Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ШАМАНСКАЯ МУЗЫКА НГАНАСАН 46
История изучения этнографии и музыкальной культуры нганасан 46
Жанровая система музыки нганасан 50
Роль шамана в традиционном обществе. Шаманский род Нгамтусуо 56
Шаманские обряды Тубяку Костеркина 59
Шаманский обряд Демниме Костеркина 89
Шаманский обряд Дкшсымяку Костеркина 110
Мелодии шаманских духов: к проблеме преемственности мелодического репертуара 127
Шаманский обряд нганасан как традиционная ритуальная форма 138
ГЛАВА 2. ШАМАНСКИЕ ПЕСНОПЕНИЯ НЕНЦЕВ, ЭНЦЕВ, СЕЛЬКУПОВ 145
Ненецкие шаманские мелодии 145
Музыка и шаманские обряды энцев 194
Селькупские шаманские мелодии 198
Некоторые замечания о шаманской музыке кетов 228
ГЛАВА 3. ОБРЯДОВАЯ МУЗЫКА - УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЯЗЫК КОММУНИКАЦИИ СО СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫМ МИРОМ В ШАМАНСКОМ РИТУАЛЕ 240
Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов 245
Музыкальный язык шаманского обряда самодийских народов 262
Шаманские фоноинструменты самодийских народов 301
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 344
ЛИТЕРАТУРА 356
- История изучения этнографии и музыкальной культуры нганасан
- Шаманские обряды Тубяку Костеркина
- Ненецкие шаманские мелодии
Введение к работе
Актуальность темы связана, во-первых, с необходимостью скорейшего изучения этнических культур аборигенных народов Сибири (в частности, самодийских народов), которые в силу ряда причин социально-экономического и культурного характера находятся на грани исчезновения. Критическое состояние культуры малочисленных аборигенных народов осознается мировым сообществом. Международная организация ЮНЕСКО 15 ноября 1989 г. приняла Рекомендацию о сохранении традиционной культуры и фольклора [208, С.33-38], и на основе Рекомендации развивает Программу «Нематериальное наследие» [там же, С.39-41]. С 1990-х гг. в данную программу вошли и народы России. По инициативе ЮНЕСКО, 1993 год был объявлен Организацией Объединенных наций Международным годом аборигенов (коренных малочисленных народов) мира, а 1994-2004 гг. Резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН от 21 декабря 1993 г. № 48/163 были провозглашены Международным десятилетием коренных народов мира [153, С.5]. Российское правительство в 2005 г. продлило для нашей страны Десятилетие коренных малочисленных народов еще на 10 лет1.
Самодийские народы относятся к коренным малочисленным народам Российской Федерации . Самодийские языки являются самостоятельной языковой группой в составе генетической общности уральских языков, сформировавшейся в 6-4 тысячелетии до н.э. на территории Среднего Урала и
См. Распоряжение Правительства РФ от 27.05.2006 г. № 758-р «О национальном организационном комитете по подготовке и проведению в Российской Федерации Второго Международного десятилетия коренных народов мира» и др. акты.
2 По данным Всероссийской переписи населения 2002 года, ненцев насчіггьівается 41302 человека (из них на территории Ямало-Ненецкого АО проживают 26435 чел., в Архангельской области — 8226 чел., в Ненецком АО - 7754 чел., Таймырском АО - 3054 чел., Ханты-Мансийском АО - 1290 чел., республике Коми - 708 чел); селькупов - 4249 человек (из них на территории Тюменской обл. проживают 1857 чел., Ямало-Ненецкого АО -1797 чел., Томской обл. - 1787 чел., Красноярского края - 412 чел.); нганасан - 834 человека (из них на территории Таймырского АО проживают 766 чел.); энцев — 237 человек (из них на территории Таймырского АО проживают 197 чел.) [150, С. 17, 19,25].
Западной Сибири [308, С.13]3. В прошлом языковая группа самодийских народов была шире и включала языки южных самодийцев, бытовавшие на юге Красноярского края - камасинский и маторский с их диалектами (утраченные в 19-20 вв.). В настоящее время народы, говорящие на самодийских языках, населяют большую территорию тундры и тайги на севере Евразии (от полуострова Канин на западе до Таймыра на востоке, бассейны рек Таз и Пур, среднее течение р. Обь, среднее и нижнее течение р. Енисей) [163, С.431]. Все современные самодийские языки признаны исчезающими и входят в Красную книгу языков народов России [153]. До последнего времени это были бесписьменные языки (это значит, что культурная традиция передавалась исключительно устным путем, и главную роль в передаче знаний играл фольклор). Письменность в самодийских языках была создана в XX веке (если письменность ненецкого и селькупского языков стала разрабатываться начиная с 1930-х годов, то нганасанская и энецкая письменность появляются только в 1990-е гг.), и она до сих пор является малоупотребительной в народной среде: ею овладели, в основном, представители национальной интеллигенции -учителя, журналисты, писатели.
Критическое состояние характеризует не только состояние языков, но и культуры самодийских народов в целом. В развитии культуры самодийцев, как и у других коренных народов Сибири, произошел разрыв культурной преемственности и связи поколений: воспитанное в отрыве от традиционной жизни молодое поколение (20-30-летних) не унаследовало культуру старшего поколения (50-60-летних). Это было связано с несколькими причинами: утратой кочевого образа жизни (насильственный перевод на оседлость), постоянно растущем процессе ассимиляции коренного населения, русификацией всех сфер жизни, интернатной системой воспитания детей,
3 В уральскую языковую семью входят 3 языковые группы: самодийская (селькупский, ненецкий, энецкий, нганасанский языки), угорская (хантыйский, мансийский, венгерский) и фнннс-пермская (колін, удмуртский, марийский, мордовский, саамский, прнбалтнйско-финский, финский, карельский, вепсский, ижорский, водский, эстонский, ливский) [308, С.5371.
6 разрушившей естественные механизмы передачи языка и традиционной
культуры от старшего поколения к младшему [82, С.50].
Для устных культурных традиций, которыми являются самодийские, разрыв преемственности поколений означал утрату огромных культурных пластов, связанных с как с материальной, так и с нематериальной культурой. До сих пор с каждым днем, уносящим жизни старейших знатоков традиционной культуры, утрачиваются знания и культурное наследие коренных народов Сибири в целом, и самодийцев в частности. Данное критическое состояние культуры коренных народов вызывает необходимость как немедленной фиксации традиционных музыкальных культур народов Сибири и последних уцелевших образцов/артефактов шаманского культа, так и скорейшего изучения и осмысления этих исчезающих феноменов, учитывая возможность обсуждения зафиксированных образцов с живущими носителями культуры.
Следующая причина, требующая скорейшего документирования и исследовательской интерпретации явлений музыкально-обрядовой сферы, связана с возможностью утраты в ближайшие годы богатейшего сакрального пласта культуры, связанного с шаманизмом. Культурный фонд сибирского шаманизма имеет общемировое значение, так как в начале XX века сибирский шаманизм был признан.«эталоном» шаманизма, и именно на основе сибирского шаманизма были сформированы основные концепции культурологического, религиоведческого, этнографического направления (М. Элиаде, С. Широкогоров, В.Г. Богораз). Если еще в середине 20 века шаманские обряды были повседневной культурной реальностью, то в начале 21 века они превратились в культурный раритет, требующий актуального изучения и охраны. Поэтому скорейшее изучение оставшихся музыкальных феноменов, имеющих отношение к шаманским обрядам, является неотложной задачей современного этномузыкознания.
Изучение музыкальной составляющей шаманского обряда, как древнего пласта духовной культуры, поможет исследователю выявить закономерности музыкального мышления сибирских народов. Музыка народов Сибири в целом и самодийских народов, в частности, начала формироваться с 2 тысячелетия до н.э. Как наиболее консервативный элемент культуры, она до нашего времени сохраняет особенности музыкального мышления палеолита [389], поэтому изучение музыкального языка шаманского обряда способно ответить на вопросы о закономерностях музыкального мышления древних людей.
Кроме того, изучение сакральной роли шаманской музыки помогает раскрыть значение музыки в целом как важной части мировоззрения древнего человека. Это значение отнюдь не исчерпывается современным значением музыки как искусства, но расширяет смыслы музыки и раскрывает систему миропонимания через систему звуковых/музыкальных образов.
Наконец, самодийская общность народов представляет весьма значительную часть народов циркумполярной зоны4, и изучение музыкальных особенностей самодийского шаманства станет заметным вкладом в исследование и понимание шаманской музыки данного циркумполярного региона в целом.
Степень научной разработанности проблемы. Шаманизм как культурно-идеологический феномен издавна привлекал внимание исследователей, но «пик» интереса к этому явлению обнаружился в конце XX -начале XXI века. Сейчас шаманизм изучают этнографы, историки, религиоведы, антропологи, психологи, культурологи, искусствоведы, фольклористы и ученые других специальностей. Интерес к шаманизму связан, с одной стороны, с возможностью альтернативного решения мировоззренческих и жизненных проблем современного человека^ с другой стороны, с обостренным интересом к оригинальным культурным системам аборигенных этнических сообществ. В связи с этим количество научных публикаций,
л Циркумполярный (букв, 'вокруг-полюса')—термин, обозначающий группу этносов и/или территорий России, Западной Европы, США и Канады, расположенных в зоне северного полярного круга.
посвященных шаманизму, чрезвычайно велико. Однако автор отдает себе отчет в том, что огромно и количество около-шаманской литературы, в которой преобладают публикации научно-популярного характера и журналистская беллетристика. Дистанцируясь от этого потока популярной литературы, автор рассматривает в диссертации исключительно научные источники и литературу по данной проблеме, сосредотачиваясь на анализе научно документированных академических публикаций.
Первые описания шаманских сеансов относятся к XVH веку, а уже в ХУШ появляются аналитические исследования шаманизма. За эти 300 лет накопился огромный научный материал по шаманству разных народов. Этот библиографический материал достаточно разнороден. Он включает описания ритуалов, атрибутики и верований в этнографических монографиях5, исследования шаманизма с точки зрения отдельных научных направлений, а также обобщающие труды теоретического характера, исследующие шаманизм как религиозно-мировоззренческую систему. Попытаемся кратко охарактеризовать этот библиографический пласт, обращая особое внимание на литературу, близкую предмету и концепции диссертационного исследования.
Традиция этнографического изучения шаманизма началась с Сибири, и поэтому классическим типом шаманства принято считать шаманство арктических народов Северной Азии - чукчей, коряков, эскимосов (М. Элиаде). Выдающиеся достижения российских этнографов, описавших шаманские обряды коренных народов Сибири, определили методологические основы изучения шаманизма, с той поры ориентированного на Сибирь: «Наука развивалась так, что северосибирский шаманизм был принят за эталон и за единственный полноценный тип шаманизма» [251, С.250].
5 Еще в 1932 г. появилась библиографическая работа А.А.Попова, в которой он привел названия более 650 научных книг и статей, касающихся шаманских ритуалов, обрядовой одежды и инструментов [220].
Слово "шаман" (от сама - тунгусского 'волшебник', 'колдун')6 начало употребляться как термин для обозначения жреца-устроителя экстатических обрядов среди всех сибирских народов, и постепенно стало универсальным определением религиозной деятельности данного типа, принятым повсеместно (как в русской, так и в западной научной литературе). Кроме того, в русскоязычной литературе употребителен термин камлание для обозначения шаманского ритуала, произошедший от тюркского ком 'шаман'.
До 60-х гг. XX века наиболее авторитетные этнографы (Ф.Гребнер, А.Ольмаркс, И.Паульсон, А.Хюльткранц) связывали явление шаманизма исключительно с Сибирью и Арктикой, но в последние 30 лет появились работы, рассматривающие шаманизм как определенную систему мировоззрения, присущую различным культурам независимо от географического положения. Так, элементы шаманизма найдены на большинстве континентов — среди индейцев Северной и Южной Америки, у аборигенов Австралии, в странах Азии (Корея, Китай, Япония и др.). Шаманизм оказался общемировым явлением, распространенным практически повсеместно, иногда «спрятанным» в тени титульной религии народа и проявляющимся лишь в отдельных ритуалах, иногда - существующим параллельно основным религиозным воззрениям и практикам7.
М. Элиаде пишет, что «шаманизм имеет универсальное распространение, так как универсальна его фундаментальная идеологическая основа - представление о трех мирах и возможность общения между ними, универсальна и техника экстаза, с помощью которой осуществляется это общение» [251, С.250]. Мировоззренческой основой шаманизма вообще и шаманизма северо-самодийских народов, в частности, является представление о
6 Шаман «ворожбит, кудесник, волхв сибирских инородцев», шаманить «кудесить по образу шаманов, впадая в
неистовство» [72, С.620] - происходит от эвенкийского шаман/саманЛіаман 'шаман', шамалди/саиалди
'шаманить' [39]. Этимология эвенкийского саман и его тунгусо-манчжурских параллелей не очень ясна, едва
ли [восходит - О.Д.] к эвенк, sa 'знать', как иногда считается, но несомненно, что речь идет о слове исконного,
а не заимствованного тунгусо-манчжурского фонда [17, C.688J.
7 Публикации в серии «Bibliothcca Sliamanistica», издаваемой Международным Обществом исследования
шаманизма в 1990-2000-х гг., дают представление о широкой географии распространения и общемировом
характере шаманизма как культурного явления [425; 347; 410; 411 и др.].
делении Вселенной на три мира8, расположенных вертикально один над другим (Нижний мир — царство мертвых, Средний мир - земля людей, Верхний мир -небеса) и о Мировом дереве (космической оси, соединяющей эти миры). Шаман как медиум, «посредник в отношениях человека с миром духов» [186, С.67] обладает способностью перемещаться в Верхний и Нижний миры, выполняя связующую функцию между членами своей социальной группы и сверхъестественными силами. Контакт шамана с другими мирами возможен только в ритуальной обстановке камлания, во время которого наступает экстаз - измененное состояние сознания9. После выхода из экстатического состояния, шаман передает членам социума информацию, полученную им во время путешествия в мир божеств.
Кратко осветим проблему экстаза и измененного состояния сознания, сообразуясь с целями диссертационного исследования и подчеркивая, что данная проблема разрабатывается отдельными научными направлениями и до сих пор не решена, так как затрагивает фундаментальные вопросы философского осмысления мира. В начале XX века этот вопрос затрагивают этнографы, подчеркивая недостаточную изученность данной проблемы. В частности, СМ. Широкогоров описывает состояние экстаза у тунгусского шамана: «В это время его мышление, освободившись от привычной последовательности логических моментов, подчиняется особой последовательности, которая открывает ему возможность познания вне рамок, привычных для данной этнографической среды. Вместе с этим приобретается ряд новых возможностей сознательного и бессознательного воздействия на людей, пути которых еще не изучены, но многие явления не могут быть
8 Универсальность представлений о трехчленном составе Космоса, свойственных большинству народов мира,
глубоко обосновывается в исследовании М. Элиадс о Мировом дереве [331]. В мировоззрении коренных
народов Сибири этот аспект приобретает специфическую этническую окраску [58; 181; 226; 299].
9 Измененное состояние сознания (ИСС) —утвердившийся в психологии и медицине термин, определяющий
психическое состояние шамана во время шаманского ритуала. В настоящее время широко распространена
следующая трактовка состояний сознания: «Основные состояния... делятся на два общігх типа: естественные и
измененные. К числу естественных состояний сознания, принадлежат тс, что описывает вечная философия — а
именно: бодрствование (грубое), сон со поведениями (тонкое) и глубокий сон (каузальное). ... Измененные
состояния сознания -это "ненормальное" или "неординарное" состояние сознания, к каковым относятся все от
наркотических состояний до околосмертных переживаний и медитативных состояний» 1289, С.26-27].
11 уложены в рамки обычного гипноза» [328, С.60]. На протяжении XX века
измененные состояния сознания активно изучаются западной психиатрией и психологией (С. Гроф [69], Н. Друри [102], М. Харнер [304] и др.), а с начала 1990-х гг. становятся предметом отечественной науки. Исследователи выявили группу людей с развитыми шаманскими способностями, владеющих своим мозгом как своеобразным «приборным устройством». Эта группа людей, у которых нейродинамические процессы протекали отлично от людей, находящихся «в норме», была названа сепситивы; к сенситивам были отнесены шаманы и люди с шаманскими способностями, не занимающиеся активной шаманской практикой [254; 255].
Необходимо уточнить, что описанное выше представление о Вселенной, состоящей из 3 миров (верхнего, среднего и нижнего), является моделью, воссозданной исследователями шаманизма на основании устных бесед, интервью и опросов шаманов. Современные ученые подчеркивают, что данное целостное представление о шаманском Космосе является логической конструкцией, созданной исследователями XX века для изучения традиционного мировоззрения и впервые примененной В.Г. Богоразом: «До осознанного «совершенства» шаманская Вселенная была, в определенном смысле, доведена этнографическим методом В. Богораза - графической фиксацией представляемого Мира при интервьюировании шаманов-респондентов. Современные этнографические исследования генетической памяти шаманов и рядовых шаманистов уточнили «линейность», «концентричность», «трехчленность» («горизонтальность» - «вертикальность») представлений о пространстве и «цикличность» — «замкнутость» представлений о времени» [114, С. 10]. Современные исследовательские интерпретации строения шаманской вселенной суммирует В.И. Харитонова [301, С.287-296], указывая на некоторые дополнительные аспекты. С одной стороны, это актуальность бинарных оппозиций своих/чужих и живых/мертвых, соотносящихся с представлениями о противоположности сторон света,
жара/холода, света/тьмы и согласующейся с четырехсекторньтм горизонтальным видением мира. Она подтверждает данную позицию мнениями этнографов-сибиреведов: Е.Т. Пушкарева на примере ненецких эпических текстов пишет о нижнем мире как о находящемся вниз по течению реки [247]; А.В. Головнев то же выявляет на ненецком мифологическом материале [58]; В.М. Кулемзин, рассматривая сочетания шаманизма и дошаманских воззрений у хантов, указывает, что шаманизм ассоциируется с вертикальным членением Вселенной, а более древние представления — с горизонтальным [159, С.64-45]. Вариации этих «карт мироздания» различны; приведем некоторые примеры, иллюстрирующие сибирские представления. Например, в мировоззрении нганасан - жителей тундры — космическая вертикаль связана с Полярной звездой, имеющей название Ну о чехэ 'Небесный гвоздь' [226, С.48]. С другой стороны, на материале шаманских верований южно-сибирского этноса -телеутов - выявляется представление о Вселенной, имеющей как горизонтальное, так и вертикальное членение, и состоящей из пяти сфер или зон обитания духов и божеств («верхнего мира, земли реальной, воображаемой земли, земли истины, подземного мира») [21; 299, С.100-101]. Оригинальность представлений о шаманской Вселенной дополняется интерпретацией известного текста нганасанского шамана Ивана Горнока [226, С.44-45], где путешествие шамана трактуется как путешествие внутри тела, воспринимаемого как огромная вселенная или несколько таковых [291]. Таким образом, трехчленная вертикальная модель Вселенной является далеко не единственным конструктом мироустройства в традиционном мировоззрении, и дополняется другими моделями, связанными как с горизонтальной системой координат, так и с принципиально иными представлениями.
Среди исследователей нет единства в понимании сущности шаманизма, и определение этого явления у разных ученых весьма различно. Не претендуя на абсолютный охват исследовательских концепций, попытаемся осветить
некоторые взгляды на шаманизм для того, чтобы у читателя создалось представление о многогранности и многоаспектности данного феномена.
Общепринятая в XIX — начале XX в.в. точка зрения на шаманство как на психическую аномалию, особую форму полярной истерии, наиболее ярко выражена в работах В.Г. Богораза, Д.К. Зеленина, Г.В. Ксенофонтова [27; 117; 155; 156]. В противовес ей СМ. Широкогоров формирует иное, психолого-медицинское, понимание шаманизма. С его точки зрения, шаманизм необходим в первобытном обществе как универсальный самонастраивающийся механизм психической регуляции коллектива, эффективный способ самозащиты и проявление биологических функций рода: у склонных к неврастении, истерии и прочим психическим заболеваниям сибирских народностей успешно применяется «теория духов», позволяющая тунгусам «регулировать отклонения от обычного психического равновесия» [328, С.95]. П.А. Ойунский и Г.В. Ксенофонтов отождествляют якутское шаманство 1920-х гг. только с лекарской практикой, в чем сказываются особенности послереволюционной идеологии [155; 156]. Представитель школы религиозной психологии М. Элиаде видит в шаманизме в первую очередь архаическую технику экстаза, сверхъестественного сообщения с иными мирами [356]. Солидарен с ним и структуралист Д. Шредер [413], усматривающий в шаманизме «учрежденную обществом и выраженную в определенной форме экстатическую связь с потусторонним миром, служащую интересам всего общества» [251, С.244]. С.А. Токарев расценивает шаманство как особую форму религии, возникающую на ранних ступенях ее развития, и «состоящую в выделении в обществе определенных лиц, шаманов, которым приписывается способность путем искусственного приведения себя в экстатическое состояние вступать в непосредственное общение с духами» [283, С.283]. Л.П. Потапов в фундаментальном труде об алтайском шаманизме поддерживает данную точку зрения, акцентируя внимание на многосоставности этой религии: «... можно составить четкое представление о шаманизме именно как о религии данного
народа с ее отдельными элементами и шаманского, и дошаманского происхождения, а также заимствованными по тем или иным конкретным историческим причинам из других религий» [229, С.5-6]. Отличную трактовку шаманизма предлагает А. Лом мель, рассматривающий его в первую очередь как комплекс искусств [390]. Однако почти все современные ученые сходятся в отношении к шаманизму как к особой системе мировоззрения, для этой точки зрения показательно следующее высказывание А.И. Мартынова: «...в основе его (шаманизма - О.Д.) лежит ... определенное мировосприятие окружающего мира, мифоритуальное отношение к жизни и соответствующие представления о вертикальной и горизонтальной модели мира, мифологические объекты, категории и персонажи, символы-доминанты мифологического сознания и представления о единстве всего живого, природы, вещественного мира и сопричастности и соприродности к этому человека... Шаманизм изначально можно прослеживать с неолита. Он был частью мифологического сознания» [174, С. 11-12] . Стало общераспространенным представление о шамане -«общественном деятеле, который с помощью духов-покровителей достигает экстаза, создавая сближение со сверхъестественным миром ради блага членов социума» [372, С.ЗЗ]. Из современных обобщающих трудов, посвященных изучению шаманизма, следует отметить работы В.М. Басилова [338], А. Хюльтранца [373; 374], Е.В. Ревуненковой [251], В.И. Харитоновой [301]. Последняя исследовательница совершенно справедливо указывает на многосоставность шаманизма и необходимость рассматривать это явление под разными углами зрения: «Для целостного исследования важно выделение в шаманистских сообществах, с одной стороны - трех сакральных сфер: 1) шаманизма как магико-мистической практики, 2) жреческого культа, связываемого с определенной группой лиц — общественных лидеров, старейшин (во многих случаях их тоже именуют и считают шаманами), а также 3) семейно-бытовой сакральной сферы шаманистов; с другой стороны -разграничение: 1) практики/культа и 2) мировоззрения в каждой из названных
сакральных сфер» [ЗОЇ, С.103]. Одной из актуальных тем этнологии является современное состояние шаманства [337] и пути его адаптации в сегодняшнем мире [143; 365]. Развиваемая Майклом Харнером концепция «неошаманизма» как практической деятельности, основанной на ритуальной практике шаманизма и направленной на гармонизацию состояния человека в современном обществе, имеет множество последователей в США, Западной Европе, а в последние годы, благодаря переводу книги на русский язык - и в России [304]. Особой темой является изучение постсоветстких адаптации сибирского шаманизма, связанных с изменением отношения к обязательности наследственной передачи шаманского дара (проявлявшейся в фактах наличия шаманов-предков и ритуале «посвящения в шаманы») и появлением профессии «шамана» как приносящей доход деятельности [215].
Новым словом в изучении шаманизма стали работы, в основе которых лежит структурный подход. Е.С.Новик, ориентируясь на методику анализа волшебной сказки В.Я. Проппа [241], изучила сюжетные конструкции якутских камланий-лечений, и вывела в сюжетах шаманских камланий инвариантные единицы и предикативные связи [203]. Согласно точке зрения исследовательницы, камлания имеют изоморфную и симметричную структуру, им свойственен замкнутый, циклический характер. Изучение повторяемых структур в песнях чукотских шаманов — тема известной финской исследовательницы А.-Л. Сникала [418]. Выявляя повторяемые структурные единицы - мотифемы, подразделяя их на противоположные мотивы -алломотивы, А.-Л. Сникала открыла глубинные модели, лежащие в основе импровизационного шаманского пения и различающие разные типы чукотского шаманизма. Структурный подход, весьма перспективный для сопоставительных исследований, все же не исчерпывает возможностей изучения шаманизма как объекта.
В настоящее время шаманизм и феномен ИСС (измененного состояния сознания) вызывает огромный интерес среди этнографов, антропологов,
16 культурологов, психологов, медиков и представителей других специальностей;
создаются специальные исследовательские группы, фонды, институты,
изучающие этот феномен в разных его проявлениях10. Главное отличие данных
групп — интердисциплинарный характер исследований феномена шаманизма,
находящегося на стыке разных наук. Регулярные международные научные
конференции, проводимые этими и другими научными сообществами,
способствуют повышению интереса этномузыковедов к данной проблематике,
и широкой публикации новых научных материалов [317; 414; 414; 415 и др.].
Изучение музыкальных особенностей шаманства самодийских народов в
диссертационном исследовании базируется на пристальном изучении
многочисленных материалов по этнографии ненцев, энцев, нганасан,
селькупов, кетов11 в российской и зарубежной этнографической литературе.
Автор считает, что для адекватного понимания, музыкальных и - шире -
звуковых явлений в культуре этих народов значимо рассмотрение этих
феноменов не только без отрыва от условий исполнения, но напротив,
погруженных в культурный контекст. Этнографические работы Е.А.
Алексеенко, А.Ф. Анисимова, В.И. Анучина, Г.М. Василевич, Л. Гейденрейха,
Г.Н. Грачевой, Б.О. Долгих, К. Доннера, В. Евладова, М.А. Кастрена, А.И.
Мазина, Г.И. Пелих, А.А. Попова, Г.Н. Прокофьева, Е.Д. Прокофьевой, П.
Хайду, Л.В. Хомич и др. интересны для исследования с нескольких точек
зрения. Во-первых, они содержат ценный фактический материал по отдельным
этносам (описания шаманских верований, обрядов, атрибутов), позволяющий
Примеры таких объединении - Фонд шаманских исследовании М. Харнсра (Harncr's Shamanism Foundation in USA), ISSR (International Sosicty of Shamanistic Researches, Budapest), группа медицинской антропологии В.И. Харитоновой (Инспггут этнолопщ и антропологии РАН им. Миклухо-Маклая) и др. Периодические издания этих исследовательских обществ - издаваемые журналы «Shaman» (Будапешт, ред. М. Хоппал), «Shaman» (США, ред. М.Харнер), серия кшіг «Bibliolhcca Shamanica», серия «Этнологические исследования по шаманству и иным ранним верованиям н практикам», материалы конгрессов и конференций создают благоприятные интеллектуальные условия для развития научной мысли в данном направлстш. 11 Кеты - енисейский народ, проживающий на территории Красноярского края (среднее течение реки Енисей), таежные охотники и рыболовы. Кетскнй язык— последний живой язык в группе енисейсюк языков. Хотя он не входит в самодийскую языковую группу, однако исторически сложившаяся культурная близость кстов и селькупов, основанная на территориальной блгоостн проживают и многочисленных смешанных браках, делает интересным для исследователя введение кстского шаманства в круг рассматриваемых явлений. В силу недостаточности селькупского музыкального материала, кстский используется как комплементарно дополняющий в Главе 2 (с необходимыми оговорками).
восстановить утраченный ныне культурный контекст для сохранившихся в записях шаманских песнопений, во-вторых, на основе этих описаний возможно сравнительное сопоставление шаманской атрибутики и приемов камлания у северо-самодийских народов [14; 18; 19; 42; 54; 61; 64; 65; 66; 68; 180; 354; 106; 144; 344; 171; 213; 221; 231; 233; 236; 362; 311; 312 и др.].
Для осмысления общих закономерностей сибирского шаманства, поиска культурных параллелей, изучения фундаментальных основ шаманизма важное значение приобретают материалы, касающиеся более отдаленных этносов Западной, Центральной и Южной Сибири, Дальнего Востока, опубликованные в работах Н.А. Алексеева, В.Г. Богораза, СИ. Вайнштейна, Д.С. Дугарова, В.И. Иохельсона, Г.В. Ксенофонтова, В.М. Кулемзина, А.Н. Липского, Л.П. Потапова, А.В. Смоляк, Д.А. Функа, М.Б. Шатилова, П.П. Шимкевича, Л.Я. Штернберга, М. Хоппала, Т. Ким, Г. Варгиас и других исследователей [5; 27; 37; 104; 135; 155; 156; 158; 165; 228; 229; 273; 298; 299; 318; 327; 329; 370; 381; 422). Для формирования концепции данного труда большое значение имели фундаментальные исследования обобщающего характера, посвященные шаманской атрибутике, мифологии, изобразительному искусству народов Сибири В. Иванова [131; 133] и Е.Д. Прокофьевой [235; 238].
Поскольку традиционную музыку Сибири необходимо рассматривать в едином поле с устными ритуальными музыкальными традициями Дальнего Востока и Центральной Азии, большое значение приобретают исследования по музыке Кореи, Китая, Монголии, Японии, арабского Востока, выполненные Г.Ю. Бадмаевой, В.М. Беляевым, B.C. Виноградовым, СП. Галицкой, М.Ю. Дубровской, И.Р. Еолян, М.И. Каратыгиной, СБ. Лупинос, Дж.К. Михайловым, Ю.Н. Плаховым, А.Ю. Плаховой, Б.Ф. Смирновым, В.Н.Юнусовой и другими исследователями [24; 25; 48; 50; 51; 103; ПО; 141; 142; 167; 183; 184; 216; 272; 334].
Особого упоминания заслуживают диссертационные исследования последних лет, в которых музыковеды раскрывают представления о музыке,
характерные для древних периодов развития восточных музыкальных цивилизаций. Корейский музыковед Пак Кюн Син на основе трактата XV века «Акхак квебом» анализирует понимание феномена музыки и связанные с ним особенности музыкального менталитета древней Кореи: «Один из главных моментов дальневосточной музыкальной науки связан с представлениями о магическом воздействии музыки и звука. Характерно и космологическое понимание музыки, отношение к музыке как к могущественной силе, способной подчинить своему влиянию весь мир, всю природу... В музыке, часто трактуемой как канал общения с космосом или потусторонним миром, больше всего волновала ее божественная сущность, философский смысл» [211, С.10-11].
Г.Ю. Бадмаева, исследуя музыкальную составляющую кочевой культуры калмыков, указывает, что в религиозных традициях шаманизма и буддизма концепции звука принадлежит важное место: звук наделяется магической силой, способной благотворно либо разрушительно воздействовать на окружающий мир. Исследовательница подчеркивает, что феномен звука «обладал множеством функций (символической, коммуникативной, магически-охранительной, магически-ритуальной). В концепции звука отражались пространственно-временные, эстетические воззрения, многообразные звучания, составляющие звуковую гармонию, привычную и милую уху кочевника. Не случайно, музыка (калмыцкое "кегжм", монгольское "хегжим", бурятское "хугжэм", происходящее от "кег" - калм., "хег" - монг., "хуг" - бур.: "настройка", "гармония") является звуковым выражением гармонии окружающего мира» [24, С.9].
Это понимание музыки как гармонизующей мироздание силы, своеобразного «языка божеств», будет актуальным и для данного диссертационного исследования.
Невозможно обойти молчанием публикации музыковедов, посвященные шаманской музыке народов Сибири. Один из первых опытов описания
музыкальной стороны шаманского обряда и нотации ритуальных песен тунгусов можно встретить в работе В. Стешенко-Куфтиной [277]. Рассмотрение шаманских традиций тунгусо-манчжурских народов Дальнего Востока продолжается в публикациях музыковедов 1980-2000-х гг. Музыкальный срез нанайского шаманизма изучает Т.Д. Булгакова, которая в своей диссертации «Типология музыкально-речевого интонирования в нанайском фольклоре» рассматривает шаманские камлания яян как один из типов речитационного пения [33], а также публикует музыкальные примеры жанра нанайских шаманских песнопений эпгиш [34]. Классификацию жанровых образований обрядового фольклора орочей дают Н.Н. Ким и Ю.И. Шейкин, описывая игру на бубне такуи-пшкунтау, пение шамана яя, танцы шамана муэни, и приводя нотировку орочской шаманской песни в сопровождении бубна унту [146]. Удэйские шаманские вокальные импровизации ейни и игра на бубне гонгойнн характеризуются в диссертации Ю.И. Шейкина «Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ» [320]. Специальная монография Н.А. Мамчевой посвящена изучению обрядовых музыкальных инструментов аборигенных народов Сахалина - нивхов, уйльта, айнов, эвенков, нанайцев [173]. Причем, исследовательница не только дает картину обрядового инструментария аборигенов, но и связывает особенности конструкции и функционирования инструментов со спецификой обряда и миропонимания: «Инструменты рассматриваются не как собственно музыкальное явление, а как органическая часть сложного синкретического комплекса, которым является обрядовое действо» [173, С.З].
Песни эвенкийских шаманов, собранные на протяжении XX века, анализирует и публикует A.M. Айзенштадт [2]. Необходимо указать, что A.M. Айзенштадт привлекает в качестве источника написанную в 1920-е гг. неопубликованную работу И.М. Суслова «Эвенкийская религиозно-шаманская музыка», выдержки из которой публикует в монографии. В разделе монографии «Напевы в сказках, преданиях, шаманских действах» A.M. Айзенштадт
описывает особенности исполнения, а также музыкальную стилистику шаманских напевов эвенков, останавливаясь на характеристике ладовых особенностей шаманского пения. Большое внимание уделяет он описанию звукоподражаний голосам зверей и птиц, возникающих в партии шамана в ходе ритуала, а также описанию самих шаманских ритуалов как синкретических действ. Помимо ценных нотных записей шаманских песнопений в сольном исполнении, приводится также йотированный И.М. Сусловым уникальный образец нотной записи многоголосного шаманского пения эвенков,, основанного на канонической имитации [2, С.271-282].
Шаманские традиции сибирских тюрков также стали предметом музыковедческого изучения. Якутское шаманское пение описывает Э.Е. Алексеев [336], опыт нотации тувинского шаманского обряда предпринимает З.К. Кыргыс [37], нотировки и анализ песнопений долганских шаманов публикует Г.Г. Алексеева [11]. Новосибирский музыковед из Г.Б. Сыченко, изучающая музыкальные традиции тюркских народов Южной Сибири, посвятила несколько публикаций анализу связи музыкального и вербального компонентов в шорском и чалканском шаманском обрядах [279; 280; 281].
Что касается шаманской музыки самодийских народов, необходимо осветить вклад в ее изучение финских музыковедов А.О. Вяйзянена [421] и Я. Ниеми [398; 399], эстонского музыковеда Т. Оямаа [404], этномузыковедов из Новосибирска Н.А. Скворцовой [267] и Т.Ю. Дорожковой [101]. Об этих работах будет сказано в соответствующих разделах диссертации.
Поскольку музыкальные термины в самодийских языках пока еще не изучены лингвистами, автор диссертации выверяет значимые для темы диссертационного исследования национальные термины, связанные с музыкальной и духовной культурой самодийских народов, по словарям ненецкого, нганасанского, энецкого, селькупского, эвенкийского и других языков [17; 39; 136; 200; 270; 271], а также ориентируется на словарь
музыкально-этнографических терминов, опубликованный в исследовании Ю.И. Шейкина «История музыкальной культуры народов Сибири» [325, С.417-426].
Приведенный обзор литературы и источников по данной проблеме свидетельствует об актуальности данного диссертационного исследования, посвященного изучению шаманской музыки группы сибирских народов, и находящегося на стыке музыковедения, этнографии, религиоведения, фольклористики и культурологии.
Теоретические и методологические основы исследования.
Основным теоретическим посылом диссертационного исследования является гипотеза автора о наличии общего для самодийских народов универсального музыкального языка, служащего для общения мира людей со сверхъестественным миром духов (что проявляется в общих принципах организации музыкальной ткани в шаманских ритуалах нганасан, ненцев, энцев, селькупов). Этапами доказательства гипотезы являются:
1 - компаративное исследование шаманской музыки самодийцев,
(процедуры первичного анализа музыкального языка каждой из культур и
сравнения результатов);
2 - изучение функциональной предназначенности музыки в шаманском
ритуале и, в целом, выявление мировоззренческой роли музыки в культуре
самодийских народов;
3 - формирование целостного представления о характерных чертах
стиля шаманской музыки самодийцев как особом музыкальном языке для
общения с духами.
Гипотетически предположив, что лингвистическая общность самодийских народов предполагает наличие общих основ музыкального мышления, автор диссертации на основе теоретического осмысления музыкальных образцов шаманских песен и обрядов реконструирует стилевые нормы шаманского пения, которые оказываются универсальными для ненцев, энцев, нганасан и селькупов.
Необходимо подчеркнуть центральное значение в данном исследовании шаманской культуры нганасан — наиболее полно документированной и изученной исследователями разных специальностей, в том числе музыковедами [81]. Шаманские обряды нганасан, записанные в 1980-1990-е гг. в полном виде (с фиксацией аудио- и видеоряда, полными расшифровками национального текста, переводами на русский язык, нотациями музыкального компонента обрядов) стали основой для построения автором диссертации целостного представления о музыке шаманских обрядов других самодийских народов. На примере шаманских обрядов трех нганасанских шаманов — Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Костеркиных — изучаются драматургические принципы, композиционные закономерности, музыкальная структура и особенности исполнения шаманского обряда нганасан. Решаются вопросы о музыкальной преемственности шаманского репертуара (наличии предковых, или наследственных мелодий в репертуаре каждого шамана), наличии специфического для каждого шамана индивидуального стиля.
Селькупская, ненецкая и энецкая шаманская музыка, к сожалению, представлены фрагментарно (единичными шаманскими песнями, часто записанными не в живом контексте обряда, а в имитационной передаче родственников или очевидцев шаманства), из-за недостатка музыкального материала12 до сих пор невозможно представить в целостном виде шаманский обряд этих народов. Однако, на основе нганасанских шаманских ритуалов, путем сопоставления и корректного восстановления недостающих фрагментов общей картины, автору диссертационного исследования представляется возможным восстановить целостное представление о шаманской музыке самодийских народов, в настоящее время отсутствующее.
Таким образом, методология работы основана на сравнительном изучении уцелевших фрагментов шаманской музыки самодийских народов с хорошо сохранившимися шаманскими обрядами нганасан и дальнейшей
12 Не исключено, что в начале 21 века еще возможно записать образцы шалкшской музыки у северных селькупов и гыданских ненцев, и автор диссертации надеется, что это будет сделано в ближайшее время коллегами-музыковедами и работниками культуры из этих регионов.
реконструкции утраченных фрагментов шаманского обряда ненцев, энцев и селькупов, которая производится на основе выявленных типологически сходных характеристик музыкального языка.
Позиция исследователя обусловливает методологический подход к исследуемому явлению, а именно, автор диссертации рассматривает музыкальный аспект шаманского ритуала неотрывно от культурного контекста бытования ритуальной практики. При этом автор диссертации учитывает то важнейшее место, которое шаманский ритуал занимает в культуре коренных народов Сибири как средоточие мировоззренческих и ценностных ориентации традиционного общества: для «тех, кто находится внутри данной ритуальной традиции ... в ритуале концентрируются высшие ценности этой традиции, а сам ритуал переживается как непосредственная данность, актуализирующая глубинные смыслы существования» [286, С.486].
В теоретическом и методологическом плане автор исходит из особого понимания музыки в традиционной культуре самодийских народов. Автор вводит понятие «звук — звучание — музыка» как мировоззренческую категорию, связанную с религиозно-мифологическими аспектами ментальности. Триединое понятие «звук — звучание — музыка» служит автору для комплексного представления феномена музыки, в котором соединяется звуковой материал, творческий процесс и форма (результат процесса). Применительно к фольклорной культуре данное триединое понятие расшифровывается следующим образом: звук - сонорный эффект (возглас, хлопок, тон вокальной мелодии), звучание - способ звукового поведения (музицирование, пение и др.), музыка - результирующая форма звукового выражения (песенная импровизация, колыбельная и др.).
Представление о триедином феномене «звук — звучание - музыка» тесно связано с пониманием синкретического характера традиционной обрядовой культуры. Необходимо оговорить особенности использования и смысловое поле термина «синкретизм» в данном исследовании.
Автор диссертации употребляет термин «синкретизм» в значении, традиционном для русскоязычного литературоведения, искусствоведения и фольклористики, и данном в словаре СИ. Ожегова: «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н. Синкретизм первобытного искусства» [207, С.586]. Впервые в отечественной науке данный термин начал применять А.Н. Веселовский (конец XIX в., курс лекций по поэтике, Петербургский университет), заимствовавший его у западных исследователей и одновременно сообщивший слову синкретизм несколько иное значение (исходную слитность в едином явлении нескольких начал). Следует отметить некоторую путаницу, связанную с применением данного термина в отечественной литературе. В этнографии термин зачастую использовался либо для обозначения нескольких явлений без разграничения их, либо для определения постепенного слияния различных явлений, со временем образующих некоторое единство [301, С. 132-133]. Против этого выступал фольклорист В.Е. Гусев, писавший, что синкретизм неверно отождествлять с терминами "синтетизм", "синтетическое искусство", обозначающими соединение уже выделившихся из синкретического состояния и самостоятельно развивавшихся видов искусства [70]. Таким образом, по сложившейся в российской фольклористике традиции, вслед за А.Н. Веселовским, В.Е. Гусевым, П.Г. Богатыревым, автор диссертации употребляет термин синкретизм для обозначения неразрывной связи видов раннего искусства, имеющих общее происхождение.
Синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений, требует от исследователя при изучении музыкального мышления этих народов привлечения широкого культурного контекста — всех обстоятельств применения музыки и исполнения музыкальных произведений. Музыка - это не искусство (так как искусство с его
13 В западной истории религии данный термин, образованный от греч. synkretismos 'смешение', применялся с середины XIX в. для обозначения смешения іщей її образов разлхпгаых религий, преимущественно путем идентификации богов и мифов (отдельные культы и ритуалы оставались неизменными) (Словарь антич.: 525).
доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности). Музыка в широком смысле слова - это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др.). Другими словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий.
Изложенные в предыдущем абзаце теоретические положения лежат в русле классических для российской науки теоретических наработок Е. Гиппиуса, И. Земцовского, И. Мациевского, Б. Путилова, Ю. Шейкина и других музыковедов и фольклористов, для которых характерно понимание музыкального фольклора как комплексного культурного феномена, неотделимого от порождающей его социальной среды. Вместе с тем, в данном контексте необходимо конкретизировать новизну представленной работы. Если вопрос о функциональной обусловленности музыкального фольклора уже обсуждался отечественными музыковедами (Е. Гиппиус, И. Земцовский, Ю. Шейкин), однако аспект сакральной роли звука пока не рассматривался.
Функциональная предназначенность феномена «звук - звучание -музыка» в культуре самодийских народов в первую очередь сопряжена с регламентацией исполнения. Пение и игра на инструментах используется в функционально обозначенных ситуациях: знак личности (исполнение личной песни при езде на нарте, за работой), общение социально противопоставленных индивидов (иносказательная песня), коммуникация со сверхъестественными существами и целительство (шаманство), идентификация с предком-тотемом (обрядовые танцы), освоение мифологии и истории (эпические сказания).
Сакральная роль звука в культуре самодийцев ярко проявляется в шаманском обряде, где звук является средством коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, имеет
целительную силу. Другими словами, существует прямая корреляция понятий звучащее/сакральное.
Представление феномена «звук — звучание — музыка» в едином метафорическом образе, концентрирующем основные смыслы этого понятия, возможно посредством образа Мирового дерева — космической вертикали, связывающей все уровни мироздания, место жительства сверхъестественных существ и детских душ, географической карты шаманских путешествий. Подобно Мировому дереву, «звук — звучание — музыка» соединяет сферы реальной и духовной жизни самодийских народов, является носителем космической (транскультурной) информации (идентификации человека, социума, первопредка, сверхъестественного мира), обеспечивает единство мировоззрения традиционной культуры, служит инструментом социальной и духовной активности. Неоценимым вкладом в формирование концепции работы стало общение с профессором Е.В. Назайкинским; его оригинальная идея о зрительном восприятии северными народами звука подтолкнула автора к осмыслению и формулировке центрального для исследования понятия «звук-звучание-музыка», воплощенного в метафорическом образе Мирового дерева.
Поэтому термин «музыка» в данном исследовании используется в широком понимании, и употребляется для обозначения круга звуковых (звучащих) феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом. Данная расширенная трактовка термина «музыка» позволяет применить его для описания круга интонационных явлений, связанных с шаманским обрядом в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции. Хотя современные этномузыковеды для определения звуковых явлений ранних обществ с успехом применяют термины «интонирование», «пение», «вокализация» и др., автор считает целесообразным употреблять термин «музыка» в связи с удобством его использования, а также с тем, что
применение данного термина позволяет вывести исследование на уровень изучения философско-мировоззренческих проблем.
Сущность подхода автора к изучаемому явлению можно определить следующим образом. Музыкальный аспект шаманского ритуала рассматривается как явление музыкальной культуры (в векторе исторического развития музыкальной культуры от её* ранних форм к современным), обладающее имманентно присущими музыкальному произведению закономерностями (наличие определённой структуры, композиции, драматургического развития, музыкального языка). На данное представление накладывается понимание того, что музыка в шаманском обряде не перекрывается понятием «искусство». Она является значительно более широким концептом, вбирающим в себя представления о магии звука (при помощи которой осуществляется духовная связь между реальным и сверхъестественным мирами, происходит процесс исцеления) и о символике звука. Для понимания специфического характера музыки в шаманском ритуале и достижения целей исследования, автор диссертации соединяет структурные подходы исследования (предложенные Е.С. Новик) с погруженностью в контекст обряда и непрерывным осознанием содержательно-духовного значения обрядовых действий и музыки.
Особенность исследовательского подхода к объекту изучения лежит в русле традиций отечественного этномузыкознания, для которого характерно изучение музыкально-фольклорного текста в неразрывном единстве с контекстом этнической среды. В частности, Е. Гиппиус в работе «Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий» [57] указывает на необходимость комплексного анализа фольклорных фактов. И. Земцовский пишет, что музыковедческий анализ должен учитывать знание всех компонентов, составляющих объект исследования (таких как напев, стих, танец, инструментальное сопровождение, исполнение, обрядовое действие), а также внемузыкальный контекст фольклорного явления [121]. В статье
«Этномузыковедческие заметки об этнической традиции» ученый обосновывает методологию системного изучения музыкального фольклора: «Дело именно в том, чтобы осознать их /текста, контекста, этнофора - О.Д./ онтологическую непрерывность и вытекающую из этого признания необходимость системно увязываемого изучения традиции как единства контекста (традиционной фольклорной среды^ множества конкретных текстов (имеется в виду песенный и прочий жанровый «корпус традиции») и этнофора как субъекта традиции и «носителя» всего ее текстуального и прочего богатства, от которого во многом зависит судьба самой традиции и бытие всех ее текстов» [128, С.ЗОО]. Необходимость комплексного изучения всех обстоятельств исполнения инструментальной музыки убедительно доказывает И. Мациевский [176]. .
Автор диссертации опирается на предложенное Е. Гиппиусом определение жанра как «функции, реализованной в структуре» [57], которое на сибирском музыкальном материале конкретизирует Ю. Шейкин [321]. .О; свойственной архаическому фольклору высокой степени функциональной предназначенности пишут, опираясь на материал разных этнических традиций, И. Земцовский и Б. Путилов. Причем, первый ,из исследователей изучает мелодику славянских календарных песен [120], второй — обрядовую музыку Океании [244]. Функциональная предназначенность выражается во влиянии функции (в данном случае - обрядовой) на характерные для жанра музыкальные закономерности. Высказанная мысль о существовании в обрядовых жанрах жестко детерминированной связи между функцией и языковым кодом, с помощью которого данная функция реализуется (кодом является музыкальный язык) оказалась плодотворной и важной для концепции диссертационного исследования.
Основой для понимания музыкальных феноменов явилась существующая в культурах система фольклорно-музыкальных знаний, выраженная в национальной терминологии. Более того, выявление
существующей в самосознании самодийских народов системы определенных музыкально-теоретических представлений стало специальной задачей данного исследования. Эта система находит свое первичное отражение в национальной терминологии, на которую опирается автор при сегментации фольклорных явлений, определении жанров, выявлении стилистических типов. Национальная терминология играет роль первичной теории: национальные названия маркируют основные жанры и типы интонирования, обозначают внутрижанровые подразделения и исполнительские приемы. Национальные термины являются первичными категориями, которыми оперирует народная музыкальная эстетика. Поэтому в работе приводится глоссарий — словарь самодийских музыкально-этнографических терминов, имеющих отношение к музыке шаманского обряда. Данный словарь музыкально-этнографических терминов, представленный в Приложении 5, основан на полевых материалах автора, опубликованных словарных материалах по нганасанскому, ненецкому, энецкому, селькупскому языкам [39; 136; 200; 270; 271; 392], и словаре музыкально-этнографических терминов Ю.И. Шейкина [325, С.417-426].
Методология исследования музыкальных культур народов североенисейского региона опирается на общетеоретические принципы системного описания, изложенные в работах И.И. Земцовского и не потерявшие актуальности до сегодняшнего дня [119; 121], а также на концепцию интонационной культуры этноса как системного формирования звуковой среды представителями этноса гит группы этносов в процессе социальной эюизни [326].
Плодотворным для автора диссертации оказалось также понимание Текста «как своего рода питательной среды культуры», сформулированное Л.О. Акопяном. Выход «... из замкнутых пределов конкретного нотного текста в обширную и лишенную четких границ область Текста» [4; С. 10] является важнейшим методологическим подходом: в этом смысле культура может пониматься как огромный Текст, состоящих из множества функционирующих в
зо определенном контексте текстов (вербальных, музыкальных, обрядовых и др.). Данное понимание предполагает пристальное рассмотрение всех компонентов текстов и контекста в синкретическом единстве, что согласуется с целью работы.
Идея текста в широком смысле слова, и, в более узком значении, музыкального текста, связана с идеей музыкального языка как строительного материала для производства музыкальных текстов.
В диссертационном исследовании музыка самодийских народов рассматривается как особый язык, то есть «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая система, обладающая свойством социальной предназначенности» [163, С.604].
В традиционной культуре самодийских народов, как будет показано далее, музыка является особым языком коммуникации между обособленными группами (людей, сверхъестественных существ и т.д.). В данном случае термин «язык музыки» трактуется в широком смысле, как средство общения, при котором «акцентируется коммуникативная природа музыки, коммуникативные функции музыкального языка» [134, С. 115]. При подходе к музыке как к особому языку особенно существенным становится момент соответствия между знаком и значением, что выражается в семантическом значении музыкальных выразительных средств.
Как показал А. Милка, обобщив теоретические наработки Л. Мазеля и В. Медушевского, музыка как функциональная система обладает структурностью; элементами данной структуры являются средства музыкальной выразительности, выполняющие две важнейшие фундаментальные функции: коммуникативную и семантическую [178]. Понимание неразрывной связи этих функций является важным моментом для формирования концепции диссертационного исследования, в котором язык шаманской музыки анализируется как определенная система выразительных средств, обладающая
строго определенными семантическими свойствами, обеспечивающими успешность коммуникации шамана со сверхъестественным миром.
Звуковые культуры самодийских народов принадлежат к архаическим.
Автор диссертации основывается на понимании архаики как особой стадии в
музыкально-историческом развитии этноса, обоснованном Ю.И. Шейкиным в
исследовании «История музыкальной культуры народов Сибири». Ю.И.
Шейкин выделяет следующие отличительные особенности архашш - наиболее
древней стадии развития музыкального фольклора: 1) подвижность и
размытость границ между музыкальными жанрами, представляющими скорее
процесс, нежели результат творчества; 2), определение норм интонирования
глагольными формами слов (напр. петь, играть); 3) архаичные
фоноинструменты - это предметы из окружающей среды, редко подвергающиеся обработке (ветка, жилка, лук и др.); 4) вокальные жанры импровизационные, не имеющие фиксированных текстов; 5) отсутствие специализации и специальных умений у исполнителей фольклора [325, С.4-7]. Все эти признаки архаики существуют в музыкальной культуре самодийских народов наряду с более поздними образованиями - традиционным, профессиональным, инновационным фольклором.
Музыковедческий анализ образцов шаманской музыки, предпринятый в диссертационном исследовании, основан на использовании традиционных для музыковедения понятий музыкального стиля, лада, ритма, мелодики, тембра и т.д. Однако приложение данных терминов к характеристике музыки северных народов требует их уточнения и конкретизации.
Согласно самому общему определению стиля, сформулированному Е.В. Назайкинским, стиль — это комплекс характеристик (система выразительных средств), который позволяет отнести данное музыкальное явление к определенной области. Общая функция стиля — определить совокупность отличительных свойств, согласно которым явление может быть
классифицировано в системе других музыкальных явлений [195] . В данном значении (комплекс музыкальных характеристик, отличающих вокально-инструментальное интонирование и закономерности музыкальной речи в шаманских обрядах) термин «музыкальный стиль» используется в настоящей работе.
Изучение мелодики шаманских напевов основывается на понятии «мелодия», сопоставимым с греческим «мелос» (пение). Термин мелодия здесь трактуется в широком смысле, с некоторыми специфическими особенностями, присущими характеру звуковой культуры северо-самодийских этносов.
Теория ладового анализа в российском музыковедении опирается на исследовательский аппарат, детально разработанный в работах Э.Е. Алексеева, Е.В. Герцмана, Ю.Н. Холопова и др. Однако изучение звуковысотных особенностей интонационных культур Сибири требует весьма аккуратного использования таких терминов, как «лад», «тональность», «звукоряд» и др. Использование в некоторых музыковедческих трудах термина «экмелика» (букв, «внемелодический») — «тип системы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной высоты» [310, С.37] для изучения данных культур представляется некорректным, так как данный термин прочно утвердился в западноевропейском музыковедении для анализа определенных видов композиторской музыки 20 века.
Для интонационной культуры нганасан и других северо-самодийских народов актуально понимание тона как «звукового пятна», диффузного темброво-высотного единства в его звуковысотно размытой, «зонной» реализации. Термин «зона», введенный Н.А. Гарбузовым для определения зонной природы музыкального слуха [52], с некоторыми оговорками применяется в данной работе для опеределения особенностей звуковысотной организации мелодики самодийских народов. Работы отечественных
14 Данное общее определение музыкального спим было предложено Е.В. Назайкинским в процессе консультаций с автором работы, с учетом специфики обсуждающегося в диссертации музыкального материала. Оно не противоречит утвердившимся в музыковедетга точкам зрения на музыкальный стиль С.С. Скребкова [268J и М.К. Михайлова [185J, однако является более общим, пригодным для обсуждения теоретических проблем музыки в ее широком понимании.
исследователей музыкальной акустики Н.А. Гарбузова, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса оказали влияние на формирование представлений автора диссертации о неразрывном единстве звуковысотности и тембра в вокальном интонировании [52; 196; 249].
Рассмотрение звуковысотных норм раннефольклорного интонирования в неразрывной связи с тембро-регистрами, психологическими и физиологическими основами пения, произвел в 1980-е гг. Э.Е. Алексеев [8]'.. Теория Э.Е. Алексеева о наличии в раннефольклорных культурах особых типов мелодики: контрастно-регистрового, глиссандирующего и высотно-неустойчивого (названных соответственно а-, р-, и у-типами) до сего времени не устарела и оказала влияние на подход автора диссертации к музыкальному анализу самодийских мелодий (которые, безусловно, могут быть причислены к раннефольклорным). Термины Э.Е Алексеева (а-, р-, у-тон; а-, Р-, у-мелодика) применяются в диссертационном исследовании как адекватные описываемым музыкальным явлениям — контрастно-регистровому, глиссандирующему и высотно-неустойчивому типам мелодики.
Наряду с терминами Э.Е. Алексеева, автор диссертации употребляет термины олиготоника15 и хазматоника16 для характеристики противопоставленных по способу темброво-высотной организации различных мелодических типов, существующих в мелодике шаманского обряда.
Перспективная теория финских музыковедов М. Йоусте и Я. Ниеми об «арктическом стиле музыки», выведенная авторами на основе компьютерного анализа музыкальных норм пения северо-сибирских народов и саамов [378], является развитием идей Э.Е. Алексеева [7; 8] и АХ. Гомон [59]. Авторы считают, что не координированное в плане звуковысотности и ритмики пение северных народов — это не дивизивная музыкальная система (основанная на
15 Термин К.В.Квитки для определения узкообъемных мелодий опсвающего характера [145J.
16 Термин В.Виоры для определения мелодий широкого диапазона, основанных на
мелодическом движении [424].
скачкообразном
История изучения этнографии и музыкальной культуры нганасан
Формирование нганасанского народа происходило на полуострове Таймыр, самой северной части Евразийского материка. Свое самоназвание ня " сами нганасаны соотносят с русским словом 'товарищ' [282]. Название "нганасаны" образовано от цэнэ"са - 'человек' [382]. Нганасан наряду с ненцами и энцами относят к крайней северо-восточной ветви самодийских народностей. Их язык принадлежит к самодийской группе уральской языковой семьи. Существует две диалектные группы этноса, различающиеся по месту проживания и некоторым культурным особенностям: авамские и вадеевские нганасаны. Авамские расселены в центральной части полуострова (в настоящее время они проживают в поселках Усть-Авам и Волочанка Дудинского района Таймырского автономного округа), вадеевские - в восточной части (в поселке Новая Хатангского района). На западе с нганасанами соседствуют энцы (весьма близкие им по культуре и языку) и ненцы, на юге - эвенки, на юго-востоке и востоке - долганы и якуты. Нганасаны - народ малочисленный, сейчас их насчитывается немногим более 800 человек.
Сложные процессы взаимодействия самодийских, тунгусских, юкагирских племен, происходившие до XVII века, определили своеобразный этнический облик этого народа. Предки нганасан, населявшие Таймыр на протяжении пяти тысячелетий, «традиционно вели образ жизни охотников за дикими северными оленями, сочетая его с подсобными занятиями - охотой на птиц и рыболовством. Они группировались небольшими экономически самостоятельными коллективами, численность которых ... была в среднем 5-6 человек, включая детей, то есть фактически семьями... Добыча пропитания в таком коллективе была делом нескольких мужчин, а обработка добычи и забота о детях лежали на женщинах... Население вело полуоседлый образ жизни, используя сезонные жилища- полуземлянки с коническим верхом из жердей...» [66, С. 7-8]. Такой обособленный образ жизни способствовал сохранению очень древних элементов культуры, консервации традиций. Только в середине XVII века нганасаны перешли к производящей форме хозяйства - оленеводству, и относительно быстро (к середине ХГХ века) стали самыми богатыми оленеводами Таймыра. «Вместе с тем они сохранили почти до наших дней отношение к домашнему оленю как к неприкосновенному запасу еды, животному для обмена, показателю престижности и предпочитали удовлетворять свои потребности в-основном за счет охоты...» [667 С.8]. Черты материальной культуры, характеризующие нганасан как охотников на дикого оленя, хорошо изучены [223; 260]. Традиционная культура нганасан сформировала развитый институт шаманства, базирующийся на системе этнического мировоззрения и полностью ее отражающий.
Уже в XVIII веке русские путешественники и исследователи отмечали наличие у самоедов (так в то время называли самодийские народы) шаманства [212; 242]. Описанию шаманства И.Г.Георги посвящает одну из глав своей многотомной монографии, называя ее «О шаманском языческом законе» [56]. Конкретные сведения о шаманстве нганасан мы находим, начиная с ХГХ века. Первым, кто собрал значительные материалы о нганасанах и опубликовал их на русском языке, был академик А.Ф. Миддендорф, в 1843-1844 г.г. пересекший Таймырский полуостров с запада на восток. Он отмечает, что авамские нганасаны «находились совершенно под влиянием своего шамана» [177, С.686], рассказывает о камлании по случаю неудачной охоты. В середине ХГХ века А.А.Мордвинов и П.И.Третьяков впервые описали камлания в чистом чуме [187; 287], оба автора уделили внимание и характеристике шаманских функций. Косвенные сведения о шаманстве нганасан можно получить, изучив публикации по культуре самодийских народов исследователей ХГХ - начала XX веков М. Кастрена [344; 345], В. Иславина [137], К. Доннера [354]. Последовательный свод всех имеющихся описаний шаманства предлагает В.М.Михайловский [186], в конце ХГХ века подводя итог изучению сибирского шаманизма.
Фактически планомерное этнографическое изучение нганасан началось с конца 1920-х годов и связано с именами советских ученых. А.А.Попов, несколько лет проживший среди нганасан и глубоко проникший в духовную культуру этого народа, в своих работах [221; 223; 224; 225; 226] дал детальные описания шаманской атрибутики, соотнеся ее с этническими верованиями, привел множество "шаманских историй", раскрыл мировоззренческий аспект нганасанского шаманства. Этнографические работы выдающегося российского североведа Б.О.Долгих [44; 95; 97; 98], а также собранные и опубликованные им в 1920-е и 1930-е гг. легенды и сказки нганасан [161; 179] представляют ценнейший материал для изучения шаманства. Наиболее содержательные и оригинальные исследовательские концепции нганасанского шаманства представлены в работах Г.Н. Грачевой и Ю.Б. Симченко. Представительница ленинградской этнографической школы Галина Николаевна Грачева в своих многочисленных работах [60; 61; 62; 63; 64; 65; 66; 67; 68] сосредоточила внимание на раскрытии связей шаманизма с мировоззрением нганасан. Она опубликовала биографии шаманов, описания шаманских костюмов и атрибутов, собрала значительное число шаманских рассказов и верований. Корифей московской этнографии Юрий Борисович Симченко осмысливал культуру нганасан - охотников на дикого оленя - как уникальный феномен Арктики, органической частью которого является шаманство. Он изучил нганасанский язык и опубликовал не только нганасанско-русский словарь, но и тексты нескольких шаманских обрядов в собственноручной записи, снимал документальный фильм о нганасанских шаманах - братьях Тубяку и Демниме [258; 259; 260; 261; 262; 263; 440]. Этнограф Л.А. Файнберг привел важные наблюдения по традиционной культуре нганасан авамской тундры [292].
Шаманские обряды Тубяку Костеркина
Одним из крупнейших знатоков национальной культуры нганасан был Тубяку Дюходович Костеркин (1921-1989). Среди нганасан он был известен как сильный шаман, а также как выдающийся эпический сказитель, рассказчик легенд и предании, исполнитель песен . По наследству от отца, великого Дюходие, к нему перешел и дар шаманства. С шаманом Тубяку Костеркиным работали исследователи нганасанской культуры Г.Н. Грачева и Ю.Б. Симченко. В их книгах и статьях опубликованы рассказы Тубяку о его становлении как шамана («шаманских снах»), описания шаманской родословной Нгамтусуо, основных духов-помощников, камланий, на которых присутствовали ученые, а также шаманских атрибутов исполнителя.
В августе 1989 г. в поселке Усть-Авам Таймырского автономного округа Тубяку Костеркиным были исполнены 2 шаманских обряда, зафиксированные в аудио- и видеозаписи музыкально-этнографической экспедицией Фольклорной комиссии Сибирского отделения Союза композиторов РСФСР25. Первый из них состоялся 11 августа 1989 г. по поводу приезда гостей - участников экспедиции, а также по поводу семейной ссоры, происшедшей за несколько дней до этого (последствия ссоры необходимо было исправить при помощи шаманских духов). Второй состоялся через несколько дней, 15 августа. Поводом для него послужил приезд из тундры сына шамана Леонида, который попросил отца урегулировать некоторые семейные и служебные дела посредством шаманства.26 Шаманские обряды Тубяку Костеркина были невелики по протяженности (каждый длился около 3 часов). Тубяку шаманил в своем доме, без полного костюма и бубна (шаманский костюм он передал краеведческому музею г. Дудинки, в экспозиции которого он находится сейчас). Для совершения обряда Тубяку надел шаманскую парку долганского покроя (эта парка была сшита для него женщиной-долганкой, которую он излечил от болезни) .
Оба камлания, исполненные шаманом, необходимо отнести к разряду коротких камланий без бубна, называемых нганасанами люнютату [382, С. 177, С. 154]. Основным шаманским атрибутом Тубяку был шаманский посох чире с колокольчиком сацку.
Обсуждение структуры шаманских обрядов Тубяку Костеркина необходимо начать с оговорки, что, несмотря на кажущуюся спонтанность и импровизационность, шаманский ритуал полностью обусловлен и регламентирован традиционной культурой нганасан. Проблема выявления композиционных закономерностей шаманского ритуала была одной из первых, с которой автор столкнулась при попытке осмысления строения ритуала как целостной сюжетно-музыкальной структуры.
Важной методологической основой работы по выявлению композиционных закономерностей данных шаманских ритуалов стало исследование Е.С. Новик «Обряд и фольклор в сибирском шаманизме» [203]. Изученные Е.С. Новик на примере якутских шаманских камланий-лечений структурные принципы организации шаманского ритуала (сюжетные блоки) стали для автора отправной точкой для анализа структуры нганасанских ритуалов Тубяку Костеркина. Суть данной работы сводилась к следующему: автор соотносила разделы шаманских ритуалов Тубяку Костеркина с сюжетными блоками, выявленными в структуре камлания Е.С. Новик, и определяла соответствия. Этот метод оказался полезным не только для определения сюжетной структуры обрядов, но также для определения музыкальных особенностей композиции ритуала.
В первом (начальном) разделе обоих камланий шаман, во-первых, призывает спящих до этого времени шаманских духов, во-вторых, выслушивает причину камлания и просьбы от заказчиков обряда. Данная часть обряда, по классификации Е.С.Новик, соответствует сюжетному блоку «Начало противодействия», в котором различаются процедуры «получение силы», «получение информации о причине несчастья», «получение средств для посредничества».
Следующий — центральный — раздел камланий связан с путешествием шамана в мир духов, обращением за помощью к различным богам, заклинаниями; он самый протяженный и наименее регламентированный в обряде, ведь в зависимости от цели камлания шаман избирает особый путь для ее достижения. Данная часть в обоих ритуалах соответствует сюжетному блоку «Посредничество» по классификации Е.С.Новик.
В заключительной части обрядов шаман передает заказчикам ответ духов, дает участникам камлания напутствия, предсказывает приметы, гарантирующие исполнение обещаний, после чего распускает духов и «укладывает» их спать. Эти разделы соотносятся с сюжетным блоком «Ликвидация недостачи», в котором различаются процедуры «Передача информации» и «Отсоединение силы».
Ненецкие шаманские мелодии
Изучение ненецкого обрядового фольклора и шаманской музыки, начатое в ХГХ в. и продолжающиеся до нашего времени, связано с именами российских и зарубежных ученых различных специальностей: это лингвисты М.А. Кастрен [144; 345; 346], Т. Лехтисало [386; 387], Н.М. Терещенко [200], Е.А. Хелимский [305; 308; 367], П. Хайду [362; 363; 364], П. Симоншич [419], фольклористы Е.Т. Пушкарева [246; 247; 295; 409], К.И. Лабанаускас [293], музыковеды А.О. Вяйзянен [421], Я. Ниеми [395; 396; 397; 401], Н.М. Скворцова [265; 266; 267], Ю.И. Шейкин [323], этнографы А.А. Попов [222], Е.Д. Прокофьева [235; 238], Л.В. Хомич [311; 312], А.В. Головнев [58] и др. Однако первые сведения о ненецких шаманах и шаманских обрядах появляются уже в публикациях путешественников начиная с 17 века (Николас Витсен [49]), материалах Академических экспедиций И.М. Лепехина [242], В.Ф. Зуева, Н.Я. Озерецковского, ПС. Палласа [212], И.Г. Георги [55], А. Шренка, трудах миссионера — архимандрита Вениамина, а также В. Иславина [137], В.Г. Шабунина и др. В 1920-30-е годы традиционные верования ненцев изучаются в связи с развитием антирелигиозной пропаганды (Л.В. Костиков, Л.Н. Гейденрейх [54], Г.А. Старцев).
Ненцы называли шаманов тадебя (варианты названий в публикациях 18-19 века - тадибе, тадибей, тадиб, тадабе), женщину-шаманку не тадебя. П. Хайду связывает возникновение термина тадебя с имеющим отношение к оленеводству глаголом тадарась (тадара - 'олень во время гона', 'страстный'). Л.В. Хомич указывает на другой источник термина: тадарась -'сойти с ума, стать помешанным (под влиянием мистического страха)' [200, С.615], и заключает, что «основной термин для ненецкого шамана - тадебя - является общесамодийским (энецкий — тадабе, селькупский — тэтыпы, камасинский — tharbu; исключение составляет название шаманов у нганасан)» [312,СЛ8].
Особого рассмотрения заслуживают мифологические воззрения ненцев, связанные с шаманизмом. Обозревая данную тему, невозможно пройти мимо исследования Тойво Лехтисало «Мифология юрако-самоедов (ненцев)» [162], написанного ученым в 1924 г. по результатам поездок к ненцам Северной России и Северо-Западной Сибири в 1911-1914 гг. Остановимся на характеристике наиболее значимых для понимания специфики и роли музыки шаманского ритуала верований.
Т. Лехтисало указывает на существующие в культуре ненцев представления о мировом дереве (или мировом столбе). Так, он описывает «священную березу с семью ветвями», к которой «все люди отправляются для жертвоприношений», и которая находилась в южной стороне под названием Надья: после того, как корни дерева охватила гниль и береза упала, начался всемирный потоп [162, С. 10]. Исследователь упоминает, что символом мирового столба или древа жизни могут являться сядаи — остроконечные деревянные фигуры, вытесанные из деревянных столбов, с изображением одной или нескольких голов [там же, С.52].
Также Т. Лехтисало говорит о «птичьей трассе» (т.е. путях перелета птиц), которая по-ненецки называется «небесная труба», этот трубчатый путь, «вдоль которого ходят духи и ворожеи» (т.е. шаманы - О. Д.). соединяет разные миры. О трубообразном пути между мирами поется в песне шамана тундровых ненцев:
«В облике оленьего теленка
Вдоль нашего небеснотрубного пути
Двигались мы туда,
С нашей бабушкой семь дней
Парили мы.
Опять отправляюсь я
В облике оленьего теленка,
Шел я семь дней вдоль земного трубного пути.
Путь был занесен снегом,
Перед нами они копали железными лопатами,
Только слышен звон» [162, С.12]
В данном отрывке важно обратить внимание на превращение шамана в «оленьего теленка», в облике которого он совершает шаманское путешествие, а также на сюжетно «оправданные» слуховые образы звона, сопровождающие экстатический путь шамана.
Исследователь уделяет большое внимание характеристике божеств и шаманских духов ненцев. Необходимо сделать оговорку, что знания о шамансішх духах и божественном пантеоне были у ненцев сакральными, этими знаниями неохотно делились с чужеземцами. Показательным является свидетельство о ненцах XVII века, привезенных в Москву: «После полудня послу показали несколько ненцев: они все пали ниц перед ним, плясали и пели для него... Они молятся перед изваяниями, но говорят о Боге; на просьбу помолиться по-своему они ответили отказом. Они молятся странным образом» [49, С. 122]. В этой связи умение финского ученого Т. Лехтисало проникнуть в духовную культуру и мировоззрение ненцев и изучить религию этого народа вызывает уважение, так как является подлинным научным открытием.
К наиболее значимым духам принадлежат солнце, луна и птица грома, их священные изображения делают на острие длинных палок сятэй. Гром и гроза как «грохочущие» духи заслуживают особого внимания в контексте исследования. Грозы ненцы представляют в виде «птиц, живущих в море ... в качестве тягловых животных они используют облака. Когда они используют рот для речи, оттуда зигзагом вылетают молнии, а гром - их речь» [162, С. 15]. «Самоеды Туруханского округа верят, что молнии - это крылья птицы грома, имеющей вид железной утки» [там же, С.15].
