Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Вечные темы в искусстве 16
1. Вечные темы как философские категории 16
2. Символическая и мифологическая основа вечных тем искусства 21
3. Категория трагического в теме Liebestod 25
4. Архетипические сюжеты и архетипические модели 33
ГЛАВА II. Исторический процесс формирования музыкальной модели Liebestod 45
1. "Стихи для Прекрасной Дамы" в традициях трубадуров, труверов, миннезингеров 45
2. Ренессансная модель Liebestod в мадригалах К.Джезуальдо 51
ГЛАВА III. Единый сюжет в зеркале разных культурно-музыкальных традиций 66
1. Особенности раскрытия орфической темы в эпоху античности, средневековья и Ренессанса 66
2. Барочная модель в «волшебной сказке» К.Монтеверди 70
3. «Happy end» эпохи классицизма: «Орфей» К.В .Глюка 81
4. Воплощение романтического идеала художника в творчестве Ф.Листа 84
5. «Возвращение на круги своя»: необарочная модель И.Стравинского 92
ГЛАВА IV. Эквивалентные или параллельные сюжеты 107
1. Романтическая мистерия Р.Вагнера «Тристан и Изольда» 108
2. Символистская модель Liebestod в «Пеллеасе и Мелизанде» М. Ме-терлинка — К.Дебюсси 124
3. «Романсеро...» Ф. Гарсиа Лорки - Н. Сидельникова: концепция любви и смерти в поэтике сюрреализма 141
4. Проявление архетипа Liebestod в профессиональном искусстве современности: «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П.Неруды — А.Рыбникова 164
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 187
БИБЛИОГРАФИЯ 203
ПРИЛОЖЕНИЕ 228
- Вечные темы как философские категории
- "Стихи для Прекрасной Дамы" в традициях трубадуров, труверов, миннезингеров
- Особенности раскрытия орфической темы в эпоху античности, средневековья и Ренессанса
Введение к работе
Быстро меняющаяся действительность современной жизни оставляет человеку не слишком широкий круг явлений, веками не изменяющих своей ценности. Добро и зло, жизнь и бессмертие, любовь и смерть — не только универсальные категории, не имеющие языковых границ, но и «вечные» темы философии и искусства. На протяжении многих столетий они остаются «отправной точкой» бесчисленного количества произведений и не теряют своей актуальности в наши дни. В одном из своих последних трудов А.В.Михайлов отмечает, что «как никогда в гуманитарных науках обострилось чувство полноты, чувство, нацелившееся на некоторую тотальность знания, естественно недоступную человеку, но тем не менее настоятельно требующего адекватного постижения исторической логики, в которой развивается материал науки, и при том логики, взятой в ее фактической дифференцированное, в ее реальном богатстве» (Михайлов, 1997; 58).
Из широкого круга «вечных» тем автором выделяется отдельная ее ветвь: рожденная при соприкосновении и взаимопроникновении жизни, любви и смерти, благодаря яркой индивидуальности она характеризуется собственным термином - Liebestod. Общеизвестным фактом является его связь с творчеством Р.Вагнера и рождением «Тристана и Изольды»: композитору принадлежит не только идея выделения нового пограничного состояния между двумя полюсами, любовью и смертью, его гениальное музыкальное воплощение, но и новая вербальная конструкция, «слово-кентавр», обозначающее «фатальное родство Эроса и Танатоса» (Раку, 2007; 63). В доказательство авторства Р. Вагнера сошлемся на ремарку, появившуюся в программе-пояснении, подготовленной композитором для концерта 27 декабря 1863 года: «Тристан и Изольда» Вступление (Liebestod) (Вагнер, 1974; 65).
Анализ творческого наследия композитора дает возможность рассматривать сюжет, в котором смерть становится высшим свершением любви, как своеобразный метасюжет, провоцирующий появление различных «ликов» Liebestod. М.Раку отмечает «завороженность Вагнера этим повторяющимся сюжетом»: «...в смерти воссоединяется со своим избранником Сента; умира-
ет Эльза, не сумевшая дотянуться до совершенной любви; и Тангейзер, ... обретает покой в гибели, увлекая за собой Елизавету; Зигфрид,... пробужденный Брунгильдой к любви, зачарованно называет ее «смеющейся смертью», она же восходит на костер, чтобы навсегда остаться с ним; кровоточащая рана любовного вожделения томит Амфортаса; а святая и грешная Кундри успокаивается у ног возлюбленного Парсифаля в* своем последнем сне» (Раку, 2007; 63)
Однако историческая роль идеи Liebestod не ограничивается творчеством Вагнера: масштабы влияния- философских идей композитора на последующее развитие европейской культуры настолько значительны1, что дают возможность говорить о Liebestod как явлении архетипического плана. Вагнеровский «неологизм» не имеет точного перевода: Г.Крауклис предлагает варианты «смерть в любви», «смерть от любви» и даже «смерть через любовь», оговаривая приблизительность такого перевода (см.: Вагнер, 1974; 69). Е.Мелетинский, подчеркивая-невозможность появления полноценного аналога на другом языке, считает наиболее адекватным и правомерным использование дословного перевода Liebestod - любовь/смерть, где черта между частями, «слова» графически подчеркивает символическую неразрывность, этих двух компонентов единого состояния.
Появление нового словообразования всегда естественным образом совпадает с кульминационным событием, переворачивающим привычные представления. Однако любой «культурный взрыв» всегда имеет период подготовки, собственные этапы формирования, интересные с точки зрения истории становления и развития модели, проблемы интерпретации в разных культурных плоскостях. Проблема реализации темы на протяжении длительного времени, начиная с античности, образует особую линию — линию исторической эволюции, требующую осмысления: каждая новая эпоха отражает новые грани в трактовке понятия; находящегося в эпицентре зарождения новых основ музыкального мышления.
1 По мнению Э.Курта, «Тристан» стал не только «апогеем всей романтической эпохи, но... и сконцентрированной силой, породившей последующие новые направления» (Курт, 1975; 28)
Об огромном эвристическом потенциале Liebestod свидетельствует и востребованность понятия в современном культурном пространстве: литературоведы поднимают проблему интерпретации вагнеровской идеи любви/смерти в произведениях Т.Манна, Дж.Джойса, Г.Э.Носсака1, «творческая мифология» Вагнера становится предметом философских исследований Дж.Кэмпбелла и М.Элиаде, психоаналитических работ Г.Маркузе, А.Эткинда, П.Деттмеринга . Использование Liebestod как культурного архетипа встречается у культурологов, театро- и киноведов4, однако вопрос формирования и развития модели пока не раскрыт даже-в-обобщенном* виде, не говоря о специальном комплексном исследовании, - целесообразность же подобного ракурса кажется нам несомненной.
В современном музыкознании упоминание о Liebestod, является неизменным «спутником» анализа музыкальных воплощений темы любви и смерти: прежде всего это, конечно, «Тристан» Вагнера и его художественные проекции - в том числе «Пеллеас» Дебюсси, «Турангалила» и «Ярави» Мес-сиана. В том или ином аспекте эта идея появляется при обращении исследователей и к другим «вечным» воплощениям темы: «Ромео и Джульетта», «Паоло и Франческа», «Лейла и Меджнун» и т.д. Идея обращения к подобным сквозным темам, посвященным выявлению и анализу некоторого сущностного объединяющего начала, позволяющего представить в едином смы-
См.: Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Gregor М. Wagner und keine Ende. Bayreit, 1958; Fumess R. Wagner and literature. New York, 1982; Muller U. Richard Wagner in der Literatur und im Film//Wagner-handbuch/Unter U.Muller und P.Wapnewski. Stuttgart, 1986.
2 Campbell J. The Masks of God. Vol. 1-4. New York, 1959-1970; Eliade M. Le mythe de
1'eternel retour. Paris, 1949; его же, Images et symboles. Paris, 1951; его же, Mythes, reveset
misteres. Paris, 1957; его же, Aspect du mythe. Paris, 1963.
3 Бедненко Г. Путь Аполлона. М., 2005; Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М., 1998;
Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. М., 1994; Dettmering Р.
Dichtung und Psychoanalyse. Т. Mann - R.M.Rilke - R.Wagner. Munchen, 1987; Rattner J.
Richard Wagner im Liche der Tiefenpsychologie II Wagner-handbuch. Stuttgart, 1986.
4 Шульгат А. Девушка-смерть II Империя драмы. 2008. №1 (13); Стайнер Дж. Вели
кая «Ennui» // Иностранная литература. 2000 №8; Бедненко Г. Мифодрама и ее драматиче
ские предшественники. Минск, 1999; Тимофеев Я. Liebestod Серебряного века // Россий
ский музыкант. 2007. №3; Бургин Д.Л. Марина Цветаева и трансгрессивный Эрос. СПб.,
2000; Aquarello. Death in France: The Green Room. New York, 2000; Jameson F. Postmodern
ism. New York, 1991.
словом ключе всю панораму отобранных произведений искусства, становится все более популярной для разных областей гуманитарного знания.
Указанный ракурс исследования явлений культуры и искусства апробирован современной наукой и предлагает новые перспективы в освещении актуальных проблем искусствоведения. Здесь можно упомянуть и исследование С.Семеновой «Преодоление трагедии. "Вечные вопросы" в литературе» (1989), и монографию Т.Мордовцевой «Тема смерти в культурфилософской ретроспективе» (2002), и целый ряд работ музыковедческой направленности - «Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре: попытка классификации» М.Тараканова (2002), «Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа» Т.Ниловой (1993), «Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция» А.Хасаншина (2006), «Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Н.Сидельникова» Т.Эсауловой (2007), «Лейтмотив в русской симфонии» О.Тихомировой (2006), «Орфическая тема в ранней опере» Т.Ильиной (2002) и т.д.
В подобных случаях М.Е.Тараканов предлагал исследователям опираться на систему, основанную «на пересечении разных, хотя и тесно связанных классификационных рядов» (Тараканов, 2003; 48). Применение такой системы в рамках данного исследования не только помогает избежать линейности определений, развернутых на плоскости, и представить анализируемые ситуации «стереометрически» во многих измерениях и разных отношениях, но и дает возможность раскрыть особенности функционирования темы с позиций актуальных проблем современной науки.
Объектом исследования становится категория Liebestod как смысловой и образный концепт музыкального искусства. Предметом исследования — проблема становления и развития нового единого понятия в виде категории культурно-исторического сознания. Рассмотрение топоса Liebestod как смыслового и содержательного инварианта дает возможность определить его роль в трансформации музыкальных средств выразительности. Благодаря исследованию темы в диахроническом разрезе, широком культурно-
историческом контексте становится очевидной постоянная эволюция смыс-лообразования идеи любви/смерти и ее образно-музыкальных характеристик.
Основной проблемой исследования становится рассмотрение Liebestod как надвременного символа искусства и как исторической категории музыкальной культуры, предполагающей разные стилевые интерпретации исходной модели. Для этого решается- ряд субпроблем: теоретическая разработка термина, рассмотрение его основных смысловых значений в музыкальном. искусстве,. специфических качеств и свойств; показ философского содержания темы, ее связь с музыкально-символической и мифологической областью, с трагическим жанром;-классификация музыкально-исторических форм модели на основе их типологической близости и различия; характеристика системы эстетических, концепционных, художественных особенностей, принципов, мироощущения и мировоззрения разных композиторов, различных музыкальных культурно-художественных и стилевых традиций; выявление общих механизмов функционирования и вариативности сюжетных и музыкально-стилевых интерпретаций.
Мы полагаем, что в настоящее время -Liebestod можно рассматривать, как «готовое слово» (термин А.ВМихайлова) культурной традиции, обладающее большой образно-понятийной силой. В процессе исторического развития' такое «слово» включается в широкий экзегетический процесс, по-новому пере-осмысливаясь в духе различных эпох и направлений. Эта научная гипотеза позволяет говорить о Liebestod как метакатегории, имеющей бинарную структуру, — некой новой внутренне устойчивой системной целостности, возникающей на базе оппозиции двух самодостаточных понятий, приобретающих здесь совершенно новую смысловую значимость.
Проявления членов метакатегории могут быть как позитивными, так и негативными - в зависимости от различных типов их оппозиции, преобладания первого или второго члена, возникают разноплановые художественные модели. Они могут допускать противоречивость, несовместимость любви и смерти либо предполагать их дополнительность. Включение в одну метакате-горию также может привести к устранению оппозиции между ее стержневыми, категориальными членами. Ибо, следуя идеям, изложенным А. Грейма-
сом и Ж. Курте, «нейтрализация оппозиций, ее снятие имеют место, если допускается существование некоторой общей основы или отношений, способных охватить оба члена категории» (Греймас, 1983; 486). Их общность — в особой напряженности чувств, отмеченной трагической предсмертностью, выходе за рамки обыденного, склонности к иррационализму и мистицизму.
Мифологизация художественного сознания, становящаяся обязательным спутником Liebestod, отсылает нас к известным ницшеанским типам — именно опора на дионисииское и аполлоническое начало во многом определяет особенность той или иной интерпретации темы. Случаи обращения к аполло-ническим сюжетам демонстрируют примеры постепенного становления > архетипа, в то время как- представленные дионисийские концепции демонстрируют его в целостном виде. При этом рассмотрение различных историко-культурных модификаций: мифологическая мистерия - символистская трагедия' - сюрреалистический миф позволяют говорить о постоянной эволюции этой вневременной категории в истории музыкального искусства.
За прошедшие века в истории искусства накопился огромный фонд произведений, повествующих о любви, заканчивающейся смертью1. Однако далеко не каждый такой случай можно отнести к модели Liebestod: доказательством принадлежности теме становится расширенная характеристика нового пограничного состояния, полностью переворачивающего привычные ориентиры, воплощение которого связано с повышенной эмоциональностью и ощущением трагической неустойчивости. В этом новом жизненном пространстве с неуклонной последовательностью изничтожается сама возможность надежды, и финал «через любовь к смерти» становится в подобной драматургической ситуации единственно возможным выходом. С одной стороны, такое ограничение естественно приводит к определенному сужению рабочего материала, однако благодаря осознанной его фильтрации создается особого рода концентрация внутри изучаемой темы.
Популярность подобной проблематики обусловила целую вереницу разнообразных интерпретаций темы любви - от христианской любви к Богу, любви Иисуса к Марии, средневековой рыцарской любви к Даме, полной самопожертвования и не требующей отдачи, до всепоглощающей романтической любви-страсти человека, готового ради воплощения своей мечты на любые безумства.
Длительная история становления и развития темы любви/смерти дает возможность выделить две ветви ее функционирования: единый или тождественный сюжет и параллельные или эквивалентные сюжеты. Воплощение глубокой и неразрешимой коллизии Liebestod, раскрытой через круг новых для своей эпохи выразительных средств, позволило каждому из анализируемых опусов открыть новую страницу в истории музыкальной культуры. В рамках тождественных сюжетов нами были выбраны-«Орфей» К. Монте-верди, К.-В. Глюка, Ф. Листа, И. Стравинского, примерами параллельных сюжетов- с общим тематическом стержнем Liebestod стали «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Романсеро* о любви и смерти» Н. Сидельникова, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова.
Популярным «единым сюжетом» европейского искусства является также легенда о Ромео и Джульетте. Являясь, одной из самых пронзительных историй о любви и дружбе, верности и предательстве, эта история- из разряда «вечных» повествует о любви, способной силой испепеляющего чувства изменить ход событий, вовлекая в этот страстный водоворот всех, кто оказывается рядом. Принадлежность ее кругу Liebestod несомненна: на это указывает и первоисточник (средневековая легенда) трагического наклонения, и характерный круг главных действующих лиц, включение мифологемы дня - ночи, важная роль темы судьбы, и даже еще одна интерпретация темы любовного напитка, в иной сюжетной ситуации знаменующего неизбежность смерти.
Заявленная еще в пьесе Шекспира дионисийская стихийность чувств получает полноценное музыкальное воплощение в целом ряде произведений различных эпох, направлений и жанров: помимо классических примеров — драматической симфонии для меццо-сопрано, тенора, баса, хора и оркестра Г.Берлиоза, увертюры-фантазии П.Чайковского, оперы Ш.Гуно, балета С.Прокофьева - упомянем также менее известные оперы Н.Ваккаи, Р.Дзандонаи, Г.Зутермастера, балет К.Ламберта и фантазию Ю.Свенсена.
Трагический финал — обязательный для трагедии Liebestod, не отвратим и здесь. Линия развития сюжета, приводящая к смерти, равно соотносима и с «Орфеем», и с «Тристаном»: Джульетта, послушная воле свыше, пьет «чу-
десное зелье», но Ромео, подобно Орфею, нарушает ход вещей, ниспосланный провидением. В связи с этим на первый план выступает образ патера Лоренцо. Неоднозначность его образной характеристики особенно ярко раскрывается при расстановке действующих сил трагедии и выделении «истинных протагонистов» действия: соотношение полярных сфер и образов, на первый взгляд, здесь так же симметрично, как. в классическом античном мифе, и Лоренцо вместе с Кормилицей принадлежит земной сфере добра. Однако он — посланник Бога, предназначенный нести его волю, что дает нам возможность предполагать его» отождествление (в той или иной мере) с высшими силами, а помощь человеческую воспринимать и как помощь свыше.
Неоднозначность характеристики Лоренцо определяет возможность внутренних образно-драматургических «перерождений»: так, Чайковский делает акцент на трагичности той роли, которую монах играет в судьбах влюбленных. Роль невольной игрушки в руках фатума-в какой-то степени роднит его с Голо из «Пеллеаса» Дебюси — в этом плане не случайна музыкальная драматургия темы, приобретающей в разработке черты, типичные для характеристики рока.
Итак, легенда о Ромео и Джульетте становится полноправным членом дионисийского претворения вечной темы Liebestod со своей историй, линией развития и вершинами-шедеврами. Однако рамки исследования и пропорции целого заставляют при освещении линии тождественных сюжетов остановиться на «Орфее»: он принадлежит иному, аполлоническому типу композиции, другому варианту наполнения архетипической модели, наконец, сама неоднозначность проявления темы, ее «просвечивание» сквозь не менее значимую и «вечную» тему Художника и Искусства - все это в данном случае «склоняет чашу весов» в сторону выбора орфического сюжета.
Широкую распространенность в музыкальном искусстве приобрел также сюжет «Ариадны», ставший основой опер К.Монтеверди, Генделя, Р.Штрауса («Ариадна на Наксосе»), П.Дюка («Ариадна и Синяя. Борода»). Несомненной вершиной эквивалентных сюжетов Liebestod в XX веке считаются «Ярави» и «Турангалила» Мессиана, образующие с хоровым циклом «Пять припевов» так называемый «тристановкий триптих», самобытная со-
временная интерпретация образа любви/смерти представлена в танго А.Пьяццоллы, однако обращение к этим произведениям увело бы исследователя за границы темы в рамках европейской культуры.
Итак, направленность работы на решение проблемы в указанных аспектах дает возможность рассмотреть тему Liebestod не только-как явление романтической культуры, вырастающей благодаря своей внутренней неоднозначности и философской глубине до масштабов, категории, фундаментального понятия. Уровень отражения наиболее существенных связей и отношений внутри проблемы,жизни, любви и смерти настолько высок, что позволяет говорить в данном случае о метакатегории - лишь понятие такого масштаба может стать адекватным инструментом для аналитики феномена Liebestod.
Его многоуровневость и смысловая неоднозначность дает нам возможность использовать в исследовании широкий круг определений Liebestod: тема и явление - как варианты определений внешних форм существования любви/смерти, понятие, категория и метакатегория — для акцентирования* особой философской глубины, модель — для определения структуры Liebestod, анализа драматургического кода произведений.
Одним из существенных признаков, позволяющих говорить о присутствии Liebestod в том или ином произведении, становится обнаружение такого скрытого кода, некой универсальной модели. Подобным структурным эталоном в исследовании становится актантная модель, предложенная А.Греймасом (см.: Греймас, 1983; 2000; 2004). В ней актанты перестают пониматься-как отдельные персонажи и становятся конститутивными категориями, являющимися обоснованием существующих ценностей. Являясь абстрактными элементами синтаксической глубинной структуры, они помогают раскрытию истинного содержания текста.
Таким образом, мы предлагаем рассматривать метакатегорию Liebestod через призму семиологической актантной модели, позволяющей не только осмыслить совокупность разнородных категорий, выделить общности и различия при сравнении различных культурно-стилевых интерпретаций, но и выявить диалектику соотношений основных действующих сил драмы. П.Пави, обосновывая правомерность приложения актантной модели к теат-
ральному тексту, рассматривает ее как некий микроуниверсум, в котором становится возможным выявление подлинных отношений персонажей, проясняется динамика ситуаций, возникновения и разрешения конфликтов и, наконец, появляется новое видение персонажей (Пави, 1991).
Именно сложность и многомерность явления Liebestod в целом обусловило многообразие методологического ряда, включающего сочетание общенаучных и музыковедческих методов анализа (системного, стилевого, сравнительно-исторического, культурно-исторического, структурного), а также предполагающего привлечение аналитических приемов из области искусствоведения, философии, литературоведения, семиологии.
Методологической основой исследования послужили труды выдающихся ученых А.Ф.Лосева, Н.А.Бердяева, А.В.Михайлова, посвященные вопросам изучения культуры и искусства, а также работы искусствоведов, литературоведов и музыковедов, отражающие уровень современной научной мысли^ о проблемах интерпретации музыкального произведения в контексте культуры. Диахронический анализ музыкальных произведений различных эпох и художественных традиций опирается на такие кардинальные категории, как стиль, концепция, жанр, форма, язык. Основой историко-типологического анализа является раскрытие системы генетических, контактных, типологических связей на уровне интонационно-тематической системы, в жанровых и композиционных чертах, в драматургии произведений. Их сравнительный анализ позволяет выявить типологические и индивидуальные черты каждого сочинения, осветить преемственность традиций и возникновение в рамках этой преемственности новых, важных для эпохи акцентов.
В центре нашего внимания были работы, посвященные избранным для исследования произведениям. Их разрозненный анализ встречается в достаточно обширной монографической литературе, посвященной как наследию того или иного композитора в целом, так и какому-либо отдельному ракурсу его творчества. Из этого круга исследований были отобраны работы, в которых акцент сделан на теме любви/смерти — от истоков темы в мадригалах Джезуальдо (Т.Дубравская, Т.Богданова, Н.Казарян) до современной интер-
претации Liebestod в «Романсеро» Н.Сидельникова (Г.Григорьева, Т.Эсаулова).
Следует также упомянуть достаточно активную разработку орфической темы в искусстве: в статье Л.Кириллиной «Орфизм и опера» и исследовании Т. Ильиной «Орфическая* тема в ранней опере» рассматриваются исторические проблемы зарождения и развития-жанра, в диссертационных исследованиях А.Королевой' «Неоклассицистское балетное творчество И.Ф.Стравинскогог К проблеме воплощения орфической концепции» и А.Аракеловой «Творческие принципы И.Стравинского в свете неомифоло-гизма культуры России начала XX века» затрагивается тема воплощения орфической темы в аполлоническом русле, работа Е. Матвеевой. «Душа философа, или Орфей и Эвридика»: к трактовке сюжета и смысла последней оперы Иозефа Гайдна» (1999) раскрывает особенности переплетения языческих и христианских мотивов в орфической концепции. Однако ни в одном из перечисленных исследований - несмотря на выделение драматургической роли любовной линии — не прослеживается проблема музыкального воплощения идеи любви/смерти.
Нераздельная* связь Р.Вагнера с феноменом Liebestod обусловили более пристальное знакомство с работами, посвященными творчеству композитора. Среди исследований (М.Друскин, А.Кенигсберг, А.Лоренц, К.Дальхауз) отметим новую монографию М.Раку «Вагнер. Путеводитель», в которой тема любви и смерти рассматривается как сквозной сюжет в творчестве композитора. В зарубежной «Вагнериане», упоминающей о Liebestod в творчестве Р.Вагнера, есть и самостоятельные монографии (Х.Чемберлен, Л.Джилман, Е. Ньюмен), и обширные разделы внутри обобщающих трудов, и специальные статьи по отдельным вопросам1. Но проблема теоретического осмысления нового единого интегративного понятия и его-восприятие не только на чувственно-интуитивном уровне, но и на уровне конкретных приемов и способов воплощения остается открытой.
В нашем случае особый интерес представляет статья Poos Н. «Die Tristan-Hierogliphe. Ein allegorischen Versuch», в которой подробно* анализируется «тристан-аккорд» как специфический авторский «знак».
Если говорить о теоретической разработке: нового термина; то здесь, бесспорен приоритет зарубежных ученых. Наиболее полное отражение получает философская концепция; проблемы Liebestod. Исследования О.Хартмана и Ж.Бертрама направлены на анализ литературного текста и раскрытие глубоких философских метафор вагнеровских драм, роль мифа; символа и архети-пальности в творчестве композитора:. Тема любви и смерти здесь рассматривается- в- обобщенно-философском и: культурологическом: плане, однако без употребления вагнеровского единого понятия; Liebestod. В работе Т.Адорно Liebestod появляетсянетолькоів качестве: названиятемы'оперы, но как определение нового психологического состояния. Семантическое тождество любви и смерти представлено здесь наиболее явственно, однако проблема музыкального воплощения идеи' любви/смерти: остается не разработанной.
Принципиально^ новым является выделение в исследовании темы Liebestod^как единой метакатегории, исследование ее в диахроническом: разрезе, в широком культурно-историческом:контексте, а также идея классификации историко-стилевых вариантов. Оперирование подобной метакатего-рией выявляет новый код анализа различных произведений — как известных, классических,. уже признанных вершинами музыкального искусства; так и явлений нового времени, дающих собственную интерпретацию столь вечной тематики. Атрибуция вариантов темы-осуществляется в нескольких направлениях: сопоставление тождественных и эквивалентных сюжетов дополняется ницшеанской дихотомией аполлонического и дионисийского. Этот: ранее не использующийся в исследованиях код дает возможность рассмотрения художественных концепций в ином ракурсе, а их сравнение приводит к открытию новых граней в области семантической и символической, знаковой стороны анализируемых объектов.
Исследование состоит из введения, четырех главш: заключения, а также: включает в себя библиографию (более 400 наименований) и, нотное приложение.
Вечные темы как философские категории
«Вечные» темы на протяжении многих столетий являются объектом анализа философских трактатов и поводом для создания бесчисленного количества произведений искусства. «Человек перед лицом Судьбы, Смерти — предмет вечных вопросов. В свете этих вопросов в искусстве встает особая художественная задача: понять уникальную природу человека как чувствующего, сознательного существа в иерархии созданий, определить смысл его явлений в мир» (Семенова, 1989; 9).
«Вечные» темы - сложные категории, имеющие богатую философскую традицию осмысления: во все времена человека волновали проблемы жизни, ее связи со смертью и бессмертием. В контексте данной работы будет уместным более подробное освещение сущности этих основополагающих категорий.
Исходное понятие - жизнь, оно имеет «философский статус, обретает расширительное толкование и нередко воспринимается как метафора» (Гуре-вич, 1978; 5). Жизнь может и должна иметь смысл, залогом этого как раз и является существование смерти. «Надо просто по-иному понять смерть»,— пишет Н.Трубников (Трубников, 1993; 74), - понять не как начало, противоположное жизни, а как ее полюс и предел, столь же естественный и необходимый, как и другой полюс и предел - рождение. При этом возможность приобщения к вечности, к Абсолюту становится не только надеждой на спасение, но и гарантией существования незыблемых, высших идей и смыслов.
По своему идейному содержанию смерть и в индивидуальной, и в научной рефлексии представляет «черную дыру»: чем ближе к ней подходишь, тем сложнее от нее оторваться и взглянуть «со стороны». Рефлексия смерти буквально засасывает жертву познания в свою бесконечность, препятствуя всякому возможному выходу из ее пространства. «Смерть — это не объект, даже не мертвое тело, то это нечто третье, связанное как со знаком, так и с объектом, но к ним не сводимое. Данная ситуация похожа на ситуацию семантическую. Тогда смерть следует понимать как некое значение или некий (особый) смысл, не похожий на другие значения и смыслы (которые есть жизнь). Смерть - непохожесть, изменение до неузнаваемости. Это нечто очень новое, крайне новое, предельно иное» (Демичев, 1997; 116).
Различные направления древней философской мысли, не только западной, европейской, но и восточной, во многом «схожи в части приемлемости смерти ввиду ее фундаментального и тотального освобождения от страданий и жизненной скорби» (Демичев, 1997; 13) — то есть смерти как некого универсального лекарства, безотказного и надежного средства от жизни, полной зла и лишений: «Этот медлительный смертный век - только пролог к лучшей и долгой жизни... Тот день, которого ты.боишься как последнего, будет для рождения к вечной жизни» (Сенека «Письмо к Лукрецию», цит. по: Гуревич, 1984; 121). Опора для человека в час смерти — в вечности, в том числе и в вечности самого круговорота бытия, в сознании его неизбежности, естественности и неотменимости - не случайно в «смысловом круге» темы смерти находится и тема судьбы.
Еще греческая философия дает космологическое понимание судьбы как безликой силы, господствующей в природе и обществе. «Судьба здесь -понятие-мифологема, выражающее идею несвободы в широком смысле: сила эта скрыта от человеческого ума, непознаваема, «слепа» и «темна» по самому своему бытию. Судьба не просто скрыта в некой темноте - она сама есть темнота, не высветленная никаким смыслом, и притом именно в качестве несвободы. В этом плане интересна этимология русского слова «судьба», находящая аналогии во многих других языках: судьба есть «суд», «приговор» — но не в смысловом аспекте справедливости, а в иррациональном аспекте принуждения — это суд, увиденный глазами «засуженного» человека1. В символике суда и приговора социальная природа идеи судьбы выступает с полной ясностью как нечто вещнонепроницаемое, неосмысленное и неотвратимое в отношениях между людьми» (Аверинцев, 1970; 158). Эта сила незримо присутствует в любом человеческом поступке, в каждом мгновении проживаемой им жизни2. Прекрасную поэтичную характеристику судьбе дает русский философ Н. Трубников, посвятивший проблеме жизни и смерти большую часть своего литературного наследия: «Не своей волей и охотой, не своим разумением мы выбираем стены, нас окружающие. Не своей волей, охотой и разумом покидаем. Нас помещает в них случай и изгоняет из них необходимость, игра и столкновение этих чуждых нам сил, господствующих над нашей жизнью, наша собственная, еще более странная судьба: мы не владеем этой судьбой, а она нами» (Трубников, 1993; 34 - 35).
И только «через любовь,— утверждает Гофман,— уже здесь на земле мо-жет сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связывающую нас с небесами... Ничто не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Она та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия» (Гофман, 1989; 42). Недаром неистовство влюбленных ставится в один ряд, точнее, в начало ряда величайших для человечества благ, которые возникают от неистовства: дара пророчества, творческой одержимости, художественного вдохновения. Любовная линия -нередкий гость литературных произведений, ее появление оживляет драматургию произведений музыкальных. А там, где сюжетная линия основывается на показе необычайной силы этого чувства, поднимающего человека на новую высоту, открывающего его душе более высокие горизонты и уровни восприятия, нередко широта обобщения достигает философских глубин, а уровень раскрытия драматического конфликта вырастает до вершин символических обобщений.
"Стихи для Прекрасной Дамы" в традициях трубадуров, труверов, миннезингеров
Истолкование любви как необоримой разрушительной стихии вытекает из древней мифологической концепции любви, и естественным оказывается то, что эпохи, «впитывающие» идеи мифологические, дают этой теме не только новую жизнь, но и оказываются втянутыми в процесс мифотворчества, обогащая «старую, как мир» легенду современными проблемами и идеями.
Христианство, по сравнению с античностью, принесло радикальное переосмысление любви. Отныне она стала пониматься не только как человеческая страсть, но и как державная основа человеческого бытия. Телесность, прославляемая древними эллинами, в христианском идеале соотносится с духовностью, любовь отныне воспринимается как святыня, а любовное переживание приобретает всеобъемлющий характер, потому что объекты этого чувства являются безграничными - это Бог, ближний, дальний...
Как и в любую другую историческую эпоху, люди тянулись к свету и красоте - красоте, выраженной не только в холодном камне храма, но и в г теплом человеческом слове, гибком и музыкальном1. Звучные стихотворные формы придавали поэтичность,даже самому сухому дидактическому тексту. Хотя аскетическая доктрина продолжала громко заявлять о себе, многочисленные поэты воспевают чувственную земную любовь как высокое благо. Музыка, «если обратиться к менестрельству, была объектом живого эстетического переживания, источником разнообразных ассоциаций, самобытной духовности, нескованной чувственности» (Салонов, 1996; 59)
Истоки любовной лирики двояки: с одной стороны, она восходит к фольклорным песням и обрядам, с другой - несомненно влияние «Искусства любви» Овидия, освобожденного от рассудочной направленности. Таюке сильным оказалось влияние неоплатонизма, отчасти - религиозной мистики, а также развитой арабо-мусульманской поэзии с её синтезом земной и небесной любви и идеалом целомудренного поклонения. Новаторство поэтов-трубадуров заключалась именно в том, что они не только (хотя и первыми) вывели любовь на передний план, но и превратили её в категорию, организующую всю систему куртуазных ценностей. Трубадуры воспевали не свою
чувственность, но нечто совсем иное — любовь человека к Красоте и Совершенству как к началу, обладающему огромной властью в мире, наполняющего его смыслом и нравственной теплотой. Принципиально новая трактовка любовного чувства проявилась прежде всего в том, что впервые в европейской словесности они решили отождествить это благо с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные в образе Дамы. Эта идеализация имела неоднозначный смысл: с одной стороны, любовь к Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и потому принимала формы обожествления и религиозного поклонения. С другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага и не небесного Бога, а «земной», хотя и обожествляемой Дамы говорит о стремлении поэтов закрепить высшие ценности не в чисто религиозной, а в «посюсторонней» сфере1. Можно сказать, что «слова в христианском изречении «Бог есть любовь» теперь поменялись местами, а в центре этого культа оказалась конкретная женщина» (Гуревич, 1994; 146).
Красота Дамы трактовалась как отражение божественной красоты и со-вершенства, а любовь — как томление по этому идеалу . При этом решающую-роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви - то есть недо-сягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться . Любовь рисуется как закон природы и бога, она насылается на человека свыше, часто против его воли, но борьба против неё безнадежна: знаменитый вергилиев-ский стих «Все побеждает любовь, и мы покоримся любви» мог бы стать эпиграфом всей любовной поэзии средневековья.
В центре музыкальной системы жанров любовной лирики находилась кансона, включающая пять-семь строф, которые чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались посылкой (торнадой) - обращением к адресату, зашифрованному метафорическим или метонимическим именем (сеньялем). Новатором в плане развития поэтических принципов и их музы кального обновления средствами полифонии был Г. Машо. Его творчество оказало наибольшее влияние на поэтов и музыкантов следующего поколения. Изощренность поэтической системы трубадуров протекала из её ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслится как «дисциплина», которой необходимо учиться, как особая «доктрина», требующая подготовки и посвященности. Сам язык сознательно строился в противовес «обычной» речи, предполагал особые правила. Немалую роль играла техника «связывания» слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические связи между далекими лексемами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море)1 возникало единое семантическое поле со значением сладостно-горькой любви. Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной смысловой насыщенностью.
Особенности раскрытия орфической темы в эпоху античности, средневековья и Ренессанса
Знаменуя очередной этап в развитии мировой музыкальной культуры, орфическая тема открывает и новый виток в становлении интересующей нас темы Liebestod; и если мадригальное обращение продуцировало обобщенный образ Поэта и недоступной Прекрасной Дамы, то теперь мы встречаемся с персонифицированными героями любовной трагедии.
Согласно теории М. Элиаде, одна из функций мифа - установление примера, достойного подражания. Воплощение вопросов современности в фигурах мифологических дает возможность художнику любой эпохи выйти за рамки личного, встать, над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Сохранением мифологических структурах «неизменного» и «бессмертного» и перенесение его в искусство помогает избежать риска встать на путь служения преходящим ценностям. Таким образом, миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности. Неслучайно В.Н.Топоров определяет мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергичных и имеющих силу примера образов действительности» (Топоров, 1995)
Миф об Орфее актуализирует «вечную» тему — судьбы искусства и его творца в реальной действительности. В художественных текстах культурных эпох она предстает в различных ракурсах.
Античность подарила нам архетипический образ человека, наделенного особым даром творчества и несущего в реальный мир божественный аполло-нический дар искусства. Именно благодаря этому дару Орфей становится связующим звеном между людьми и миром идеальных сущностей, воплощенных в его песнях. В мифе об Орфее традиционно объединяется целый ряд древних мотивов, при этом мотив волшебной силы музыки - только один из многих.
Мифологические сказания оставили различные варианты смерти Орфея: по одним, певец умер от тоски по Эвридике, по другому — был растерзан менадами (или за непочтение к культу Вакха, или за ревность к памяти возлюбленной). Согласно одному из преданий, Орфей был убит молнией Зевса за то, что открыл людям священные таинства - в таком финале слышится отклик мифа о Прометее; Орфей же становится создателем особой религии (орфики) и провозвестником учения и мистерий Диониса.
Внутренняя противоречивость античного сказания очень показательна. Как известно, Орфей - сын Аполлона, бога красоты и гармонии; в этой связи совершенно естественным оказывается тот факт, что к вершинам музыкального развития орфическую тему приводят приверженцы аполлонического в музыке. При этом, соответствуя основной идее орфики, внутренняя сила, наполняющая художественное пространство, идет от дионисийского. Подобное внутреннее объединение в какой-то мере не менее полярно и противоречиво, чем Liebestod, - и не менее ярко и символично: возлюбленная здесь - скорее дань сложившемуся в сознании архетипу, она- не мешает показу внутреннего конфликта, сосредоточенного в образе Художника — в нем самом борются сила созидающая и разрушающая. Для обретения единства — единства с возлюбленной и единства в себе — он уходит из жизни, ибо подобный исход со времен античности считается единственной возможностью обрести то, что потеряно на земле. Множество смысловых подтекстов, возникающих при каждом приближении к орфической тематике, в очередной раз подчеркивает необычайную глубину мифа, его неоднозначность и множественность трактований - именно это и дает, помимо прочего, возможность включить его в состав тем Liebestod.
Таким образом, уже в античные времена миф об Орфее - это многосмысловое, многофакторное явление. Заложенный в нем эстетико-философский смысл обусловил невероятную популярность мифа в разные эпохи, вплоть до модерна рубежа ХГХ-ХХ столетия. Подобно тому как в эпоху «детства человечества» миф был способом выражения идей, своего рода иероглифическим языком, в последующие культурные эпохи он стал способом выражения идей художника, инструментом проникновения в историю человеческого духа и создания своеобразной модели мира: «пусть как к цели художник стремится к тому, чтобы воссоздать мир в своем истолковании» (Брюсов, 1987).
По мнению Э. Шюрэ, европейская трактовка орфической темы сохранила «теургический импульс и влияние духа Диониса»: человек «перестает верить в красоту жизни, и если, несмотря ни на что, он продолжает сохранять о ней воспоминание, этим он обязан великому Вдохновителю - Орфею, Отцу Музыки и Поэзии, понимая последнее как откровения вечной истины» (Шюрэ, 1990; 175-176). С именем Аполлона отождествлялась божественная и совершенная истина, Каллиопы - гармония и ритм, поэтому в Орфее, как их сыне, проецируется секретная доктрина, открываемая волшебной силой музыки. Эвридика же в этом случае представляет человечество, получившее ложное знание и заточенное в подземное царство невежества . В этой аллегории Орфей означает теологию, которая извлекает человечество из мрака, но не может обеспечить его оживления, потому что неправильно понимает внутренние порывы души и не доверяет им. Лира — секретное учение Орфея, семь струн которой означают семь божественных истин, которые, в свою очередь, являются ключами к универсальной истине. Согласно Шюре, каждая из струн также соответствовала «одному из состояний человеческой души и содержала закон одной науки и одного искусства. Мы, потеряли ключ к ее полной гармонии, но ее различные тона никогда не переставали звучать для человечества» (Шюрэ, 1990; гл.5)
