Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы изучения взаимодействия декоративной керамической композиции и архитектурной композиции: историографический обзор .15
1.1 Взаимодействие декоративной керамической композиции и архитектурной композиции .15
1.2 Взаимодействие декоративной керамической композиции и архитектурной композиции Петербурга и его агломерации 36
1.3 Изменения функций керамических изделий, происходящие при взаимодействии декоративной композиции и архитектурной композиции 42
Глава 2. Композиционное взаимодействие монументально- декоративной керамики и архитектуры и изменение ее значения 51
2.1 Техники и технологии изготовления и применения керамических изделий .51
2.2 Виды работы с керамическими материалами при организации архитектурных поверхностей .79
2.3 Приемы применения керамического убранства в соответствии с его местоположением в архитектурной композиции 104
Глава 3. Монументально-декоративная керамика как фактор формирования архитектурно-художественного ансамбля Петербурга второй половины XIX – начала ХХ века 135
3.1 Принципы организации монументально-декоративного синтеза, установленные на основе анализа результатов композиционного взаимодействия керамического убранства и архитектуры 135
3.2 Композиционное взаимодействие керамического убранства и архитектуры как стилеобразующий фактор 160
Заключение 167
Список литературы 171
- Взаимодействие декоративной керамической композиции и архитектурной композиции Петербурга и его агломерации
- Изменения функций керамических изделий, происходящие при взаимодействии декоративной композиции и архитектурной композиции
- Приемы применения керамического убранства в соответствии с его местоположением в архитектурной композиции
- Композиционное взаимодействие керамического убранства и архитектуры как стилеобразующий фактор
Взаимодействие декоративной керамической композиции и архитектурной композиции Петербурга и его агломерации
Установлены схожие механизмы взаимодействия керамической композиции и архитектурной композиции в памятниках мирового искусства и в архитектуре Петербурга второй половины XIX – начала ХХ века.
Положения, выносимые на защиту: 1. Предложенная развернутая классификация позволяет углубленно изучить закономерности керамической композиции. 2. Комплекс данных, полученный путем анализа технико технологических особенностей изготовления и применения керамических изделий, способов их размещения в архитектуре, видов работы с керамическими материалами при организации архитектурных поверхностей и местоположения керамических изделий в архитектуре, позволяет установить три фундаментальных принципа взаимодействия (принцип несоответствия, принцип соответствия, принцип включения) на основе которых осуществлялся монументально-декоративный синтез керамической композиции и архитектурной композиции. 3. Монументально-декоративная керамика – это керамическая композиция, которая находится в резонансе с архитектурной композицией на основе принципов соответствия и включения. 4. Сущностные изменения функций керамического изделия, которые произошли при взаимодействии с архитектурой Петербурга, позволяют определить керамическое убранство полноправным участником синтеза наравне с архитектурой, т.е. монументально-декоративной керамикой. 5. На рассматриваемом отрезке времени три принципа влияли на организацию монументально-декоративного синтеза и образование стилевых направлений эклектики, модерна и классицизирующего модерна. Теоретическая значимость Материалы диссертации расширяют представления об организации монументально-декоративного синтеза и могут быть использованы для дальнейших искусствоведческих исследований в области связей керамического убранства и архитектуры. Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы и положения могут быть использованы в дальнейшем при создании керамического убранства для новостроящихся зданий.
Исследование может представлять интерес для художников-керамистов, архитекторов, дизайнеров, скульпторов в их творческой работе. Рекомендации по использованию результатов исследования.
Полученные результаты исследования могут найти практическое применение при проведении занятий, подготовке лекций и методических пособий на факультетах искусствоведения в высших и средних учебных заведениях.
Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается полнотой собранного теоретического и художественного материала. Подтверждается анализом авторитетных источников в области исследования керамики и архитектуры. Обеспечивается выбранной методикой исследования, базирующейся на методе развернутой систематизации, композиционного и стилистического анализа. Количество исследованных архитектурных памятников с керамическим убранством насчитывает более 500 объектов. Репрезентативная выборка памятников, рассмотренных в диссертации, составляет более 200 объектов, и иллюстрирует установленные механизмы взаимодействия керамического убранства и архитектуры в памятниках Петербурга и мировой культуры. Проведено интервьюирование реставраторов, осуществлявших воссоздание керамических памятников изучаемого периода.
Апробация и внедрение результатов исследования.
Ход работы обсуждался на семинарских занятиях для соискателей и аспирантов на факультете изобразительного искусства РГПУ им. А.И. Герцена. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры художественного образования и декоративного искусства РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения диссертации изложены в ряде статей, в том числе в трех статьях, опубликованных в изданиях из перечня ведущих рецензируемых научных журналов (общий объем составляет 3,5 п. л.). Основные положения диссертации излагались в докладах на конференциях: международная научно-практическая конференция «Санкт-Петербург в истории и культуре России» (25.04.2012 СПбГАСУ); международная научная конференция «Архитектура эпохи модерна в странах балтийского региона» (25–27.04.2014 НИИТИАГ РААСН библиотека № 2 (им. Л.Н. Толстого), международная научная конференция «Декоративное искусство второй половины XIX – начала XX в. Художники, архитекторы и русская художественная промышленность» (06-07.11.2014г. НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва).
Материалы и результаты диссертационного исследования вошли в разработанные автором программы дисциплин по истории искусств, в рамках социально-педагогической деятельности СПб ГБУ «КЦСОН Приморского района СПб»: «Керамическое убранство в архитектуре петербургских домов эпохи модерна». Структура и объем диссертации
Диссертация представлена в виде текста, состоящего из введения, трех глав и заключения, общим объемом 170 страниц, а также библиографического списка (204 наименования) и двух приложений. Приложение 1. Конкорданс. Приложение 2. Альбом иллюстраций. Разделы: 1. Схожие механизмы взаимодействия керамической композиции и архитектурной композиции в мировых архитектурных памятниках. 2. Технико-технологические особенности изготовления и применения керамических изделий. 3. Пластическая эволюция керамических изделий. 4. Способы размещения керамических изделий в архитектуре. 5. Виды работы с керамическими материалами при организации архитектурных поверхностей. 6. Механизмы взаимодействия керамического убранства и архитектуры. 7. Принципы, на основе которых осуществляется взаимодействие керамической композиции и архитектурной композиции. 8. Изменение художественной и утилитарной функций керамического убранства.
Изменения функций керамических изделий, происходящие при взаимодействии декоративной композиции и архитектурной композиции
В своих петербургских постройках в русском стиле архитектор Н.Н. Никонов использовал керамическую композицию уже как конструкцию, которая составлялась из отдельных небольших архитектурных форм и надстраивалась на поверхность стены. Этот прием синтеза слабо связывал две композиции.
В архитектуре «нового стиля» в Петербурге из майолики изготовлена крупная портальная композиция, которая является конструктивным элементом здания (ИЭМ). Система изразцового декора Воскресенского собора
Новоиерусалимского монастыря (1656–1685) включала наличники, порталы, пояса-карнизы, иконостасы. Связи между керамическим убранством и архитектурой собора послужили образцом для петербургской архитектуры «нового стиля».
Например, на фасаде собора два окна объединены в один крупный блок с помощью керамики (илл. 1). Этот прием использовался архитекторами «нового стиля» в убранстве доходного дома Е.М. Орлова, доходного дома Нилаевых (Д.Г. Фомичев, 1902–1904, Малодетскосельский пр., 25), доходного дома (Н.Д. Каценеленбоген, 1906, Митавский пер., 3), дома купца М.С. Сегаля, доходного дома купцов Третьяковых (С.М. Беляков, 1908, 9-я линия В.О., 74), доходного дома А.В. Онофриева (А.Ф. Барановский, 1912, Левашовский пр., 4), особняка Е.Ц. Кавоса (Л.Н. Бенуа, 1896–1897, Каменноостровский пр., 24), (илл. 2).
Прием оформления оконного проема в наличник из керамики, который плотно прилегает к оконной перемычке, был использован на фасаде в доме Ф.Ф. Лумберга.
На одной из апсид Воскресенского собора размещен майоликовый пояс со свисающими вниз гирьками (илл. 3). За счет этого приема майоликовый пояс выходит за поле своей работы в зону работы проемов. Этот прием был использован в доходном доме И.В. Колчина (Н.С. Бродович, 1912–1913, Чкаловский пр., 60). Там композиция этого пояса повторена зелеными глазурованными плитками на белом фоне (илл. 4). В доходном доме А.Ф. Циммермана цокольная часть здания выложена из красной глазурованной плитки. Верхняя часть этой облицовки вырисовывает контур гирек (балясин), которые оставлены белого цвета, как и остальное поле стены. Под фризом из зеленой глазурованной плитки доходного дома А.П. Максимова (А.Ф. Барановский, 1910, Клинский пр., 2) расположены геометрические формы, выложенные из такой же плитки, напоминающие композицию с гирьками.
Под куполом Воскресенского собор проходит керамический пояс, составленный из изразцов. Изразцовые наличники сложной формы прилегают к откосам полуциркульных окон световой башни и вплотную соединяются с поясом. Кроме того, между оконных проемов из зоны пояса спускаются конусовидные керамические элементы, которые не доходят до карнизов оконных проемов (илл. 5). Прием конусообразного керамического элемента, который зрительно создает динамику на поле стены, был использован в доходном доме А.П. Максимова (А.Ф. Барановский, 1910, Клинский пр., 2), (илл. 6), доходном доме (Д.Н. Зверев, 1909, 14-я линия В.О., 19), доходном доме (М.Д. Розензон, С. М. Беляков, Ф.Д. Павлов, 1911– 1913, Чкаловский пр., 52), (илл. 7), доходном доме (Н.М. Аристов, 1911– 1912, Левашовский пр., 22), (илл. 8), доходном доме И.И. Басевича (А.И. Зазерский, 1912, Большая Пушкарская ул., 7), доходном доме (М.И. Серов, 1906–1907, Большой Казачий пер., 10).
Изразцовый декор центральной закомары, северной закомары и южной закомары западного фасада собора Покрова Пресвятой Богородицы в Измайлово в Москве (1671–1679) изготовил мастер Степан Полубес. Ему принадлежит изобретение узора «павлинье око», который изображен на изразцах вместе с разнообразным растительным орнаментом. Декоративная керамика из зоны закомары спускается в подкарнизную зону, объединяясь с полем нефов. В архитектуре церкви Богоявления Господня в Ярославле (1684–1693) был использован тот же прием (илл. 9). Майоликовый фриз из зоны фронтона переходит в подкарнизную зону стен. В архитектуре «нового стиля» этот прием можно увидеть в доходном доме С.М. Дейчмана (илл. 10), облицовке дворовых корпусов комплекса зданий Бажанова, доходном доме А.П. Корниловой (А.Ф. Барановский, 1909, Средний пр. В.О., 56).
На главном объеме церкви Иоанна Богослова (Николо-Вяжищский монастырь) оконные проемы объединены в блоки с помощью керамической облицовки (илл. 11). Это помогало подчинить проемы общей архитектурной композиции.
В начале ХХ века, когда в Петербурге стали возводить многоэтажные постройки с монотонными рядами окон, эта связь была восстановлена вновь с помощью современных материалов, таких как глазурованная плитка и кирпич. Керамическое убранство объединяет проемы в блоки во многих постройках этого периода: доходный дом Е.М. Орлова, доходный дом (М.Д. Розензон, С. М. Беляков, Ф.Д. Павлов, 1911–1913, Чкаловский пр., 52), доходный дом (О.Л. Игнатович, В.А. Липский, 1895, 1907, наб. к. Грибоедова, 72), доходный дом К.В. Степанова (Д.Д. Смирнов, 1905, Заставская ул., 28), доходный дом Н.И. Потехина (Н.И. Потехин, К.И. Розенштейн, 1908, Подольская ул., 8), доходный дом В.И. Денисова (В.В. Шауб, 1909–1910, ул. Рылеева, 21), доходного дома Г.В. Попова (А.И. Тилинский, 1908–1909, Средняя Подьяческая ул., 13), (илл. 12), особняк С.Н. Чаева.
Приемы применения керамического убранства в соответствии с его местоположением в архитектурной композиции
Архитектор Р.Ф. Мельцер использовал керамические барельефы, заключенные в правильные геометрические формы, и в архитектуре особняка В.С. Кочубея (Р.Ф. Мельцер, 190 –1910, Фурштатская ул., 24). Рельефы для фризов, венчающих ризалиты особняка, выполнила фирма «Доултон».
Техника изготовления плитки различных образцов из цветных фарфоровых масс (метлахская плитка).
Был разработан состав специальной керамической массы, которая плотно спекалась при обжиге. Благодаря прочности покрытия плитки из этой массы стали использовать для облицовок полов и стен. В XIX веке завод «Виллерой и Бош Метлах» («Villeroy&Boch Mettlach») был практически монополистом в производстве кафельной плитки. Плитка из специальной керамической массы, которая использовалась для облицовки полов и стен, была настолько востребована, что ею стали оформлять фасады зданий, например, в доходном доме (1900, Тобольская ул., 3), (илл. 58). Продукция этой фирмы отличается особой прочностью и износостойкостью.
Приведем примеры технологий, с помощью которых декоративная керамика включалась в архитектурную композицию.
Технологии применения керамики, которые уже были разработаны для архитектуры предыдущих эпох.
Технология включения литой круглой скульптуры, литого рельефа и небольших литых архитектурных форм из терракоты и керамической массы. В композиции фасадов доходного дома Г.Г. Елисеева и доходного дома И.О. Утина (илл. 59) включена круглая скульптура, рельеф и небольшие архитектурные формы из терракоты, изготовленные в мастерской скульптора Д.И. Иенсена. В архитектурном убранстве Морского собора архитектор Вас.А. Косяков использовал литые рельефы из строительной терракоты (илл. 60).
Технология составления архитектурной формы из полуобъемных литых деталей, изготовленных из терракоты и поливной и расписной керамики.
Наличники на фасаде доходного дома Н.Н. Никонова (Н.Н. Никонов, 1899–1900, Колокольная ул., 11) составлены из полуобъемных деталей, которые изготовлены из терракоты и глазурованной керамики (илл. 61, 62). Архитектор Н.Н. Никонов сотрудничал с Миргородской художественно-промышленной школой им. Н.В. Гоголя. С 1896 года школа во главе с С.И. Масленниковым начинает принимать заказы на изготовление изделий для украшения храмов и светских зданий Санкт-Петербурга, возводимых по проектам архитектора Н.Н. Никонова. [Керамический декор дома епархиального братства во имя Пресвятой Богородицы (Н.Н. Никонов, 1889– 1893, Боровая ул., 52А); подворье Леушинского монастыря (Н.Н.Никонов, 1894, ул. Некрасова, 31) и др.]
Полуобъемные детали из керамики в виде колонок украшают изразцовую печь по проекту арх. А.И. Резанова в большой столовой дворца в. к. Владимира Александровича (Дворцовой наб., 26), выполненную в мастерской Л.П. Бонафеде. Печь богато декорирована полихромными изразцами с невысоким рельефом. Орнаментика печи выполнена в византийском стиле. На изразцах есть стилизованное геральдическое изображение двуглавого орла, короны и других атрибутов царской власти. На одном из изразцов стоит клеймо мастера, выполненное белой глазурью. Печь массивная, многоярусная, с колонками. Гамма контрастная, строится на сочетании охры и бирюзового цветов. У истоков возрождения керамического дела в России стоял мастер-керамист Л.П. Бонафеде (1832–1878). Его мастерская изготовляла в основном печные облицовки. Мастер экспериментировал с методами работы с глиной, о чем писал в статье в журнале «Зодчий» за 1897 год. В статье «Применение в архитектуре эмалированных глиняных изделий» мастер пишет о том, что «в настоящее время искусство приготовления ценинных и муравленых изразцов утрачено, современная гончарная промышленность доставляет нам уже иные изделия, именно белые обожженные изразцы, покрытые живописью; оттого в них нет той сочности и живости цветов, которыми отличаются прежние изразцы с поливой, окрашенной в самой массе» 47. Мастер по предложению князя Г.Г. Гагарина начал проводить опыты по эмалированию глины. Великий князь Владимир Александрович изъявил желание возобновить художественную майолику в России и выделил мастеру мастерскую при Императорском стеклянном заводе. Также в статье керамист отмечает, что ему активно содействует скульптор М.В. Харламов. Керамист подробно описывает составы глины и глазурей: «Глина, употребляемая нами для изразцов, это есть смесь новгородской и ямской мергелевых глин с содержанием извести от 16 до 20 процентов, что необходимо для полного сцепления поливы с глиной и избежания трещин. Для поливы прозрачной употребляются следующие материалы: песок, щелочи (поташ, сода), буру, сурик, висмут. Для окрашивания в белый цвет: оловянную кислоту, сурмяные соединения, мышьяк и жженую кость; для окрашивания в другие цвета – в желтый и оранжевый – сурмяно-свинцовые соединения, окись железа, серебро, уран; в красный – хромо-свинцовые соединения, золото и окись железа и закись меди; в фиолетовый марганец или золото с кобальтом и никель; в синий – кобальт; в голубой, бирюзовый и зеленый – окись меди, окись хрома». «Кроме эмалированных изразцов, как стенных, так и для печей и каминов, я исполняю всякого рода архитектурные украшения для наружных и
Бонафеде Л. Применение в архитектуре эмалированных глиняных изделий // Зодчий. 1874. № 5. С. 57. внутренних частей зданий, а также подражание древней майолике – живопись через огонь на эмалированной гамме»48.
Следует рассмотреть еще одну печь – это печь «Павлин» в интерьере особняка купца П. И. Иванова (М.М.Софронов, 1901, Большая Пороховская ул., 18). Печь богато декорирована керамикой, в том числе колонками и скульптурой павлина. Ее изготовило «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С. Кузнецова». Товарищество выпускало не только фарфоровую и фаянсовую посуду, но и изразцы в широком ассортименте. Так, каталог 1899 г. «Товарищества М. С. Кузнецова» предлагал россиянам восемнадцать видов печей и каминов, различные виды изразцов и плиток, два изразцовых киота и один иконостас. «Иконостасы, киоты и подсвечники фаянсовые отличаются прочностью, красотой и изяществом и так как они, будучи глазурованными, раскрашенными и позолоченными, обжигаются при очень высокой температуре, поэтому прочность красок и золота допускает держать их всегда в безусловной чистоте и опрятности. Пыль и копоть стираются с фаянсовых изделий бесследно», – писали в журнале «Церковь»49.
Акционерное общество М.С. Кузнецова с управлением в Москве восьмью заводами. Завод был основан в 1843 году при помощи правительства. В 1901 году экспонаты на международной выставке вызвали восхищение знатоков. «Он достигает удивительно красивых цветных оттенков, а в формовке и технике выполнения достиг достойных внимания успехов»50. В указанный период в храмах стали возводить фаянсовые иконостасы. Их массовое производство и сбыт наладило товарищество М.С. Кузнецова.
Композиционное взаимодействие керамического убранства и архитектуры как стилеобразующий фактор
Как отмечалось выше, изразцовые печи и камины во второй половине XIX века были крупных размеров. Это было обусловлено прежде всего использованием крупных архитектурных и скульптурных элементов, выполненных из керамической массы, а также рельефных майоликовых изразцов. Например, изразцовая печь в русском стиле во дворце в. к. Владимира Александровича и изразцовая печь со скульптурой павлина в особняке Иванова.
Если на фасадах крупные майоликовые блоки и рельефные плиты могли максимально влиять на организацию монументально-декоративного синтеза, то в интерьерах рядовых квартир доходных домов с помощью керамики, изготовленной по другим техникам и технологиям, стало возможным использование более компактных печей и каминов.
Керамические плитки с гладкой поверхностью, политые глазурью, при размещении на отопительном приборе образовывали цельную композицию, отличавшуюся монохромностью цвета и плавностью силуэта. Плитки были разных размеров и форм, поэтому получалось создавать более обтекаемые, округлые отопительные приборы. Началось массовое производство печей, каминов и каминных печей более компактного размера со сплошными керамическими облицовками из гладких плиток. Отсутствовали ярусы, карнизы со сложной моденатурой, навершия и прочие детали, которые утяжеляли конструкцию. Особенной популярностью пользовались печи финского производства. Такие печи можно встретить в квартирах и парадных большинства петербургских домов, возведенных в этот период. Например, в доме № 6 по Кирочной улице, доме № 54 по Каменноостровскому проспекту, доме по 8-й Советской улице, доме № 1 по Большой Пушкарской улице и многих других. Печами и каминами финского производства отапливали загородные виллы и особняки вблизи Петербурга. Например, печи бывшей виллы на территории санатория «Северная Ривьера» в Зеленогорске. Высокохудожественные облицовки печей и каминов изготовлялись для интерьеров домов Выборга (дом Говинга) и вилл, находящихся в его агломерации (вилла Витторп).
Печи и камины, облицованные керамикой, стали также неотъемлемой частью общественных зданий. Целый музей печей финского производства находится в доходном доме страхового общества «Россия». Отопительные приборы создавали единый комплекс предметов, объединенных общей стилистикой исполнения. Также изображения на керамических облицовках способствовали созданию художественного образа здания, решенного в стиле северного модерна.
Керамическое панно, включенное в убранство камина из другого материала, становилось ярким акцентом в помещении. В вестибюле парадной лестницы доходного дома П.Т. Бадаева сохранился камин, лицевое зеркало которого украшает керамическое панно. Панно изготовлено из 16 квадратных изразцов размером примерно 1515. На нем изображена всадница на белом коне, идущая по полю из осеннего леса. Из рекламного проспекта кикеринских мастерских можно узнать имя автора-художника академик архитектуры Г.А. Косяков. Мерцающие глазури нежных оттенков – заслуга П.К. Ваулина. Выполненные в единой стилистике и в одной технике панно камина, стен вестибюля и фасада способствуют объединению здания в единую композицию.
Отопительные приборы, облицованные керамикой, стали заключаться в деревянные каркасы, что способствовало взаимодействию всех составляющих интерьера. В доходном доме Ф.Г. Бажанова (П.Ф. Алешин, 1907–1909, ул. Марата, 72) установлено пять изразцовых каминов по проектам известного П.К. Ваулина. Среди них изразцовый камин, облицованный плитками голубого и зеленого оттенков с изображением изящных кувшинок камин. Он заключен в деревянный каркас. Верхнюю часть камина, облицованного изразцами цвета морской волны с чеканным латунным фризом в виде ладьи, плывущей по причудливым завиткам волн, обрамляет деревянный наличник, который далее проходит по полю стены.
Кроме того, с помощью изразцов и плиток, выполненных в едином с камином стиле и вставленных в мебельные комплексы, формировался единый интерьерный ансамбль. Такие ансамбли можно увидеть в интерьере одной из квартир доходного дома Н.А. Мельцера (Ф.И. Лидваль, 1904–1905, Большая Конюшенная ул., 19) и в интерьере большой столовой особняка В.С. Кочубея (Р.Ф. Мельцер, 1908–1910, Фурштатская ул., 24).
Ярчайшим результатом совместной работы Ваулина и Врубеля является камин «Вольга и Микула». На Всемирной выставке 1900 году в Париже за эту работу Врубель был удостоен Золотой медали. Один из пяти вариантов камина был произведен в кикеринской мастерской и установлен в доходном доме около 1909 года. Несмотря на то что облицовка камина собрана из майоликовых рельефных блоков различной величины и формы, камин по пластике выглядит цельно, так как швы стали контурами изображений. За счет этой технологии камин выглядит как монолитный майоликовый объем. Композиция камина напоминает Царские Врата иконостаса. Силуэты фигур персонажей вторят архитектурным силуэтам. Камин, решенный в национальном стиле, органично включался в убранство русского павильона. Поэтому в кабинете Бажанова, также спроектированном в национальном стиле, камин стал доминантой. Он включен в мебельный комплекс, в который также включались два изразца по эскизам Врубеля «Павлин».
Уникален в своем роде майоликовый иконостас. Он установлен в соборе Святых Апостолов Петра и Павла в Петергофе. Иконостас представляет многоярусную конструкцию. Он облицован керамической плиткой и включает архитектурные формы в виде полуколонок, полностью изготовленных из керамической массы. Облицовка иконостаса была изготовлена в мастерской М.В. Харламова. Для того чтобы создавать камерное пространство вокруг частных построек, архитекторы часто использовали ограды. Нередко стены и устои оград облицовывались керамической плиткой (особняк М.Ф. Кшесинской: А.И. фон Гоген, 1904–1906, Кронверкский пр., 1–3). Ограды также использовались для завершения ансамблей культовых построек. Например, устои ограды Михайловского сада украшены изразцами, а стены и устои ограды с портиком Буддийского дацана (Г.В. Барановский, Н.М. Березовский, 1909–1915, Приморский пр., 91) обрамляют тяги из глазурованной керамической плитки.
Михраб Соборной мечети был рассмотрен в предыдущей группе, несмотря на то что керамика выступает в данном случае как облицовка, она органично вплетается в конструкцию проема и зрительно воспринимается как конструктивный элемент.
Третья группа – это здания, конструктивная часть которых покрыта керамикой (стена, в том числе цокольная, щипцовая и мансардная части, арка, ризалит, перемычка, парус, подпружная арка, световой барабан, башня звонницы, минарет, купол). Керамика в третьей группе могла покрывать конструктивные части как в экстерьере, так и в интерьере здания.
Керамические покрытия сосредоточились непосредственно на несущих стенах зданий. Появляются сооружения, где керамическая облицовка полностью покрывает фасады. Здание железнодорожного вокзала (Ленобласть, Волосовский р-н, п. Кикерино, Гатчинское ш., 27), полностью облицовано керамической плиткой девяти цветов (илл. 176). Облицовка была выполнена на гончарном заводе П.К. Ваулина, который находился в этом же поселке.
