Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ КАК ПРОБЛЕМА МУЗЫКОЗНАНИЯ 13
1.1. УЧЕНИЕ Б. АСАФЬЕВА И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ 13
1.2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ВОПРОСА МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ НА ОСНОВЕ МОТОРНОГО КОМПОНЕНТА 21
1.3. ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ С ПОЗИЦИЙ НЕКОТОРЫХ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ СИСТЕМ 47
Выводы 57
ГЛАВА 2. ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ РИТМО-ИНТОНАЦИИ КАК ФАКТОР ИНТЕНСИФИКАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ 61
2.1. РИТМО-ИНТОНАЦИЯ И ОБР АЗЫ ДВИЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ 61
2.1.1. Пластические эквиваленты музыкально-выразительных средств 65
2.1.2. Пластические образы ритмо-интонации в европейской танцевальной музыке XVI-XVIII веков (на примере барочной сюиты) 81
2.2. ПРИРОДА И МЕХАНИЗМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ 96
2.2.1. Виды движений 97
2.2.2. Принципы соотношения музыки и движения 101
2.3. ФОРМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ 106
2.3.1. Пластическое интонирование 110
2.3.2. Пластический анализ 114
2.3.3. Пластический синтез 120
2.4. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ РИТМО-ИНТОНАЦИИ в МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 124
2.4.1. Двигательный образ и образ движения в представлениях музыканта-исполнителя 125
2.4.2. Музыкально-художественный образ и выразительные движения музыканта-исполнителя 141
2.5. МУЗЫКАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК СПОСОБ АКТИВИЗАЦИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ 158
2.5.1. Пути и способы обновления курса ритмики 158
2.5.2. Музыкально-пластические методы формирования активного музыкального восприятия на занятиях музыкальной литературы 165
ВЫВОДЫ 174
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 177
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 180
ПРИЛОЖЕНИЯ 193
- ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ВОПРОСА МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ НА ОСНОВЕ МОТОРНОГО КОМПОНЕНТА
- ПРИРОДА И МЕХАНИЗМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
- Двигательный образ и образ движения в представлениях музыканта-исполнителя
Введение к работе
Актуальность исследования и постановка проблемы
Проблема музыкального восприятия за последние годы приобрела особую актуальность и остроту. Небывалое расширение «ассортимента» продуктов современной музыкальной культуры, и при этом очевидное отдаление классической музыки от слушателя в виду сложности ее языка, актуализируют идею изучения разнообразных аспектов музыкального восприятия с целью совершенствования методов познания музыки человеком. «Восприятие музыки во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания» (165, 22).
Во многих отечественных и зарубежных работах мы находим подтверждение тому, что всякое полноценное восприятие музыки - это «не только слуховой, но всегда слухо-двигательный процесс» (Э. Мейман, К. Сишор, М. Болтон, К. Коффка, Б. Теплов, К. Тарасова, А. Готсдинер и др.) (167, С. 192-193). При этом подчеркивается особая роль движений как непосредственной реакции на музыку в процессе формирования активного музыкального восприятия. Главным обоснованием этого является моторная природа восприятия вообще и музыкального ритма, в частности.
В отечественном музыкознании ведущая роль принадлежит Б. Асафьеву, который обосновал единство конструктивной (формостроительной) и содержательной (выразительной) функции ритма в восприятии музыки. Трудно переоценить значение выдвинутого им понятия «ритмо-интонация» (РИ), которое акцентирует внимание на художественно-смысловой (интонационной) стороне музыкального ритма. Важно подчеркнуть, что Асафьев указывает на непосредственную связь РИ с пластическим опытом человека, определяя музыку не только как «искусство интонируемого смысла», но и как «искусство слухомо-торных впечатлений» (30, 49).
Таким образом, опора музыки на «двигательно-пластический опыт жизни», обнаружение связи музыки с пластикой, стало важным положением, разви-
5 ваемым в музыковедении. Эта связь обусловлена самой биологической природой человека, имеющего, как известно, два способа сенсорного самовыражения: звуковое и двигательное. При этом существует и обратное взаимодействие -движение является источником музыки и «важнейшим средством моделирования музыкального языка» (100, 45). На связь «двигательных компонентов с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки» указывает Е. Назайкинский: «благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер» (119, 310). О ведущей роли моторно-двигательного «аккомпанемента» в слуховом восприятии в качестве связующего звена между слуховой модальностью и другими модальностями пишет М. Арановский: «Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное, как образ движения» (10, 263).
Анализ современной научной литературы показал, что проблема взаимодействия музыки и движения в области различных видов музыкальной деятельности и сфер искусства является действительно актуальной. Различные ее аспекты, как правило, изучаются в связи с исполнительской интонацией. Это работы, посвященные: осуществлению системного подхода к исполнительскому интонированию (М. Берлянчик), освещению психофизиологических основ инструментальной импровизации (С. Мальцев), анализу исполнительских средств музыкальной выразительности как интонационной системы (И. Андриевский), выявлению механизмов слухомоторного синтеза в музыкально-исполнительском процессе (В. Якубовская), осмыслению взаимосвязи движения и слуха музыканта-исполнителя как «системы со сложным партнерством» (М. Старчеус).
Проблема данного исследования - взаимосвязь звукового (ритмо-интонационного) плана выражения со сферой пластического отображения в процессе музыкального восприятия. В указанной проблеме автор выделяет два основных аспекта.
1. Звуковой образ музыки с точки зрения выявления пластических эквива
лентов музыкально-выразительного комплекса, образующего РИ.
Частной составляющей этой проблемы представляется рассмотрение мо-торно-двигательного компонента РИ в контексте семантики музыки танцевальных жанров. Известно, что пространственно-двигательные образы в большей степени возникают именно на танцевально-жанровой основе, являясь средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого жанра (Б. Асафьев, М. Дру-скин, Е. Назайкинский, В. Медушевский и др.).
2. Взаимосвязь звукового и двигательного образов, реализуемая через ме
ханизмы пластического моделирования.
Этот аспект тесно соприкасается с вопросами координации слухового и двигательного образов - исконно важными и актуальными для искусства музыкального исполнительства. Данные вопросы были также обозначены Б. Асафе-вым, который, анализируя эволюцию музыкально-инструментальной культуры интонирования, ввел понятие «исполнительская интонация» и связанные с ней -«язык движений», «язык руки».
Актуальность настоящего исследования определяется также потребностями прикладного плана, связанными с оптимизацией развития активного музыкального восприятия на основе его эмоционально-двигательного компонента. Существует необходимость выделения оснований для построения курса ритмики в ДМШ и музыкальном училище, а также обоснования межпредметных связей (координации данного предмета с другими учебными дисциплинами - курсом музыкальной литературы, в первую очередь). Необходимость комплексного подхода к профессиональному воспитанию музыканта и слушателя музыки также неоднократно подчеркивалась Б. Асафьевым.
Объектом исследования является музыкальное восприятие.
Предмет исследования - пластические образы РИ как основы музыкального восприятия.
Цель работы связана с выявлением пластических образов РИ в свете учения Б. Асафьева.
7 В соответствии с целью поставлены следующие задачи:
изучить историко-теоретические аспекты проблемы развития музыкального восприятия сквозь призму РИ;
рассмотреть проявления РИ на образцах, в наибольшей степени отражающих ее пластические образы, в том числе на примере танцевальных жанров европейской музыки XVI-XX веков;
определить формы взаимодействия музыки и движения как отражения РИ в процессе музыкального восприятия;
проанализировать роль и значение пластических компонентов музыкального восприятия при воплощении интонационных образов.
Методологической базой диссертации явились:
основные положения фундаментального учения Б. Асафьева об интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки;
труды в области теоретического музыкознания, связанные с проблемой РИ и пластическими факторами музыкального восприятия, М. Арановского, Л. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Д. Кирнарской;
исследования отечественных музыковедов по проблемам музыки танцевальных жанров Б. Яворского, Т. Ливановой, М. Друскина;
работы в области музыкальной психологии Б. Теплова, К. Тарасовой, М. Старчеус, В. Петрушина, Л. Дорфман, Л. Бочкарева в аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием;
психофизиологические исследования И. Сеченова, И. Павлова, Н. Бернштейна, В. Шадрикова, изучающие природу и механизмы моторики человека в процессе восприятия;
положения, опирающиеся на взаимодействие музыки и движения как основы воспитания музыканта и слушателя музыки, которые содержатся в музыкально-эстетических концепциях (древнегреческая теории musice, концепция Э. Жак-Далькроза, Р. Штайнера, К. Орфа и др.).
Методика исследования
1. Музыкально-теоретический анализ танцевальных жанров европейской
8 музыки XVI-XX веков сквозь призму РИ.
2. Типологический анализ кинетических механизмов восприятия музыки в их взаимосвязи с системой музыкально-выразительных средств.
3. Моделирование, позволяющее реконструировать пластические образы музыки.
Основные положения, выносимые на защиту
Выделение РИ как единицы музыкального восприятия позволяет выявить механизмы координации пластических прообразов музыкально-выразительного комплекса и движений его отражающих.
Двигательно-интонирующий характер восприятия музыки человеком является основой систематизации конкретных видов движений - выразительных, изобразительных, рабочих и условных, используемых при восприятии-отражении музыки в процессе слушания и музицирования.
Музыкально-двигательное восприятие и понимание семантического значения пластических ритмо-интонационных формул танцев является основой анализа музыки танцевальных жанров.
Научная новизна исследования
Вопросы взаимосвязи музыки и движения, заложенные в учении Б. Асафьева о РИ, впервые раскрываются через изучение следующих аспектов:
моторно-двигательного воплощения РИ, реализуемого комплексом музыкально-выразительных средств;
психолого-физиологических механизмов корреляции звука и жеста;
эмоциональных факторов пластического отражения музыкальных образов, взаимосвязи интонационно-содержательных и структурно-аналитических компонентов целостного восприятия-отражения музыки в движении.
Анализ танцев барочной сюиты с позиций условий их бытования и типов движений позволил выявить особенности, дающие представление об определенных пластических моделях танцев, способствующих их музыкальному восприятию.
Практическая значимость
Теоретические положения и методические рекомендации диссертации мо-
9 гут быть использованы в курсах «Ритмика», «Специальный инструмент», «Музыкальная литература», «История музыки», «История танца» в ДМШ, ДШИ, музыкальных училищах и училищах искусств.
На основе представленных материалов в 2001 году была создана и опубликована первая в стране авторская программа по методике преподавания ритмики для музыкальных училищ. Она была распространена на Всероссийском семинаре, проводимом под эгидой МК РФ в 72 регионах России, странах СНГ и Балтии.
Материалы диссертации были положены в основу создания программ по ритмике и музыкальной литературе для музыкальных школ.
Апробация работы происходила на международных, всероссийских, межрегиональных, межвузовских, областных научно-практических конференциях и семинарах: в Троссингене (Германия), 1998; Москве 1996, 2001; Риге 2002; Губкине (Белгородская область), 2003; Туле 1995, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004; представлениях театра старинной музыки и танца «Гальярда», руководителем которого является автор настоящего исследования, в лекциях музея им. Глинки 2000, МССМШ им. Гнесиных 2000, 2001; а также путем представления материалов диссертации в рамках музыковедческого курса Центрального Европейского Университета 2003 года в Будапеште (Венгрия).
Промежуточные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных в 1999-2003 гг., изложены в публикациях - список прилагается к автореферату (общий объем публикаций - 6 печатных листов).
Материал диссертации используется в лекционных курсах методики преподавания ритмики и музыкальной литературы, на занятиях по музыкальной литературе и ритмике в Тульском колледже искусств и лицее при колледже; в курсах ритмики ДМШ и ДШИ Тульской области; курсах ритмики и методики преподавания ритмики некоторых музыкальных училищ России.
Ключевые термины исследования
Фундаментальным для настоящей работы является понятие «ритмо-интонация» (РИ), неоднократно использованное Б.В. Асафьевым в его трудах,
10 и получившее разработку в современной музыкальной науке. По словам ученого, ритмические факторы в определенной «стадии [музыкального высказывания - Т.Р.] "обнажены" до полного почти оттеснения мелоса как самостоятельной области интонирования» (29, 35). Дефиниция РИ определяет, что последняя есть особое ритмическое образование, которое в наибольшей мере выявляет музыкальную мысль и художественный образ, в конечном счете — содержательное начало музыки сравнительно со звуковысотной (мелосной) ее стороной.
В своей попытке более подробно проанализировать возможности двияе-ния при воплощении звуко-образов музыки, для обозначения указанной взаимосвязи музыкальных и пластических образов мы прибегли к условному определению - «пластический образ РИ». Понятие «пластический образ» широко используется в искусствоведческой литературе, однако в музыковедении в сопряжении с дефиницией РИ оно применено нами впервые. Исходя из трактовки РИ (по Асафьеву) как автономного носителя художественного содержания и семантически предельно емкого компонента структуры музыкально-интонационного текста, предложенное определение следует трактовать как с позиций, заложенных в музыкальном тексте предпосылок моторного воплощения РИ (ее пластический эквивалент), так и с позиции двигательного моделирования РИ (пластический компонент ее восприятия).
Понятие «музыкальное восприятие» нашло глубокое обоснование в работах Е. Назайкинского. Он предложил различать два термина: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» - в зависимости от того, состоялось ли оно. Под музыкальным восприятием понимается «прочувствованное и осмысленное» восприятие музыки. «Музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех знаний, которыми обладает музыка как искусство». В другом случае музыка воспринимается как «нечто слышимое и действующее на орган слуха». Автор подчеркивает, что в музыкальном воспитании основную роль играет именно «музыкальное восприятие» - восприятие, «адекватное музыке, ее художественному смыслу» и оно составляет конечную цель «воспитания музыкой». (120, 91). В нашем исследовании мы опирались именно на данное толкование понятия «музыкальное восприятие».
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ВОПРОСА МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ НА ОСНОВЕ МОТОРНОГО КОМПОНЕНТА
Рассмотрение проблемы музыкального восприятия в ракурсе пластического моделирования интонационной образности представляется достаточно сложным, поскольку требует сочетания идей и методов не только музыковедения, психологии и педагогики, но и той области искусствознания, которая относится к пластическим видам искусств. Так, музыкальное восприятие в контексте настоящего исследования оказывается центром пересечения сфер: музыкальной психологии, физиологии (психомоторики), теории и истории музыки, музыкальной педагогики, танцевального и театрального (основ сценического движения) искусств.
Комплекс музыкально-теоретических и психофизиологических вопросов, которые необходимо было изучить для полноценного раскрытия основной темы диссертации, достаточно широк и многогранен. При этом существенным на наш взгляд является то, что исследование музыкально-двигательного восприятия не должно удовлетворяться сосуществованием обособленных друг от друга подходов, а требует глубокого их взаимодействия.
Общим исходным пунктом при научно-теоретическом исследовании проблемы музыкально-двигательного восприятия для нас была моторная концепция восприятия.
В одной из своих работ Б. Асафьев назвал музыку «искусством слухомо-торных впечатлений» (30, 49). Кинетический компонент является обязательным и важным фактором музыкального восприятия: без участия движения, в том или ином его проявлении, восприятие музыки невозможно.
Любой звук вызывает у человека подпороговую иннервацию мускулатуры. Музыка действует на весь организм, организм отвечает на действие музыки. Роль мышечного чувства в процессе восприятия была отмечена И. Сеченовым, который впервые указал на тот факт, что все раздражители имеют смешанную природу: к раздражителю, адекватному для глаз, уха, кожи и т.д. обязательно примешивается «мышечное чувство». «Можно слушать, не глядя, нюхать, не видя и не слыша, но нельзя ни смотреть, ни ощущать, ни слушать без движе 22 ния» (151, 48). Он называл кинестетические ощущения органом восприятия пространственных и временных соотношений, а мышцу - анализатором пространства и времени.
Двигательная природа музыкального восприятия наиболее отчетливо выражена по отношению к ритму. «Восприятие ритма с психологической стороны представляет особенный интерес именно потому - писал Б. Теплов, - что в нем с чрезвычайной яркостью обнаруживается [...], что восприятие [...] есть процесс активно-действенный» (167, 279, разр. - Т.Р.).
О моторной природе чувства ритма говорят все наиболее значительные психологические исследования, посвященные его изучению. Так, Мак-Дауголл считал разнообразные мышечные сокращения непременным условием ритмического переживания. Испытуемые К. Коффки, работавшие с оптическими ритмами, подчеркивали активность состояния, чувство деятельности, необходимые для полноценного переживания ритма. Э. Мейман пришел к заключению, что в основе восприятия тончайших соотношений, характерного для хороших музыкантов, лежит «ритмизирование движений». К. Сишор рассматривал восприятие временных интервалов в музыке как сложный процесс их активного отражения в движениях. Экспериментальные наблюдения В. Болтона, Б. Теплова и др. показали, что «моторный аккомпанемент» может проявляться, как открыто, например, в равномерно - «тактирующих» движениях головы, в отстукивании метрической «сетки», в ударах кончиками пальцев соответственно акцентам звучащей музыки, так и в невидимых формах движения речевого или дыхательного аппаратов. Попытки человека остановить эти движения, приводят к тому, что они возникают в другом качестве на основе так называемого «перераспределения тонуса мускулатуры» (203). Б.Теплов сделал важный вывод о том, что двигательные ощущения являются «органическим компонентом» восприятия ритма, а не «сопутствующим», внешним по отношению к нему явлением (167).
При этом музыкальный ритм (во взаимодействии со всеми элементами музыкальной выразительности) рассматривается в музыкознании, музыкальной психологии и педагогике как основной носитель эмоционального содержания музыки. (Б. Теплов, Л. Мазель, В. Цуккерман, А. Готсдинер и др.) Переживание эмоциональной выразительности временного хода музыкального движения, соответствующего основе музыкального ритма, является «ядром» музыкально-ритмического чувства человека как способности.
Роль эмоционального компонента музыкального восприятия будет рассмотрена отдельно. На данном же этапе нам представляется целесообразным проанализировать, прежде всего, такую сложную систему, как музыкально-ритмическое чувство, дифференцированно, абстрагируясь от его эмоциональной стороны.
ПРИРОДА И МЕХАНИЗМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
При моторном восприятии человеком музыки движения являются способом и средством прочувствования и осознания музыкального содержания. Изучение природы и возможностей движения как интерпретатора музыки поставило перед нами задачу рассмотрения механизмов взаимодействия музыки движения в процессе восприятия.
При этом мы не выделяем строгих критериев типологии музыкальных движений, поскольку двигательные механизмы музыкального восприятия конкретны и неповторимы и отсюда множественны. Они обусловлены, с одной стороны, особенностями воспринимаемого объекта (содержанием определенного музыкального произведения) и, с другой стороны, - особенностями воспринимающего субъекта (уровнем музыкального и психофизиологического развития определенного человека).
Подходить к рассмотрению двигательных механизмов музыкального восприятия мы сочли целесообразным на основе определения тех отношений, в которые человек включен как субъект с одной стороны - «музыкального слышания» (по Асафьеву), с другой - «музыкального действия» - движений, выполняемых человеком во время слушания музыки или ее исполнения.
В решении первой задачи главным стало определение основных планов, на которых осуществляется взаимодействие того, что воспринимает слух с тем, что отражает тело.
Условно процесс музыкально-двигательного восприятия-отражения происходит одновременно в двух планах: музыкально-слуховом и музыкально-двигательном. Вопрос об их соотношении при формировании музыкально-, двигательных навыков остается дискуссионным. Исходя из этого, мы считаем, что при решении вопроса «соподчинения» двигательной сферы и музыкальных задач нужно рассмотреть следующие вопросы:
1) рассмотреть музыкальные движения на основе их систематизации по отдельным признакам;
2) выявить и изучить некоторые аспекты взаимодействия музыки и движения в процессе восприятия-отражения.
В основу систематизации движений, используемых человеком в процессе восприятия музыки, мы положили два принципа: контролируемость движения сознанием в момент его выполнения и «функциональную характеристичность», т.е. обусловленность характера движений определенной двигательной задачей (по Н. Бернштейну).
По степени осознанности движения в момент его выполнения все музыкальные движения можно разделить на непроизвольные и произвольные.
Мы исходили из общепринятого в научной литературе разделения движений на контролируемые и неконтролируемые сознанием в момент их совершения. При этом чрезвычайно важно понимание роли бессознательных движений как основы формирования двигательных навыков отражения музыки, которое должно опираться на принцип: от непроизвольного к произвольному и обратно. Непроизвольные движения выполняются человеком вне сознательного контроля. Простейшие непроизвольные музыкальные движения можно наблюдать через неосознанную подстройку основных жизненных ритмов организма к звучащей музыке, например, дыхания и ритма сердца.
Роль этюдов на дыхание играет важную роль в системе Далькроза. Образное выражение «дыхание музыки» обретает вполне реальный смысл при выполнении задания «дышать под музыку», которое он использовал и описал в своей книге.
Другой вид бессознательных движений можно наблюдать на уровне моторики.
В первой главе-мы подробно рассматривали двигательную природу чувства музыкального ритма, обеспечивающую непроизвольные движения человека под музыку. При этом «моторное восприятие» темпа, возникающее первым, в большей степени способствует передаче эмоциональной стороны музыки, а ритмического рисунка, как самого «позднего проявления» музыкально 98 ритмической способности, определяет двигательное моделирование. Метр же Aявляется организующим звеном (и отвечает, как правило, за простые локомоторные движения - шаги и бег) .
Несмотря на различие процессов «слышания музыки» и «движения под музыку», механизмы их протекания во многом совпадают: мозг человека в сложной опосредованной форме отражает результаты субъективно-объективного восприятия, перерабатывает полученные раздражения и на их основе создает различные слухо-двигательные оценки. В данном случае в процесс восприятия включаются условные рефлексы, рождающие произвольные движения. Они есть не простая сумма звеньев определенного рефлекса, а более сложная система, результат и единство скоординированных процессов: определяющую роль здесь играет отбор нужного типа движения.
Таким образом, произвольное музыкальное движение предполагает определенную сознательную направленность на выполнение конкретных действий, в той или иной степени адекватных музыке и предполагающих работу определенных слухо-моторных анализаторов. Путем постепенного перехода от относительно простых отличий ко все более тонким и точным нюансам совершенствуется дифференцированность музыкальных движений.
Двигательный образ и образ движения в представлениях музыканта-исполнителя
Основой любого вида исполнительского искусства является первостепен-ность слухового образа над исполнительским движением: слух отдает своего
126 рода «приказы» тем или иным двигательным органам исполнителя, чьи действия обуславливают возникновение конкретного музыкального образа, воспринимаемого слушателем. Формы этой связи множественны и определяются, прежде всего, свободой исполнителя в выборе конкретных движений. Но существуют и определенные закономерности.
Для рассмотрения различных аспектов взаимодействия слуха и моторики при переходе от слухового образа к образу движения и реализации последнего в конкретном музыкальном действии {двигательном образе\ определяющем создаваемый исполнителем художественный образ, составим следующую схему.
В изучении различных закономерностей исполнительского движения, и, прежде всего, в контексте его отношения к выразительной РИ музыки, мы, опираясь на исследования М. Старчеус, по аналогии с понятиями «память на движения» и «двигательная память», приняли для себя два условных понятия: образ движения и двигательный образ.
Образ движения - это целостная образно-двигательная картина, возникающая при участии различных компонентов (слуха, моторики, зрения, осязания, словесного описания, понятий о движениях и др.). Это то, что необходимо, чтобы пластические компоненты (образы) РИ отражались в исполнительском действии. С образом движения связано представление о движениях, согласующихся с РИ музыки.
Иными словами это переживание и осмысление того образа движения, который уже задан РИ. Ведь определенная музыкальная РИ предполагает определенный моторный эквивалент - некий образ движения.
Двигательный образ - есть определенное состояние тела, создаваемое множеством двигательно-мышечных ощущений. Это собственно кинетическая сфера исполнения. Он определяет непосредственно двигательное отражение музыкальных образов исполнителем, то, как пластические компоненты (образы) РИ отражаются в движении. С двигательным образом связано собственно двигательное отражение музыкальной РИ.
Исполнительские движения музыканта есть система, функционирующая на основе сложного взаимодействия: слуховой образ - двигательный образ -образ движения; в центре ее - музыкально-художественный образ.
Отношения между компонентами этой системы сложные и неоднозначные. Остановимся отдельно на каждом из звеньев приведенной схемы.
Рассмотрим сначала отношение слухового образа к музыкально-художественному. Образы, как известно, различают на основе того чувственного материала, из которого они возникают. Моторные и осязательные ощущения становятся основой двигательных образов, слуховые - звуковых.
Так, слуховой образ - тот образ, который возникает у человека на основе слуховых ощущений музыки. Но это еще не есть образ музыкально-художественный. Для создания музыкально-художественного образа необходимо обобщение. По Асафьеву, музыкальное обобщение есть, прежде всего, интонационное обобщение, то есть отражение в слуховом образе таких свойств звучания, которые связаны с характером интонирования, а оно опирается на особое вокальное «звукоощущение интервалов и каждого тона», то есть на пе 128 реживание таких свойств звука, которые «наиболее интонационны». В таком слышании (по Асафьеву) заключена основа музыкального представления, постижения музыки как «живой речи».
Музыкальные представления или звуковые прообразы, возникающие в воображении, различают по:
- соответствующим органам чувств (слуховые, зрительные, обонятельные, осязательные, двигательные);
- направленности и характеру обобщения (образные, логические, эмоциональные, двигательные).
Однако такая классификация носит условный характер, и каждый из перечисленных типов представлений является комплексным по существу. Как указывал Е. Назайкинский, всякое представление складывается при участии других представлений, а музыкальное звучание в представлении освобождается от всего несущественного для выражаемого им смысла, в то же время обогащается через представления о предметности, объемности, материальности, пространст-венности, энергии звучания и пр. (119).
Как утверждают психологи, представления взаимодействуют друг с другом, взаимозаменяют друг друга, и компенсируют. Это подтверждает и наш опыт. Один из наблюдаемых нами студентов фортепианного отделения обладал явными признаками выдающейся одаренности, причем, одновременно в музыке, и в математике35. При этом его двигательная сфера была не достаточно развитой (это проявлялось и в сутулости, и в угловатости движений на занятиях ритмикой, и при игре на фортепиано, которая была внешне статична). Кроме того, в оценке музыки его отличала скупость образных высказываний. Он также отрицал наличие каких-либо двигательных представлений во время работы над произведением, утверждая, что «никогда не представляет себе игровых движений на инструменте и не совершает их без него». При этом при анализе содержания музыки на музыкальной литературе (как по нотному тексту, так и на основе звучания) он обычно оперировал схемами, и даже формулами. На наш взгляд - это яркий пример доминирования в комплексе музыкальных представлений логических, которые компенсировали другие, в частности, двигательные и образные.
