Содержание к диссертации
Введение
Глава первая.
Музыкальные дискурсы 45
Глава вторая.
Становление композиторской профессии в культурных традициях Средневековья и Возрождения 65
Клирик-композитор 67
Номинальные клирики-светские композиторы 72
Текстуализация музыкальной культуры и новые коммуникативные ситуации в искусстве
Нотопечатание 85
О биографических заметках 94
Глава третья.
Новоевропейский композитор и идеал совершенного произведения
Композитор-универсал при церкви 104
Основные характеристики композиторской профессии в XVIII ВЄКЄ 114
Придворный композитор, Hofkomponist 117
«Интерьер деятельности», обязанности и стиль работы придворных композиторов
Композиторы в зеркале биографий и автобиографий 136
Композитор и слушатели 142
Композитор и нотные издатели 145
Глава четвертая.
Композитор как национальный и духовный лидер 150
Философская концепция индивидуального гения 150
Критики 169
Композитор-кумир («звезда») 181
За пределами «дискурса звезд» 195
Заключение 197
Список литературы 204
Введение к работе
Несмотря на множество исследований, книг по истории музыки, в которых идет речь о стиле, стилевой эволюции либо о творческом пути конкретного автора, на сегодня на русском языке не существует ни одной работы, посвященной проблемам типологизации композиторского профессионализма, а также зарождения понятия и феномена «композитор» в европейской цивилизации. Как складывалась композиторская работа в обществе, каково соотношение сочинителя с меценатами, с распространителями искусства (нотопечатниками, исполнителями, импресарио) - работы на эти темы на русском языке найти трудно. Вместе с тем, типологические исследования культуры подходят к этому вплотную. Только на базе сравнения различных типов профессионализма, их изучения, характеристики мы можем подойти к проблеме становления композиторского профессионализма.
В XX веке актуализируется проблема типологии культур. В контексте современных исследований расширяется взгляд на новоевропейское музыкальное искусство, которое ранее отождествлялось с историей музыки вообще. Многообразие мира, множество культур впервые осознаётся европейцами как сочетание исторически равноценных явлений. А собственно новоевропейская культура в этих условиях уже понимается как одна из них.
Существенные изменения информационного пространства привели в движение ряд установившихся представлений о роли того или иного элемента в системе мировой музыкальной культуры. В частности, положения о роли индивидуального начала в процессе создания памятников музыкальной культуры, концепции композиторской музыки.
В современной науке наблюдается тенденция к преодолению
5 европоцентризма при анализе музыкального искусства в других культурах. По отношению к неевропейским и раннеевропейским формам музыкального профессионализма не всегда достоверными оказываются привычные понятия: «композитор», «автор», «текст», «произведение» и т.д. Если рассматривать композиторскую музыку в качестве феномена, возникшего в условиях европейской музыкальной традиции и не имеющего аналогов в других культурах, интересно рассмотреть специфичность этих понятий.
Культурологические исследования XX века связаны с созданием новой типологизации культур. Разделение культур на письменную и устную (бесписьменную) проводилось в исследованиях Эрнста Феранда (1938), Романа Ильича Грубера (1940), Вальтера Виоры (1940) и других. Впрочем, впервые дилемма письменности и (бесписьменной) памяти поднималась ещё у Платона и Сократа, о чём напоминает Ю.М. Лотман в статье «Несколько мыслей о типологии культур». Вслед за всеми упомянутыми выше авторами он также предлагает разделение культур на два типа - на культуры письменные и бесписьменные (И. С.)1.
Существуют и другие, близкие упомянутым, типологии культур: культуры антропологические и исторические (Берталанри), характеризуемые «интуитивным, качественным или рациональным, количественным опытом времени» (Пьяже), «созерцательные и деятельные» (Холл), «архаические и современные» (Элиаде), «с преобладанием либо мифологической либо рационально-логической (динамической) ориентации» (Валькова), а также часто встречающиеся противопоставление неевропейской культуры европейской. В частности, М. К. Петров говорит о европейском и
1 Во втором из названных типов, как представляется Ю. Лотману, роль письменности выполняют «мнемонические символы»— природные и созданные человеком: идолы, курганы, археологические сооружения - и ритуалы. По мнению Ю. Лотмана, письменность - это одна из форм памяти. Другой тип памяти связан со стремлением сохранить сведения о порядке, а не о его нарушениях. В культурах, ориентированных не на умножение числа текстов, а на повторное воспроизведение текстов, раз и навсегда данных, роль письменности выполняют «мнемонические символы». Есть, правда, у Лотмана и крен в сторону схематизации и упрощения тонких и сложных исторических процессов. Так, он «делит» искусство на два типа: 1) ориентированные на канонические системы и 2) ориентированные на нарушения канонов. Он пишет: «Существовали целые культурные эпохи (века фольклора, средневековье, классицизм), когда акт художественного творчества заключался в выполнении [?], а не в нарушении [?] правил». Как будто в нарушении чего-либо и заключается «акт художественного творчества».
неевропейском типах социального кодирования.
Исследования на стыке культурологи и музыкознания во многом определили направления исследований в последние годы. Был предпринят ряд попыток сопоставления новоевропейской музыкальной традиции с музыкальной культурой других традиций. Впервые это было сделано в статье В. Конен «Значение внеевропейских культур для музыки XX века». Также, ключевым в данном отношении представляется монография Н. Шахназаровой «Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма», где рассматривается в качестве двух сторон «Запад» (новоевропейское музыкальное искусство) и «Восток» (профессиональная музыка Ближнего и Среднего Востока) в их становлении и взаимовлиянии. На основе восточных макомно-мугамных циклов (высших форм искусства устной традиции) и западного сонатно-симфонического цикла Н. Шахназарова рассматривает два вида музыкального профессионализма методом сравнительно-типологического анализа. В результате такого сопоставления автором выявляются принципиальные различия в трактовке роли индивидуального начала в новоевропейской музыкальной профессиональной традиции и профессиональной традиции Востока. В первом случае необходимо отмечать безусловную, подчиняющую себе роль композитора-Творца, во втором - акцентировать репродуктивную, традиционную функцию восточного музыканта-певца, ориентированного на выполнение канонов. Заметим, что творческая деятельность западного и восточного музыкантов имеет особые формы социализации.
В исследовании Г. Орлова «Древо музыки» западная музыкальная традиция периода Нового времени также противопоставляется восточной традиции. Свою задачу автор видит в том, чтобы в огромном массиве разрывов между этими мирами обнаружить инварианты - типологические черты, характерные для западной культуры как единства, фундаментально отличного от того, что к ней не принадлежит. Данное исследование — это более всеобъемлющий вариант сравнительно-типологического анализа, при
7 котором западной новоевропейской традиции противопоставляется музыкальное искусство восточной традиции, примитивных и высокоразвитых древних культур, а также европейское христианское схоластическое искусство.
В работе И. А. Кряжевой «Национальные традиции музицирования в Латинской Америке. Проблемы типологии и современного восприятия» также рассматриваются отличные от европейского типы профессионализма, рожденные традицией латиноамериканского кансьонеро (это традиция устного профессионализма, нечто среднее между фольклором и композиторским музыкальным творчеством европейского типа), искусством примитива (по словам Кряжевой, это «городская ветвь народного искусства»), а также особой, не поддающейся однозначному определению традиции-микста - «латиноамериканской разновидности композиторского творчества» (это «своеобразный латиноамериканский вариант осмысления европейских ренессансных традиций»). Само собой разумеется, что своеобразие рассматриваемых традиций накладывает отпечаток и на соответствующие им фигуры музыкантов-сочинителей, деятельность, форма социологизации которых также принципиально отличается от присущего новоевропейскому композитору. Общеизвестный пример - знаменитая «Креольская месса» аргентинца Ариеля Рамиреса на канонический текст в испанском переводе с характерными танцевальными оборотами и инструментарием аргентинского кансьонеро.
К этим исследованиям примыкает работа А. Л. Маклыгина «Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма». По словам автора, целью исследования является теоретическая разработка принципов генезиса новых культурных традиций, а именно, музыкального профессионализма европейского типа в многонациональном регионе, занимающем свое пограничное место в принятой системе соотнесения «европейского и внеевропейского».
Как видно из вышеприведенного, европейская музыкальная традиция
8 начинает рассматривается не как единственно существующая, а, скорее, как альтернативная по отношению к другим существующим «внешним» традициям и наоборот.
Стоит отметить, что термин «Запад» не вполне корректен по отношению к европейской культуре, поскольку в последние годы развитие музыковедения (и медиевистики в частности) пришло к необходимости внутренней дифференциации этого понятия. Термин «европейское музыкальное профессиональное искусство» один, а традиций существовало несколько. Это средневековое профессиональное музыкальное искусство, менестрельная традиция, протокомпозиторское творчество, городской (локальный) профессионализм европейской периферии (музицирование цыганско-румынских скрипачей, вербункош венгерских провинций, андалусский канте хондо и т.д.), наконец, композиторская традиция, профессионализм современного сочинителя прикладной музыки.
Например, в исследовании М. А. Сапонова «Менестрели» рассматривается музыкальная культура Средневековья и характерный для нее устный профессионализм особого рода — искусство менестрелей, жонглеров и шпильманов. Будучи европейской, эта музыкальная традиция не поддается описанию при помощи таких понятий, как «композитор», «исполнитель», «произведение», что красноречиво свидетельствует о несводимости понятия «профессионализма» к одной единственной модели (письменной культуры) даже внутри европейского музыкального искусства. В менестрельной (то есть устно-профессиональной) традиции отсутствовала фигура композитора в нашем понимании, это искусство реализовывалось через механизм устного, импровизационного творчества средневековых музыкантов.
В настоящее время существует широкий круг исследований, посвященных как проблеме типологии культур в целом, так и художественного творчества и композиторского творчества в частности. Эти явления осмысливаются, скорее, в философском, эстетическом и
9 психологическом плане. Для большинства подобных работ характерно акцентирование, в первую очередь, фактора природной сочинительской одаренности и предрасположенности, что зачастую сводит объяснение конкретных явлений и фигур композиторства к использованию только лишь таких понятий, как «призвание», «талант», «гений», «художник» и т.д.
Таким образом, за композиторской деятельностью довольно прочно укрепились представления, как о деятельности неординарной, творческой, не поддающейся рациональному объяснению. Такие мифологизированные представления переносятся и на конкретных представителей профессии.
Огромную роль в формировании «иррационального» взгляда на композиторство сыграли философские концепции художественного творчества. Например, учение о гении Платона, «Речь о достоинстве человека» Пико де ла Мирандола, концепция гениальности и художественного творчества Канта, концепции Шлегеля, Шеллинга, Шопенгауэра, Гегеля и т.д. Выработавшиеся там определения гениальности, таланта, художника наиболее интенсивно ассимилируются в обществе и в частности в музыкальном искусстве во второй половине 19 века, и именно тогда возникает культ романтического гения.
Однако воздействие философской мысли шире и многообразнее - ею также отчасти обуславливались представления общества о музыкальной творческой деятельности, самосознание сочинителей и в другие исторические эпохи. Например, нивелирование индивидуального начала и анонимный характер творчества средневековых церковных музыкантов, ориентация на «ученую» композицию в эпоху барокко, приоритет мастерства, умения среди венских классиков. Установление того или иного баланса между индивидуальным и традиционным в композиторском творчестве связано, в том числе, и с исторически сменяющими друг друга философско-эстетическими идеями, концепциями.
Возникшая позднее, эстетическая наука также влияла на оценку композиторства. В работе Р. Ингардена «Исследования по эстетике»
10 рассматривается проблема музыкального произведения и дается оригинальная его трактовка. Статья X. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс» посвящена проблеме социальной принадлежности искусства, что дает возможности для переосмысления места музыки и композиторского творчества в системе общества. Несомненный интерес представляют также работы С. Раппопорта «Как построено и как функционирует произведение искусства», «От художника к зрителю», в которых рассматривается коммуникативная сторона бытования произведений. Также существует целый пласт эстетической мысли, посвященной фигурам «гения» и «художника». Подобные высказывания встречаются у Жан-Поля, Новалиса, Гердера, Гегеля, Гессе, Дидро, Гюго, К. Маркса и др.
Значительный материал, способный послужить основанием для изучения некоторых аспектов композиторской профессии, накоплен и в области музыкальной психологии. Проблематика многих работ известных психологов связана с психологией музыкального восприятия и творчества. К ним относятся такие исследования, как «Психология искусства» Л. Выготского, «Эвристика - наука о творческом мышлении» В. Пушкина, а также работы Б. М. Теплова, Г. Н. Кечхунашвили, А. Г. Костюка, Е. В. Назайкинского и др.
В статье М. С. Старчеус «Музыкальная одаренность» высказано важное замечание относительно «культурно-исторического» критерия оценки музыкальных способностей и одаренности. В зависимости от господства того или иного критерия в культуре могут проявляться конкретные феномены. Например, появление фигур музыкантов-вундеркиндов в первой половине XVIII века или отсутствие «музыкально одаренных» фигур в понятийном строе народной музыкальной культуры. Это означает, что представления общества о музыкально-творческих способностях неустойчивы, находятся в движении, что оказывает воздействие на реальную культурную практику, формирует ее. В работах музыкальных психологов затрагиваются вопросы, связанные, в том числе, и со спецификой композиторских способностей.
На сегодня существуют также и специальные, систематизированные труды, в которых рассматривается сам процесс композиторской работы, творческого становления опуса. Например - Э. Денисов «О композиционном процессе», Р. Донингтон «Композиторский процесс», работы Е. В. Вязковой («О некоторых закономерностях творческого процесса Бетховена» и «Последние квартеты Бетховена: Опыт анализа творческого процесса на материале Московской тетради эскизов за 1825 год), работы Климовицкого («О творческом процессе Бетховена», «Заметки по бетховениане», «К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления», «Бетховен и Традиция» (К вопросу о феномене музыкальной наследственности)). Работа А. И. Мухи «Процесс композиторского творчества (Проблемы и пути исследования)» представляет собой попытку многостороннего изучения сочинительской деятельности в ее взаимодействии с исполнительством, публикой, а также ее места в системе общества. Однако, написанная в конце 70 годов XX века, эта работа, пожалуй, излишне отягощена элементами господствовавшей в то время официальной идеологии.
В работе А. М. Лесовиченко «Каноны в музыкальной культуре Нового времени» предложена классификация исполнительского («артистического») профессионализма.
Среди трудов, посвященных проблемам композиторского творчества, композиторской профессии существуют и такие, которые выдержаны в эсхатологическом ключе. Например, книга В. И. Мартынова «Конец времени композиторов», работа Н. Лебрехта «Кто убил классическую музыку?: история одного корпоративного преступления».
Несомненно, существенным источником информации по затронутым здесь проблемам могут стать тексты из эпистолярного, литературного и публицистического наследия самих композиторов. А это, в первую очередь, Монтеверди, Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Лист, Берлиоз, Вагнер, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев, Рубинштейн, Малер,
12 Стравинский, Вебер, Равель, Скрябин, Рахманинов, Онеггер, Хиндемит, Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Веберн, Штокхаузен, Губайдулина, Денисов и т.д.
Хочется только отметить, что в высказываниях композиторов различных исторических эпох далеко не всегда представлена тема социологического осмысления профессии, своей профессиональной роли в обществе.
Итак, цель данного исследования - проследить становление европейской композиторской профессии в истории музыкальной культуры. Ведь в огромном массиве музыкально-исторических и культурологических исследований все еще нет работ, исследующих возникновение самого явления композиторства в Европе, функции сочинителя музыки, постепенно отделяемые в процессе музыкальной практики от смежных, исполнительских профессий. Необходимо подчеркнуть особо, что в рамках данного исследования нас будет интересовать становление профессии, а не существование и всевозможные перипетии уже закончившего свое формирование, модернизирующегося, «стареющего» явления, феномена музыкальной культуры (в рамках той или иной дискурсивной практики). Поэтому мы принципиально ограничиваемся рассмотрением композиторской профессии до начала эпохи Новой музыки, так как к этому моменту облик профессии вполне сформировался. На наш взгляд, XX век связан с появлением более разветвленной сочинительской профессионализации, что не является принципиально новым этапом в развитии композиторства.
Среди основных задач работы - описание становления и особенностей функционирования «авторской музыки» на разных этапах развития европейской культуры. Не менее важная задача - выстроить в историческом ракурсе наиболее яркие, показательные типы композиторского профессионализма, а также проследить хронологию зарождения понятия «композитор» и феномена композиторства в европейской цивилизации. Исследование социально-исторических типов музыкантов-творцов позволит выявить генеральную линию в многовековом развитии композиторской
13 профессии. При этом интерес для работы будут представлять не только «вершины», не только фигуры наиболее крупных композиторов, а также их социальный фон. Привычным хронологическим принципам произведений, таким образом, будет противопоставлена попытка показать историю европейской музыки сквозь призму становления индивидуального профессионализма.
Безусловно, проблематика, связанная с этим явлением европейской музыкальной культуры, бесконечно широка и многоаспектна. Поэтому мы вынуждены прибегнуть к выбору сторон рассматриваемого вопроса. Вместе с тем, исторически достоверно можно представить историю композиторской профессии и на примере избранной проблематики. Поскольку в задачу работы, как уже говорилось, входит описание становления и особенностей функционирования «авторской музыки» на разных этапах развития европейской культуры, правомерно избрать следующие направления исследования:
1) проследить, какие элементы композиторства содержались в работе
средневековых сочинителей песен и средневековых клириков, тем более, что
до XV века сочинителями музыки являлись именно клирики, и запись
многоголосных пьес была лишь одним из их возможных занятий (см.: Глава
вторая, разделы «Клирик-композитор», «Номинальные клирики - светские
композиторы»);
2) также интересно, какой импульс был дан становлению
композиторства ранним нотопечатанием в условиях широкого
распространения его в городской среде. В связи с этим актуальной
представляется проблема соотношения композиторской профессии и способа
существования партитуры (автограф, несколько копий, сделанных
коллегами), так как первоначально большинство произведений не
издавалось, а хранилось в рукописном виде (и оперы, и церковная музыка)
(см.: Глава вторая, разделы «Текстуализация музыкальной культуры и новые
коммуникативные ситуации в искусстве», «Нотопечатание»);
3) рассмотрение композиторской деятельности в соотнесении с
социологической статусно-ролевой теорией, а также с концепцией дискурса,
излагаемой М. Фуко (см. об этом ниже);
4) рассмотрение периода формирования новоевропейского музыкального
искусства с точки зрения становления композиторской профессии (см.: Глава
вторая, Глава третья). В частности, описание социально-культурных
предпосылок для возникновения таких типов сочинительского
профессионализма, как «композитор-универсал при церкви» и «придворный
композитор» (см.: Глава третья, разделы «Композитор-универсал при
церкви», «Придворный композитор, Hofkomponist»).
влияние философской мысли на композиторскую профессию (см.: Глава четвертая, раздел «Философская концепция индивидуального гения»);
проблема нового статуса композитора-романтика, композитора -духовного лидера общества, гения, национального героя, а также композитора-кумира («звезды») (см.: Глава четвертая, раздел «Композитор-кумир ("звезда")»).
При этом отметим особо, что некоторые концептуальные положения исследования носят, скорее, показательно-выборочный, а не универсальный характер. Это обусловлено пониманием сложности, многоуровневости явления композиторства в европейской музыкальной культуре, которая в силу социально-экономических и локально-географических причин порождала не только созвучные главной господствующей тенденции композиторские модели, но и противоречащие «духу времени», существующие синхронно, нетипичные проявления профессионализма сочинителя. Несомненно, что.существуют и многочисленные исторические, географические, национальные, локальные модели сочинительства, вынужденно оставленные за пределами диссертационного анализа.
Структура работы обусловлена стремлением выявить генеральную линию в многовековом развитии композиторской профессии. История композиторского профессионализма как такового не может быть приравнена
15 к истории музыкальной культуры в целом. Несмотря на свой исторический ракурс, наша работа не должна повторять и воспроизводить канву музыкально-исторических трудов, подробно характеризовать каждое историческое направление, каждую эпоху. В связи с этим представляется также невозможным специально останавливаться на целостном описании каждой крупной композиторской фигуры. Из плеяды композиторов первого, второго и третьего плана приходится выделять наиболее показательные примеры как культурно-социологические модели композиторства. Выбор конкретных примеров, исторических фактов, имен и т.д. в условиях широкой постановки проблемы мог быть, разумеется, и иным.
Музыкальные дискурсы
Любая музыкальная профессионализация является отражением потребностей общества в ней. Отношение к представителям профессии - их статусу, деятельности — связано с господствующим дискурсом, диктующим определенное восприятие феноменов музыкальной жизни. Поэтому необходима новая теория, концепция о типах музыкальных практик -например, «концепция дискурсивных музыкальных практик» или «теория музыкального дискурса»,— с помощью которой станет возможным обоснование того или иного типа профессионализма с точки зрения, как музыкознания, так и социологии, экономики, истории, психологии, философии, эстетики и других наук.
Привлечение методологической базы смежных с музыкальной наукой дисциплин неизбежно приведет к расширению понятийно-терминологического аппарата в рамках предпринятого исследования, поскольку новое концептуальное содержание требует еще и новой словесной формы. С другой стороны, новые понятия призваны отражать универсальные для различных временно и географически обособленных явлений способом устройство составных частей общего исторического музыкального процесса.
Такой подход принципиально отличается от традиционного взгляда на историю музыки как на «историю шедевров» или «музыкальную историю в лицах» или как на историю философско-эстетических направлений, тем более, что указанные подходы не могут претендовать на всеохватность музыкально-исторического процесса, будучи лишь одной из возможных дополнительных систем координат.
Например, «шедевральный» подход к истории музыки базируется в основном на материалах авторской йотированной музыки, в то время как огромный массив памятников музыкального искусства - анонимных, ненотированных или йотированных частично, реализующихся в процессе живого, импровизационного исполнения - остается вне рассмотрения. Тем самым искажается представление о музыкальной истории, составных элементах музыкальной культуры разных периодов, их системах коммуникации, формах музыкальной практики и типах музыкального профессионализма с вытекающими из вышеизложенного видами существования музыкальных сочинений.
«Шедевральный» подход также способствует смещению акцентов с внимания к более масштабным, глобальным тенденциям на всех уровнях музыкального искусства на единичные, нередко выхваченные из общего контекста объекты - произведения, наделенные статусом «шедевр». Причем, именно благодаря принципу «шедевральности» происходит формирование новой, современной традиционно ориентированной музыкальной культуры, когда процесс коммуникации начинает представлять собой многократное обращение к давно знакомым произведениям. Прослушивание музыки зачастую связано с «узнаванием» старого, стремлением погрузиться в мир любимой музыки, а не с желанием открыть нечто новое, расширить свой музыкальный кругозор и т.д. Посещение концертов в такой ситуации напоминает больше ритуал, производимый привычным и неизменным способом.
С новой традиционностью, возможно, связана наблюдаемая сегодня новая «виртуозная волна», когда на фоне ослабленного интереса к непосредственно звучащей материи и фигуре композитора усиливается интерес к исполнительскому искусству и солистам-виртуозам. Сегодня имя популярного оперного певца или исполнителя-инструменталиста гораздо сильнее привлекает публику, нежели имя современного композитора. В наши дни слушатель в силу многих имеющих общекультурные корни причин «утомлен» ежедневно предлагаемыми ему многочисленными композиторскими сочинениями. Интерес к авторскому слову в новой, пока еще не признанной «шедевральной», музыке ослаблен. (Возможно, что сама техника музыкального письма сегодня способствует «блокировке» в произведении следов авторской индивидуальности, и «обезличенная» музыка перестает быть интересной для ориентированных на особенное, оригинальное, воспитанных в рамках европейской традиции слушателей).
Широко распространенной становится практика концертов, программа которых «мозаична» и состоит из чередования отрывков из произведений популярной классической музыки. Таким образом, нарушается соблюдение точного авторского варианта сочинения, и смысл таких концертов сводится к демонстрации исполнительского таланта солиста (Но и эта практика «парадов солистов» в конце XX - начале XXI вв. под воздействием массовой культуры становится менее популярным, интересным лишь узкому кругу любителей занятием, что сказывается на изменении статуса исполнителей академической музыки.)
Но главной негативной стороной распространенного «шедеврального» подхода является формирование стереотипного представления о музыкальном искусстве, рождение «неподвижных» объектов в иерархии ценностей, которая под воздействием новых эстетических взглядов и расширения информативной базы исторических исследований должна необходимо меняться. Законодателями слушательского вкуса отчасти становятся и авторы музыкальных учебников, составители репертуарных программ, руководствующиеся порой неверным представлением о действительной ценности, «весомости» некоторых музыкальных сочинений.
Особенность рассмотрения музыкальной истории «в лицах»— через творческое наследие ярких композиторских фигур - заключается в упущении из вида функционально-образующей роли «среды», то есть массива музыкальных произведений, принадлежащих менее талантливым или менее известным сочинителям. При подобном рассмотрении творчество отдельного «гения» предстает в своем новаторстве внезапным, резким скачком. Вследствие этого многие новации, связанные с разными аспектами музыкального языка, - в изменении стиля композиторского процесса, в выборе выразительных средств, в выборе инструментария, в выборе сюжетной или жанровой основы сочинения и т.д. — без знания обуславливающих обстоятельств истолковываются неверно и объясняются сугубо гениальностью композитора.
Клирик-композитор
В существующих высказываниях относительно композиторской профессии одной из важных характеристик выступает понятие «письменность» (а как продолжение - понятия «музыкальное произведение», «музыкальный текст», «работа с бумагой» и т.д.), что, по мнению исследователей, является неотъемлемой частью композиторского профессионализма.41 Результатом композиторского творчества являются йотированные музыкальные произведения.
Таким образом, традиционное понимание понятия «композитор» предполагает совершенно определенный тип сочинительского музыкального профессионализма, который в свете ряда последних исследований предстает музыкальной практикой, локализованной во времени и пространстве. Речь идет о европейском музыкальном искусстве Нового времени и только.
Однако и другие музыкальные эпохи оставили нам имена композиторов или, вернее, авторов музыки, которых нельзя назвать собственно композиторами, поскольку их творческое наследие не сохранилось в письменно зафиксированном виде. Деятельность таких сочинителей не предполагала «работы с бумагой».
В то же время, среди памятников музыкальной культуры имеются тексты - продукты анонимной сочинительской деятельности, тексты, к которым понятие «произведение» не всегда бывает применимо (частичная фиксация музыкального материала, отдельная запись каждого голоса и т.д.).
Таким образом, очевидно, что в различные исторические эпохи существовали разные типы музыкальных практик и связанные с ними типы музыкального сочинительского профессионализма. Не вызывающим сомнений представляется то, что авторский профессионализм - это явление, неразрывно связанное с собственно феноменом искусства, сочинения (даже в фольклоре присутствует творческий импульс анонимного автора).
Но поскольку основная проблематика данной работы связана непосредственно с феноменом композиторской музыки, то объектами пристального внимания будут моменты зарождения, формирования композиторского профессионализма в европейской музыкальной культуре.
Профессия композитора появляется с моментом начала отчуждения музыкальных текстов от фигуры автора. Тексты используются для осуществления коммуникации в искусстве и принимаются в связи с именем автора. Таким образом, необходимо возникновение известной триады: композитор - исполнитель - слушатель. На ранней стадии формирования этой триады (а как следствие этого - формирования композиторской профессии) разделенность этих трех функций была не всегда четкой. В одном лице мог присутствовать и композитор и исполнитель (композиторы-виртуозы XIX века), композитор и слушатель (музицирующие дилетанты XV-XVI веков), исполнитель и слушатель (также профессионалы-дилетанты в разные исторические периоды); возможны случаи, когда в одном музыканте соединялись все три функции (это типично для музицирования восточного певца в устной профессиональной традиции).
Возникает несколько важных вопросов. Во-первых, в какой социально-исторической ситуации складывается новая коммуникативная практика или режим функционирования композиторского искусства? Во-вторых, по каким причинам «отчуждаемые» тексты стали существовать в неразрывной связи с именем автора? То есть, почему стало невозможным более анонимное творчество в некоторых музыкальных сферах? И, наконец, какими конкретно средствами был установлен новый режим функционирования композиторского музыкального искусства?
Процесс формирования понятия «композитор», а также функции «композитор» для нового типа музыкальной коммуникации связан с появлением категории «музыкального произведения».
Задолго до этого существование музыкальных текстов-памятников определенной профессиональной традиции было возможным вне связи с именем автора. Уже в Средневековье наметилась тенденция к текстуализации европейской культуры, в события в области музыкального искусства явились лишь частным проявлением этой тенденции. В двух профессиональных средневековых традициях - церковной и менестрельной -переход к нотописи осуществлялся независимо друг от друга и имел в каждом случае собственную мотивацию.
Клирик-композитор. Тексты, создаваемые в стенах церкви, принимались без указания авторства. Такое положение объясняется общей мировоззренческой установкой эпохи, а также взглядами церкви на созидательные возможности личности. Индивидуальное творчество неизбежно воспринималось как отступление от канона, который обуславливал все аспекты музыкального культового искусства.
В этих условиях от музыканта требовалось лишь «озвучить» поэтический текст с тем, чтобы представить его как можно более привлекательным и впечатляющим для прихожан, а также для создания определенной знако-атрибутивной христианской традиции. Количество церковной музыки оставалось примерно неизменным, так как новые музыкальные тексты не были востребованы. Таким образом, деятельность церковных сочинителей сводилась либо к реставрации существующих старых напевов, либо к созданию новых, подобных существующим. Прикладная функция церковного музыкального искусства превращала его в конкретный «инструмент» идеологической практики.
Следующий важный момент связан с социализацией сочинительской профессии в условиях церкви. Как известно, она была в то время единственным профессиональным музыкальным институтом в современном понимании. Там развивалась музыкальная теория, там монахи обучались искусству сочинения.44 Получается, что музыкальные тексты создавались, озвучивались без указания авторства, и само сочинительство и шире -музыкальная деятельность вообще - не выделялись в особые виды деятельности.45
Композитор-универсал при церкви
Иллюстрирующим барочную ситуацию примером может стать грандиозная фигура И. С. Баха, который в свое время вовсе не всеми признавался «великим». Представление о реальном отношении современников к композитору можно составить, основываясь на документах его жизни и деятельности, собранных в серии Bach-Dokumente (тома 1-5). Избранные тексты оттуда включены в популярное издание Ханса-Йоахима Шульце.
Прежде всего, интересно, какие способности Баха привлекали городские магистраты, принимающие композитора на должность музыкального руководителя в своих приходах. «Бах - капельмейстер в Кетене, выделяется особыми достижениями в игре на клавире. Наряду с музицированием, он обладает умением обучать, а кантор должен преподавать на духовных и грамматических занятиях, что он и пожелал делать» (Документы жизни и деятельности И.С.Баха / Сост. Х.-Й. Шульце. М., 1980, с.46 - в дальнейшем сокращенно Документы...). Как видно, магистратом подмечены практические стороны дарования композитора. О сочинении музыки особо речь не идет.
Далее интересно обратиться к тем обязательствам, которые Бах дает при приеме на должность музикдиректора в лейпцигский магистрат: «буду вести себя сообразно школьному уставу, каковой уже имеется или только еще будет принят, особенно же - обучать принятых в школу мальчиков пению, и не только на соответствующих регулярных уроках, но и -безвозмездно - в частном порядке, и все, что мне еще надлежит делать, во всех отношениях исправно выполнять, а если с ведома и разрешения почтенного высокомудрого магистрата - при обучении латинскому языку кто-нибудь понадобится мне в помощь, то ничего не требуя от почтенного высокомудрого магистрата, возмещать за это таковому помощнику из моих собственных средств» (Документы..., с.45).
Или вот еще выдержки из другого обязательства Баха - уже в связи с вступлением в должность кантора школы св. Фомы: «1) благопристойным и умеренным образом жизни подавать мальчикам хороший пример, прилежно отправлять занятия и добросовестно мальчиков обучать...6) ради избавления церквей от ненужных чрезмерных расходов - усердно наставлять мальчиков не только в вокальной, но и в инструментальной музыке...7) для поддержания доброго порядка в церквах обустраивать музыку таким образом, чтобы она не была слишком долгою, а также дабы она не выходила на оперный манер, а, напротив, побуждала слушающих к благочестию... 12) не выезжать из города без разрешения господина правящего бургомистра, 14) а при университете не брать на себя никаких дел без согласования с достопочтимым высокомудрым магистратом...» (там же, с. 124-125). Трудно представить кого-либо из композиторов XIX века в качестве автора подобных строк.
Интересным представляется самоощущение композитора, способного давать вышеизложенные обязательства. Предлагаемые выдержки из писем Баха, свидетельствующие чуть ли не о заниженной самооценке композитора, являются типичными: «Высокоблагородный господин. Ваше высокоблагородие простит старому верному слуге, что тот взял на себя смелость сим Вас обеспокоить» (там же, с. 17). Это Бах пишет однокласснику, дипломату Эрдману. Или из письма королю Фридриху II: «Да соизволят -Ваше величество удостоить настоящую скромную работу милостивым принятием, а также и впредь ниспосылать Вашу высочайшую королевскую милость - Вашего величества всеподданнейше - покорнейшему рабу, автору» (Документы..., с.69). Речь идет о музыкальном приношении королю.87
Сохранился протокол заседания консистории города Арнштадта в 1706 году: «Допрашивается органист Новой церкви Бах относительно того, где он недавно пробыл так много времени и у кого на сие получил дозволение» (там же, с.55). А вот отрывок из протокола заседания веймарской консистории в 1717 году: «...6 ноября концертмейстер придворный органист Бах за проявленное упрямство и за требование отставки был посажен под арест в помещении земельного суда, а затем 2 декабря, - вместе с изъявлением немилости - ему, через придворного секретаря, дана была отставка с одновременным освобождением из-под ареста».
Широко известен конфликт композитора с директором консистории Эрнести, когда Бах являлся кантором школы св. Фомы. По мнению Баха, Эрнести «в вопиющей форме совершил весьма тяжкий проступок и в высшей степени оскорбил меня в моей должности, попытавшись ослабить и даже свести на нет весь авторитет, коим я, безусловно, должен обладать перед лицом учеников...» (там же, с.62). Но начальство склонилось на сторону Эрнести, писавшему: «...прошу Ваше превосходительство и Ваши высокоблагородные светлости отказать господину кантору в его неуместном и необоснованном иске и потребовать от него, чтобы он удовольствовался ныне действующим предписанием, выпущенным с ведома господина надзирателя, а также вынести ему строгое порицание за строптивое непослушание по отношению к господину надзирателю и ко мне...» (там же, с.69).
Баха-музыканта оценивали не как «творца», а как «специалиста»-ремесленника, так же как строителя, кондитера, ювелира и т.д. Например, в протоколе заседания 1706 года, проходившего в консистории Арнштадта, записано: «Ставили ему на вид, что до сих пор он делал в хорале много странных вариаций, примешивая к оному чуждые звуки, что приводило общину в смущение. В будущем, если он вздумает вставить какой-нибудь чужеродный тон, то пусть как следует выдерживает оный, а не перебрасывается слишком поспешно на что-нибудь другое, а тем более не следует, как он до сих пор имел обыкновение делать, играть перечащий тон» (Документы..., с.55).
