявить специфику художественной практики Нидерландов в XV веке, роль заказчика и особенности бытования произведений искусства.
С другой стороны, задаче выявления общей направляющей в развитии искусства рассматриваемого нами периода послужило применение метода формально-стилистического анализа. Он способствовал типологической систематизации отдельных произведений и позволил выявить особенности индивидуальной манеры рисования конкретных мастеров, а также проследить эволюцию подготовительного рисунка, происходящую в рассматриваемую нами эпоху.
Совмещение нескольких методов позволило нам, основываясь на конкретном материале, дать обобщающую характеристику отдельным стадиям процесса эволюции подготовительного рисунка и сделать выводы об изменении творческого метода нидерландских художников.
Кроме того, при работе над данной диссертацией активно привлекались сведения, полученные при технологическом анализе ранней нидерландской живописи. Метод исследования картин в инфракрасном излучении доказал свою эффективность и прочно занял одно из главных мест среди прочих возможностей реставраторов. Интерпретация новых данных технологических исследований позволяют постоянно уточнять наши представления о подготовительных рисунках и их роли.
Настоящая диссертация объединяет в себе черты фундаментального искусствоведческого исследования, предпринятого с целью привнесения новых знаний в российское искусствознание и расширения метода искусства в целом.
Практическая значимость работы
Учитывая значительные пробелы в области изучения ранней нидерландской живописи в России и, тем более, рисунка нидерландских мастеров XV века, данная работа может послужить основой для составления обновленного очерка по истории искусства, специализированного курса лекций, а также публикаций, представляющих интерес для искусствоведов и реставраторов и музейных работников.
Данная диссертация впервые вводит в оборот отечественной науки обширный материал о специфике подготовительного рисунка, выполненного на грунте, скрытого под слоем живописи и видимого лишь в инфракрасных лучах. Материалы диссертации могут быть применены в специальных статьях, а также лекциях по истории и теории искусства, реставрации и экспертизы живописи и графики.
Опыт интерпретации данных исследования картин в инфракрасном излучении, приведенный в данной диссертации, может быть полезен для специалистов в области русского искусства при атрибуции произведений живописи отечественного искусства XVIII - начала ХХ века. На сегодняшний момент музейными работниками и реставраторами проводится исследования произведений живописи в инфракрасных лучах, однако до сих пор не существует системы интерпретации и использования данных о подготовительном рисунке, выявленном таким образом. Между тем, как было продемонстрировано в диссертации, исследования подготовительного рисунка на грунте картин позволяют расширить представления о творческом методе целой художественной школы, индивидуальной манере конкретного мастера и предложить новые атрибуции на основании этого материала. Учитывая огромный опыт западных исследователей в этой сфере, который был использован в данной работе, материалы диссертационного исследования могут быть полезны отечественным экспертам, которые все чаще сталкиваются с необходимостью обязательного проведения технологических исследований для атрибуции и в целях выявления подделок.
Результаты диссертации по нидерландскому рисунку XV века могут послужить основой для авторского курса по истории графики в Европе и России, который представляет интерес не только для искусствоведов, но и для художников, реставраторов и дизайнеров, особенно ввиду того, что для мастеров «Ars nova» рисунок был краеугольным камне всей системы художественного образования,
Апробация исследования
Ключевые положения отдельных глав диссертации, а также ее выводы нашли отражение в ряде публикаций и стали темой докладов на российских и международных научных конференциях. Материалы исследования использовались автором для подготовки цикла мастер- классов по технологии живописи и основам атрибуции, прочитанным в «Школе экспертов и коллекционеров» (Центр современного искусства «Винзавод», Москва) и «Галерее Леонида Шишкина» (Москва).
Структура работы
Диссертация состоит из введения, четырёх глав (первые три из которых разделены на параграфы), заключения, библиографии. В последнем разделе указаны источники и приведен список литературы на русском, английском, французском, нидерландском, итальянском и немецком языках. Работа дополнена обширным иллюстративным приложением.
Рисунки-копии: методы копирования произведений графики в Нидерландах в XV веке
Что касается исследований именно по нидерландском рисунку XV века, то здесь мы можем назвать лишь три каталога - издание корпуса рисунков круга Рогира ван дер Вейдена (Comblen-Sonkes, 1969), каталог выставки 2005 года «От ван Эйка до Босха» и каталог состоявшейся в 2010 году в Эрмитаже выставки «От готики к маньеризму», ставший первой научной публикацией нидерландских рисунков XV - XVI веков из собрания Государственного Эрмитажа. Последнее издание представляет собой единственный в отечественном искусствознании пример научной обработки нидерландских рисунков «Ars nova», сопровождающийся подробными комментариями и текстами общего характера о технике и функции нидерландского рисунка 15 века (подобная информация есть и в каталоге дрезденского собрания). Впрочем, автор каталога, куратор выставки и старший научный сотрудник Сектора рисунков Отдела западноевропейского изобразительного искусства А.О.Ларионов (как и его немецкий коллега Фриц Корени) достаточно редко сопоставляет рисунки на бумаге, приписываемые тому или иному художнику или его мастерской с подготовительными рисунками картин этого мастера, хотя такое сопоставление позволило бы нам получить максимально полное представление о творческой манере художника.
литературы по каждому памятнику и приведением всех возможных атрибуций. Однако автор достаточно редко сопоставляет рисунки на бумаге, приписываемые тому или иному художнику или его мастерской с подготовительными рисунками картин этого мастера, хотя такое сопоставление позволило бы нам получить максимально полное представление о творческой манере художника.
Отсутствие монографий, посвященных генезису, эволюции и типологии нидерландских рисунков XV века, заставляют нас обратиться к общим работам по истории рисунка, а также к публикациям, посвященным европейскому рисунку в рассматриваемый период, в частности, итальянскому. Поиск таких аналогий если и не позволит восполнить лакуны в наших знаниях о нидерландском рисунке, то хотя бы позволит реконструировать общие процессы, происходящие с функцией и техникой рисунка в конце XIV - начале XV века.
Так, сведения о технике рисунка можно почерпнуть в монографии А.А. Сидорова3 по рисунку старых мастеров, в которой он рассматривает материально-техническую базу рисунков. Сведения по типологии рисунка этого времени и эволюции его техники и функции на рубеже средних веков и раннего Нового времени можно найти в книге В.Н. Гращенкова «Рисунок мастеров итальянского Возрождения»34. В первой части книги дана краткая история рисунка в Средние века, а также классификация средневекового рисунка в соответствии с его функцией. Большое значение имеет то, что данная работа как раз и посвящена исследования творческого метода итальянских мастеров, роли рисунка в художественной практике, а также эволюции рисунка в период от позднего Средневековья к Возрождению. Автор, постоянно подчеркивает изменения, произошедшие в художественной практике Возрождения, и противопоставляет рисунок XV века средневековому.
Следует сказать несколько слов о проблеме натурного этюда в этот период. Существовало множество точек зрения относительно того, в какой момент происходит рождения этого жанра рисунка. Пожалуй, первым исследователем, проследившим этот процесс на примере итальянского рисунка, был уже упомянутый ранее Отто Пэхт, который в своей статье «Ранние итальянские натурные рисунки и ранний пейзажа «календарных циклов»35 доказывает, что истоки натурной штудии были заложены анималистическими рисунками Ломбардии конца XIV века.
Как мы видно из сказанного выше, тема нидерландского рисунка XV век не была в достаточной мере раскрыта в литературе, разрозненные сведения требуют систематизации и их сопоставления с новыми данными технологического исследования, кроме того, проблема эволюции рисунка в XV веке еще требует своего решения.
Феномен подготовительного рисунка на грунте у мастеров «Ars nova»
В процессе создания произведения искусства в начале XV веке очень большую роль продолжали играть образцы, столь распространенные в Средних веках, особенно в период поздней готики. Однако уже на рубеже XIV - XV веков так называемые «книги образцов» претерпевают достаточно серьезные изменения58. Этим термином принято называть коллекции специальных рисунков, которые использовались художниками при создании своего произведения. Рисунки таких книг образцов служили посредниками, с помощью которых художник мог получать представление о других произведениях искусства. Эти собрания рисунков, как правило, предназначавшиеся для использования лишь самим художником и его мастерской, представляли собой своего рода «энциклопедии», отражавшие «зрительный ряд» художников конкретной эпохи. Кроме того, они служили своего рода справочниками для художника, откуда тот мог позаимствовать какую-либо готовую форму в случае, если у него, например, возникали сложности при передаче движения или жеста. Из этого ни в коем случае не следует, что художник досконально следовал выбранному образцу; напротив, как видно уже из приведенных ранее примеров, первоначальная композиция значительно перерабатывалась, вносились элементы собственного стиля, часто композиция упрощалась или наоборот усложнялась за счет разработки специфических деталей, совмещались элементы различных изображений.
Сама функция книг образцов как источника всевозможных заимствований обуславливает ту роль, которую они сыграли в процессе передачи художественных идей. Не является редким явлением многократное повторное использование одного и того же мотива в различных произведениях, причем произведения эти могут быть значительно разнесены и во времени, и в пространстве. Книги образцов, с одной стороны, передавались по наследству внутри одной мастерской, а с другой, могли легко перемещаться с места на место в процессе странствований их владельца.
Интересно, что не сохранилось ни одного полноценного сборника рисунков, относящегося к нидерландскому искусству XV века, который можно было бы назвать «книгой образцов в традиционном смысле этого слова. При этом бесспорно существование образцов внутри каждой мастерской. На первый взгляд, копииные рисунки XV века могут напомнить типологию позднесредневековых книг образцов. Между тем существует ряд значительных отличий: эти сборники были средоточием образцов, тщательно выполненных на пергаменте. Именно этой «окончательности» и не хватает рисункам на бумаге. Очевидно, существовали какие-то рисунки, служившие моделями для помощников ван Эйка, которые после смерти мастера активно использовались его последователями и учениками. Сопоставление деталей из различных произведений ван Эйка и его мастерской свидетельствует о том, что работы многих его последователей представляют собой сложную комбинаторику мотивов самого ван Эйка - а, значит, перед глазами были какие-то копии, в том числе, отдельных деталей.
С другой стороны, графические рисунки - модели, создаваемые художниками «Ars nova» для разработки замысла и исполнения витражных композиций или рисунков для шпалер можно, с некоторой натяжкой, назвать сборниками «образцов». Например серия рисунков одного из художников окружения Гуго ван дер Гуса, известного как «Мастер смерти Абсалона», который работал в первом десятилетии XVI века, дает, пожалуй наиболее полное представление об образцах художника. К сожалению, сейчас весь корпус приписываемых мастеру работ оказался рассредоточен по нескольким музеям, рисунки находятся в музеях Берлина, Амстердама и Дрездена (см. «Приложение 3»). Однако, по-видимому, когда то они составляли единый «фонд» моделей и рисунков, которыми мастер пользовался при создании своих произведений. Большая часть рисунков выполнена в технике кьяроскуро, на синевато-серой бумаге с помощью кисти и коричево-черных чернил, с размывками и активным использованием белил. Однако в Дрездене хранится несколько рисунков, выполненных на белой бумаге пером и тушью. Изображения на рисунках чрезвычайно разнообразны - это и законченные мифологические, религиозные сцены, заключенные в формат тондо (чаще всего - модели витражей, например, рисунок «Иисус Навин читает скрижали Завета» из Берлина), и сделанные «впрок» или как проект фрагмента изображения какой-то процессии этюды 20 голов, выполненные на одном листе (Амстердам), и изображения фантастических существ, выполненные пером (Дрезден) для какого-то декоративного мотива или книжной иллюстрации. Пожалуй, рисунки «Мастера смерти Абсалона» и его последователей являются единственным примером столь полного корпуса образцов и моделей, сохранившихся от ранней нидерландской живописи. Однако примеров дальнейшего использования этих рисунков в качестве образцов для произведений живописи нам неизвестно - возможно, мастер специализировался на создании моделей для витражей или книжной иллюстрации.
Необходимо подчеркнуть, что едва ли применение образцов при создании живописного произведения можно считать признаком упадка или недостаточного таланта художника. Как уже говорилось выше, копирование составляло основу именно нидерландской художественной школы. Кроме того, великие мастера первого поколения «Ars nova» - прежде всего, ван Эйк - также использовали «трафареты» при создании своих картин, о чем свидетельствуют, например, следы проколов на грунте по контуру изображения фигуры в «Мадонне каноника ван дер Пале59». Впрочем, следы калькирования изображения самого каноника в данном случае говорят не об использовании калек-«трафаретов», а о лишь о том, что ван Эйк скопировал портретное изображение каноника ван дер Пале (возможно, выполненное с натуры?) с рисунка, сделанного в полный размер.
Наиболее часто использование трафаретов мы встречаем у мастеров (даже выдающихся) второй половины XV века, когда такая практика получила повсеместное распространения и составляла, по сути, основу работы большого числа художников.
Особенности подготовительного рисунка в произведениях мастеров первого поколения «Ars nova»
Изменения, вносимые художником в картину, можно поделить на две части: изменения, касающиеся смысла изображения, например, благословляющий жест Младенца в «Мадонне канцлера Ролена»103, которого нет на подготовительном рисунке, и исправления, связанные с поиском наиболее удачного с эстетической точки зрения положения фигур и предметов.
К первому типу относятся значительные изменения по сравнению со стадией подготовительного рисунка, внесенные художником в иконографическую программу картины «Благовещение», хранящейся в Вашингтоне. Так, пол представлял собой украшенный орнаментом ковер (наподобие того, который изображен в центральной части «Дрезденского триптиха») вместо плит с изображениями знаков зодиака и сцен Ветхого завета, прообразующих евангельские события. Поражает то, что ни сцен из жизни Моисея по сторонам от центрального окна задней стены, ни медальонов с изображением Исаака и Иакова первоначально не было. На подготовительном рисунке видно, что по всей высоте стен проходили пилястры с профилированными капителями, а по сторонам от окна задней стены должны были быть две слепые ниши (что существенно снизило бы эффект одного окна, противопоставленного трем окнам боковой стены, символически истолкованного исследователями).
Второй тип исправлений касается сугубо художественных задач художника, и его легче проследить по «Портрету четы Арнольфини», хотя в «Благовещении» присутствуют сходные тенденции. Пожалуй, наиболее интересно изменение постановки фигуры Арнольфини. На рисунке видно, что положение ног художник менял несколько раз, стремясь придать фигуре больше изящества, отчасти лишив ее при этом устойчивости. Особое внимание ван Эйк уделяет изображению рук своих персонажей. И в «Портрете четы Арнольфини», и в «Благовещении», и в «Мадонне канцлера Ролена» он многократно исправляет рисунок пальцев, стараясь найти наиболее выразительное движение руки. Многочисленные исправления как в «Благовещении», так и в «Портрете четы Арнольфини» свидетельствуют о постоянном творческом поиске художника, о его стремлении рисовать с натуры (несомненно, что каждый вариант положения руки требовал натурной штудии) и свободе от традиционных схем и образцов. Очевидно, что на всех стадиях над этими двумя картинами работал сам художник, а не его ученики.
Особенно много и тщательно художник работал над лицами своих персонажей, и здесь обнаруживаются наибольшие изменения по сравнению с подготовительным рисунком. К счастью, сохранилось не только большое число портретов работы ван Эйка, подготовительные рисунки которых были выявлены с помощью инфракрасной рефлектографии, но и рисунок с натуры, выполненный на подготовительном этапе работы над картиной «Портрет кардинала Альбергати» из Вены, о котором уже шла речь выше. Это позволяет наиболее полно представить себе его манеру рисования, сопоставив графический рисунок, несколько подготовительных рисунков, выполненных на грунте картины и окончательные варианты живописных произведений.
Необходимо отметить, что общими чертами и дрезденского «Портрета кардинала Альбергати»104, и подготовительных рисунков таких картин, как так называемый «Портрет Тимофея», «Портрет мужчины в красном тюрбане» и рисунка лица Арнольфини (все картины - Национальная галерея, Лондон), являются бегло намеченные прямыми линиями параллельной штриховки черты лица и объемная моделировка, которая достигается с помощью светотени. Речь идет не только о перекрестной или параллельной штриховке в местах, где лежат тени (например, в уголках губ), но и столь характерные для ван Эйка тени вокруг головы. Уже отмечалось, что в рисунках ван Эйка тени не связаны непосредственно с источником света. Так, если в портретах источник света находится слева, то в тени должна быть правая часть головы, а левая должна быть освещенной. Однако у ван Эйка тень «отбрасывают» как правая, так и левая часть головы. Это объясняется тем, что для художника важно выявить объем, а не следовать законам светотени. Темная штриховка с двух сторон не только позволяет передать трехмерность, но и преодолеть подчеркнутую линейность контура. Ван Эйк вообще стремится снизить значение линии, для этого он разбивает линию на отдельные штрихи так, чтобы особенно четкие и яркие линии всегда оказывались в окружении мелких штрихов, идущих параллельно контуру. С помощью таких же небольших, параллельных штрихов художник дает плавный переход от света к тени. Для ван Эйка также характерно применение коротких штрихов, идущих сверху, справа налево. Изображая изгибы складок одежд своих персонажей, ван Эйк чередует изогнутые линии и короткие штрихи. Трактовка складок платья святой очень похожа во многих работах художника - например, в рисунке драпировок «Мадонны Лукка», «Св. Варвары», а также в «Портрете четы Арнольфини» (платье жены)105.
Обычно у ван Эйка преобладает параллельная штриховка, в то время как перекрестная используется мало, причем штрихи настолько частые, что сливаются, а не создают впечатления сетки1 . Преобладающее значение штриховки, а не линии является отличительной особенностью манеры ван Эйка, который и в своих рисунках остается живописцем, что уже упоминалось в связи со «Святой Варварой».
Важно, что в портретах обнаруживается менее подробный подготовительный рисунок, чем в таких композициях, как «Благовещение», «Мадонна канцлера Рол єна» или «Портрет четы Арнольфини», что, возможно, является еще одним подтверждением версии о том, что исполнению портретов всегда предшествовал рисунок с натуры, выполненный на бумаге. Однако тот факт, что «Портрет мужчины в красном тюрбане» практически не обнаруживает никакого подготовительного рисунка (кроме едва различимой параллельной штриховки у носа, на подбородке и шее), может объясняться тем, что рисунок был выполнен не углем, а каким-то иным материалом, из-за чего он не выявляется с помощью инфракрасной рефлектографии. Возможно, именно по этой причине создается впечатление, что подготовительный рисунок других портретов менее тщательный, чем, например, в «Благовещении».
Изучая подготовительный рисунок на грунте произведений ван Эйка, мы могли убедиться, насколько значительной была эволюция от первоначального контурного линеарного рисунка, лежащего в основе позднесредневековых произведений к тщательному и детализированному подготовительному рисунку картин «Ars nova». Пожалуй, наиболее яркой чертой индивидуальной манеры рисования Яна ван Эйка является живописность его техники рисунка, представляющего собой сплошную сетку штриховки с размывками в тех местах, где надо было дать тень. Несмотря на то, что подобный подготовительный рисунок носил лишь вспомогательный характер и был скрыт под слоями живописи, в произведениях ван Эйка он всегда отличался законченностью моделировки, напоминающей сложную гризайль.
Проблема взаимного влияния Нидерландов и Италии: специфика подготовительного рисунка на грунте произведений североитальянской живописи XV века
Здесь мы сталкиваеся с тем редким случаем, когда известен даже рисунок, который хотя и не мог быть прямым прототипом для данных изображений но, по крайней мере, позволяет представить себе то, как мог бы выглядеть такой образец. Речь идет о рисунке художника, связанного с мастерского Рогира -Вранке ван дер Стокта. В графическом кабинете Лувра хранится изображение Св. Иеронима с книгой. Святой изображен в несколько ином ракурсе, читающим книгу, а не обращенным ко льву, однако рисунок складок обнаруживает множество аналогий в двух живописных вариантах. Как уже говорилось в части, посвященной нидерландским рисункам-копиям XV века, данная работа Вранке ван дер Стокта, в свою очередь, восходит к изображению «Св. Иеронима» ван Эйка (один из ее вариантов, хранящийся в Детройте, часто приписывается Петрусу Кристусу119).
В целом, по работам Рогира и его мастерской видно, как возрастает количество моделей, а так же их вариативность. Вернее, один и тот же тип изображения - будь то «Оплакивание» или «Блоговещение» может быть представлен во множестве различных версий, но в то же время нарастает «застылость» и шаблонность этих композиций, так как они все дальше отдаляются от первоначальных натурных впечатлений.
Описанные выше тенденции еще более усиливаются у художников следующего поколения. Так, картины Петруса Кристуса служат примером активного использования отдельных иконографических схем его предшественников - особенно, ван Эйка и Рогира. Так, композиция «Страшного суда» из Берлина Петруса Кристуса является вольным повторением сцены на тот же сюжет «Диптиха» Яна ван Эйка из Музея Метрополитен. В свою очередь, изображение фигур Богоматери и архангела Гавриила в сцене «Благовещения» из Брюгге выполнены, очевидно, с использованием образцов Рогира (изображения этих сцен из Мюнхенской Пинакотеки и Лувра).
Очевидно, что для столь точного «цитирования» нужны были копийные рисунки, так как их воспроизведение по памяти представляется мало возможным. Интересно, что рисунок фигуры Богоматери с одного из подобных «Благовещений» сам Рогир, возможно, использовал для изображения «Читающей Магдалины» Лондонской Национальной галереи, где святая изображена в той же позе.
Если предположить, что существовали рисунки-образцы, которые художники копировали для своих композиций, то это объясняет столь близкие аналогии в картинах художников, прямо не связанных. Так, в «Оплакивании» Петруса Кристуса из Брюсселя в точности воспроизведена фигура падающей в обморок Богоматери из «Снятия с креста» Рогира ван дер Вейдена (Прадо, Мадрид). С другой стороны наличие таких рисунков могло бы объяснить и «неровность» манеры художника - так, у Кристуса очень объемные и детально прописанные фигуры в том же «Оплакивании» сочетаются с совершенно плоскими, словно вырезанными из бумаги. Очевидно, эта разница стиля может быть связана с выбором различных образцов художником.
Столь широкое использование образцов приводило к постепенному упрощению и уплощению живописи, утраты того самого натурализма изображения. Постепенно фигуры теряли объем и накладывались, словно силуэты, на изображение пространства. В свою очередь, уже начиная с Кристуса проблеме глубины пространства уделялось все большее и большее значение. Так, в его картине «Богоматерь с Младенцем, Св. Варварой и Яном Восом» из Берлина художник предпринял попытку создания пространства по законам прямой перспективы с единой точкой схода.
Пожалуй, вторым после ван Эйка художником, в живописи которого значительное место отводилось использованию рисунков с натуры был Гуго ван дер Гус. Однако у него натурный рисунок во многом является свидетельством итальянского влияния - появляется интерес к ракурсам, движению, изменению света. У Гуго ван дер Гуса изображения лиц (достаточно вспомнить апостолов из «Успения Богоматери» (Брюгге) или пастухов из «Рождества (Берлин) достигает еще большей точности и достоверности. Одновременно то, как он пишет руки героев (один из волхвов алтаря Монфорте) - еще более объемно, с предельной детализацией -свидетельствует в пользу активного использования им натурных штудий, с помощью которых можно было проследить сложную светотень, неравномерное освещение и всевозможные боковые рефлексы. В пользу этого говорит так же и интерес к необычным ракурсам (словно остановленный на бегу пастух в берлинском «Рождестве»), изображение которых было бы невозможно без подготовительных рисунков, выполненных с натуры. В работах этого художника нет столь сильно выраженной шаблонности, он пытается сочетать итальянское понимание глубины пространства и нидерландскую объемность фигуры (алтарь Монфорте).
Кроме Гуго ван дер Гуса, интерес к разнообразным ракурсам проявляет и Дирк Баутс. Однако в его картине «Тайная вечеря» весьма отчетливо видна разница между итальянскими и нидерландскими ракурсными изображениями: у Баутса композиция по-прежнему составляется путем монтажа из разнообразных «моделей» - копийных рисунков и выполненных с натуры. Из-за такой компиляции исчезает единство пространства, нет единой точки зрения, с которой могли бы возникнуть такие ракурсы.
Другая тенденция заметна, например, у Герарда Давида в триптихе «Суд Камбиза». В многофигурных композициях утрачивается стереометрия и детализация, зато появляется глубина пространства благодаря итальянской прямой перспективе. Еще сильнее это проявляется у Мемлинга. Его «Триумф Христа» из мюнхенской Пинакотеки представляет собой сложную компиляцию из множества привычных религиозных сцен, выполненных в традиционной иконографии. Однако сцены эти очень маленькие, фигуры становятся почти стаффажными, и трудно сказать, были ли они скопированы с образцов и уменьшены или просто воссозданы по памяти. С другой стороны, несмотря на то, что главный акцент сделан на пространство, изображения города на дальнем плане и природы лишены всякой детализации и конкретности и едва ли были выполнены с использованием рисунков с натуры.
Интересна композиция «Страшного суда» Мемлинга, где множество обнаженных фигур выполнены с использованием нескольких образцов (несколько раз в триптихе повторяются отдельные позы, а также целые группы персонажей), однако без непосредственной опоры на натурные штудии обнаженного тела. В основе этого триптиха - традиционная иконография Страшного суда, восходящая еще к ван Эйку.
Отдельного внимания заслуживает проблема городских видов в дальних планах произведений ранней нидерландской живописи. Эти скрупулезные и тщательные панорамные виды городов, с разворачивающими там сценками простой жизни, обнаруживают тесную связь с миниатюрой. Судя по «Св. Варваре» ван Эйка наброски дальних планов были плодом фантазии художника и выполнялись непосредственно на грунте. Примечательно, что они никогда не копировались и каждый раз отличались оригинальностью -достаточно сравнить четыре варианта «Св. Луки, рисующего Богоматерь» Рогира ван дер Вейдена. В двух из них повторены лишь две фигуры на среднем плане, а вид города, открывающийся с балкона комнаты каждый раз варьируется.
