Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Иван Александрович Всеволожский и его значение в истории русского музыкального театра 34
Глава 2. Музыкальный театр эпохи Всеволожского и его основные представители 124
Заключение .202 Список литературы .207 Указатель имен 236
Приложение
- Иван Александрович Всеволожский и его значение в истории русского музыкального театра
- Музыкальный театр эпохи Всеволожского и его основные представители
Введение к работе
Актуальность исследования. Развитие музыкального театра Петербурга последней четверти XIX века представляет значительный интерес. Этот период ознаменован творческой деятельностью целой плеяды видных музыкантов, так или иначе связанных с основным музыкальным театром России - Мариинским. Существенную роль в формировании его репертуара, привлечении к сотрудничеству выдающихся русских и европейских мастеров, создании новых произведений, обновлении состава творческих коллективов сыграл Иван Александрович Всеволожский -директор Императорских театров того времени. Именно деятельность Всеволожского на посту руководителя изменила ход истории русского музыкального театра Петербурга и России в целом.
Иван Александрович Всеволожский занимал должность директора Императорских театров с 1881 по 1899 гг. За это время Петербургские и Московские театры достигли высокого художественного уровня. Особенно интенсивно развивался музыкальный театр Петербурга, где именно Всеволожский сыграл одну из важных ролей в истории создания ряда произведений, выступая в качестве их инициатора, сценариста, художника.
Прогрессивная деятельность Всеволожского особенно показательна на фоне результатов работы его предшественников, в первую очередь К. К. Кистера, в годы службы которого (1875-1881) театры не имели успеха у зрителей. К тому же именно Кистер ввел монополию на все развлекательные мероприятия, тем самым ограничив возможности развития частных трупп и антреприз.
Всеволожскому за годы службы удалось осуществить проведение Театральной реформы, способствовавшей интенсивному развитию подведомственных учреждений. Он усовершенствовал структуру Императорских театров, отладил процесс постановки новых спектаклей и восстановления старых. Всеволожский приглашал новых авторов, артистов, изыскивал всевозможные способы для привлечения зрителей. Он был не только чиновником, но и - что немаловажно - увлеченным, творческим человеком, который ставил своей целью развить национальное искусство, сформировать новые условия функционирования театра.
Особое внимание Всеволожский уделял жанру балета. В то же время он принимал активное участие в работе оперной труппы, инициируя осуществление новых постановок. Кроме того, Директор театров всегда с энтузиазмом относился к созданию спектаклей смешанного жанра, объединявшего черты оперы и балета (это проявилось, например, в постановке в 1892 г. оперы-балета Н. А. Римского-Корсакова «Млада»1).
Директор театров С. А. Гедеонов изначально предложил композиторам Н. А. Римскому-Корсакову, А. П. Бородину, М. П. Мусоргскому, Ц. А. Кюи написать по одному акту к «Младе». Опера-балет, задуманная как коллективное сочинение, так и не была закончена. Потому было решено привлечь к работе штатного балетного композитора.
В круг профессиональных обязанностей И. А. Всеволожского входило наблюдение за постановочным процессом новых спектаклей, возобновление старых постановок, а также технические вопросы - обслуживание всех зданий театрального ведомства, содержание рабочих помещений и складов и многое другое. На этом посту он достиг очень высоких результатов. Директор в своей деятельности подчинялся Государю и Министру Императорского Двора. С другой стороны, Всеволожский руководил значительным штатом чиновников, которые отвечали за различные подразделения вверенного ему ведомства.
Степень изученности проблемы.
Роль И. А. Всеволожского в русской музыке и специфика его деятельности нашли отражение в материалах по истории музыкально-театрального искусства последней четверти XIX столетия. Сведения о нем содержатся в литературе по истории музыки (оперы и балета), драмы, по деятельности иностранных трупп на Императорской сцене. В исследовательских материалах Всеволожский упоминается в связи с характеристикой как выдающихся, так и менее значимых музыкантов, артистов театров и деятелей искусства, в трудах, посвященных проблемам театрального ведомства обозначенного периода .
Опубликованные источники, содержащие сведения о жизни и творчестве Всеволожского, его службе и увлечениях, а также о семье и времени, в которое он жил, в диссертации разделены на несколько видов:
переписка Всеволожского с разными лицами, опубликованная
частично;
литературные сочинения Всеволожского и рецензии на них
современников;
переписка разных лиц с упоминанием Всеволожского;
дневники, мемуары и воспоминания, некрологи и путевые заметки
современников, в которых упоминается Всеволожский;
делопроизводственные документы театрального ведомства;
пресса;
современные монографии, тематические сборники статей по истории
музыкального искусства Петербурга последней четверти XIX века;
справочные материалы, содержащие биографические сведения.
Жизнь и служба Всеволожского в печатных изданиях освещены лишь
частично, в большинстве случаев авторы касаются только определенных ракурсов его деятельности. Данное положение определяет рассмотрение в диссертации и анализ имеющихся источников по их проблематике.
2 Например: Арапов П. Н. Летопись русского театра. - СПб, 1861; Асафьев Б. В. Избранные труды. - М.: АН СССР. - Т. 1-5. - 1952-1957; Гозенпуд А. А. Русский оперный театр и Ф. Шаляпин. 1890-1904. - Л.: Музыка, 1974; Божерянов И. К, Карпов Н. Н. -Иллюстрированная история русского театра XIX века. - СПб.: Торговая тип. Тырина, 1903. Т. I. и мн.др.
Родословная семьи Всеволожских не раз привлекала внимание исследователей, сведения о ней представлены в опубликованной литературе различного жанра: это справочные издания, биографические энциклопедии, генеалогические исследования, путевые заметки, воспоминания современников, сборники статей и монографии различной тематики, издания периодической печати. Имена Всеволожских встречаются на страницах художественной литературы XIX века. Об истории рода Всеволожских говорится в материалах о дворянских фамилиях России .
В монографиях, посвященных оперным и балетным спектаклям, исследователями даны характеристики деятельности Всеволожского. Как правило, они относятся к конкретным постановкам и ситуациям, связанным с тем или иным произведением. Это труды М. Е. Константиновой «Спящая красавица»4; А. П. Демидова «Лебединое озеро»5; Г. Н. Добровольской «Щелкунчик» ; а также материалы о «Пиковой даме» и другие, где раскрывается участие Всеволожского как инициатора постановок и соавтора в создании спектакля (в качестве художника по костюмам) .
Роль директора в каждой из постановок в материалах прошлого и настоящего оказывается представленной лишь частично. В опубликованных источниках ему дана, как правило, субъективная оценка. Например, балетовед В. М. Красовская оценивает роль Всеволожского как директора театров, основываясь исключительно на материалах периодической печати и воспоминаниях некоторых современников. Творческая деятельность Всеволожского исследователем обозначена частично, в большинстве случаев он упоминается лишь как чиновник.
Биография И. А. Всеволожского в опубликованных изданиях представлена скупо. Они в большинстве своем сосредоточены в
прижизненных справочных изданиях . В них, помимо дат рождения и смерти, а также мест службы, отмечаются заслуги Всеволожского в должности директора. Наиболее полные сведения о жизни И. А. Всеволожского, где, помимо фактов биографии, введены
3 Всеволожский А. Н. Род Всеволожских. - Симферополь, 1886; Лобанов-
Ростовский А. Б. Русская родословная книга. - СПб.: Изд. Суворина, 1895 и др.
4 Константинова М. Е. Спящая красавица. -М.: Искусство, 1990.
5 Демидов А. П. Лебединое озеро. - М.: Искусство, 1985.
6 Добровольская Г. Н. Щелкунчик. - СПб.: МОЛ, 1996.
«Пиковая дама»: к 45-летию со дня первой постановки на сцене бывш[его] Мариинского театра 1890-1935. СПб., 1935.
Деятельность Всеволожского отмечали в своих трудах историки балета: А. А. Плещеев, С. Н. Худяков, Д. И. Лешков, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон, К. А. Скальковский, Ю. И. Слонимский, В. М. Красовская, Е. Я. Суриц и мн. др. 9 Красовская В. М. История русского балета. - Л.: Искусство, 1978.
Всеволожские // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона: в 86 тт. (Т. 82 и 4 доп.). - СПб., 1890-1907); Всеволожские // Большая биографическая энциклопедия. (В. Руммель. Т. 7 (13): Волапюк- Выговские. - 1892. - 4, 480 с, 10 л. ил., карт.); Всеволожский И. А. // Словарь сценических деятелей. Вып. 1-6. А-М., 1898. Приложение к журналу «Театр и Искусство», № 51, 1898. - Вып. 3. - С. 23.
характеристики его как личности, отмечены увлечения и некоторые подробности обыденной жизни, содержатся в некрологах, которые после смерти (28 октября 1909 г.) И. А. Всеволожского опубликовали многие центральные газеты и журналы России, стран Европы и мира. Всеволожского вспоминали как чиновника на дипломатической службе за границей, служащего Министерства Императорского Двора (директора театров и директора Эрмитажа), драматурга, художника, сценариста.
В этой ситуации исследование архивных материалов: документов о роде Всеволожских, личного дела директора театров, о его службе, эпистолярии и проч. дают возможность уточнить, дополнить, а в большинстве случаев и обобщить не только биографические данные, но и сведения об образе жизни, увлечениях, эпохе, в которой жил И. А. Всеволожский. Данный аспект является ведущим в диссертации. Документальные свидетельства дополняются сведениями из научной литературы, посвященной проблемам музыки и театра, опубликованной мемуаристики и эпистолярии, положениями законодательных актов, материалами прессы, изданиями, связанными с Императорскими театрами. Основная же информация, которая содержится в документальных источниках, большей частью не опубликованных, позволяют уточнить ряд сведений, дать должную характеристику деятельности Всеволожского и подтвердить его роль в истории русского музыкального театра.
Обзор документальных источников
Изучение значительного числа письменных источников из почти 70 фондов ведущих архивных хранилищ Санкт-Петербурга и Москвы позволило выявить широкий спектр документов. Предложенная в диссертации классификация документов определена их типом и степенью связи с деятельностью И. А. Всеволожского. С этой точки зрения все документальные источники отнесены к следующим разделам:
Раздел I. Личные документы И. А. Всеволожского.
Раздел II. Документы государственных учреждений и современников И. А. Всеволожского.
В рамках Раздела Iисточники формируют две группы.
Группа 1. Рукописные материалы И.А.Всеволожского 1880— 1900 годов; в данной группе представлено 6 видов документов: 1. Дневниковые записи. 2. Личные письма разным лицам; записные книжки,
Российский государственный исторический архив (РГИА), Кабинет рукописей Российского института истории искусств (РИИИ), Отделы рукописей Российской национальной библиотеки (РНБ), Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки (СПбГТБ), Российского государственного архива литературы и искусства Москвы (РГАЛИ), Государственного Центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина (ГЦТМ), Российской государственной библиотеки (РГБ), Центрального государственного архива кинофонофотодокументов (ЦГАКФФД) и др. Почти все документы, цитируемые в диссертации, вводятся в научный оборот впервые.
телеграммы. 3. Черновые заметки, планы, творческие проекты, рабочие документы. 4. Литературные сочинения. 5. Художественно-изобразительный материал. Фотодокументы. 6. Документы представителей рода Всеволожских, собрания, коллекции и библиотека Всеволожского.
Группа 2. Неопубликованные или опубликованные (полностью или частично) документы разных лиц, в которых нашли отражение личность и деятельность Всеволожского. Все материалы мы подразделяем на 2 вида: 1. Переписка (личная и деловая) разных лиц. 2. Дневниковые записи и мемуары современников.
Раздел II. Документы государственных учреждений (дирекции Императорского Двора, министерства Императорского Двора и других), некоторые официальные документы чиновников, современников Всеволожского; документы, связанные с делопроизводством (черновики, оригиналы, копии; распорядительная, отчетная, протокольная документация, переписка между учреждениями), в том числе документы дирекции Императорских театров.
Необходимость осмысления роли Всеволожского в истории русского музыкального театра и определила проблему настоящей диссертации.
Объект исследования - личность И. А. Всеволожского, чиновника, сценариста, драматурга, его роль в истории русского музыкального театра.
Предмет исследования - документы и материалы о деятельности И. А. Всеволожского и подведомственных ему учреждений.
Цель исследования заключается в выявлении и исследовании источников и архивных материалов, связанных с жизнью и деятельностью И. А. Всеволожского на посту директора Императорских театров; привлечение сведений о представителях древнего дворянского рода Всеволожских, сыгравшего заметную роль в истории русской культуры; изучение деятельности Мариинского театра, в том числе: формирование репертуара, постановочный процесс, в первую очередь, балетных спектаклей, приглашение Всеволожским к сотрудничеству видных деятелей современного искусства, в числе которых - П. И.Чайковский, А. К. Глазунов и совместная работа с ними. Необходимым аспектом является изучение на основе эпистолярных и мемуарных материалов черт личности Всеволожского, особенностей его характера, принципы общения с членами Императорской фамилии, композиторами, коллегами, служащими театров.
Задачи исследования - раскрыть деятельность И. А. Всеволожского как директора, художника, сценариста:
1. Выявление и классификация архивных материалов, с целью
реконструкции исторических обстоятельств, в которых происходило
формирование личности Всеволожского, определялись принципы и методы
его работы, в результате чего он привлек к сотрудничеству выдающихся
представителей музыкально-театральной элиты Петербурга.
2. Формирование принципов репертуарной политики Императорских
театров; новые способы работы над постановками; повышенное внимание
Всеволожского к балетному театру и, как следствие, - новый принцип работы над спектаклями в сотрудничестве с выдающимися деятелями балетного искусства того времени.
4. Определение роли Всеволожского в истории русского музыкального театра, выявлении его причастности к ряду постановок, в которых он выступил инициатором, сценаристом, художником.
3. Создание Всеволожским необходимых условий для функционирования ведущего петербургского Императорского театра -Мариинского, выведение его на качественно новый уровень развития.
Материалом исследования стали сведения архивно-рукописных источников, относящихся к деятельности И. А. Всеволожского и музыкальному театру Петербурга последней четверти XIX века в целом. Выявленные свидетельства документальных собраний, систематизированные и соотнесенные с уже известными положениями и фактами, позволили в значительной мере раскрыть роль Всеволожского.
В основе исследования - автографы И. А. Всеволожского, созданные им эскизы костюмов, зарисовки, карикатуры; неопубликованная переписка, дневники и черновые заметки; также музыковедческие, источниковедческие и театроведческие материалы от середины XIX века до настоящего времени.
Методологической основой диссертации является комплексный подход к изучению архивно-рукописных материалов, который базируется на методах источниковедческого анализа. Широкий охват проблематики, обусловленный объектом и предметом исследования, определил привлечение источников по истории русской музыки, русского балетного театра, истории русского драматического театра, биографических материалов о судьбах представителей семьи Всеволожских, ряда его современников.
Методы исследования: изучение архивно-рукописных материалов базируется на методах тематического и комплексного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
Всеволожский - один из выдающихся представителей древнего
дворянского рода, влияние которого испытывала русская культура с начала XIX столетия.
Многоплановая деятельность Всеволожского охватывает различные
сферы, в том числе организационные, творческие, результатом которых стало привлечение к сотрудничеству выдающихся представителей русской и европейской культуры. В работе Всеволожского-чиновника преобладало творческое начало, что определило его ведущую роль в формировании музыкально-театрального репертуара, а также в постановочном процессе.
Формирование новых принципов в балетном театре, привлечение
Всеволожским к сотрудничеству целого ряда выдающихся
современников, в числе которых - композиторы П. И. Чайковский
и А. К. Глазунов.
Научная новизна работы. Диссертация представляет собой первое
целостное многоплановое исследование деятельности И. А. Всеволожского в
истории русского музыкального театра. Выявление особенностей его деятельности позволяет определить степень влияния на развитие управляемого им ведомства, постановочного процесса ряда спектаклей и на творческие результаты композиторов. Анализ архивно-рукописного наследия раскрывает особенности работы директора театров, его роль в музыкально-театральной жизни Петербурга последней четверти XIX века. В диссертационной работе впервые вводится в научный оборот значительный объем архивно-рукописных источников из основных хранилищ Санкт-Петербурга и Москвы.
Достоверность полученных результатов и обоснованность научных положений работы обеспечивается адекватностью используемых методов исследования целям и задачам диссертации, опорой на обширный рукописный документальный материал, анализ которого осуществлен в соответствии с выбранными методами, а также практической апробацией результатов исследования в докладах ряда конференций и опубликованных статьях.
Теоретическая значимость работы определяется следующими положениями:
- диссертация представляет собой первое комплексное исследование деятельности И. А. Всеволожского в контексте русской музыкальной культуры последней четверти XIX века;
полученные результаты способствуют формированию основных знаний о роли и значении И. А. Всеволожского в истории русского музыкального театра последней четверти XIX века;
изучение влияния И. А. Всеволожского на развитие музыкального театра на примере постановочного процесса балетных спектаклей позволяет внести коррективы в историю ряда постановок;
- привлечение архивно-рукописного материала позволяет раскрыть
некоторые факты, свидетельствующие о непосредственном влиянии
И. А. Всеволожского на творческие судьбы ряда композиторов-
современников .
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных трудах, посвященных творческой биографии И. А. Всеволожского и его деятельности в истории русского музыкального театра; представленные результаты изучения документов могут послужить иллюстрацией к истории функционирования театрального ведомства Министерства Императорского Двора последней четверти XIX столетия. Ряд установленных сведений дополняет в диссертации творческие биографии выдающихся композиторов того времени и раскрывает неизвестные ранее факты жизни и деятельности композиторов-дилетантов, авторов балетных партитур.
Апробация результатов исследования. Положения диссертации стали основой докладов, прочитанных в рамках конференций «Музыкальный автограф. Научная конференция студентов, аспирантов, посвященная музыкальному источниковедению и текстологии» (СПб Консерватория,
2008); «Музыкальная культура глазами молодых. Четвертая Международная научно-практическая конференция» (квартира-музей Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, 2008); «Музыкальная культура глазами молодых. Четвертая международная научно-практическая конференция (СПбГПУ им. А. И. Герцена, 2009); «Чтения отдела рукописей XIV. К 150-летию научной музыкальной библиотеки Петербургской консерватории» (СПб Консерватория, 2012).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы (578 наименований), трех приложений, Списка архивно-рукописных источников (237 наименований). Объем основного текста диссертации - 206 страниц, общий объем работы со Списком литературы и Приложениями составляет 271 страницы.
Иван Александрович Всеволожский и его значение в истории русского музыкального театра
Музыкальный театр Петербурга последней четверти XIX века стремительно развивался, благодаря деятельности целой плеяды выдающихся композиторов и музыкантов, которые работали в это время. Значительную роль в формировании репертуара, создании новых произведений, обновлению состава артистов сыграл Иван Александрович Всеволожский — директор Императорских театров того периода. Именно его появление в должности руководителя изменило ход истории русского музыкального театра Петербурга, Москвы и России в целом.
Иван Александрович Всеволожский занимал должность директора Императорских театров на протяжении 18 лет (1881—1899). За эти годы Петербургские и Московские театры достигли высокого художественного уровня, в репертуаре музыкальных и драматических трупп появились разные по жанрам и тематике спектакли, в составе артистов — новые имена. Особенно интенсивно развивался музыкальный театр Петербурга, оперные и балетные спектакли которого находились в центре внимания директора театров.
Деятельность Императорских театров второй половины XIX века проходила под руководством двух директоров, придерживавшихся противоположных взглядов на творческие позиции и методы работы. Предшественник И. А. Всеволожского Карл Карлович Кистер (1820—1893) остался в истории русского театра как чиновник, являвшийся полной противоположностью Всеволожскому в вопросах управления Дирекцией, финансирования постановок, в отношении к процессу создания спектаклей и привлечения в театры новых артистов и авторов. К тому же именно Кистер ввел монополию на все развлекательные мероприятия, тем самым, ограничив возможности развития в России частных трупп и антреприз.
И. А. Всеволожский первые пять лет службы потратил на проведение различных реформ, которые способствовали развитию театрального ведомства. Он стремился к совершенствованию всей структуры Императорских театров, налаживал процесс постановки новых спектаклей и восстановления старых. Всеволожский приглашал новых авторов, артистов, искал всевозможные способы, чтобы привлечь зрительское внимание. Всеволожский досконально изучал все, что касалось театров, он был не только чиновником, но и — что немаловажно — творческим человеком, который знал и любил искусство, был увлечен своей деятельностью.
Особое предпочтение И. А. Всеволожский отдавал жанру балета, но при этом стремился не упускать возможности совершенствовать оперные постановки. Кроме того, директор театров всегда с энтузиазмом относился к постановкам спектаклей смешанного жанра, как, например, к созданию на Императорской сцене оперы–балета Н. А. Римского–Корсакова «Млада»39.
Директор Императорских театров при вступлении в должность принимал на себя обязанность руководить театральным ведомством, которое отвечало за все аспекты функционирования государственных театров. В круг обязанностей
И. А. Всеволожского входило не только отслеживание постановочного процесса новых спектаклей, возобновление старых постановок, но и техническое обслуживание всех зданий театрального ведомства, содержание рабочих помещений и складов. Директор Императорских театров подчинялся Министру Императорского Двора и Государю. В свою очередь, сам Всеволожский руководил значительным штатом чиновников, которые отвечали за различные подразделения данного ведомства. Выделим тех, чьи имена тесно связаны с Всеволожским и будут постоянно упоминаться далее в диссертации: Илларион Иванович Воронцов–Дашков, с 1881 года занимавший пост Министра Императорского Двора40; Владимир Петрович Погожев — управляющий Петербургской конторой Императорских театров с 1882 по 1907 год; Алексей Михайлович Кондратьев, в прошлом артист балета и драматической труппы, служивший при Всеволожском в должности главного режиссера Малого театра (1901—1907).
Оценка деятельности И. А. Всеволожского, а также степень его влияния на развитие русского музыкального театра должны быть рассмотрены в совокупности с результатами деяний некоторых представителей его рода. Как уже было отмечено, многие Всеволожские сыграли видную роль в истории русского искусства. Рассмотрим подробнее некоторые аспекты их творческих биографий. Всеволожские — один из известнейших и влиятельных старинных дворянских родов. Они ведут свое начало от князей Смоленских41, которые происходят, как свидетельствуют документы, «от Рюриков»42. Среди них были выдающиеся военные, богатые землевладельцы, крупнейшие чиновники43. В 1792 году род был внесен в «Дворянскую Родословную Московской губернии в шестую ее часть» [РГИА 436, л. 25]. Большинство представителей рода Всеволожских прославились как страстные театралы, музыканты–любители, балетоманы, литераторы, почитатели искусства. Некоторые из них содержали собственные труппы и оркестры, имели крепостные театры, переводили и сочиняли пьесы для Императорской сцены44. Многие Всеволожские отличались близостью ко Двору, образованностью, были завзятыми театралами, современники отмечали их яркую внешность, хорошее чувство юмора, дипломатичность. Некоторые из них оставили значительный след в истории России: Всеволод Андреевич (1769—1836) — крупнейший российский предприниматель; Всеволод Алексеевич (1732—1796) — воронежский депутат в Екатерининскую комиссию 1767 года, сенатор; Николай Сергеевич (1772—1857) — вице–президент Медико–Хирургической Академии; Никита Всеволодович (1799—1862) — гофмейстер, член Мануфактурного совета; Дмитрий Андреевич (1815—1893) — вице–адмирал и председатель Главного военно–морского суда; Андрей Дмитриевич (1857—1912) — генерал–лейтенант, почетный опекун и другие.
Выделим представителей рода Всеволожских, которые состояли в непосредственном родстве с И. А. Всеволожским и имели отношение к музыке и театру Петербурга и Москвы XIX века. В. А. Всеволожский прославился как покровитель многих смелых изобретений, за что получил прозвища «петербургский Крез» [101, с. 16], «Русский Монте–Кристо» [169, с. 136] и другие. Он владел несколькими заводами50 (на одном из которых ввел производство железа английским способом)51; субсидировал постройку первого в России парохода «Пожва»52, первым приступил к производству стеарина, первым применил дренаж и искусственное орошение, занимался золотодобычей, рыбным промыслом, впервые рафинировал сахар на собственном заводе и многое другое53.
Музыкальный театр эпохи Всеволожского и его основные представители
В данном разделе рассматриваются: музыкальный театр эпохи И. А. Всеволожского, процесс формирования репертуара; композиторы последней четверти XIX века, привлеченные к работе директором театров. В их числе как выдающиеся музыканты (П. И. Чайковский, Н. А. Римский–Корсаков, А. К. Глазунов), так и композиторы, имена которых малоизвестны сегодня (Б. А. Фитингоф–Шель, В. Г. Врангель, А. В. Кадлец и другие). К числу людей, ярко проявивших себя в эпоху Всеволожского, должны быть отнесены и мастера балетной музыки: Л. Минкус, Ц. Пуни, Р. Дриго224. И. А. Всеволожского со многими из музыкантов связывала работа над постановками балетных спектаклей на Императорской сцене. В связи с этим в настоящей работе представлены выдающийся балетмейстер второй половины XIX столетия М. И. Петипа, а также видный хореограф, его помощник Л. И. Иванов. Как отмечалось ранее, Всеволожский отдавал предпочтение балетному театру, поэтому в данном разделе акцент будет сделан на балетном театре последней четверти XIX века и роли директора театров в его развитии. Всеволожский стремился к совершенствованию балетного жанра и привлечению зрителей. В результате на афишах Императорских театров появились имена многочисленных иностранных балерин, приглашенных Всеволожским.
В обозначенный период на сцене ставились новые и возобновлялись старые балеты. Репертуарную политику во многом определял М. И. Петипа, который предъявлял собственные требования к содержанию и музыке балетов. Он возобновил и создал в общей сложности свыше шестидесяти спектаклей (старые и новые постановки, в том числе П. И. Чайковского и А. К. Глазунова). Балетный репертуар, о котором можно судить, в том числе, и по афишам, во времена И. А. Всеволожского был весьма разнообразным. Многие постановки сопровождались в них указаниями, предполагающими, с одной стороны, их сюжетную направленность, с другой — жанровую разновидность: «аллегорический» (например, «Времена года» А. К. Глазунова, 1900); «мифологический» («Ацис и Галатея» А. В. Кадлеца, 1896; «Фетида и Пелей» Л. Делиба, Л. Минкуса, 1897); «анакреонтический» («Шалости Амура» A. А. Фридмана и Ц. Пуни, 1890; «Пробуждение Флоры» Р. Дриго, 1894); «фантастический» («Гарлемский тюльпан» Б. А. Фитингоф–Шеля, 1887; «Дочь Микадо» В. Г. Врангеля, 1897; «Талисман» Р. Дриго, 1889); «большой» («Баядерка» Л. Минкуса, 1877; «Приказ короля» А. Визентини, 1886); «балет– феерия» («Волшебные пилюли» Л. Минкуса, 1886; «Синяя борода» П. П. Шенка, 1896); опера–балет («Млада» Н. А. Римского–Корсакова, 1892); «комический фарс» («Фризак цирюльник, или Двойная свадьба» Л. Минкуса, Большой театр, 1879) и многие другие225. Особое распространение получил жанр балета–феерии226. Историк балета B. Я. Светлов писал: «Всеволожский, желая угодить Высочайшему Двору, приезжавшему на балетные спектакли с целью развлечься и отвлечься от всяких мыслей и забот, требовал от Петипа не столько балетов со сложным развитием, сколько великолепной и пышной сказки–феерии» [309, с. 44].
Спектакль–феерия представлял своего рода обозрение с чередой эпизодов, в которых демонстрировались пышные декорации, танцевальное мастерство артистов; количество участников действа могло быть более сотни, включая статистов227. Традиции таких спектаклей обнаруживаются позднее в балетах П. И. Чайковского и А. К. Глазунова, но уже в новом музыкальном преломлении (например, обозначенный в афишах Императорских театров балет–феерия «Спящая красавица» и большой балет с элементами феерии «Раймонда»). За годы работы И. А. Всеволожского в жанре балета происходили значительные события: выдающиеся представители хореографии достигали творческого совершенства, появлялись реформаторские произведения, интенсивно развивалась исполнительская танцевальная школа228. Для должной оценки деятельности Всеволожского и степени его влияния на балетный театр необходимо кратко обозначить процесс работы балетмейстера с композитором (в частности, методы постановки танцев М. И. Петипа и Л. И. Иванова) и представить творчество композиторов, которые писали музыку к балетным спектаклям по заказу Дирекции театров. За годы творчества М. И. Петипа, в том числе на посту главного балетмейстера, им были поставлены как целые балеты, так и фрагменты: «Пахита» (Э. М. Дельдевез233), «Дочь фараона» (Ц. Пуни, 1862), «Царь Кандавл» (Ц. Пуни, 1868), «Дон Кихот» (Л. Минкус, 1869), «Баядерка» (Л. Минкус, 1877), «Спящая красавица» (П. И. Чайковский, 1890), «Лебединое озеро» (П. И. Чайковский в редакции Р. Дриго, 1895 /I и III акты, в сотрудничестве с Л. И. Ивановым/), «Щелкунчик» (П. И. Чайковский, 1892), «Раймонда» (А. К. Глазунов, 1898), «Корсар» (А. Адан, 1899) и многие другие. Все постановки Петипа отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, изобретательностью сценического рисунка, особенно в массовых сценах. Помимо создания новых балетов, Петипа занимался возобновлением старых спектаклей, а также постановкой танцев в операх.
М. И. Петипа согласовывал с директором технические нюансы, детально продумывал все, что касалось будущего балета. Он вносил коррективы в сценарий, рассчитывал количество участников, создавал сценический рисунок и обозначал хореографические элементы. Об этом свидетельствуют его записи к некоторым постановкам. Например, М. И. Петипа, работая над балетом «Царь Кандавл» (Ц. Пуни), в записной книжке наметил будущий сценический рисунок [РГИА 404]234. Также балетмейстер схематично зарисовал эскиз будущего костюма и предметы бутафории, которые могли быть использованы в спектакле. Таким образом, М. И. Петипа предписывал хореографические темы того или иного персонажа [РГИА 404]. На данном же этапе работы в записях Петипа отмечено начало распределения будущих исполнителей (некоторые имена зачеркивались или сопровождались вопросом). Петипа также редактировал списки, вычеркивая и добавляя в них артистов235. Работа балетмейстера проходила под пристальным вниманием И. А. Всеволожского, который не вмешивался в рабочий процесс до момента разработки костюмов и декораций, доверяя Петипа всю черновую постановочную часть. Многие решения принимались И. А. Всеволожским после одобрения балетмейстера236.
