Содержание к диссертации
Введение
Глава I . «История рода Фабиев» Даниэле да Вольтерра в Палаццо Массимо алле Колонне в Риме и поэтика «Жизнеописаний...» Плутарха 55
Глава II. «Мифология личности» папы Павла III Фарнезе в иконографии римских монументально-декоративных циклов XVI столетия 65
Глава III.. Росписи Палаццо Фарнезе в Капрарола: концептуализация семейной истории и «мифология личности» кардинала Алессандро Фарнезе 101
Глава IV Фрески Зала Аудиенций Палаццо Риччи (Саккетти) в Риме: «мифология личности» как основа художественной системы 145
Глава V Фресковый цикл истории Камилла в Палаццо Веккио во Флоренции и «Рассуждения» Вазари: пределы принципа мифологизации
заказчика 163
Заключение 189
Список литературы 217
- . «История рода Фабиев» Даниэле да Вольтерра в Палаццо Массимо алле Колонне в Риме и поэтика «Жизнеописаний...» Плутарха
- «Мифология личности» папы Павла III Фарнезе в иконографии римских монументально-декоративных циклов XVI столетия
- Росписи Палаццо Фарнезе в Капрарола: концептуализация семейной истории и «мифология личности» кардинала Алессандро Фарнезе
- Фрески Зала Аудиенций Палаццо Риччи (Саккетти) в Риме: «мифология личности» как основа художественной системы
Введение к работе
Актуальность темы
Актуальность темы диссертационного исследования определяется прежде всего недостаточной изученностью самой темы прославления фигуры заказчика в программах светских монументально-декоративных циклов XVI века Рима и Тосканы, и всего сопутствующего ей комплекса мифологических и аллегорических сюжетов, а также отсутствием обобщающих работ по этой теме как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании. Монументально-декоративная живопись Италии XVI в. не раз привлекала к себе внимание исследователей, однако изображения специфически светского характера, родившиеся в ситуации частного заказа, в целом не до конца изучены в отношении иконографии образов, их значений, иконографических источников. Между тем, опубликованные в течение XX в. исследования отдельных памятников сделали возможным и даже необходимым проведение обобщающего исследования по данной теме, совмещающего в себе оценку и
осмысление собранного материала. Язык мифоаллегорических символов и цитат, лежащий в основе иконографии художественных произведений данного ряда, занимал значительное место в культуре позднего Возрождения и маньеризма, поэтому его изучение - не область узкоспециального интереса, а возможность получить лучшее представление о ряде художественных, и, в более широком аспекте, культурологических проблем, характерных для эпохи. Задача прославления заказчика в иконографии этих монументально-декоративных циклов осуществлялась почти всегда с помощью тематических отсылок к фундаментальным концептам позднеренессансной культуры -идеалам античного героизма, наследию Древнего Рима, и зачастую была сопряжена с актуальными политическими проблемами, религиозными вопросами, насущными темами династической преемственности или легитимации власти. В осуществлении этой задачи художниками и иконографами использовался весь доступный им комплекс риторических и художественных приемов, бывший существенным элементом придворной культуры эпохи. Особенная, сложная структура изобразительных решений этого ряда памятников, несущая ощутимо личный оттенок в каждом конкретном памятнике и к середине XVI столетия достигающая высшей точки своего развития, свидетельствует о разнообразии и многогранности культуры позднего Возрождения и маньеризма и составляет на сегодняшний день одну из актуальных тем в изучении общей истории искусства итальянского Чинквеченто.
Степень научной разработанности темы
На фоне существующих общих работ по итальянской монументальной живописи XVI столетия проблематика фресковых циклов специфически светского характера, а также тема прославления личности заказчика в программах светской монументально-декоративной живописи Италии XVI в. как один из наиболее существенных ее аспектов, еще не изучены достаточно. Отсутствие до начала 1990-х годов специализированной работы, посвященной
исключительно истории развития жанра светской монументальной декорации, наложило определенный отпечаток на работу исследователей, обращавшихся к этой теме, заставляя их ограничиваться изучением отдельных памятников, рассматриваемых без учета общего жанрового контекста. Кроме того, особенности взаимодействия художника, автора иконографической программы и заказчика фресок традиционно больше интересовали исследователей с точки зрения социальной, а не художественной или иконографической проблематики. Несмотря на упомянутый в обзоре историографии существующий корпус работ, посвященных именно вопросам патронажа, очевидно, что тема прославления заказчика применительно к образному, идейному полю фресковой живописи Италии XVI в. исследована еще не окончательно и нуждается в основательном теоретическом осмыслении, формально-стилистическом и иконографическом исследовании.
Цель исследования
Целью исследования было зафиксировать характерные изменения традиций изображения фигуры заказчика в памятниках монументальной декорации Италии XVI века и определить роль в этом процессе специфического риторического приема мифологизации личности, принимающего разные формы. В задачу исследования входило выявление того риторического механизма, с помощью которого достигалось возвышение фигуры заказчика: исследование функционирования всей системы аллегорических, иносказательных отсылок, уподобляющих прославляемое лицо античному, библейскому или другому герою, приближающих его образ к тем или иным духовным идеалам или религиозным добродетелям. Целью работы было также проследить, что и как именно влияло на преобразование старых иконографических схем и на замену их новыми моделями в исследуемой нами области, и каким принципам подчинялись эти трансформации. Изучение характерной для периода середины - конца XVI столетия сложной, причудливой иконографии монументально-декоративных циклов светского
назначения, являвшейся для придворных художников и гуманистов по сравнению с церковной живописью областью широкой творческой свободы, во многом помогает раскрыть основной круг идей, наиболее актуальных для искусства и литературы эпохи, и тем самым расширить научные знания о том времени в целом.
Основные задачи исследования
изучение иконографической программы наиболее показательных в контексте темы прославления личности заказчика памятников светской монументальной декорации Италии XVI в., выявление содержательного и формального своеобразия этих решений, их типологической и формальной индивидуальности
выявление на основании иконографического анализа определенных закономерностей в представлении тех или иных идей; дешифровка малопонятных деталей, мотивов, целых композиций и общих программ, имеющих смысловую связь с темой прославления заказчика
определение иконографических заимствований и причин их появления; выявление письменных источников, от античности до современного художнику времени, выявление связи художественных изображений с предшествующей литературной традицией, с античными источниками, а также с современной эпохе сценографией триумфальных шествий и торжеств, строившихся в очень значительной степени по той же структуре и принципам, что и программы фресковых циклов
выявление действия в исследуемых памятниках названного принципа «мифологизации» фигуры заказчика, а также выявления эволюции данного принципа с течением времени и особенностей его функционирования в каждом отдельном случае.
Методика исследования
В основе данного исследования лежит метод формального и иконографического анализа изображений, составляющих программу фрескового цикла; однако, важным оказывается не только изучение отдельных мотивов, композиций, их источников, но и анализ произведений в культурном контексте эпохи, выявление отсылок к образным философским понятиям (например, теме «Золотого века»), позволяющий точнее понять значение различных изобразительных мотивов. Не менее важным для исследования является анализ всей художественной структуры изобразительного поля росписей в целом, определяющей характер восприятия зрителем изображаемых образов и тем.
Хотя все из рассматриваемых в рамках исследования памятников подвергались в той или иной степени иконографическому анализу в специальных публикациях, они не становились предметом исследования, ставящего целью выявление общего «мифологизирующего» принципа прославления фигуры заказчика. Тем не менее, подобное обобщение кажется оправданным и полезным для исследования, а сам этот принцип несомненно является фундаментальной чертой придворной художественной и литературной культуры эпохи. Изучение программ фресковых циклов, сгруппированных по тематическому принципу, позволяет лучше выявить определенные закономерности в представлении тех или иных идей, сюжетов, лучше понять значение различных образов, символов, а следовательно, и целых композиций и всего комплекса значений изобразительной программы монументально-декоративного цикла. В более широком аспекте это возможность ознакомиться с характером мышления как создателей художественного произведения, так и тех, кому оно было адресовано.
В структуре глав, каждая из которых посвящена отдельному памятнику или отдельной тематической группе памятников, отчасти учитывается и хронологический подход, хотя он не является доминирующим. Объем материала не позволяет охватить в рамках данного исследования весь комплекс
известных памятников данного периода и жанра, соответственно, предпочтение отдается ключевым, наиболее характерным памятникам, иллюстрирующим развитие художественного принципа «мифологизации» личности заказчика, но учитываются также и меньшие произведения, имеющие схожую структуру.
Хронологические рамки
Хронологические рамки исследования - вторая половина - конец XVI века. Данные хронологические рамки во многом обусловлены ходом развития монументально-декоративной живописи светской направленности в Италии, именно в этот период испытывающей интенсивное влияние придворной культуры и достигающей наибольшей концентрации философских и литературных идей в программах фресковых циклов. В середине XVI века иконографические программы монументальных росписей достигают наивысшей точки сложности и богатства семантической нагрузки по сравнению с предшествующим временем. К концу XVI столетия, аллегорический принцип прославления личности заказчика во многом потеряет свою актуальность, что будет связано с общим духом развития итальянской монументальной живописи, испытавшей воздействие художественных реформ Тридентского собора.
Основа исследования
Основой исследования послужили прежде всего изучение формального строя фресковых ансамблей, анализ иконографии изображений, а также интерпретация их литературных источников. Помимо монументальной живописи, главного предмета данного исследования, в поле изучения были включены также некоторые литературные памятники эпохи: художественные трактаты, письма современников, содержащие описания программ, а также другие тексты, имеющие непосредственное отношение к иконографии тех или иных сюжетных композиций - в частности, крайне важный материал для исследования дают «Ragionamenti...» или «Рассуждения...» Джорджо Вазари,
раскрывающие ряд важных особенностей работы художника над интересующей нас темой мифоаллегорического прославления заказчика. В ходе работы над диссертацией необычайно полезными оказались исторические и архивные материалы, а также связанные с изучаемой тематикой современные исследования, хранящиеся в собраниях Национальной библиотеки Рима, Библиотеки Герциана, библиотеки по Археологии и Истории Искусств в Риме (BiASA).
Научная новизна исследования
В существующей историографии - как зарубежной, так и отечественной -нет обобщающих работ, посвященных изучению роли и места фигуры заказчика в иконографическом поле монументальной живописи Италии XVI века. Тем не менее, данная тема чрезвычайно важна для искусства позднего Возрождения и маньеризма в целом, не говоря уже об истории непосредственно монументальной живописи этого периода. Данное исследование если и не восполняет пробел полностью, то во всяком случае предлагает оригинальный подход к решению вопроса и может послужить основой для дальнейшего внимательного анализа избранной темы. Новизна предпринятого исследования заключается также в попытке обобщить разнообразный фактический и теоретический материал, имеющийся в историографии, связанной с проблематикой мифологизации фигуры заказчика в итальянской монументальной живописи, а также найти ответы на ряд иконографических вопросов, существующих в искусствоведческой литературе, посвященной этому предмету.
Практическая значимость работы
Практическая ценность исследования заключается в том, что собранный в нем фактический и теоретический материал, а также предложенные выводы могут быть использованы для дальнейших специальных исследований по проблемам иконографии итальянской монументальной живописи, а также по
проблемам итальянской художественной и литературной культуры позднего Возрождения и маньеризма в целом. Исследование может быть полезно не только специалистам, но и при подготовке лекционных курсов и практических занятий в учебных заведениях искусствоведческой направленности, поскольку помимо частных иконографических проблем в нем обсуждаются особенности развития художественной и гуманистической культуры Италии середины -конца XVI столетия
Апробация работы
Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре всеобщей истории исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в опубликованных научных работах автора.
Структура исследования
. «История рода Фабиев» Даниэле да Вольтерра в Палаццо Массимо алле Колонне в Риме и поэтика «Жизнеописаний...» Плутарха
Прежде, чем обращаться к анализу более сложных произведений, рассмотрим один из важных в контексте данной работы малых памятников, на примере которого видна типологическая эволюция монументально-декоративного цикла от «биографического» к «генеалогическому» типу. Относительно скромный по размеру, цикл большого зала piano nobile Палаццо Массимо в Риме был создан Даниэле да Вольтерра между 1530 и 1540 годами105. Цикл замкнут физически (в пределах одного зала) и тематически, посвящен исключительно лишь истории одного рода Фабиев, однако в нем имеется иконографическая особенность, роднящая его с более сложными риторическими системами.
Эти фрески, в стилистическом решении явно демонстрирующие влияние Перино дель Вага10, по композиции представляют собой фриз, расположенный на трех из четырех сторон зала. Цикл состоит из одиннадцати картин, три из них - на одной стене, по четыре на двух прочих. Изображения отделены друг от друга стукковыми рамами с обширной орнаментацией, в углах стен помещены стукковые же полуфигуры античных божеств. Основная тематика сцен - античная история, связанная с родом Фабиев. Однако, ограничившись определением сюжета той или иной сцены, мы рискуем оставить без внимания часть смысловых аспектов, присутствующих в этой декоративной системе, призванной служить прославлением истории древнего рода. Внимательный анализ литературных источников, в данном случае, способен внести некоторые важные коррективы.
Первая сцена правой стены посвящена мифической истории происхождения «рода Фабиев», считающихся предками заказчиков программы и хозяев дворца - князей (principe) Массимо. Источником иконографии художнику послужил, конечно же, хорошо известный в XVI веке текст Плутарха, посвященный жизнеописанию Фабия Максима. Вот он:
«Какая-то нимфа (или, по другим сообщениям, смертная женщина из тех мест), сочетавшись на берегу реки Тибра с Гераклом, произвела на свет сына, Фабия, который сделался основателем многочисленного и прославленного в Риме рода Фабиев» .
В соответствии с типичным «модулем» плутарховского жизнеописания, структурой литературной биографии, повторяющейся у античного автора из раза в раз, сначала определяется родовая принадлежность героя. Начало фриза (изображены все, что есть в тексте: нимфа, берег Тибра, Геракл, Фабий) полностью соответствует началу жизнеописания, однако следующие изображения уже не следуют Плутарху так подробно.
Вторая сцена переносит время действия в архаический период римской республики, ближе к 480 году до н. э., когда Фабии - вернее, Фабии Вибуланы, становившиеся несколько раз подряд консулами в это время -стали играть важную роль в политической жизни государства. Персонаж, изображенный на возвышении в центре - консул Марк Фабий, обращающийся к сопровождающим его солдатам, вернувшимся с войны, очевидно с победой108. Исторический источник здесь - уже не Плутарх, а Тит Ливии , или, может быть, Дионисий Галикарнасский - оба описывают один и тот же эпизод войны римлян с веиянами и этрусками, интересный с точки зрения прославления мужества Фабия. Суть рассказа Ливия сводится к тому, что римляне под командованием Фабия, находились в осажденном лагере, и моральный дух враждующих между собой плебеев и патрициев сильно ослабел под натиском вражеской пропаганды. Консулы, опасающиеся трусости собственных солдат, до последнего отказываются вступить в битву, и ситуация разрешается лишь тогда, когда наконец Фабий берет с солдат клятву, что они вернутся из боя победителями.
«Был тут центурион Марк Флаволей, среди первых рвавшийся к битве. (14) «Победителем я из боя вернусь, Марк Фабий!» — возглашает он, призывая на себя гнев отца-Юпитера, Марса Градива и других богов, если солжет. Ту же клятву, каждый за себя, дает и все войско. После клятвы дают сигнал к наступлению, хватаются за оружие, бросаются в бой, исполненные надежды и гнева. (15) Пусть теперь посмеют браниться этруски, пусть теперь, перед оружием, попридержит враг языки! (16) В этот день все, и плебеи и патриции, выказали редкую доблесть и самой блистательной стала слава Фабиев. Озлобившие плебеев во многих гражданских распрях, этой битвой пожелали они их с собой примирить»
Композиция сцены совершенно дословно следует описанию Тита Ливия - в правой части композиции изображен и Флаволей, приносящий клятву, его можно узнать по поднятой руке. Относительно окружения, где происходили эти события, у Ливия нет подробных сведений, он ограничивается словом «лагерь» - нет их и на фреске, где фоном выступает перспектива абстрактного малоузнаваемого античного города, возможно, Рима. Следующая за ней сцена изображена снова на пейзажном фоне, таком же, как и на первой.
Этот ,третий, эпизод касается времен в преддверии галльской войны, 391-390 г д.н.э., когда Квинт Фабий Амбуст вместе со своими братьями был отправлен послом к клузийцам, осажденным галлами. По сообщению Тита Ливия, «...трое знатнейших и храбрейших римских юношей сражались впереди этрусских знамен — доблесть сих чужеземцев бросалась в глаза. (7) И в довершение всего Квинт Фабий, выехав на коне из строя, убил галльского вождя, неистово рвавшегося к этрусским знаменам. Он насквозь пробил ему бок копьем, а когда начал снимать доспехи, галлы узнали его, и по всем рядам разнеслось, что это римский посол».
«Мифология личности» папы Павла III Фарнезе в иконографии римских монументально-декоративных циклов XVI столетия
Самые значительные циклы светской монументальной декорации в Риме середины XVI века неизбежным образом связаны с именем папы Павла 111(1534-49), в миру Алессандро Фарнезе (1468-1549), оказывавшего самое непосредственное влияние на художественную жизнь этой короткой эпохи. Восхождение папы Павла III на папский престол в 1534 году ознаменовало собой новую эпоху развития художественного патронажа в Италии по сравнению с предшествующими годами ослабления и упадка, последовавшими за знаменитыми событиями «Sacco di Roma» 1527 года .
Масштаб строительных и художественных проектов, предпринятных при участии или по инициативе Павла III, огромен, особенно, если принять во внимание тот факт, что вопросы художественных заказов - далеко не единственное, чем был занят понтифик в эти годы. Требовали решения политические и религиозные проблемы: церковная Реформа и подавление мятежей протестантов, переговоры о хрупком мире между Карлом V и Франциском I, постоянно повторявшиеся угрозы Турецкого вторжения. Но ни разу за все пятнадцать лет своего понтификата Павел III не позволил иссякнуть потоку творческой активности архитекторов и художников: здесь и сооружение укреплений вокруг Рима и Папского государства, вдохновляемое памятью о недавнем разгроме Рима, и масса других проектов, призванных укрепить пошатнувшийся престиж города, концентрируясь на местах его особенной символической и политической значимости.
В этом списке - строительство Собора св. Петра при участии Антонио да Сангалло Младшего, Перуцци и позже Микеланджело, и знаменитая микеланджеловская реорганизация Капитолия, и ряд перестроек Ватиканской резиденции - комплекс Залы Реджа по проекту Антонио да Сангалло, с подводящей к ней лестницей и капеллой. Это и перестройка лоджий Рафаэля, и корридор Бельведера, наконец, фреска «Страшный суд» Сикстинской капеллы - самое значимое событие монументально-декоративной живописи Италии XVI в.
Круг памятников и художественных проблем, связанных с личностью папы Павла III, слишком велик, чтобы в рамках данного исследования дать ему даже краткую оценку. Предметом нашего интереса будут только и исключительно те особенности развития монументально-декоративных циклов светского характера, которые позволяют прояснить принципы работы придворных художников и гуманистов, сам механизм функционирования фресковой системы применительно к крупным циклам фресковой декорации, 1540-1560-х годов. Как мы увидим, некоторые важные особенности реализации темы прославления заказчика, его официальной иконографии могут свидетельствовать об изменившемся, в сравнении с предшествующей эпохой, синтаксисе декоративных схем, затрагивающем и живописную композицию фрески, и сферу образов и идей, воплощенных в ней.
Один из важнейших в этом аспекте памятников - цикл росписей Зала Павла в Кастелло Сант-Анджело, относящийся к четвертому десятилетию XVI века (1543-47) и обязанный своим возникновением масштабной перестройке античного сооружения, удачно сочетавшего в себе близость к Ватиканскому дворцу с крепостной структурой, в новую укрепленную парадную резиденцию, в которой так нуждался Павел III, хорошо помнящий события «Sacco»118.
Необходимо подчеркнуть, что по времени своего исполнения цикл предшествовал циклам Зала Ста дней и Зала Фастов Палаццо Фарнезе, и примененные в нем художественные и изобразительные решения еще не достигают той сложности, которая характерна для двух последних. Однако по степени наполненности биографическими отсылками к личности папы Павла, и по степени выраженности в программе цикла темы прославления заказчика он им не уступает. Парадные апартаменты в Кастелло Сант-Анджело, предназначенные для приемов послов и важных гостей, конечно же, нуждались в соответствующей декорации, и совершенно не удивительно, что тема прославления заказчика здесь одна из главных, хотя используемые живописные решения и риторические приемы - другие.
Декоративный цикл Зала Павла был выполнен Перино дель Вага (1501-1547)119 и многочисленными помощниками120, среди которых: Джироламо Сиччоланте (1521-1575), Пеллегрино Тибальди (1527 - 1596), и расписывавшим потолок Марко Пино (1521-1583) . За многообразием эмблем, гротесков, разнообразных аллегорических фигур и фигур муз, добродетелей, в этих росписях скрывается два сюжетных цикла. Один посвящен истории деяний Александра Македонского. Присутсвует также и другой, меньший цикл, посвященный деяниям апостола Павла.
Созвучие имени Александра Македонского и светского имени папы Павла III, Алессандро Фарнезе, является очевидным ключом к интерпретации художественной программы зала. Неизбежно возникающую в данном случае аллегорическую параллель отчетливо видели и современники папы, и современные исследователи, например, Дж. А. Гир122. Однако, созвучие имен - далеко не все, что связывает фигуру заказчика с античным героем в иконографической программе памятника.
Как мы увидим, каждая из живописных сцен цикла Александра может соответствовать определенному эпизоду в биографии папы Фарнезе, тем самым являясь примером создания индивидуальной мифологии, прославления заказчика. Характерно, что здесь античный источник используется таким образом, чтобы создать нужные ассоциации, в то время как на следующем этапе, в циклах Ста Дней и Палаццо Фарнезе акцент будет делаться на синтетическую репрезентацию реальных событий в свете античного эпоса, то есть будет иметь место обратный процесс.
Что касается художественной организации цикла, то она, конечно, более сложна, чем рассмотренный ранее цикл Палаццо Массимо. На сводах зала изображены шесть подвигов Александра, заключенных в классическую форму «quadri riportati». Крупные панно на длинных боковых стенах зала также продолжают историю Александра,- это отдельные изображения, имитирующие бронзовые барельефы в мраморных рамах. Наконец, шесть расположенных над дверными проемами тондо в той же иллюзионистической технике псевдо-рельефа иллюстрируют основные эпизоды деяний апостола Павла, от его обращения до мученичества. Таким образом, все сюжетные сцены этой части фрескового цикла с формальной точки зрения являются «изображением внутри изображения» В композиционной схеме росписи здесь имеет место своего рода стратификация изобразительных уровней.
Росписи Палаццо Фарнезе в Капрарола: концептуализация семейной истории и «мифология личности» кардинала Алессандро Фарнезе
Палаццо Фарнезе в Капрарола - весьма своеобразный памятник, ознаменовавший собой совершенно особый тип декоративного фрескового решения. Фрески Палаццо Фарнезе в Капрарола тем более важны в контексте изучения принципов развития монументально-декоративных систем и связанного с этим вопроса о месте в них фигуры заказчика, поскольку были выполнены для одного человека, с учетом его требований и пожеланий, и охватывают значительную площадь, не ограничиваясь лишь одним залом или помещением. Как станет ясно в свете дальнейшего анализа, задача декоративного оформления этого сооружения, зачастую определяемого термином «вилла-дворец», была с самого начала неотделима от целого груза философских идей, воплощенных разработчиками декоративной программы в художественной форме фресковых циклов. Результатом явилось создание одного из наиболее личных, персональных проектов такого рода росписей, в котором отразились политические, религиозные и мировоззренческие позиции заказчика фресок - кардинала Алессандро Фарнезе181.
Палаццо Фарнезе в Капрарола известен своим необычным топографическим и урбанистическим местоположением - он расположен высоко над городом, доминируя над ним, - а также как одно из немногих в истории архитектуры сооружений с пятиугольным планом. План и местоположение будущего дворца были на самом деле предопределены предшествующей постройкой — военной крепостью, начатой на этом месте в 1530 году Антонио да Сангалло Младшим (1484-1546) для Пьера Луиджи Фарнезе, сына кардинала Алессандро, впоследствии Папы Павла III (1534-1549) и оставшейся незаконченной. Строительство дошло лишь до уровня первого этажа. Недостроенное сооружение легло в основу постройки Виньолы, который переработал крепость в уникальное архитектурное решение виллы-дворца . Гигантский пятиугольный дворец расположен на горе, доминирующей над всеми окрестностями; углы здания опираются на крепостные бастионы, окруженные рвом. Внутри находится круглый двор, в который лоджиями открываются верхние этажи, соединяемые винтовой лестницей, получившей название Scala Regia, или Королевской Лестницы. Новость о существовании этого единственного в своем роде здания обошла культурный мир того времени достаточно быстро: например, Даниэле Барбаро, заказчик знаменитой Виллы в Мазере, лично приезжал в недостроенный еще дворец, и сказал, что увиденное превзошло даже его ожидания183. По свидетельству Монтеня, который посетил Капрарола в сентябре 1581 года, о Палаццо разговаривали по всей Италии .
Заказчик перестройки и декорации дворца, кардинал Алессандро Фарнезе (1520-1589), был сыном Пьера Луиджи Фарнезе(1503-1547), и внуком папы Павла III (1468-1549), в миру тоже Алессандро Фарнезе.
Младший Алессандро стал одним из наиболее выдающихся людей эпохи и знаменитым меценатом. Возведенный в сан кардинала в 14 лет, годом позже он стал вице-канцлером Апостолической канцелярии, таким образом достигнув второго по старшинству после самого понтифика места в церковной иерархии. Алессандро Фарнезе был обеспеченным человеком, имея право на получение части церковных налогов - пребенд и бенефиций — и жалование вице-канцлера, которое, по некоторым подсчетам, составляло до десятой доли доходов самого папы .. В этой должности кардинал Алессандро провел всю жизнь, в Риме обитая по преимуществу в Палаццо Канчеллерия (где именно по его заказу Вазари создал Зал Ста дней, подробно рассмотренный ранее). Вилла в Капрарола стала тем художественным проектом, которому кардинал Алессандро уделял больше всего своего личного внимания, и в котором, как будет показано далее, наиболее полно отразились его политические устремления и идеи, нашедшие выражение в форме глубоко персонализированной монументальной декорации, содержащей множество отсылок к семейному прошлому и к биографии самого кардинала. В отличие от римского Палаццо Фарнезе, декорация которого была начата задолго до Алессандро, здесь кардинал имел возможность самостоятельно выбирать и контролировать тематику иконографических «инвенций», предлагаемых ему придворным гуманистом, и активно пользовался этим правом. Монументальная декорация виллы в Капрарола, поначалу могущая показаться не более чем обыкновенным для эпохи способом декорации светского помещения, в действительности несет на себе глубокий отпечаток личности своего заказчика, и типологически не повторяет ни одно из предшествующих решений.
Здесь, в этом памятнике, художники и гуманисты имели почти ничем не ограниченную творческую свободу и значительное пространство для размещения фресковых циклов. Результатом стало художественное решение, подвергающее риторическому приему мифологизации буквально все сферы жизни заказчика, с ним связанные. Это и идея собственного, мифологизированного времени на потолке Зала Карт, и мифологизированное Залом Геракла окружающее пространство виллы (топографический миф о создании Гераклом озера Вико), и такие, казалось бы, избыточные подробности, как миф о прядильщице Арахне на потолке гардеробной кардинала - любая возможность используется для того, чтобы снабдить мифоаллегорическим комментарием фрески любой поступок, любой жест заказчика, от приема посольств в Зале Совета до отхода ко сну в собственной спальне. Миф становится тем универсальным аргументом, который возвышает и придает смысл самым будничным действиям, будь то одевание одежды или писание писем - но только внутри художественного пространства Палаццо.
Как уже говорилось, цокольный этаж здания в сущности представлял собой крепостную стену, оставшуюся от нижележащей постройки. К 1560 году строительство уже достаточно продвинулось, чтобы можно было задуматься и о живописной декорации. Кардинал Алессандро сперва хотел нанять Джироламо Муциано (1528-1592), но последний предпочел взять другой заказ - он работал над римской виллой Ипполито д Эсте, крупнейшего соперника Алессандро. Выбор кардинала пал на Тадео Дзуккари (1529-1566). Как сообщается у Вазари,186 Муциано отказался от заказа ввиду большой удаленности виллы - поэтому Таддео были предложены более выгодные условия работы. Он должен был исполнить подготовительные рисунки и картоны для фресковой и стукковой декорации, но не саму роспись, и пребывал в Капрарола не более двух-трех месяцев в году, контролируя процесс.
Фрески Зала Аудиенций Палаццо Риччи (Саккетти) в Риме: «мифология личности» как основа художественной системы
Цикл Зала Аудиенций Палаццо Риччи (с 1649 и по настоящее время известен как Палаццо Сакетти)243, частного дворца на Виа Джулия в Риме, несколько менее известный по сравнению с более крупными произведениями монументальной фресковой декорации, интересен в контексте данного исследования по нескольким причинам. Во-первых, его автором был все тот же Франческо Сальвиати, ранее работавший над фресками Зала Фастов Палаццо Фарнезе в Риме, и памятник в известном смысле показывает эволюцию жанра и творческую эволюцию самого мастера. Стилистическое и композиционное решение этих циклов различается очень сильно, но все они представляют собой выражение одного и того же стремления к прославлению заказчика с помощью аллегорических композиций внутри фресковой системы, содержащей несколько уровней смысла с панегирическими отсылками, стремления к созданию «личной мифологии» путем риторического уподобления фигуры главного героя тому или иному образу, придания ему определенных семантических качеств художественными средствами.
Во-вторых, в Палаццо Риччи такое решение тем более необычно, что полностью выполнено художником, не имевшим никаких «отправных точек» для создания подобной прославляющей системы, просто потому, что не было их у заказчика. Ни знатного происхождения, позволяющего обратиться к темам семейной истории или вспомнить античных прародителей, подобно тому, как это было в Палаццо Массимо или Палаццо Фарнезе, ни военных или политических свершений, могущих лечь в основу исторического морализирующего цикла с необходими концептуальными отсылками, у заказчика этих росписей не имелось. По всей вероятности, не было у него и иконографического консультанта244. Таким образом, анализируя цикл Палаццо Риччи, мы наблюдаем рождение прославляющей риторической системы монументальной декорации «с чистого листа» и можем видеть весь творческий процесс, всю логическую и художественную работу, проделанную художником XVI века, руководствующимся лишь собственным разумом и воображением.
Фрески Палаццо Риччи в Риме - третий по счету крупный цикл, выполненный флорентийско-римским художником Франческо Сальвиати. Тогда как его предыдущие большие работы, а именно фрески Палаццо Веккио во Флоренции (1542) и Зал Фастов Палаццо Фарнезе в Риме (1552) имеют значительное сходство в композиционном решении, фрески Палаццо Риччи, при внимательном рассмотрении, демонстрируют новый для художника подход. При этом хронологически фрески Палаццо Саккетти даже ближе к фрескам Палаццо Фарнезе, чем последние к фрескам Палаццо Веккио.
Зритель, который оглядывает кругом стены залы, может увидеть здесь иллюзионистическую архитектурную систему, продолжающуюся на трех стенах из четырех, чьи структурные элементы в значительной степени скрыты живописными панно и их широкими нарисованными рамами. Сальвиати в фресках Палаццо Риччи продолжает изучение противоречивых художественных эффектов, например, изображение орнаментального мотива одновременно гибким и жестким. Здесь второстепенные изображения он располагает на гобеленах, которые вписаны внутрь мраморных квадратов, где держатся необъяснимым образом. Сами же мраморные фигуры, в свою очередь, балансируют в шатком равновесии на двух золотых шарах. В этой декорации нет ничего, что претендует на какую-то устойчивость или реальность - шаткость и двусмысленность элементов фресковой композиции проявляется не только во взаиморасположении частей, но и в самой их природе
В декорации зала доминирует уже ставшее традиционным композиционное решение подвесных картин, «quadri riportati», но в нескольких весьма разнообразных формах. Библейские сцены, посвященные эпизодам из жизни Давида («Купание Вирсавии», «Смерть Саула», «Гибель Авессалома», «Давид, танцующий перед Ковчегом»), расположенные в этих рамах, как будто подвешены к архитектурному каркасу, с помощью системы подвески из тонких лент. Однако иллюзионистическая архитектурная структура декора не может быть проанализирована с позиций натуроподобия и не представляет собой архитектуры, могущей существовать в реальной постройке. Выступы иллюзионистического карниза, опирающиеся на колонны, производят впечатление слишком коротких, совершенно не соответствующих широкой расстановке самих колонн вдоль стены. Все это создает для зрителя ощущение пространственной напряженности, сплющенного пространства. Именно потому, что пространство фрески лишено четко читаемого третьего измерения, все декоративные элементы кажутся борющимися за плоскость изображения.
Многочисленные оппозиции и противоречия существуют уже в самой структуре распределения изображений на стене — все пространство стены становится ареной игры несопоставимыми сочетаниями: тяжелого и легкого (массивные «рамы» на несопоставимо тонких подвесах), твердого и мягкого: подвесные «полотнища» в верхней части изображают подобие жесткой рамы, а в нижней закручиваются, подобно свитку.
Иконографическая программа зала, как уже говорилось, построена вокруг цикла истории Царя Давида и на первый взгляд лишена отсылок к фигуре заказчика. Вот ее описание у Вазари, биографа и личного друга художника:
«Для кардинала Риччо из Монтепульчано он в его дворце на улице Джулиа расписал великолепнейшую залу, изобразив в ней фреской много историй про Давида, в том числе Вирсавию, моющуюся в купальне, вместе со многими другими женщинами, в то время, как Давид ее разглядывает. История эта отлично скомпонована, изящна и настолько богата выдумкой, что другой такой и не увидишь. На другой фреске - смерть Урии, а еще на одной - ковчег, перед которым шествуют много музыкантов, минуя же еще несколько, мы увидим отлично скомпонованное сражение Давида с его врагами. Коротко говоря, роспись этой залы вся полна изящества, прекраснейших фантазий и многих смелых и затейливых вымыслов» 245.
