Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историографи я 19.
Глава 2. Ранняя история Богоявленской слободы Мстёры. Старообрядчество и его роль в жизни села 63.
Глава 3. Истоки и развитие иконного дела Мстёры до середины XIX в ... 82.
Глава 4. Развитие и особенности иконописного промысла Мстёры во второй половине XIX-начале XX в 101.
Глава 5. Производство «расхожих» икон в Мстёре 117.
Глава 6. «Старинная» иконопись Мстёры. Технико - технологические особенности имитаций и подделок XIX - начала XX в 130.
Глава 7. Стилистические признаки и особенности техники письма произведений середины XIX - начала XX в. Иконописный стиль Мстёры 163.
Заключение 204.
Архивные материалы , 217.
Библиография 218.
Список иллюстраций 249.
- Ранняя история Богоявленской слободы Мстёры. Старообрядчество и его роль в жизни села
- Развитие и особенности иконописного промысла Мстёры во второй половине XIX-начале XX в
- «Старинная» иконопись Мстёры. Технико - технологические особенности имитаций и подделок XIX - начала XX в
- Стилистические признаки и особенности техники письма произведений середины XIX - начала XX в. Иконописный стиль Мстёры
Введение к работе
В последнее время наметилось в общих чертах формирование нового раздела в искусствоведческой науке, посвященного отечественному иконописанию Нового времени. В силу исторически сложившихся обстоятельств иконы XVIII-начала XXв. крайне редко в советскую эпоху привлекали внимание учёных - исследователей и любителей древнерусской живописи. В дореволюционную пору как предмет искусствоведческого изучения этот пласт русской художественной культуры также практически не рассматривался. Только с 1980 —х годов появился устойчивый интерес к поздней иконописи, неуклонно возрастает научный потенциал в сфере исследования данного феномена. И это вполне естественно - в истории вообще и в истории искусства в частности не может быть «белых пятен». Каждый самоценный вид художественного творчества, как факт культурной деятельности человека, есть звено общего исторического процесса и его нельзя исключить из сферы научного постижения. Однако «открытие» и первичное осмысление позднего иконописного дела, как самобытного явления, в познании которого появилась живая необходимость, принадлежит историкам и археологам дореволюционного периода. Современные исследователи положили новый этап в научном изучении, а главное, в назревшей реабилитации этого, незаслуженно обойдённого вниманием феномена русского искусства.
Известно, что в истории отечественного иконописания Нового времени, и особенно XIX столетия, пожалуй, самое значительное место принадлежит трём селам Владимирской губернии - Мстёре, Холую и Палеху. Еще академик Н. П. Кондаков (1844 - 1925), будучи не только крупным учёным - медиевистом, но и одним из первых исследователей
современного ему иконного дела, отмечал громадную роль «палеховских и мстерских писем» в развитии иконописи XVII - ХГХ в.1. Он полагал, что «только предубеждения мешают установить этот факт»2. Позднее известный советский учёный, историк искусства, исследователь народного творчества А. В. Бакушинский (1883-1939), который одним из первых подверг стилистическому анализу иконописное искусство Палеха и Мстёры, подчёркивал: «Ныне значение изучения поздней иконописи и её развития с начала XVIII века всё более становится очевидным...»3. Однако полноценное воплощение данная мысль получила лишь к концу XX столетия.
Насколько грандиозной по своим масштабам была иконная «промышленность» трёх указанных центров, можно видеть из материалов статистических отчётов середины - второй половины XIX в. по Владимирскому краю. В них мы находим поражающую воображение количественную оценку «суздальского» иконного промысла. В частности, в одном только Холуе к середине XIX в. выполняли более 1,5 млн. икон в год. Близкими количественными показателями к концу того же столетия было отмечено иконописное дело Палеха и Мстёры.
Однако при взгляде на художественную сторону рассматриваемого явления картина складывается довольно неоднозначная. С этой точки зрения исторически укоренилось в целом пренебрежительное отношение к поздней иконе, и оно является чрезвычайно инертным состоянием. Не так
1 Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи // Памятники
древнерусской письменности и искусства. - СПб., 1901.- Т. CXXXIX. - С. 18.
2 Там же. С. 18.
3 Бакушинский А. В. Искусство Палеха.- М.-Л., 1934.-С. 14.
давно преобладали иронические ноты в оценке качества «суздальских писем». Степень разработанности на настоящий момент данной темы позволяет дифференцированно подойти к выяснению этого вопроса, опираясь на полученные объективные научные данные.
Немногочисленным пока ещё специалистам, изучающим историю иконописания Нового времени, известно, что в этих трёх сёлах образа писали как дешёвые для социальных низов общества, так и дорогие, искусно выполненные. Один из первых исследователей позднего, современного ему, иконного промысла Д. К. Тренёв писал в своей работе «Иконопись мстёрцев» (1903): «Эти селения представляют собою и поныне почти единственный питомник русской иконописи, откуда поступают и расходятся по всей России, как «расхожие», - худшаго достоинством письма, иконы, служащие удовлетворению религиозной потребности масс простого русскаго народа, так и лучшия и наиболее ценныя произведения этого рода.»1. Крупномасштабное тиражирование «расхожих» недорогих икон упрощённого письма послужило главным основанием для того, чтобы считать позднюю иконопись в целом ремесленным производством «низкопробного товара». Однако, правомерно это лишь отчасти и не может относиться к виртуозно выполненным дорогим заказным иконам, лучшие образцы которых обладают не меньшими художественными достоинствами, чем многие памятники иконописи, к примеру, XVII века. А наряду с произведениями провинциальных регионов (иконами Сибири, северными «письмами» и др.), прочно вошедшими в научный оборот, даже не самые лучшие работы мастеров Палеха, Мстёры и Холуя с полным правом могут
1 Тренёв Д. К. Иконопись мстёрцев. - М., 1903.-С. 3.
считаться памятниками художественного творчества более высокого уровня. По словам академика Н. П. Кондакова «несмотря на крайне тягостные условия, иконопись (этих трёх сёл - В.Б.) остаётся на уровне искусства...» . Особо учёный выделял искусство Палеха: «...царские мастера (XVII в. — В. Б.) не многим превосходили палеховских иконописцев.» . К этому добавим, что хотя поздняя иконопись достаточно оригинальное явление, опирающееся на древнюю традицию, она в то же время, как и другие виды художественной деятельности в основном социально низовых групп, в немалой степени испытывала влияние современных «больших» стилей: барокко, академизма, эклектики, модерна. А. В. Бакушинскии, в частности, подчёркивал: «...поздняя иконопись сохраняет полную органическую связь с древнерусской традицией, ... мы наблюдаем в развитии поздней иконописи самостоятельность и характерность стиля»; «...чётко выясняется воздействие на её стиль запросов тех или других социальных групп»; «...может быть поставлен и разрешён вопрос о... социальной значимости поздней иконописи как художественного факта.» .
Открытие и начало изучения древнерусской живописи во второй половине XIX в. как феномена искусства, имеющего собственную историко - художественную ценность, повлияло на возникновение в то время интереса у историков, археологов, художников и просто любителей старины к состоянию современного иконописного дела. Учёную общественность не оставила равнодушной судьба иконного промысла,
1 Кондаков Н. П. Указ. соч. С. 2.
2 Кондаков Н. П. Указ. соч. С. 9.
3 Бакушинскии А. В. Указ. соч. С. 14-15.
сконцентрированного в глубинке, на древней «суздальской» земле, о котором, как утверждал Н. П. Кондаков, «...знают у нас только по наслышке...» . На поддержание и развитие современного иконописания были направлены усилия Императорского Московского археологического общества, при активном участии которого возник и начал действовать Высочайше учреждённый Комитет попечительства о русской иконописи (1901). Однако внимание учёных и всех вовлечённых в процесс изучения средневекового отечественного искусства занимало главным образом древнее художественное наследие. Первичное исследование современного иконного дела получило в то время почти исключительно характер обзорных работ по кустарной «промышленности», либо попросту путевых заметок об интересном ремесле и его мастерах. Голые цифры, отражающие в основном число мастерских в разных центрах и количество выпускаемой «продукции», публиковались в годовых отчётах различных статистических комитетов. На полноценное научное изучение позднего иконописания тогда нельзя было рассчитывать.
Советская эпоха, идеологически отрицающая религиозное искусство, характеризуется положительной тенденцией лишь в деле изучения древнерусской художественной традиции, рассматриваемой как «чистое» творчество вне духовного контекста. Памятники поздней иконописи, научной и художественной ценности которых тогда не придавали значения, попадали в публикации и на выставки совершенно случайно.
К настоящему времени назрела явная необходимость в полноценном изучении иконного дела Нового времени в целом и позднего иконописного промысла Мстёры, Палеха и Холуя в частности. Несмотря на первые
1 Кондаков Н. П. Указ. соч. С. 1.
попытки научной систематизации и обобщения сведений об этом явлении, которые воплотились в нескольких монографических, уже опубликованных, исследованиях, данную тему следует считать далёкой даже от начального наполнения.
Интерес к поздней иконописи приобрёл значительную динамику с конца 1980-х годов. На фоне изменения официального курса властей по отношению к Православной Церкви стало возможным крупномасштабное восстановление монастырей и храмов в России. Возникла необходимость ознакомления с естественно сложившимися художественно - иконописными традициями недавнего прошлого. Современное иконописание, которое обрело форму масштабного явления, ориентировано в немалой степени на достижения лучших мастеров дореволюционной поры. В последнее время произведениями поздней иконописи стали активно пополняться частные собрания. Благодаря, главным образом, владельцам таких коллекций иконы Нового времени всё чаще и чаще попадают в научный оборот посредством выставок и научных публикаций.
Стимулируют интерес к памятникам иконописи Нового времени и современные работы реставраторов, которым теперь всё чаще и чаще приходится сталкиваться в своей практике с памятниками XVIII — начала XX в. Практически легализованный антикварный рынок, деятельность закупочных комиссий музеев требуют постоянной экспертизы произведений. Сознательная фальсификация старых икон - явление, порождённое активизацией собирательства древнерусской живописи в XIX столетии. Пробел в науке, связанный с недооценкой позднего иконописания и одной из интереснейшей его составляющей - феномена подделывания произведений - породил немало проблем при экспертизе подлинности икон, которая в современных условиях стала необходимой
стороной исследовательской деятельности и требует своего научного структурирования1.
Иконное дело Богоявленской слободы Мстёры оказалось весьма оригинальной частью «суздальского» иконописания (так называли до революции иконный промысел указанных сёл Владимирского края). Несмотря на устоявшееся необоснованное мнение ряда исследователей о единых хронологических рамках и близких формально — эстетических канонах искусства этих трёх центров, мстерское иконное дело имеет уникальную историю, неповторимые особенности промысла и ни с чем не сравнимое своеобразие художественного стиля. К этому добавим, что именно выходцы из Мстёры (В. П. Гурьянов, М. И. Дикарев, Чириковы, Тюлины, Брягины и др.) составили к началу XX в. плеяду, пожалуй, лучших отечественных мастеров — иконописцев и реставраторов.
Актуальность изучения мстёрского иконного промысла как значительной части позднего отечественного иконописания очевидна. В отличие от Холуя и особенно Палеха дореволюционное искусство Мстёры, которое было в значительной мере пропитано эстетическими предпочтениями староверов, до сих пор не нашло должного отражения в сфере научных поисков. Одной из основных причин такого несправедливого упущения явился негласный запрет на любое проявление старообрядческого менталитета в духовной и культурной сферах жизни
1 Проблемам подобного рода посвящены статьи автора диссертации в сборниках ежегодных научных конференций «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства» (ГТГ, объединение Магнум Аре): «Об одной существенной составляющей технологии древнерусской живописи» (2003), «Нетрадиционный, актуальный порядок проведения экспертизы икон» (2005), «Некоторые проблемы экспертизы икон на современном этапе» (2006).
российского общества, и этот запрет всячески поощрялся официальными
властями. Другая причина состоит в том, что крупнейшие мстёрские
мастера перебрались к концу XIX в. в Москву, и теперь часть
исследователей их представляет как лучших «московских» иконописцев, не
учитывая первоначальную географическую и стилистическую
обусловленность их творчества. Таким образом, облик иконописной Мстёры последней четверти XIX - начала XX в. размывается и перестаёт представлять собой единое целое. Ещё одно обстоятельство, не повлиявшее на усиление интереса к искусству Мстёры (и Холуя), являет собой яркий пример «роли отдельной личности в истории». Заметная популяризация палехского искусства была связана с тем, что в лице М. В. Нестерова и А. М. Горького нашёл надёжных покровителей один из бывших учеников палехской иконописной школы П. Д. Корин (1892 — 1967), который с 1908 года прочно обосновался в Москве и благодаря своему таланту стал известным художником и одним из крупнейших коллекционеров икон в советское время. Ещё один факт, который отмечали многие исследователи разного времени - это природная скрытность мстёрских мастеров - староверов, которые старались всячески утаить тонкости своей деятельности, прежде всего, из - за конфессиональной замкнутости своего сообщества для внешней среды и из - за сильной конкурентной борьбы среди иконников самой Мстёры. Эта врождённая за многие десятилетия привычка до сих пор остаётся заметной чертой характера многих коренных мстёричей. К слову сказать, данное обстоятельство наряду с другими повлияло на изобретение в XIX веке искусственного языка, не понятного для непосвящённых, на котором общались друг с другом офени и иконописцы.
Разработанность рассматриваемой темы до сих пор остаётся на
довольно низком уровне, несмотря на несколько публикаций современных исследователей, напрямую касающихся вопросов изучения иконописного дела Мстёры. Все они довольно ограничены либо хронологическими рамками, либо широтой охвата материала, либо базой используемых источников. Не находит должной корреляции внушительный пласт информации по теме, который можно получить из различного рода публикаций дореволюционной поры, с материалами современных исследований. Представления об иконописной Мстёре до сих пор опираются почти исключительно на более изученную группу памятников конца XIX - начала XX в., среди которых получили наиболее взвешенную оценку работы нескольких прославленных мастеров (В. П. Гурьянова, М. И. Дикарева, И. С. и Г. И. Чириковых). Сведения о ряде других, не менее талантливых иконописцах (Тюлиных, Фомичевых, Мумриковых,, Цепковых, Сусловых, Янцовых, Кисляковых, Захаровых, Овчинниковых, Клыковых и др.) и их творчество не нашли должного отражения в научных исследованиях. А такие оригинальные виды деятельности мстёрских иконников, как реставрационное дело и так называемая «старинная» иконопись (изготовление имитаций и подделок), вообще специально не изучались.
Целью настоящей работы является попытка воссоздать как можно полнее картину развития иконного дела Мстёры (не претендуя на её абсолютную завершённость) в хронологических пределах его реального существования на основании сведений, почерпнутых из всевозможных письменных источников (включая архивные материалы), результатов новейших исследований, устных преданий, а также фактов, выявленных при экспертизе и реставрации произведений иконописи.
Поставленной цели соответствуют и основные задачи диссертации.
Необходимо, прежде всего, определить истоки и максимально точно локализовать хронологически начальную фазу генезиса мстёрского иконописного промысла, выявить особенности его становления и эволюции на наиболее раннем этапе. В работе необходимо специально остановится на практически неизученном периоде в истории иконного дела Мстёры, который стадиально совпадает с XVIII столетием. Задачей работы является также привлечение малоизвестных к настоящему времени письменных источников и анализ значительной группы памятников для углубленного рассмотрения всех аспектов промысла в фазе его наиболее активного роста с середины XIX до третьего десятилетия XX в. Для решения поставленных задач представляется важным остановиться на более значительных для раскрытия темы диссертации фактах истории самой Богоявленской слободы. Вскрывая особенности мстёрского иконописания как художественного явления, необходимо показать его духовно -эстетическую основу. Важнейшими задачами работы являются также анализ стилистических особенностей произведений мастеров этого центра, определение типологической дифференциации промысла, а также выявление характерных показателей техники и технологии мстёрских икон. Решение этого спектра задач позволяет в свою очередь разработать более точную классификацию иконной «продукции» Богоявленской слободы. Особой актуальностью характеризуется задача рассмотрения такого уникального в своём роде явления, как «старинная» иконопись (изготовление подделок и имитаций), которая являлась составной частью мстёрского иконного промысла. Этому вопросу посвящена отдельная глава диссертации. Отсутствие адекватных представлений об этом феномене породило ряд проблем в современной экспертной практике, на которых необходимо было остановиться отдельно.
В ходе раскрытия темы диссертации пришлось столкнуться с проблемой терминологических дефиниций. Дело в том, что часть понятий, определяющих особенности профессиональной деятельности иконописцев в XIX - начале XX в., а также характеризующих различные виды иконной «продукции» того времени, сформировалась стихийно и до сих пор не подвергалась серьёзной научной оценке. Само собой с целью унификации понятийного аппарата, описывающего исследуемый феномен, возникла задача сопоставления одноимённых терминов, суть которых расходится с их современной интерпретацией. Возникла также необходимость в «расшифровке» некоторых терминов, которые вовсе вышли из современного научного оборота.
Основанием для раскрытия темы диссертации послужили литературные источники, отчёты статистических комитетов, архивные сведения, фотодокументы, а также материалы экспертизы произведений иконописи и результаты реставрационных работ.
Комплексный метод данного диссертационного исследования, при котором используются подтверждённые источниками исторические факты в сочетании с массивом сведений, полученных в результате формально — стилистического анализа, углубленного технико - технологического и реставрационного изучения памятников, представляется единственно правильным для достижения максимально возможной дифференциации и полноты раскрытия заявленной темы на настоящем этапе.
Структура диссертационной работы строится по хронологическому принципу. Такое построение необходимо для воссоздания более объективной картины поступательного развития иконного дела в Мстёре, а также для определения порядка важных, узловых событий, оказавших влияние на характер и особенности этого промысла. Рассмотрение его в
историческом плане помогает правильно оценить роль и место традиционного искусства Мстёры в массиве позднего иконописания на разных этапах его существования.
Первая глава посвящена историографии рассмативаемой темы. В ней приведено и проанализировано подавляющее большинство печатных источников от статистических материалов XIX столетия (включая малоизвестные статьи) до работ современных искусствоведов. Все они по характеру и целям исследований были выделены в несколько обособленных групп для выявления качественно более необходимых сведений при работе над содержанием диссертации. В этой главе было необходимо также остановиться на некоторых недочётах ряда публикаций, искажающих истинное представление об особенностях иконного дела Мстёры.
Вторая глава представляет собой анализ архивных и других документальных источников по истории самой Богоявленской слободы Мстёры. Немаловажным было рассмотреть вопрос о возникновении здесь двух монастырей, как культурно - духовного центра, вокруг которого стало формироваться большое поселение. Здесь же приведены сведения, связанные с перестройкой старых соборов и возведением новых церквей. В этой главе проанализированы также факты по истории локализации вотчинных владений князей Ромодановских (первых хозяев слободы), а также общая историческая канва сведений о смене её владельцев. Специально рассмотрен вопрос о появлении староверов в этих местах, а также выделена особая роль старообрядчества в жизни Богоявленской слободы: в развитии торговли, ремёсел, а, главное, в формировании особого характера местного иконного дела.
В третьей главе содержится исследование о возникновении иконописания
в Богоявленской слободе Мстёре. На основании анализа и сопоставления исторических фактов предлагается наиболее взвешенная версия о причинах появления и истоках иконного промысла Мстёры, рассматривается его становление до середины XIX в. В этой главе содержится также характеристика стилевых особенностей некоторых произведений мстёрской иконописи XVIII в. в контексте общего процесса эволюции отечественного иконописания того времени.
В четвёртой главе приводится подробный анализ статистических материалов, наиболее адекватно отражающих особенности развития иконного дела в Палехе, Холуе и Мстёре во второй половине XIX -начала XX в. Выявлены исторические сведения, показывающие региональное распространение «продукции» каждого из сёл, а также отмечены изменения соотношений доли каждого из них в общем иконном товарообороте. В этой главе содержится также подробное описание структуры самого промысла, особенностей трудового процесса и системы обучения ремеслу. Дана характеристика различным категориям иконописцев. Приведены сведения о ситуации с традиционным иконописным делом в Москве. Кратко освещен вопрос о состоянии иконного промысла в Мстёре после революции до 1920-х годов.
В пятой главе рассмотрены особенности «производства» недорогих «расхожих» образов, которое в количественном отношении значительно преобладало в позднем иконописании. На основании сведений о закупке досок для икон показаны в общих чертах масштабы данного вида работ. Здесь же дана характеристика самого процесса массового механистичного исполнения дешёвых икон. На основании предложенной И. А. Голышевым классификации «расхожей» иконописи по самым узнаваемым типам, автором диссертации дан доработанный и более чётко
систематизированный её вариант.
Шестая глава посвящена такой своеобразной разновидности позднего иконного дела, как подделывание древних произведений. В ней рассматриваются исторические обстоятельства генезиса данного феномена. Показана особая роль старообрядчества в деле сохранения «дониконовых писем» и в процессе становления ремесла иконописцев - «старинщиков». В шестой главе анализируются также различные источники XIX в., в которых раскрываются причины локализации данного ремесла в Богоявленской слободе Мстёре. Здесь приводится также углубленный анализ публикаций (с XVTII в.) по вопросам технологии произведений поздней иконописи. На основании результатов многолетнего изучения автором этих строк дореволюционных иконных «контрафакций» характеризуются всевозможные приёмы создания подделок, а также рассматривается ряд материалов, которые могли использовать в своей работе рядовые мастера, а также «старинщики» того времени. Технико -технологические особенности мстёрской «старинной» иконописи иллюстрируются на примере конкретных произведений. В этой главе приводятся новые данные об истории использования синих пигментов в русском иконописании и об объективных экспертных показателях, полученных в результате аналитической работы автора диссертации, которые являются точными определителями при выявлении дореволюционных подделок.
В седьмой главе рассматриваются вопросы художественного своеобразия иконописи Мстёры. В ней затрагиваются аспекты, характеризующие дорогие, качественные в исполнении, произведения мастеров этого центра. На основании дореволюционных исследований, авторами которых были в основном члены Комитета попечительства о
русской иконописи, показаны главенствующие тенденции в общем русле творческих предпочтений мастеров различных московских иконописных «фирм», в которых ретроспективное направление задавали своей работой «суздальские» иконники. Большое внимание уделено в этой главе дифференцированному анализу художественной стилистики качественных произведений иконописцев Мстёры. Рассмотрены различные типы мастерских, специализирующихся на разных видах иконного письма. Выявлены основные стилевые разновидности произведений мстёрских мастеров. Автором диссертации представлен свой вариант их классификации, которая проиллюстрирована конретными примерами. В этой главе дана также развёрнутая характеристика оригинального иконописного стиля Мстёры.
Практическое значение диссертации состоит в том, что изложенные результаты исследования могут быть использованы специалистами не только при изучении истории позднего отечественного иконописания в целом, что, конечно требует своего дальнейшего углубленного анализа, но и для решения проблем, связанных с экспертизой произведений иконописи. Выводы диссертации могут, по мнению автора, стать базовыми критериями в вопросах выяснении подлинности икон, которые находились в дореволюционных собраниях, так как теоретические возможности и арсенал практических приёмов мстёрских иконописцев — «старинщиков», которые были основными исполнителями иконных «контрафакций» того времени, к настоящему моменту довольно подробно исследованы автором этих строк. В диссертации использованы результаты обследования более тысячи поздних икон, преобладающая часть которых представляет собой подделки, имитации, стилизации, копии, различные варианты реставрации. Перспективным представляется также дальнейшее детальное изучение
иконного дела других сёл Владимирского края - Палеха и Холуя - в сравнении с обобщённым в диссертации материалом по иконописному промыслу Мстёры. Некоторые факты, изложенные в диссертации, имеют существенное значении при изучении процесса формирования отечественной школы реставрации икон. Материалы данного исследования, по мнению автора, могут быть использованы при создании полноценной картины истории отечественного иконописного искусства Нового времени.
Ранняя история Богоявленской слободы Мстёры. Старообрядчество и его роль в жизни села
Территория, на которой расположено село Мстёра, с XIII века входила в состав Стародубского княжества. Город Стародуб (ныне село Кляземский Городок) был основан в 1152 году Юрием Долгоруким1. В 1218 году он оказался во владении князя Владимира, одного из сыновей великого князя Всеволода Ш Большое Гнездо. После смерти Владимира I Стародубского, во время княжения его младшего брата Ивана Всеволодовича город был разорён войсками хана Батыя (1238 г.) . До конца XIV века самостоятельное Стародубское княжество, соседями которого ранее бьши могущественные Владимирское, Суздальское и Нижегородское княжества, сохраняло свою целостность. В его состав помимо территорий по среднему течению реки Клязьмы входили земли по её притокам - Таре с Мстёрой, Серзуху, Тезе с Люлехом (в среднем течении последнего образовалось село Палех), Шижегде, Талыне и Нерехте. Андрей Фёдорович Стародубский (умер ок. 1392 г.) поделил княжество на четыре удела между своими сыновьями. Образовались владения князей Пожарских, Ряполовских, Палецких и собственно Стародубских. В XV веке дробление княжества продолжалось. Один из сыновей Фёдора II Андреевича Стародубского - Василий Ромодан (родоначальник князей Ромодановских) получил удел на юго — востоке княжества, куда вошли помимо других земли по рекам Мстёре и Таре.
Первые упоминания в документах о Богоявленской слободе (позднее фигурирует и в упоминаемых ранее писцовых книгах 1628-1630-х годов.
«...Татарово, что было князь Петра Шарапова Ромадановского» попало в список стародубских сёл, упоминающихся в духовном завещании царя Ивана Грозного1, которое исследователи датируют 1577-1579 г. Этот список был составлен ранее, в 1568—1569г. Таким образом, выясняется, что эта часть вотчины Ивана Васильевича Ромодановского оказалась в дальнейшем во владении одного из младших сыновей его брата Бориса. Однако, чуть ранее село Татарово принадлежало старшему из них, так как довольно долго сохраняло двойное название — Татарово — Трегубово по прозвищу князя Василия Борисовича Ромодановского Трегуба . Если бы к этому времени уже существовала Богоявленская слобода, она бы, скорее всего, фигурировала бы в завещании Ивана Грозного, как, например, с. Серицы, которое также принадлежало князю Петру Борисовичу. Именно его старший сын Григорий упоминается в документах как первый владелец будущей слободы Мстёры.
Соседние вотчинные земли Ромодановских, находящиеся выше по течению р. Клязьмы, перешли по их завещаниям Троице - Сергиеву монастырю. Так в 1570 /71 г.г. старица Евфимия, ранее жена князя Афанасия Андреевича Нагаева — Ромодановского, согласно его завещанию отдала монастырю ближайшее село Татарово (Новое) «со всеми деревнями, пустошью и половиной мельницы на р. Таре»3. Князь просил похоронить себя в родовой усыпальнице — сельской церкви Рождества Богородицы. Своими душеприказчиками он назначил Михаила и Петра Борисовичей Ромодановских .
В 1579/ 80 г. Стародуб был взят «во двор», произошла конфискация стародубских сёл у монастырей за денежную компенсацию . Эти вотчины оказались в поместной раздаче. Однако, как обоснованно считают некоторые историки, после смерти царя Ивана Грозного этот указ был отменён, и часть земельных владений вернулась к прежним владельцам3. Вероятно, тогда же село Татарово Новое на реке Прости опять отопшо к Троице - Сергиеву монастырю. Оно фигурирует в описании его земельных владений по Стародуба Ряполовскому стану, составленному в 1593/94 г.4. В 1587/88 г. князья Григорий Петрович и Иван Петрович Ромодановские попытались выкупить монастырские сёла Татарово Новое, Хмелеватое, Пантелеево, Завражье, которые были вкладами их родственников, но царь Фёдор Иванович не дал на это разрешения5.
Остаётся выяснить, при каких обстоятельствах была возведена церковь Богоявления в трёх километрах от древнего села Татарово (Старое) около обители св. Иоанна Милостивого. В первом документальном упоминании о будущей Мстёре (1609/ 10 г.) ясно разделены три топографических объекта: «погост на реке», «в нём церковь Богоявления Господня» и «Богоявленского монастыря слободка». Погост, как территориальная единица в Древней Руси, состоял из нескольких деревень1 и появился здесь, судя по всему, раньше, чем слобода и новая церковь. Население слобод временно освобождалось от уплаты налогов, но несло другие повинности, нередко в виде специальной службы.
Слободка на реке Мстёре принадлежала Богоявленскому монастырю, на что прямо указано в приведённом документе. Но какому Богоявленскому монастырю? Почти все исследователи, касающиеся этого вопроса, не проанализировав детально ситуацию, полагали, что речь идёт 0 небольшом Богоявленском монастыре, который до сих пор есть во Мстёре. Однако, появление новой церкви на старом погосте вовсе не означало, что при ней сразу сформировался монастырь. В других упоминаниях о Богоявленской слободе, относящихся к первой трети XVTI в. о наличии здесь местного одноимённого монастыря прямо тоже ничего не говорится. Так, в Писцовых книгах 1628 - 1630 гг. о будущей Мстёре написано «погост Богоявленская слободка на реке Мстёре» . Но в этих же книгах впервые сообщается о том, что на «церковной земле» есть кельи трёх монахов. Один из них назван Евфимием, а именно это имя получил с постригом отец Григория Ромодановского князь Пётр3. Помимо церковной кельи у него был отдельный двор.
Развитие и особенности иконописного промысла Мстёры во второй половине XIX-начале XX в
С середины XIX столетия иконописный промысел в Богоявленской слободе стал развиваться бурными темпами. Этому способствовал ряд обстоятельств, которые существенно изменили внутреннюю жизнь Мстёры, в том числе приоритеты в профессиональной деятельности её жителей. Одна из причин - это значительный упадок после войны 1812 г. доминирующего в слободской «промышленности» со второй половины XVIII в. ткацкого производства, который привёл к высвобождению большого количества работников после резкого сокращения числа полотняных фабрик в селе.
Другой важной причиной, позитивно повлиявшей на развитие как всего «суздальского» иконного дела, так и мстёрского в частности, стало окончательное дифференцирование самого промысла. Главной его особенностью оказалось чёткое разделение всех втянутых в иконную «промышленность» на исполнителей - художников (из этой среды постепенно вычленялись хозяева крупных мастерских, которые сами икон почти не писали) и так называемых «офеней», особой касты продавцов «товара», которые уже в XVIII столетии охватили в своей деятельности огромные территории. Около 1754 г. А. Фёдоров писал «...крестьяне ... многие отходят ...со святыми иконами ... в Польшу, в Цесарию, в Славонию, в Сербы, в Болгары и прочие ...))1. Объёмы товарооборота офеней Мстёрской волости значительно увеличились, когда в середине
XIX в. всего в 14 километрах была проложена железнодорожная ветвь из Москвы в Нижний Новгород. Это обстоятельство в значительной мере предопределило более высокие темпы развития иконописной «промышленности» Богоявленской слободы Мстёры по отношению к соседним центрам, так как Холуй и Палех до сих пор далеко отстоят от железных дорог.
Ещё одна причина, повлиявшая на увеличение спроса на иконы мстёрского письма, кроется в исторических перипетиях старообрядческого движения. Во время «екатерининской» оттепели в 1771 г. староверам позволено было основать в Москве свои карантины и кладбища с часовнями при них, когда в стране свирепствовала эпидемия чумы. С этого времени, не смотря на новые гонения в 1830 - 1850 - е годы, московские общины стали духовным и культурным центром всего старообрядческого мира. По - видимому, уже с начала XIX в. устанавливаются по понятным причинам связи между иконописцами -староверами Мстёры и . московскими, крупнейшими к тому времени, старообрядческими объединениями (по имеющимся данным каких - то значительных общин сторонников древнего благочестия в Холуе и Палехе не было). Это обстоятельство сказалось не только на формировании Мстёры как крупнейшего центра собственно старообрядческого иконописания, но и повлияло на развитие её как базового звена в становлении отечественной иконной реставрационной школы.
Сведения о «суздальском» иконописании, относящиеся к середине -третьей четверти XIX столетия, собранные в основном статистиками, порой сильно разнятся между собой. Но в целом динамика и масштабы развития иконного промысла в трёх крупнейших центрах определяются довольно чётко.
В 1814 г. на запрос И-В. Гёте владимирский губернатор А. Супонев отметил, что иконописцев в Холуйской слободе 700 человек, в Палехе до 600, «...в слободе Мстёре из числа 600 душ самая малая часть употребляется в занятии сего рода»1. По данным Владимирского статистического комитета, опубликованным в 1847 году К. Тихомировым, в Вязниковском уезде иконописным «мастерством» занимались 587 человек2. В 1852 г. им было зафиксировано уже 772 иконописца, причём Тихонравов отметил, что «в Холуе и Палехе некоторые занимаются живописью» . Эти сведения существенно отличаются от информации Министерства внутренних дел, относящейся также к середине XIX в. При обследовании промыслов Владимирской губернии было установлено, что «образа пишутся ... в Холуйской слободе, в Палехе и во Мстёре, Вязниковского, и в Нижнем Ландехе, Гороховского уездов»4. При этом в Холуе иконописанием занималась половина жителей - 720 человек (180 семейств), в Палехе две трети населения - 640 человек (160 семейств), в Мстёре четвёртая часть всех жителей - 280 человек (70 семейств), в Нижнем Ландехе - около 10 семейств иконописцев и до 30 семейств в других окрестных селениях. В названных уездах насчитали 1800 иконников из 3500 человек всего населения. Ещё около 20 надомных «фабрик» существовало в других местах губернии: в Шуе - 4, в Тейкове - 1, во Владимире - 2, в Боголюбове - 2, в Юрьеве и уезде - 3, в Муроме - 1, в Суздале — 1, в Гавриловском посаде - 1, остальные в имениях некоторых помещиков .
«Старинная» иконопись Мстёры. Технико - технологические особенности имитаций и подделок XIX - начала XX в
Феномен фальсификации произведений иконописи в отличие от близкого по сути явления в истории светского искусства имеет своё неповторимое своеобразие, обусловленное особенностями историко -культурного процесса в Российском государстве. Икона в отличие от картины, пусть даже на близкую, евангельскую тематику, имела более глубокое сакральное значение и рассматривалась верующим человеком, прежде всего, как предмет, необходимый в церковном богослужении и домашней молитве. Эстетический аспект восприятия священных изображений до определённого момента в православно ориентированной среде оказывался на втором плане, что собственно соответствовало характеру средневековой ментальности людей Восточно- христианского мира.
В отличие от Европы эстетическая «революция» в русской культуре, которая вызвала появление светских жанров, проходила гораздо позднее (в конце XVII - первой половине XVIII в.) и по известным причинам не была связана напрямую с естественным развитием старых видов творчества, таких как иконопись. Со времени царствования Петра I «иконопись стала терять под собой твёрдую почву народности. ... на неё стали смотреть как на какое-то староверческое ремесло.»1. Небрежение к традиционным формам отечественного искусства, которое привилось социальным «верхам» российского общества, хорошо иллюстрирует случай с так называемым «Васильевским чином». В 1767 году Екатерина II посетила г. Владимир и распорядилась возобновить «бедный», ветхий Успенский собор. На деньги, которые для этого императрица выделила, был сооружён новый резной золочёный иконостас в модном тогда стиле барокко с иконами художника - самоучки М. Строкина, стены храма заново расписали в масляной технике. Потемневшие древние иконы письма Андрея Рублёва и Даниила Чёрного из старого соборного иконостаса бьши проданы в 1775 году крестьянам села Васильевское Шуйского уезда Владимирской губернии.
Секуляризация жизненного уклада русского народа и связанные с этим изменения в духовной и культурной сфере были жёстко инспирированы «сверху». Естественная эволюция традиций отечественного иконописного искусства, идущая из Средневековья, подгонялась с начала Нового времени в рамки новой, по сути светской, западно — европейской эстетики.
Главной отправной точкой в истории рассматриваемого явления следует считать событие, глобальные последствия которого внесли существенные изменения, прежде всего, в духовно - культурную сферу жизни русского народа. Церковная реформа, проведённая в середине XVII столетия патриархом Никоном, разделила навсегда верующую Россию на две непримиримые христианские конфессии. Основополагающим принципом старообрядческой догматики стало стремление неукоснительно следовать правилам «древлего» благочестия. Исходя из этого вероучительного постулата, староверы предполагали использовать в богослужебной практике старые образа, не тронутые «никоновой ересью».
Известно, что уже в конце XVII - начале XVIII в. ревнители старой веры активно собирали дониконовские иконы1. Исправление официальной церковью текстов богослужебных книг и редактирование некоторых ключевых элементов церковной символики согласно поздним греческим образцам выразилось по отношению к иконописи в изменении некоторых привычных иконографических деталей изображения, например, двуперстного благословения, которое теперь запрещалось воспроизводить, и др. Старообрядцам, на которых обрушились жестокие гонения и которые вынуждены бьши укрываться в малодоступных районах или за пределами государства, запретили писать иконы, что закреплялось многочисленными царскими указами, а в Новое время постановлениями Синода. Так, например, Московский церковный собор 1666 - 1667 гг., созванный для суда над патриархом Никоном, рассматривал также вопросы о раскольниках и их заблуждениях и поручил высшей духовной власти решительно уничтожать «неприличия и безобразия» в изображениях на иконах. «Меру же подобного свидетельства отцы собора главнейше направляли против распространившегося раскола, который находил поддержку своих нелепых выводов и положений в старинных изображениях святых со сложением перстов, признававшимся неправильным»2.
Стилистические признаки и особенности техники письма произведений середины XIX - начала XX в. Иконописный стиль Мстёры
В иконном деле Богоявленской слободы Мстёры во второй половине XIX в. по ряду причин объективного характера (о которых речь шла выше) происходили значительные качественные и количественные изменения. Возросший внутренний потенциал промысла этого села отразился не только на существенном росте «производства» «расхожих» образов. Именно в это время в его структуре наметилась явно прогрессирующая динамика по увеличению объёма работ над дорогими, качественными иконами. На более раннем этапе их выполняли, судя по всему, по особым заказам и гораздо реже для реализации на рынке. В сообщении Министерства внутренних дел за 1858 г. говорилось, что «суздальские» иконописцы не только изготавливали образа для продажи через офеней, но и принимали заказы от частных лиц, церквей и монастырей. Мстёра не была исключением. Письмо икон в этом случае производилось особенно тщательно. Это выражалось в существенной мере на стоимости работ. Цена на произведения более высокой категории качества была несравненно выше, чем «расхожей» продукции: исполнение одного лика могло стоить от 50 коп. до 1 рубля1.
И. А. Голышев, сделавший в своих исследованиях акцент на описании и классификации в основном расхожей иконописи, упоминал также заказные произведения, при выполнении которых использовали более дорогие материалы (например, вместо листового серебра сусальное золото).
Дифференциация труда в этом случае достигала наивысшей степени. Качественные образа хорошего письма по свидетельству мстёрского краеведа в процессе изготовления проходили через руки мастеров порой более ста раз . Кстати этот факт необходимо учитывать при решении проблемы авторства в поздней иконописи, даже в случае подписных произведений, где его принято устанавливать на основании автографа владельца мастерской.
Исследователи дореволюционного периода не оставили какого-нибудь ясного анализа стилистических особенностей качественных произведений «суздальских» мастеров. Из отдельных кратких замечаний, в основном сравнений и эпитетов, можно понять, что иконы разных центров Владимирского края обладали заметными различиями в своём стилевом многообразии, которые современники чётко видели. Мало того сами мастера и те, кто изучал промысел, имели чёткое представление об особенностях работы в отдельных иконописных мастерских одного села. К сожалению, приходится констатировать, что для современных исследователей поздней иконописи такая высокая степень точности анализа в настоящий момент не может быть реализована. Для того, чтобы выйти на близкий уровень аналитического процесса, предстоит большая, длительная работа по изучению как отечественного иконописания Нового времени в целом, так и по продолжению углубленных исследований каждого центра в отдельности. До появления данной диссертации наиболее отчётливое представление у искусствоведов сложилось, главным образом, о палехском искусстве конца XVIII - первой трети XIX в., о мстёрской иконописи конца XIX - начала XX в. и о некоторых старообрядческих иконописных центрах.
Исследователи иконного промысла к началу XX века собрали первичную информацию о его состоянии, структуре, особенностях трудового процесса, о специфике работы в мастерских разного рода и о некоторых более известных мастерах — подрядчиках. Одним из крупнейших центров художественной жизни России в дореволюционный период, где могли реализовать свой творческий потенциал и экономические запросы мастера традиционной иконописи, оставалась Москва. Любой незаурядный исполнитель стремился оказаться в условиях столичной художественной среды. Исследователи отмечали две тенденции в искусстве московской иконописной «элиты», более консервативное «крыло» которой составляли «суздальские» по происхождению мастера. Первая выражалась в целенаправленном стремлении подражать древним «школам», то есть, как выражались сами иконники, «писать под старину». Вторая проявлялась в желании привнести «уступки» правилам перспективы и анатомического соответствия. Мастера метко окрестили второй род иконописи - «писать по анатомии»1.
Мстёрские иконники по понятным причинам в основной своей массе представляли первое направление. Вот какую оценку получило искусство мастеров этого села у учёных, членов Комитета попечительства о русской иконописи. «... мстёрцы, в большинстве староверы, как только пошли эти «новшества», ревниво оберегая дониконовскую старину, тесно замкнулись в круге иконописных школ, господствовавших до патриарха Никона, и дальше производства икон в стилях этих школ не пошли ... Попавши в современную мстёрскую мастерскую, вы очутитесь сразу в XVII столетии ...» . Несмотря на такую однозначную характеристику, считаем, что в ходе проведённого диссертационного исследования, сложился целый комплекс причин, чтобы поставить вопрос о самоценном своеобразии мстёрского иконописного стиля, который вышел за рамки обыкновенной подражательности древним образцам. Академик Н. П. Кондаков, один из самых авторитетных специалистов и в области изучения современного ему иконного дела, писал: «Так сильно изменились ея (иконописи - В. Б.) типы против образцов, от которых она пошла, и эти перемены явно направлены к выработке собственного пошиба.»2.
