Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Древнерусское шитье в храмовом убранстве
1.1. Место и роль вышитых тканей в убранстве храма и в украшении древнерусских икон 37
1.2. Символическое и художественное значение подвесных пелен в драгоценном убранстве икон 42
Глава 2. Орнаменты в древнерусском искусстве и их влияние на формирование орнаментики в шитье
2.1. Влияние рукописной и стенописной орнаментики на орнамент произведений древнерусского шитья 52
2.2. К проблеме влияния народной вышивки на церковное шитье 61
2.3. Выявление общих черт в орнаментике мелкой пластики и орнаментов древнерусского шитья 70
Глава 3. Принципы анализа орнаментов в древнерусском шитье
3.1. Методика изучения орнаментики древнерусского шитья 81
3.2. Семантика орнаментики подвесных пелен 87
3.3. Орнаментальные системы в древнерусском шитье 109
Глава 4. Орнаментальные системы подвесных пелен второй половины XVI века
4.1. Пелены с лицевым изображением Божией Матери на среднике 114
4.2. Пелены с Голгофским Крестом на среднике 154
4.3. Пелены с другими изображениями на среднике 185
Заключение 205
Список литературы 210
Приложение
- Символическое и художественное значение подвесных пелен в драгоценном убранстве икон
- Выявление общих черт в орнаментике мелкой пластики и орнаментов древнерусского шитья
- Орнаментальные системы в древнерусском шитье
- Пелены с другими изображениями на среднике
Введение к работе
Древнерусский храм всегда имел богатое шитое убранство. Большинство икон украшались подвесными пеленами, с орнаментальным обрамлением вокруг лицевого средника либо полностью орнаментальными. Данное исследование посвящено орнаментике подвесных пелен второй половины XVI века.
Актуальность исследования. В древнерусском шитье огромное место занимал орнамент, выполнявшийся из драгоценных материалов, поэтому орнаментальные произведения всегда являлись соблазном для грабителей, они также часто уничтожались пожарами, ветшали и подвергались переделкам. И, тем не менее, их много сохранилось до наших дней, что свидетельствует об их уникальном значении для храмового убранства. Орнаментика древнерусского шитья мало освящена в научной литературе. В настоящее время, как никогда важно обращение к нашим корням, к национальным культурам. Данная диссертация посвящена одной из разновидностей произведений шитья - подвесным пеленам, их орнаментике. За последние 20 лет в стране и ближнем зарубежье возникло много художественных мастерских, специализирующихся в области лицевого и орнаментального шитья. При современном высоком уровне техники шитья, мастерам необходимо глубокое понимание древнерусских традиций. И если лицевое шитье достаточно изучено многочисленными исследователями, то орнаментальное осталось за рамками их научного интереса, что не позволяет современным мастерам грамотно выполнять орнаментальные композиции.
Состояние и степень научной разработанности проблемы. Древнерусское шитье относиться к храмовому искусству и уникально по своему сакральному значению (предметы шитья задействованы в кульминационных моментах службы), драгоценности материалов, кропотливости исполнения и, в то же время, хрупкости и ранимости памятников. К его изучению приступили уже в конце XIX века, когда в обществе проявился большой интерес к древнерусскому искусству. Храмовое шитье коллекционируется, выставляется, описывается. После революции музейные работники самоотверженно спасали памятники древнего искусства из разграбленных и разрушенных храмов и монастырей, а затем перед ними встала огромная задача по их сохранению, реставрации, атрибуции. Заслугой ученых довоенного времени стало включение древнерусского шитья в общие работы по истории русского искусства, а также выделение отдельных мастерских (мастерская княгини Евфросинии Старицкой середины XVI в. и мастерская именитых людей Строгановых XVII в.). Это труды таких ученых, как: Т.Н. Александрова-Дольник, В.Т. Георгиевский, Е.В. Георгиевская-Дружинина, Е.В. Калинина, В.Н. Клейн, Э. Кнатц, Н.П. Кондаков. В изучении древнерусского шитья в послевоенный период прослеживаются два концептуальных подхода. Согласно первому, памятники относят к декоративно-прикладному искусству, во втором, лицевое шитье рассматривают в синтезе с иконописью, имея в виду чисто искусствоведческий аспект изучения. Этого направления придерживался В.Н. Лазарев. А.Н. Свирин составил первый обобщающий труд по древнерусскому шитью, в котором он собрал большой материал и проследил развитие художественных стилей в шитье. Огромную роль в изучении древнерусского шитья сыграла Н.А. Маясова. Еще в 1968 г. в докладе «Лицевое шитье – его особенности и методика изучения» она с предельной четкостью поставила вопрос об определении лицевого шитья как одного из видов средневекового изобразительного искусства и о необходимости комплексного его изучения. В нем Н.А. Маясова разработала методологию изучения памятников древнерусского шитья, которая состоит в том, что при художественном и иконографическом анализе памятников необходимо привлечение широкого круга произведений не только различных видов искусства, но и разных центров средневековой культуры.
Среди исследований были работы, в которых разрабатывались отдельные аспекты изучения памятников шитья: иконография образов (Ю.Г. Гриднева, О.Э. Дроздова, А.С. Петров, А.С. Преображенский), палеография надписей (Т.В. Николаева), роль шитья в интерьерах храмов (В.И. Антонова, Т.А. Бадяева, В.А. Меняйло), исторические изыскания о работе светлиц (А.Р. Круглова, Н.А. Маясова), публикации отдельных памятников (Ю. Бойчева, М.В. Вилкова, М.П. Голованова, Л.М. Евсеева, В.Г. Пуцко, В.В. Нарциссов, М.А. Новицкая и др.) и коллекций музеев (Т.Н. Манушина, О.М. Власова, Е.В. Игнашина, Т. Кара-Васильева, Л.Д. Лихачева, А.В. Силкин, Н.А. Хлебникова и др.). По древнерусскому шитью было написано девять диссертаций, обобщающих накопленный материал (Е.В. Георгиевская-Дружинина, Н.А. Маясова, Т.А. Бадяева, Н.А. Хлебникова, А.В. Силкин, А.С. Петров, А.Р. Круглова, Т.В. Хребина, Ю.Г. Гриднева).
В отечественном искусствоведении сложилась практика исследования лицевого шитья отдельно от орнаментального, и последнее считалось лишь художественным оформлением памятника. Сейчас появилась необходимость выявить и проследить внутреннюю связь лицевого изображения и обрамляющего его орнамента.
Исследований, посвященных древнерусскому шитью, было много, но практически не встречается работ по орнаментике. Памятники орнаментального шитья редко попадают в каталоги. Орнамент на произведениях шитья если и рассматривается, то лишь дополнением лицевого шитья. Как принадлежащие к отдельному виду древнерусского шитья памятники с орнаментикой помещены в каталоге Н.А. Маясовой, И.И. Вишневской «Русское художественное шитье XIV – начала XVIII века». Несколькими годами ранее в каталоге Загорского музея Т.Н. Манушина помещает памятники орнаментального шитья. Т.Н. Манушина в статье «Пелена 1550 г. царицы Анастасии Романовны» обращает внимание на необходимость разработки этой темы, намечает пути исследования данного вопроса. В альбоме «Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея», рассматривая сударь «Троица», выполненный на рубеже XVI-XVII веков, Т.Н. Манушина связывает орнамент каймы с лицевым изображением средника. Обращая внимание на повторяющийся орнаментальный мотив – росток, символ жизни, обращенный на четыре стороны света, автор связывает его с идеограммой нового строящегося дома. В статье «К вопросу об орнаментике в произведениях русского шитья XII-XV веков» Т.Н. Манушина, следуя теории Б.А. Рыбакова о «двоеверии», отмечает проникновение в памятники христианского искусства языческой символики и делает выводы о живучести языческого мировоззрения.
Вопросам орнаментики посвящена статья И.И. Вишневской «Реминисценции привозного художественного текстиля в русском орнаментальном шитье XVI-XVII веков». На основе богатейшей коллекции текстиля музеев Московского Кремля и работы В.Н. Клейна, описавшего ткани, способы их производства и текстильные центры, И.И. Вишневская прослеживает влияние текстильной привозной орнаментики на вышитые орнаменты.
Таким образом, орнаментике древнерусского шитья в научной литературе посвящено всего несколько статей, в которых только намечены вопросы для исследования.
Объектом исследования является орнамент древнерусского шитья.
Предметом исследования служат орнаментальные каймы подвесных пелен XVI века, их семантическая и художественно-стилистическая связь с соседствующим лицевым изображением.
Цель диссертационной работы – провести комплексное исследование орнаментальных подвесных пелен второй половины XVI века.
Исходя из названной цели, были определены следующие задачи:
- проанализировать имеющиеся по данной теме публикации;
- провести искусствоведческий анализ орнаментики подвесных пелен в контексте их места и роли в убранстве храма и как составляющей части драгоценного убранства иконы;
- проследить эволюцию орнаментики шитья, влияние на нее других видов декоративно-прикладного искусства и их взаимопроникновение;
- провести семантический анализ символов и знаков орнамента подвесных пелен второй половины XVI века;
- провести художественно-стилистический анализ пелен для выявления внутренней связи лицевого изображения средника и орнаментального обрамления;
- выявить эстетические и семантические особенности орнаментики подвесных пелен второй половины XVI века.
Границы исследования. Хронологические рамки работы – вторая половина XVI века – определены культурным феноменом, в результате которого появился специфический круг памятников с богато орнаментированными каймами. Частые войны, пожары и грабежи не пощадили великолепие шитого убранства храмов и самые ранние из сохранившихся подвесных пелен относятся к XV веку, когда происходит интенсивное развитие иконостаса. Эти пелены чаще всего имеют лицевые изображения, как на среднике, так и на каймах, орнаментика скупая и несет скорее подчиненную, чем главенствующую роль (как будет в XVI веке). В данном исследовании не рассматривается новгородская группа памятников XVI века, которые тяготеют к XV веку и выполнены в традициях лицевого шитья. Начинает группу характерных памятников самая ранняя из пелен - «Богоматерь Одигитрия», происходящая из суздальского Покровского монастыря, изображения и надписи на ней конца XV в., орнаментальная кайма – середины XVI в.
Конец XVI – начало XVII вв. является рубежом в орнаментальной традиции. Коренным образом меняется орнаментальная программа, эстетические предпочтения, смысловое содержание как отдельных знаков, так и всего произведения. Это связано с наступлением новой эпохи, новых культурных веяний и художественных предпочтений.
Методология исследования представляет собой совокупность исследовательских приемов, направленных на изучение предпосылок возникновения и развития орнаментики подвесных пелен в культурном контексте эпохи, в интерьере храма и в драгоценном убранстве иконы.
Теоретико-методологическая база исследования опирается на современные открытия и достижения в отечественном и зарубежном искусствоведении. В основу работы положены труды по фундаментальной теории, разработанные в гуманитарных науках: искусствоведении, культурологи, истории, философии, посвященные кругу проблем древнерусского искусства XVI века.
Методологические основы разработки теории исследования искусства при рассмотрении феномена орнаментики подвесных пелен опираются на принципы онтологического и семантического анализа древнерусского декоративно-прикладного искусства (А.К. Амброз, Т.А. Бадяева, И.Я. Богуславская, Г.К. Вагнер, В.П. Даркевич, Т.И. Макарова, Г.С. Маслова, Б.А. Рыбаков, И.А. Стерлигова и др.).
Определение художественно-эстетического значения орнаментики подвесных пелен опираются на исследования древнерусского шитья, как одного из видов средневекового изобразительного искусства (Н.А. Маясова, Л.Д. Лихачева, Е.В. Игнашина, В.Г. Пуцко, А.Н. Свирин, А.В., Силкин, Н.А. Хлебникова и др.).
Художественно-стилистический и семантический анализ орнаментики подвесных пелен опирается на исследования орнаментики древнерусского декоративно-прикладного искусства и древнерусского шитья (И.И. Вишневская, Т.Н. Манушина, Т.В. Николаева, М.А. Орлова, А.В. Рындина и др.).
Методы исследования, применявшиеся в работе, базировались на принципе комплексного подхода и включали:
- историко-культурный анализ, который позволил определить место феномена орнаментального обрамления лицевого средника пелен в XVI веке;
- герменевтический метод, позволивший рассмотреть это явление в культурном контексте древнерусского декоративно-прикладного искусства XVI века;
- источниковедческий анализ монастырских описей, который позволил определить место и роль подвесных пелен в храмовом интерьере XVI века;
- семантический анализ орнаментальных знаков орнаментов пелен, который позволил сделать некоторые выводы относительно мировоззрения средневекового человека;
- художественно - стилистический анализ орнаментальных систем на пеленах помог установить единство лицевого изображения на среднике и орнамента на каймах.
- теория классификации классерного анализа орнаментальных знаков позволит применять этот инструмент при исследовании памятников древнерусского шитья, имеющих орнаментальную вышивку.
Материальная база исследования: подвесные пелены из собраний древнерусского лицевого шитья отечественных музеев: Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль», Сергиево-Посадского музея-заповедника, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника, памятники древнерусского искусства (в государственных музейных собраниях).
Источники:
- описи монастырских и церковных ризниц;
- древнерусские летописи;
- Библия и святоотеческая литература;
Положения, выносимые на защиту:
-
орнаментика подвесных пелен есть целостное самобытное художественное явление древнерусской культуры второй половины XVI века;
-
орнаментика древнерусского шитья проходила такие же этапы становления, как и орнаментика других видов древнерусского декоративно-прикладного искусства;
-
в убранстве средневекового храма и в драгоценном уборе иконы пелены с орнаментальным обрамлением имели большое значение;
-
орнаментика подвесных пелен имеет определенную структуру построения, подчиняющуюся законам симметрии и несущая смысловую нагрузку как всего памятника в единстве храмового убранства и богослужения, так и его отдельных элементов;
-
художественные и стилистические особенности орнаментальных систем пелен устанавливают единство лицевого изображения на среднике и орнамента на каймах, что позволяет выделить эти памятники в отдельную группу.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые:
- поставлена задача изучения орнаментов древнерусского шитья и проведено семантическое и художественно-стилистическое исследование орнаментики подвесных пелен;
- выявлено место и роль орнаментики древнерусского шитья в культурном контексте эпохи;
- разработана методика изучения орнаментов шитья;
- собраны воедино и систематизированы подвесные пелены XVI века с орнаментальными каймами;
- введено понятие орнаментальной системы, которое позволяет комплексно анализировать памятники древнерусского шитья в контексте убранства иконы и интерьера храма;
- выявлена семантическая связь ансамбля иконы и пелены, иконографического средника и орнаментальной каймы, отдельных орнаментальных знаков и всей орнаментальной системы в целом;
- выделены в отдельную группу памятников пелены с лицевым изображением и орнаментом на каймах;
- выявлена трансформация орнаментальных знаков с древнейших времен и христианизация их на пеленах второй половины XVI века;
- создана классификация и сведена в таблицу, орнаментов встречающихся на
пеленах XVI века;
- создана классификация золотошвейных прикрепов и сведена в таблицу, что
необходимо при описании золотного шитья.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что работа расширяет границы современного искусствоведения, продолжая научные исследования в области древнерусского декоративно-прикладного искусства, представлен разработанный материал по орнаментике подвесных пелен.
Материалы, методика и выводы исследования могут явиться основой для дальнейших искусствоведческих исследований в области орнаментики древнерусского шитья и декоративно-прикладного искусства в целом.
Практическое значение и реализация результатов исследования состоит в том, что проанализированные материалы, методику и выводы можно использовать в научных работах, в практике хранения, описывания и атрибуции памятников древнерусского шитья.
Собранный в работе фактический материал может быть востребован при составлении лекционных курсов по истории древнерусского искусства как для студентов-искусствоведов, так и для художников, специализирующихся в искусстве иконописи и шитья. Содержание диссертации будет вспомогательным материалом музейным работникам при изучении собраний средневекового шитья.
Рекомендации к использованию материалов и выводов исследования.
Результаты исследования могут быть применены в научно-исследовательской работе искусствоведов, сотрудников музеев, в педагогической деятельности при подготовке учебных программ, специальных семинаров и практических занятиях в гуманитарных и художественных вузах, в современных творческих работах мастеров.
Достоверность результатов проведенных исследований и обоснованность научных положений обеспечивается методологической целостностью работы, основанной на современных методах искусствоведческого исследования, опорой на богатый фактологический материал (произведения древнерусского шитья, декоративно-прикладного искусства, рукописи, иконы, народные вышивки, монастырские и храмовые описи), многосторонностью анализа, корректной интерпретацией результатов, научной апробацией результатов на международных и всероссийских научно-практических конференциях и публикацией их в научных изданиях 2004-2010 гг.
-
Апробация результатов исследования. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии Художеств. Основные положения диссертации нашли свое отражение в публикациях в научных изданиях (общее число статей – 11, из них – 2 в изданиях, рекомендованных ВАК, общий объем публикаций составляет 5,7 п.л.), а также в 13 выступлениях на научных конференциях: Межрегиональная научно-практическая конференция V Покровских чтений в ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена» - СПб, 2004 г.; VIII семинар-выставка в музее декоративно-прикладного искусства - Москва, 2004 г.; Международная научно-практическая конференция VI Покровских чтений во Дворце работников просвещения (Юсуповский дворец). – СПб, 2005 г.; IX семинар-выставка в музее декоративно-прикладного искусства. - Москва, 2005 г.; VI Кирилло-Мефодиевские чтения в ГОУ ВПО «Университет культуры». - СПб, 2005 г.; Международная научно-практическая конференция VII Покровских чтений в СПб художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица. - СПб, 2006 г.; VII Кирилло-Мефодиевские чтения в ГОУ ВПО «Университет культуры». - СПб, 2006 г.; Международная научно-практическая конференция VIII Покровских чтений в ЛОГУК «Музейное агентство» Комитета по культуре Ленинградской области. - СПб, 2007 г.; Международная научно-практическая конференция VIII Покровских чтений в музее христианской культуры. - СПб, 2008 г.; Научно-практическая конференция III Линтуловских чтений. - СПб, 2009 г.; Научная конференция, посвященная памяти А.В. Банк, Государственный Эрмитаж. - СПб, 2008 г.; Научно-практическая конференция IV Линтуловских чтений. - СПб, 2010 г.; Международная богословская конференция ПСТГУ, секция «Христианское искусство». - Москва, 2011 г.
Они нашли также отражение в научных публикациях.
Структура работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, четырех глав с разделами, заключения (объем основного текста 209 стр.), библиографического списка литературы, списка использованных источников и литературы на русском, украинском, английском и других иностранных языках (366 наименований), четырех приложений (1 – список выставок, 2 – таблица орнаментов древнерусского шитья, 3 - прикрепы в золотном шитье, 4 - альбом иллюстраций).
Символическое и художественное значение подвесных пелен в драгоценном убранстве икон
На Руси вслед за Византией существовала традиция драгоценного украшения икон. Двумя главными металлическими слагаемыми убора иконы были оклады полей или всей поверхности иконы и отдельные украшения, на-бивавшиеся на доску . После оклада важнейшим компонентом убора иконы были её покровы и пелены. Покровы – это свисающие перед иконой завесы, украшенные шитьем. Эти изображения могли составлять с убранством иконы целостную композиционно-иконографическую структуру. Пелены крепились к нижнему краю доски и имели лицевое или орнаментальное шитье, а чаще всего их сочетание. На фреске из Маркова монастыря в Македонии (XIV в.), иллюстрирующей акафист (1), изображен момент торжественного выноса иконы Одигитрии, к нижнему краю которой прикреплена богато орнаменти-рованная пелена, а сверху виден покров, свернутый валиком. Такие покровы делались из тонкой полупрозрачной материи, и, деликатно прикрывая икону, они усиливали в глазах молящихся таинственность и силу святыни. Но быва-ли завесы и из плотного материала, заполненные лицевым шитьем. Напри-мер, на покровах древнерусских богородичных икон, так же, как и на верх-нем поле византийских чеканных окладов, могли быть вышитые изображе-ния деисуса . На иллюстрации (2) показан именно такой фрагмент шитья с деисусом конца XV - начала XVI вв. из собрания ГИМ. На Руси наибольшее распространение получили пелены под иконы. Чтимые иконы имели даже не одну, а несколько украшенных шитьем пелен. В праздничные дни выставляли пелены с лицевым шитьем, на которых изо-бражение было часто иконографическим повторением самого образа (напри-мер, на иллюстрации (3) под иконой Спасителя из Суздаля расположена пе-лена с лицевым шитьем того же образа). Будничные пелены были украшены орнаментальным шитьем, либо были просто сшиты из драгоценных тканей. Не только изображения, но и сами по себе иконные покровы и пелены имели определённое символическое и функциональное значение. Ткани, служившие для защиты и украшения икон, в средневизантийский период бы-ли широко распространены во всём восточно-христианском мире. Наличие и расположение тканей на иконах отражали глубинные особенности их культа, и были связаны как с ветхозаветными богослужебными традициями, так и с традициями эллинского язычества. В античной культуре наиболее чтимые предметы брались прикрытыми руками, и эта традиция продолжалась в при-сутствии тканей на иконах. Этот обычай в раннюю эпоху был широко рас-пространён в христианской церкви (а в армянской церкви и сегодня никогда не касаются напрестольного креста непокрытыми руками), церковные платы и пелены служили для выноса Евангелия и различных святынь, в том числе и икон, их изображения нередко встречаются в памятниках искусства. Почита-ние святых икон, как своего рода ковчегов, в которых аккумулируется боже-ственная энергия, повлекло за собой появление специальных завес и пелен. Но при этом эти ткани воспринимались молящимися и как своего рода одеж-ды. На Руси покров богородичных икон, как и женский головной плат и чтившийся во Влахернах истинный плат Богоматери, чаще всего именовался убрусом.
Иконы, согласно учению о святости, наследовали функциональные при-знаки реликвий. Льняные пелены были непременной принадлежностью по-гребального обряда и поэтому в данном контексте служат ещё одним под-тверждением связи культа икон и мощей. Самым совершенным и сложным было соединение тканевых и металли-ческих частей в уборе икон Богоматери, получившем наибольшее развитие во всём восточно-христианском мире и особенно на Руси (4). Убор «Царицы небесной» составлял изобразительные параллели к ветхозаветным поэтиче-ским текстам и более поздней христианской гимнографии. Формирование и развитие этого убора непосредственно связано с константинопольским Влахернским святилищем Богоматери, святыни которого чтились во всём православном мире.
На иконах Богоматери (а на иллюстрации (4) перед нами икона «Бого-матерь Одигитрия» в уборе XIV-XVII вв. с подвесной пеленой середины XVI в., приписываемой вкладу царицы Анастасии Романовны, хранящейся в ГТГ), помимо венца святости, окружавшего голову, драгоценная «коруна», воспроизводившая известный по письменным источникам венец княгинь, за-тем низанное жемчугом «очелье», «поднизь». Это часто встречавшийся убор икон. Интересно, что и покров богородичных икон в русских описях нередко именовался так же, как и очелье Богородицы – убрусцем. Это терминологи-ческое совпадение, связанное с антропоморфным восприятием иконы в це-лом, усугублялось ещё и тем, что горизонтальная часть этого покрова могла называться также очельем. Она украшалась жемчугом с плащиками. Одеяние Богородицы могло быть украшено накладным драгоценным во-ротом – «ожерельем» или, чаще, «ожерельцем» и «опястьями», или «зару-кавьями». К венцу Богоматери подвешивался различный драгоценный «при-клад». Как мы видим, в подобном убранстве прослеживается стремление средневекового человека окружить икону антропоморфным украшением, служившим по народным традициям охраной от вмешательства тёмных сил . Иконы, как в быту, так и в храме украшались полотенцами, которые но-сили названия «иконников». Это украшение образов сохранилось до наших дней в убранстве храмов, особенно на Украине. Полотенца играли огромную роль не только в быту (рукотёрники, утиральники и т.д.), но и играли боль-шую мистическую роль в обрядах . В свадебных обрядах всегда участвовало полотенце – «рукобитное», «дарное», значительную роль оно играло в ро-дильных и крестильных обрядах, а также в похоронной и поминальной об-рядности. Полотенце играло существенную роль и в общественной жизни: при об-щественных молениях , при тканье обыденных полотенец (сделанных кол-лективными усилиями в один день); оно считалось безупречно чистым, обла-давшим силою сопротивления нечистой силе . Связь обыденного полотенца с аграрной магией выражена вполне определённо.
Выявление общих черт в орнаментике мелкой пластики и орнаментов древнерусского шитья
Многие элементы орнамента древнерусского шитья аналогичны элемен-там на ювелирных изделиях. Ювелирные изделия Средневековой Руси хоро-шо изучены, в первую очередь, благодаря усилиям некоторых ученых .
Богатый материал по древнерусским орнаментам дают клады с украше-ниями. Драгоценные украшения женщин в древней Руси с XI до XVI вв. из черни и перегородчатой эмали изобилуют орнаментами, многие из элементов которых встречаются и на памятниках шитья. В украшениях тесно переплетаются христианские и языческие символы. Главным элементом головного убора княгинь XI-XII вв. являлась диадема. Диадемы были и чисто орнаментальные, и с изображением деисуса. На ил-люстрации (18) представлена диадема из Киева (1235 г.), на которой выпол-нен деисус в технике перегородчатой эмали. В центральной части располо-жен образ Иисуса Христа, по левой стороне – Иоанн Креститель, архангел Михаил, апостол Павел, по правой стороне Богородица, архангел Гавриил, апостол Петр, по краям две женские головки и растительные символы – зна-ки плодородия. Образы деисуса обрамлены растительным орнаментом. На иллюстрации (19) помещена диадема из городища Девичья Гора близ села Сахновки на Росси с изображением вознесения Александра Македонского на небо (1165 г.). Вокруг языческого изображения вознесения Александра Ма-кедонского расположены грифоны, что расценивается как «апофеоз царской власти», обрамлено изображение богатым растительным орнаментом, со-стоящим из символов плодородия. В женском уборе отражалось представле-ние о макрокосме, верхняя часть отображала Небо, а растительный орнамент являлся прообразом Рая. Богато украшенные диадемы на протяжении всего средневековья возлагались на богородичные иконы, что подтверждает глубо-кий сакральный символизм головного убора и в то же время свидетельствует об антропоморфном восприятии образа.
В монографии Б.А. Рыбакова разработана семантика орнаментики на женских украшениях, в которой преобладают две темы: неба и аграрного плодородия . На иллюстрациях (20, 21) приведено толкование Б.А. Рыбаковым элементов орнамента. Эти схемы, составленные по украше-ниям, во многом подходят и для орнаментики древнерусского шитья. На них мы встречаем веточку хмеля, четырехчастный крест, процветший крест, дре-во жизни, семена и ростки. Многие элементы орнаментики шитья имеют структуру засеянного поля. На (22) иллюстрации представлены колты из Ми-хайловского клада XI-XII вв., на которых присутствует и четырехчастная композиция из кринов, и веточка хмеля, что прекрасно иллюстрирует гос-подствующие в этот период орнаменты на украшениях. На иллюстра-ции (6), где помещены поручи св. Варлаама Хутынского XII в., мы видим на арках вышитые золотными нитями веточки хмеля, очень похожие на ве-точки с колтов. Это иллюстрирует господство орнаментов данного столетия общих для различных областей древнерусского искусства.
В книге Т.И. Макаровой разработана методика изучения и создана классификация орнаментов на украшениях с чернью. Эта разработка имеет очень большое значение для изучения древнерусского орнамента. На иллю-страции (23) приведена таблица Т.И. Макаровой «Орнаментация украшений с чернью», которая может служить рабочим материалом не только для клас-сификации орнаментов древнерусских украшений, но и для древнерусской орнаментации в целом. Все исследователи орнамента рукописных книг вслед за В.Н. Щепкиным соглашаются с тем, что в основе древнейшего византийского стиля лежит трехлепестковый цветок – крин, Т.И. Макарова в своих работах отмечает, что крин является основным элементом растительных орнаментов и на украше-ниях. На памятниках древнерусского шитья крин также является основным элементом орнамента. Простейшей и очень распространенной композицией, как в шитье, так и в орнаментации украшений была розетка с четырехкрат-ным повторением кринов или двухлепестковых ростков. Это самый распро-страненный орнаментальный мотив «византийского» орнамента (22). Сово-купность всех построений орнаментальных «византийских» композиций, ос-нову которых составляет крин и его модификации.
Основоположник науки о симметрии А.В. Шубников писал в своей кни-ге «Симметрия», что в декоративно-прикладном искусстве встречаются все существующие в природе виды симметрии. Но при кажущемся разнообразии орнаментов их насчитывается всего три категории: розетка, бордюр и сетка. Каждый вид симметрии представляет собой «совокупность всех элементов симметрии фигуры» .
Особое место в древнерусском искусстве занимает мелкая пластика, к которой относятся памятники миниатюрной резьбы по дереву, кости и кам-ню, серебряное и медное литье. Для анализа орнаментики древнерусского шитья необходимо обратиться к памятникам мелкой пластики, т.к. она была наиболее распространенной, более доступной не только для церквей и мона-стырей, но, прежде всего, для частных лиц. Круг произведений мелкой пла-стики включает в себя нагрудные иконы и кресты, панагии, амулеты-змеевики, кресты напрестольные, ковчеги - мощевики. Некоторые произве-дения мелкой пластики отмечены печатью таланта мастера-исполнителя, но из-за большого спроса на иконки, многие из них носили чисто ремесленный характер и интересны лишь с исторической точки зрения. На произведениях мелкой пластики помещались святые образы, разно-образие которых велико в виду того, что они заказывались конкретным вла-дельцем в связи с определенными историческими событиями, почитанием местных святых и праздников, патрональных святых владельцев произведе-ний. Во всем этом многообразии отражались определенные философские идеи. На произведения мелкой пластики большое влияние оказывала не только иконопись, но и народное искусство - народная поэзия и обрядовость, художественные промыслы, а соответственно, на них отразились языческие верования . Мелкая пластика из всех церковных искусств более свободна в церковных канонах, в ней чаще проявляются местные особенности в интер-претации иконографических образов, больше, чем в других, отражены раз-ные художественные школы и отдельные ремесленные мастерские, а инди-видуальный почерк мастера выражен наиболее ярко.
В искусстве мелкой пластики древнерусские мастера добились боль-ших успехов, и нам в наследие остались прекрасные памятники древности. Образцы мелкой пластики всегда очень ценились, их берегли как ценные фа-мильные святыни, которые передавались из поколения в поколение. Этих произведений много во вкладах в монастыри, о них упоминали во вкладных записях и в духовных завещаниях. Благодаря этому сохранилось довольно большое количество произведений мелкой пластики, начиная с XI в. Только произведений из дерева, относящихся к раннему периоду, сохранилось мало из-за непрочности материала. Лучшие произведения с резьбой по дереву да-тируются, в основном, XV веком .
Орнаментальные системы в древнерусском шитье
На произведениях древнерусского шитья законы построения орнамен-тальных систем складываются по двум направлениям. Во-первых, построе-ние орнамента идет от простого к сложному. Простейшие элементы – знаки соединялись в символы и из них составлялись разнообразнейшие компози-ции. Во-вторых, строгое подчинение композиции программе самого произве-дения, его назначению, размеру, виду. Из этой задачи проистекает та катего-рия симметрии, которая используется в памятнике. На каймах пелен чаще всего удобнее располагать орнамент в виде бордюра (47, 48, 50, 55, 56, 62, 64, 68, 74, 76, 78, 83, 84,88), но применялись и розетки (43, 52, 66, 71, 75, 80, 82) и сетки (72). Орнамент в виде сетки скорее исключение, т.к. памятник из пе-лены был переделан в покровец и орнамент более поздний, приспособленный под необходимую форму для нового назначения предмета.
Часто на одном памятнике можно видеть сочетание разных категорий симметрии, что подчинено задаче наиболее удачного подчеркивания формы предмета, для заполнения всего объема красивым узорочьем. Узкие части чаще всего декорировались бордюрами. Среди бордюрных композиций мы встречаем «византийскую» ветку хмеля, которая изящно и пластично обрам-ляет лицевое изображение на памятнике, например, как на поручах св. преп. Варлаама Хутынского (6).
На многих памятниках шитья встречается стремление вышивальщиц со-ставить из вышивки четырехчастную композицию, которая устойчиво сохра-нялась с древнейших времен. Основой ее был знак креста. Крест вбирал в се-бя почитание солнца и огня, но имел и еще более сложную символику. Фи-гура образована четырьмя лучами, а это число, которое у многих народов было священным, в нем заключалось понятие о четырех стихиях, сторонах света, временах года. Расположение 4-х голов идолов ориентировано на че-тыре стороны света. В языческом представлении крест оберегал владельца со всех четырех сторон. В орнаментике деление плоскости на 4 части, когда узором заполняется каждая из них, называется четырехчастной композици-ей. Для средневекового сельского жителя идея пространства, как макрокосма, содержащего плоскую землю, двое небес над нею, светила: солнце, луну и звезды, подземный мир, по которому солнце путешествует ночью, воплоща-лась в заклинательном искусстве. Но была еще одна точка отсчета – антро-поцентрическая, когда пространство шло от человека во «все четыре сторо-ны». Знак креста является древнейшим выразителем идеи пространства, ок-ружающего нас со всех сторон, и зафиксирован у земледельцев энеолита. Ко-гда крест помещали в круг, то обозначали его повсеместность, распростране-ние на все стороны, которых было четыре. До сих пор в нашем языке суще-ствует выражение: «…на все четыре стороны». Что это за стороны? В первую очередь, это географические координаты: восток, запад, юг и север. В про-странственном отношении: вперед, назад, влево, вправо. Идея координат и умение определять стороны света появились у охотников мезолита, для кото-рых точкой отсчета, ориентиром стала Полярная звезда - своеобразная «ось мира». Восток и запад определялись по восходу и закату солнца, север по Полярной звезде . Поэтому понятно, почему крестообразная, четырехчаст-ная композиция стала основным элементом орнамента у многих народов. С приходом Спасителя и его крестной смертью крест стал обозначать победу живого Бога над всеми четырьмя сторонами света, над всеми стихиями. Четырехчастная композиция наиболее часто встречается в древнерус-ском шитье, и ее мы можем видеть на некоторых каймах пелен (43, 48, 52, 56, 64, 66, 68, 71, 74, 75, 76, 78, 80, 82, 88), где разные элементы композиции вписываются в знак креста. Интересно, что на пеленах, где на среднике вы-шит крест, на каймах помещена именно четырехчастная композиция (43, 64, 68, 71, 74, 75, 80). Здесь можно увидеть перенесение защитной функции кре-ста на четыре стороны света, т. е. желание усилить христианский символ древним четырехчастным защитным знаком. Четырехчастная композиция из кринов в домонгольском периоде встре-чается на разных предметах декоративно-прикладного искусства. На различ-ных частях богатого убора княгинь и боярынь эта композиция была излюб-ленной. Схема композиции однообразна: от центра (круга, квадрата) отходят во все четыре стороны ростки - крины. Они зачастую обведены белой лили-ей, которая внизу сливается с контуром крина, образуя с ним единую сплош-ную кривую. Крин и эта обводка вместе образуют сердечко с ростком внут-ри. Это устойчивая идеограмма. Такая четырехчастная композиция с крина-ми часто встречается и на христианских памятниках домонгольского време-ни, что свидетельствует о том, что этот орнамент, имея магическую символи-ку, начинает переосмысляться под воздействием новой религии. Эта идея во-площена в некоторых дробницах саккоса митрополита Алексия (32). На декоративной золотой бляхе с оплечья саккоса (32 а) магическое воздействие на окружающее пространство усилено еще одним эшелоном ростков, кото-рый расположен на внешнем кольце вокруг основной композиции. Митропо-лит Алексий (1354-1378), по всей видимости, получил драгоценную нашив-ную орнаментацию на саккос от своих предков, черниговских бояр, т.к. она характерна для середины XII в. В центре бляхи находится стандартная для эмалевых вещей четырехча-стная композиция, вписанная в круг. Вокруг средника расположена еще одна орнаментальная полоса, расчлененная на четыре участка, так, что разрывы между участками попадают ровно на те места, куда направлены острия рост-ков из центра. На каждом участке внешней полосы изображено по четыре ро-стка остриями тоже вовне. Получается нечто вроде военной диспозиции: си-лы добра и жизни ведут круговую оборону - первый эшелон образует четыре участка внешней орнаментальной полосы, в которой крины направляют свои острия против врага. Разрыв в рядах первого эшелона прикрыт четырьмя остриями внутренней композиции, а каждый отрезок внешней линии при-крывает интервал между кринами центра. Такая композиция характеризует полную круговую оборону от зла.
Подобная четырехчастная композиция с кринами появляется на пеленах XVI в. вклада Бориса Годунова в Троице-Сергиеву Лавру: Голгофский Крест и Троица (80, 82). Каймы этих технически великолепно выполненных памят-ников очень похожи между собой – их орнаментальная композиция состоит из черневых драгоценных дробниц, обшитых жемчугом. На детале (Прило-жение 2, рис. 19.11) хорошо видно, что к XVI в. четырехчастная композиция с кринами сохранилась, но сами крины несколько трансформировались и стали больше походить на цветок, поверхность которого покрыта черневым растительным орнаментом с переплетающимися листьями и ростками, с кри-ном в центральной части. Центром композиции служит круглая дробница с драгоценным камнем в середине, а ростки остриями расположены на четыре стороны света, и такой мотив повторяется по всему полю каем. На поручах XII в. св. Варлаама Хутынского (6) крины имеют характер-ную для домонгольского времени форму, но располагаются не четырехчаст-ной композицией, а в виде вьющегося растения на колоннах. На воздухе XVI в. из ГРМ (5) композиция составленная из кринов располагается вокруг дискоса с агнцем, крины остриями направлены вовне, как бы защищая Боже-ственного Младенца со всех сторон, тем самым олицетворяя защиту от зла и символизируя жертву Спасителя за весь мир: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» [Иоанн, гл.12, ст. 24]. В этой композиции переосмысливается момент смерти и зарождения новой жизни через крест-ную смерть Спасителя, а окружение Младенца – агнца, закланного за мир прорастающими ростками, символизирует его смерть ради жизни на земле.
Пелены с другими изображениями на среднике
20. Сударь «Троица» (82) 1598 – 1604 гг. Москва, великокняжеская мастерская. Вклад царя Бориса Федоровича Годунова в Троице-Сергиеву Лавру (СПМЗ. Инв. № 392. 55 х 50, каймы 12 см. ).
На среднике из красной камки вышито изображение «Троица» разно-цветными шелками пряденым золотом и серебром (82). У центрального Ан-гела хитон вышит золотными прядеными нитями прикрепом «ягодка» (При-ложение 3, рис. 13) красными шелковыми нитями годуновским швом . Плащ вышит годуновским швом серебряными прядеными нитями с шелко-вой темно-голубой прикрепной нитью швом «черенок» (Приложение 3, рис. 38). Крылья шиты золотными нитями швом «перышки» (Приложение 3, рис. 44), который своим своеобразным рельефом имитирует перья, у рук Ан-гела коричневым шелком прошиты контуры перьев, которые зашиты швом «елочка» (Приложение 3, рис. 45), им традиционно завершали крылья. Нимб зашит золотными нитями в прикреп незаметной прикрепной нитью. Верхняя одежда левого ангела шита золотными нитями годуновским швом, красными шелковыми нитями в прикреп «косой ряд с ягодкой» (Приложение 3, рис. 3). Внутренняя одежда шита серебром с темно-голубыми нитями прикрепа. Крылья шиты золотом в прикреп «перышки» (Приложение 3, рис. 44). Край крыла имеет вышитые коричневым шелком перья, зашитые золотом «елоч-кой» (Приложение 3, рис. 45), подкрылья зашиты «елочкой» же, но шелко-выми синими нитями. Нимб зашит таким же образом, как и центральный Ан-гел. У правого Ангела хитон вышит серебряными нитями годуновским швом «ягодкой» (Приложение 3, рис. 13) с темно-голубой шелковой нитью при-крепа. Плащ шит годуновским швом золотными нитями с прикрепом «де-нежкой в четыре клетки» (Приложение 3, рис.11) шелковой нитью цвета ох-ры. Все Ангелы ликами склоняются над престолом и благословляют его ле-выми руками. Стол вышит серебряными нитями в прикреп «ягодкой» (При-ложение 3, рис. 13). На столе вышиты чаши. Центральная чаша - с Агнцем, рядом преломленные хлебы. Фронтальная поверхность стола разделена на две части. Верхняя часть зашита золотом прикрепом «городок с ягодкой» (Приложение 3, рис. 6), нижняя тоже золотным прикрепом «черенок» (При-ложение 3, рис. 38), разделены они между собой и горизонтальной поверхно-стью жемчужными нитями. Сидения левого и правого Ангелов зашиты золо-том охристой нитью прикрепом «ягодкой». Земля и горизонтальные поверх-ности подножий у Ангелов зашиты сканью с охристой шелковой нитью. Фронтальные поверхности подножий вышиты золотом в прикреп «городок» (Приложение 3, рис. 5).
Гора, дерево, палатка зашиты той же, что и земля, сканью, крыша палат-ки - золотом прикрепом «городок». Вкладная книга 1673 г. не упоминает об этом сударе , а Опись 1641 г. (л. 113-113 об.) связывает его с вкладом Бориса Годунова, не сообщая време-ни . На кайме по лазоревой камке пришиты восемь крупных серебряных по-золоченных плашек с изображением Деисуса и избранных святых в жемчуж-ной обнизи. Между ними расположены крупные элементы из позолоченных дробниц в форме кринов, кругов и листьев с растительным орнаментом и в жемчужной же обнизи. От плашек со святыми отходят усики жемчуга.
Сударь «Троица» вышел из той же мастерской, что и предыдущая пеле-на, и имеет очень много схожих элементов. Орнаментальные каймы сударя построены по такому же принципу, что и каймы пелены с Голгофским Кре-стом. Знаками орнамента являются розетка (Приложение 2, рис. 20.1.) из плашки с растительным орнаментом – солнечным цветком в жемчужной об-водке, крин (Приложение 2, рис. 20.2.) из плашки-трилистника с раститель-ным орнаментом в жемчужной обводке, листа (Приложение 2, рис. 20.3.) из плашки с растительным орнаментом в жемчужной обводке, плащик со свя-тыми (Приложение 2, рис. 20.4.) в жемчужной обводке, ростка (Приложе-ние 2, рис. 20.5.) из жемчуга и двойного ростка (Приложение 2, рис. 20.6.) тоже из жемчуга. Символами орнамента являются ромб с крючками (Прило-жение 2, рис. 20.7.), состоящий из круга и отходящих от него вертикально и горизонтально кринов, а по диагонали от него отходят листья, из горизон-тальных кринов вырастают двойные ростки и древо жизни (Приложение 2, рис. 20.8.), которое состоит из плашек с изображениями Отечества, Божией Матери и святых из которых вырастают ростки. Категория симметрии здесь – розетка из символов, а чередование древ жизни и ромбов с крючками стано-вится мотивом орнамента (Приложение 2, рис. 20.9.). Орнаментальная сис-тема здесь достаточно проста: симметрично по четырем краям и по середине полей расположены иконы, а между ними вписаны ромбы с крючками. Кате-гория симметрии здесь - розетока (Приложение 2, рис. 20.10.).
На предыдущем памятнике один из символов - тоже ромб с крючками. На рисунке (Приложение 2, рис. 19.11.) видим, как от круга в центре расхо-дились усики жемчуга, которые на концах имели вид ростка (похожий знак на иллюстрации (33) рис. 28). На сударе эти ростки трансформировались на концах в листочки, но структура символа осталась. В этом орнаменте видно сочетание нескольких раннеземледельческих культовых знаков. В первую очередь – это круг в центре композиции, являющий собой изображение солнца, от которого исходит и свет, и тепло. От него на четыре стороны света отходят крины – лопающееся зерно, остриями расположенные наружу. Они как бы становятся на защиту всего живущего, охраняя его на все четыре сто-роны света. Это древнейшая четырехчастная композиция. Она еще усилива-ется четырехчастной композицией, располагающейся наискосок с листьями на концах. Эти листья, судя по предыдущему памятнику, трансформирова-лись из отростков, которые повторяли древнейший знак - ромб с крючками. Появление на памятнике листьев свидетельствует о более позднем происхо-ждении этого памятника. В этом чувствуется проявление новых вкусов – пе-реход в вышивке XVII века от архаичных орнаментов к растительным. Но на этом сударе появление растительного элемента еще не меняет структуры ор-наментики в целом, она так же графична, плоскостна и состоит из архаич-ных элементов – символов плодородия. В своей работе Т.Н. Манушина указывает символы плодородия на сударе, но делает на этом слишком боль-шой акцент. На мой взгляд, говорить о язычестве этих символов на памятни-ке христианского искусства надо с большой осторожностью. СкорЕе всего здесь имеет место замена семантики древних символов, наполнение их но-вым, уже вполне христианским смыслом. На среднике вышито изображение Св. Троицы – центрального христианского понятия. Окружение этого образа символами плодородия говорит уже не о том, что земная жизнь подчинена сонму богов, а о том, что все на земле оплодотворяется Единым Богом, пол-нота которого открывается людям в явлении Св. Троицы. И из этого центра – этого солнца исходят на землю благодатные лучи, под которыми начинает все расцветать и жить. Характерна одна деталь – от плащей со святыми рас-ходятся ростки, они на земле являются отблеском Божественной славы, сора-ботниками Богу, и от них тоже начинают произрастать семена – Божее слово.
Этот памятник, прекрасно сохранившийся, поражает своим великолепи-ем и царственностью. При выполнении его было собрано все лучшее: пре-красная прорись, богатые материалы, лучшие вышивальщицы – все это по-зволило сделать выдающийся памятник древнерусского шитья. Богатство по-золоченных плашек и жемчуга, драгоценные ткани и камни наряду с высоко-техничной золотной вышивкой создали уникальное произведение церковного искусства. Вышивка средника сделана на червчатой камке, виртуозно выпол-нено золотное шитье, каймы выполнены на лазоревой камке, что прекрасно сочетается со средником. Золото вышивки средника поддерживается позоло-ченными плашками и дробницами каймы. Золотные прикрепы прекрасно со-четаются с чернеными узорами на дробницах. Все плашки и дробницы обни-заны мелким жемчугом, и на среднике нимбы, складки одежд тоже обшиты жемчугом. Сочетание червчатой и лазоревой камки работает на контрасте, золото плашек и прикрепов, жемчужная обнизь – соединяют произведение в единое целое.
