Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема культурного наследства и музыкальной классики в раннесоветский период
1. Судьба культурного наследия в воззрениях партийных идеологов 31
2. Место музыки в проекте формирования «нового человека» 48
3. Основные музыкальные парадигмы социальной революции 1920-х. Переход к концепции «культурности» 59
4. «Социал-дарвинизм» в советском музыкознании: теория «естественного отбора» 90
Глава II. Практика «естественного отбора» в области музыкального наследства: от редукции списков к редукции смыслов
1. Поиск исторических прототипов: музыка французских революций 105
2. Александр Скрябин в конкурсе «композиторов революционеров» 129
3. Русская композиторская школа: трудный путь к признанию 143
4. Германоцентричный вектор музыкальной культуры и отклонения от него 162
5. Вопрос о романтизме&реализме 183
6. «Итальянщина» и «маэстро революции» 202
7. «Кармен» как образец «советской оперы» 235
Глава III. Конструирование генеалогии советской музыки: кодификация предтеч
1. Мусоргский 265
2. Бетховен 298
3. Вагнер 349
4. Глинка 390
5. Чайковский 449
Заключение 502
Список литературы
- Место музыки в проекте формирования «нового человека»
- Основные музыкальные парадигмы социальной революции 1920-х. Переход к концепции «культурности»
- Русская композиторская школа: трудный путь к признанию
- Вагнер
Место музыки в проекте формирования «нового человека»
Западное музыкознание обнаружило интерес к рецептивному ракурсу изучения истории музыки уже с начала 1970-х годов . Роль катализатора развития рецептивной теории в музыкознании сыграли симпозиумы в Болонье (1987) и Ганновере (1988) . К концу века влияние рецептивистики предопределило новый поворот в англо-американской науке о музыке. Как пишет Дж. Сэмсон, «одна из задач этих музыковедов была, прежде всего, в разрушении предположения о независимом характере музыкального произведения, а изучение рецепции предлагает особый путь к этой цели» . Рецепция в современном музыкознании определяется двояко: «как история социальных откликов на явления искусства и как эстетика, которая наделяет особым правом эти отклики» . Так, А.В. Михайлов, откликаясь на исследование Эггебрехта, посвященное бетховенской рецепции, писал: «Главной задачей Эггебрехта было не "разоблачать" всевозможные литературные интерпретации Бетховена с их надуманностью, а показать, что "вербальная интерпретация" Бетховена — это реальный способ "исторического разворачивания художественного феномена" , способ его постижения. Способ, подсказанный самой сутью феномена» .
Значение рецептивной истории произведения стало осмысляться в вопросы были поставлены в западной филологии и науке об искусстве . Особую роль в этом процессе сыграла своего рода легитимизация изучения «слова о музыке» в дисциплине «музыкальная историография», которая, по инициативе М.С. Друскина в конце 1970-х годов была введена в учебный курс ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, хотя сами солидные труды на эту тему появлялись и ранее . Очевидно, что крупнейший советский историк музыки мыслил этот предмет как своего рода «корректирующее» дополнение к основным учебным дисциплинам — «истории музыки» и «анализу музыки», стремившимся к утверждению неких «объективных позиций» в интерпретации музыкальных произведений. Об этом отчетливо свидетельствуют его тезисы конца 1980-х годов о необходимости совмещения исторического и актуального контекста в оценке произведения . Закономерно, что рецептивные исследования в первую очередь исследуют исторические судьбы композиторов-классиков и самого классического наследия, традиционно являющихся объектами наиболее активного переосмысления . В центре подобных исторических коллизий неизменно оказывается «борьба вокруг слов» (как озаглавлена одна из статей гадам еровской исследовательской школы ). Как пишет У. Эко, «идеология формирует предпосылки для риторики ... » . Особенности такой риторики и становятся предметом специального изучения.
Именно поэтому в западном музыкознании последнего времени традиционные положения «музыкальной историографии», развиваемые под влиянием «истории рецепций», находят продолжение в так называемой «истории понятий» (Begriffsgeschichte), или «истории дискурсов» (Diskursgeschichte) , которая стала неотъемлемой составной частью музыковедческих специализаций — сохраняя остроту новизны, она все же постоянно присутствует в лекционных списках музыковедческих факультетов немецких университетов и консерваторий, о чем свидетельствует статистика, приведенная осенним номером журнала «Musikforschung» за 2002 год4.
Традиционный для историографии подход предполагает анализ того, что сознательно хотел заявить автор, фиксирует наличие тех тем и вопросов, которые он сам прокламирует, тогда как «история дискурсов и понятий» выявляет стратегии авторской речи, порой возникающие и, помимо желания, — имплицитно «встроенные» в нее. Это определяющий для данного направления принцип: «корпус [текстов] сам конституирует объект исследования ... . Анализ аргументаций ... представляется одной из наиболее подходящих форм, в которых в духе "глубинной семантики" можно попытаться анализировать и раскрыть невысказанное, неочевидно выраженное ... » . Задачи такой методологии очевидным образом ориентированы на выявление «мотиваций, ментальных и мировоззренческих особенностей, лежащих в основе текстов, а в перспективе — на анализ конкретно-исторических общественных и культурных ситуаций, повлиявших на их оформление» .
Несколько позднее, чем «история понятий», в англо-американской науке в работах Дж. Покока и К. Скиннера возникла так называемая «история концептов» (History of Concepts), которая, также анализируя понятия, «отличается от анализа семантики понятий тем, что не столько интересуется самими значениями, сколько связывает их трансформации с определенными политическими функциями, аргументами и идеологиями» . В качестве общих для обоих школ теоретических установок отечественный исследователь называет следующие
Основные музыкальные парадигмы социальной революции 1920-х. Переход к концепции «культурности»
Курс на редукцию культурного наследия был взят на самом высоком уровне уже в первый год пребывания большевиков у власти. На заседании Совнаркома 17 июля 1918 года заслушан доклад известного историка М.Н. Покровского об установке памятников пятидесяти «учителям социализма». По предложению московской художественной коллегии при Народном комиссариате по просвещению, изложенному в докладной записке в Совнарком за подписью зав. отделом ИЗО В.Е. Татлина и секретаря ИЗО СИ. Дымшиц-Толстой, опубликованной в «Известиях» 24 июля 1918 г., в число композиторов, удостоенных подобной чести, должны были войти Бетховен, Мусоргский, Глинка , Скрябин, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и Шопен. 30 июля 1918 года СНК принимает постановление «О проекте списка памятников великим деятелям революционного движения, философии, науки, литературы и искусства», подписанное Лениным, а 2 августа «Известия» публикуют «Список лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве и др. городах Рос.Соц.Фед.Сов.Республики» . В пятом разделе «Композиторы» значатся только имена Мусоргского, Скрябина и Шопена. В соответствии с окончательной редакцией текста постановления в список были возвращены Бетховен и Римский-Корсаков .
Создание нового, большевистского пантеона гениев человечества неминуемо должно было придать каждому из этих имен знаковый характер. Нея Зоркая справедливо охарактеризовала «ленинский план монументальной пропаганды»: «Это был по своему значению как бы "святоотеческий чин"» . В той складывающейся своеобразной новой религии, черты которой неоднократно отмечались в советской культуре современниками и позднейшими исследователями , отбор «учителей социализма» должен был установить круг «праотцов» новой культуры. Но уже перипетии первоначального отбора говорят о том, что сколько-нибудь объективных и общих критериев для различных инстанций, принимавших участие в нем, не было. То верх одерживал подход с точки зрения художественного «масштаба» личности, то с точки зрения «революционности». Так, Совет Наркомпроса от 30 июля предписывает внести в первый список, предложенный Покровским, — Гейне, Баумана и Ухтомского, но исключить Владимира Соловьева, а в начале августа из него «вылетают» Гоголь, Никитин, Новиков, ранее так и не вычеркнутые Соловьев, Мечников и Растрелли-отец, по недосмотру властей почти две недели пребывавший в компании «учителей социализма». В свою очередь Бетховен, Мусоргский, Глинка, Скрябин, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и Шопен — это прежде всего классики «первого ряда», к которым могли, конечно, быть причислены и некоторые другие .
Это и происходило повсеместно на практике. Начатая «наверху» кодификация была активно подхвачена прессой 1920-х годов. Список кандидатур на роль «революционных художников» неоднократно уточнялся, претерпевая порой совершенно непредсказуемые изменения. Так, в 1926 году Сабанеев, оглядываясь на события первых лет революции, вспоминал:
Как видим, Шопен и Чайковский из первоначально отобранного властями круга «революционных композиторов» быстро перекочевали в «лагерь буржуазии», но и на этом, как будет показано в дальнейшем, их перемещения через «линию фронта», разделявшую «полезных» и «вредных» классиков, не завершились. В свою очередь к числу несомненных «революционеров» в глазах идеологов к середине 1920-х годов, когда Сабанеевым были написаны эти строки, уже не принадлежали ни Скрябин, ни Бах... .
Пока продолжалась идеологическая полемика вокруг списка «кодифицированных» имен, художественные и культурные процессы шли во многом по собственному сценарию. В основе его оказывалась трансформация существующих традиций и культурных моделей, их апроприация, приспособление к новым историческим и социальным условиям.
На повестку дня как одно из непременных условий создания новой культуры выдвигается поиск ее исторических прототипов. «Монументализм» как главное требование к «искусству будущего» становится и главным критерием их отбора. Свое обоснование необходимости прихода монументального стиля и перечисление его истоков давал Сабанеев:
Искусство всегда обладает значительной исторической инерцией и не так-то легко поддается воздействию социологических факторов — обычно эффект сказывается десятками лет. Несомненно одно, что стиль музыки находится или, вернее, должен находиться в соответствии с бытовыми условиями среды. Великое искусство всегда созидалось в этих условиях: церковь создала Палестрину и Баха, дворец создал классиков и общественный музыкальный зал — музыку XIX века. .
Главной претенденткой на роль такого прототипа стала музыка Великой французской революции. Это согласовывалось с общей идеологической тенденцией времени. Как пишет Кевин Ф. Платт, «именно Французская Революция, locus classicus для дискуссий о теории и практике революции как таковой, а вовсе не исконные фигуры российской национальной истории, заняла в историческом космосе большевиков наиболее важную позицию» .
Исторические аналогии с эпохой Великой французской революции еще до 1917 года были «в большом ходу в меньшевистской публицистике (А.С.Мартынов [Пиккер] и др.)» . «Творцы» Февральской революции прямо сравнивали ее с Французской. «Марсельеза» весной 1917 года стала фактически национальным гимном России: «Ее исполняли при встрече министров, при приеме иностранных делегаций, при подъеме военно-морского флага. "Марсельезу" часто пели, при этом, как правило, исполнялась так называемая "Рабочая марсельеза" — "Новая песня" (автором
Русская композиторская школа: трудный путь к признанию
Другим значительным по своим смыслам, но также практически не узнанным современниками фрагментом «моцартовского текста» 1920-х годов стало так называемое «Письмо о Моцарте» наркома иностранных дел Г.В. Чичерина. Монументальное (236 страниц рукописи) эссе создавалось им приблизительно с июня 1929 по июнь 1930-го: непосредственно перед уходом со своего поста (прошение об отставке было подано в июле 1930-го) и опубликовано через много лет после смерти автора .
Цель этого в высшей степени субъективно окрашенного, страстного признания в любви моцартовской музыке состоит в совлечении «чужеродных наростов и напластований», налипших на ее образ: «Моцарт-рококо», «Моцарт-итальянец», «Моцарт — безоблачно-солнечный и радостный» . Г. Чичерин улавливает в Моцарте гофманианскую интонацию, которая, впрочем, коснулась и слуха Пушкина (вскользь обронившего о музыке гения его собственными устами: «виденье гробовое...»). Моцарт Чичерина вполне «дионисийский». Романтическая светотень набегает на лик этого «бога», и на чертах его становится заметным мерцание Эроса-Танатоса.
Если хлебниковский Моцарт — сама музыка и не нуждается в слове, словом воссоздает его сам поэт, то Моцарт Чичерина — не просто передан словом, но и сам крепко связан со смыслами, запечатленными вербально, в особенности с контрапунктами смыслов слов и музыки. В этом отношении чичеринский Моцарт в громадной степени — оперный, и центральным моцартовским текстом для него, вслед за Гофманом, становится «Дон-Жуан». Здесь для автора — средоточие смыслов моцартовской музыки.
Вместе с тем не случайно книга Чичерина была воспринята его товарищами по партии (Луначарским, Калининым) как марксистская. Старательно дистанцируясь от какой-либо социологической интерпретации, вне которой марксистская трактовка истории музыки казалась в эти годы почти недостижимой, Чичерин тем не менее последовательно вписывает Моцарта в современный идеологический контекст. Его Моцарт, по характеристике публикатора книги Е.Ф. Бронфин, — ...великий реалист, человек революции, объективный художник, духовный брат Гете, художник, в диалектическом единстве сочетающий острейшие противоречия жизни, для которого мировая скорбь (скорбь не личная, не субъективная, но скорбь как фактор жизни, как мировая сила) неотделима от оптимистического жизнеутверждения. ... Невозможно не привести великолепную, глубоко новаторскую мысль Г.В. Чичерина: «Пессимистическая подоплека и положительное восприятие жизни в целом. Именно это дает моцартовской музыке такую животворящую силу. И всеобщая жизнь — не только слепые стихи, но и человеческие массы. Преодоление личного в коллективном есть то, что дает моцартовской музыке такую беспримерную силу подготовки к социализму .
Итак, Моцарт, максимально сближенный словом наркома с романтиками и незаметно отдаленный от так называемых «венских классиков», представляется одновременно реалистом, диалектиком, сыном революционной эпохи, мужественным оптимистом, проповедником коллективизма и преодоления субъективности, в конечном счете — прямым предшественником советской эпохи. Вполне, казалось бы, созвучная времени трактовка: в эти годы ценность музыки Моцарта, как и любой другой классики, рассматривалась с позиций подготовки новой культуры, о чем и писалось, в частности, в статье к юбилею смерти композитора:
Нам же он дорог своими последними произведениями, в звуках которых он заключил томление эпохи «безвременья» и трепет предчувствия грядущих перемен .
Но что же в таком случае помешало столь своевременному и в то же время несомненно искреннему тексту Чичерина быть обнародованным в начале 1930-х годов? Понятно, что свою роль могла сыграть в этом негласная опала Чичерина, проигравшего карьерную борьбу заклятому врагу и преемнику на посту главы внешнеполитического ведомства М.М. Литвинову. Но на страницах самой книги обнаруживаются и другие вполне вероятные причины.
Так, едва ли не главный ее пафос, как было сказано, состоит в настоятельном утверждении внутреннего трагизма моцартовскои «светлой лиры». А со страниц рапмовской прессы в это самое время звучали иные — бодрые голоса: тезис о «здоровом оптимизме подлинно классического искусства» подтверждался примерами Гайдна и Моцарта, всячески подчеркивалась их неоспоримая доступность:
Здоровая и бодрая жизнерадостность — это самое характерное, самое важное в моцартовскои музыке. ... Простота и ясность настроения очень характерны для Моцарта. Эти черты делают его сочинения легковоспринимаемыми и понятными .
Возможно, именно подобные заявления спровоцировали появление этой книги, ведь Чичерин говорит о «неслыханной сложности» моцартовскои музыки, о том, что ей присуща глубочайшая концентрированность при внешней простоте и в этом усматривает причину ее малой доступности, трудности ее понимания:
Моцарт из тех художников, которые открываются лишь постепенно. ... Изучение Моцарта требует очень серьезной музыкальной культуры. Массы его будут все больше понимать по мере того, как они будут все больше овладевать и общей культурой и музыкальной
Заметим, что серьезной общей и музыкальной культуры требует и чтение самого «Письма о Моцарте». Достаточно сказать, хотя бы, что цитаты в подготовленной автором к печати окончательной версии машинописи давались исключительно на языках источников . Все это вместе — понимание предмета и его преподнесение, неоднозначный образ музыки и блистательный энциклопедизм автора с его поистине аристократической свободой выражения — к середине 1930-х годов уже слишком сильно диссонировали с общим тоном советской жизни. Чичерин явно должен был восприниматься как «уходящая натура», и его исповедальный текст был тому слишком очевидным свидетельством. Уже сопроводительное письмо брату Николаю Чичерину преподносило тему рукописи в почти еретическом ключе:
У меня была революция и Моцарт, революция — настоящее, а Моцарт — предвкушение будущего ... » .
Первую часть этой фразы охотно цитировали в жизнеописаниях советского дипломата, вторая же — менее популярная — звучит двусмысленно: выходит, в грядущем мировая революция должна потесниться, уступив место маленькому человечку в пудреном парике, ублажавшему аристократов своей «мало понятной» массам музыкой?!
Между тем «вопрос о Моцарте» и других классиках «в пудреных париках» или еще более отдаленных музыкальных эпохах ставился в прессе весьма остро. В центре оказывалась проблема исполнительской интерпретации, одна из определяющих и для Чичерина. Но здесь речь шла уже не о «прививке» старинной музыке романтической амбивалентности и глубинного трагизма, а о принципиальной возможности ее существования в эпоху «восстания масс»
Вагнер
Безусловно, речь не шла в прямом смысле слова о соперничестве Москвы и Ленинграда, скорее — о схватке «современничества», одним из лидеров которого был Асафьев, и «консерваторов», к числу которых относились музыканты старшего поколения, непосредственно связанные с традициями кучкизма, не сумевшего по достоинству оценить новаторскую глубину предложений Мусоргского, как это теперь осознавалось в ходе объявленной «переоценки» его наследия . К числу их относились и москвич Ипполитов-Иванов и петербуржец Глазунов. Ипполитов-Иванов предпринял в результате не только попытку вернуть ранее отринутые фрагменты текста Мусоргского, но и вновь внести поправки уже от своего имени в инструментовку этих возвращенных фрагментов. Глазунов — пытался отстоять «правду» Римского-Корсакова, справедливость, необходимость и
Дело Римского-Корсакова, исторически необходимое, выполнив свое предназначение, должно уступить делу Мусоргского. ... Не пора ли снять с его сочинений налет чужого и чуждого мышления», — писал Асафьев {Глебов, И. [Асафьев, Б.В.J Безграмотен ли Мусоргский? // Современная музыка. 1927. № 22. С. 282-283). «целительность» его вмешательства для партитуры Мусоргского . О том, в какой степени обреченной была эта борьба за «плюрализм» редакций, и как поражение в ней Глазунова было прочно увязано со всей ситуацией академической культуры и музыкального образования, к которому Глазунов был лично причастен как директор Ленинградской консерватории , может свидетельствовать и тот факт, что в 1928 году Глазунов уезжает заграницу с тем, чтобы уже не вернуться обратно.
Но «плюрализм» в вопросе о «Борисе», по-видимому, был невозможен уже потому, что работа над «аутентичным» «Борисом» интерпретировалась ее авторами во многом как «актуализация» сочинения. Вопрос об аутентичном «Борисе» приобретал в результате политическое звучание. Так комментировал Асафьев драматургическую логику сочинения, выводя на первый план тему угнетения народа и нарастания народного гнева:
Коронация вытекает у него [Мусоргского — М.Р.] из слов «Велят завыть, завоем и в Кремле» (конец первой картины пролога) и вовсе не является предлогом к самостоятельной «гранд-оперной» пышной картине .
Режиссер постановки С. Радлов так определял свои задачи: Никакой стилизации и старинности. Напротив, с кинематографической реальностью должно вспомниться зрителю голодное Поволжье 21 -го года .
В некотором смысле спектакль претендовал на то, чтобы стать манифестом ночи. Предложения по исправлению ситуации следовали современничества по вопросу об отношении к классическому репертуару на оперной сцене . Во многом именно сугубо музыкантские интересы являлись ее вдохновляющими стимулами. Даже непривычные временные рамки спектакля ЛГАТОБа свидетельствовали о несгибаемой принципиальности его создателей, не желавших принимать во внимание интересы простого зрителя: начинаясь в полвосьмого вечера, он заканчивался полпервого в том же направлении — выражения особого пиетета по отношению к авторской воле. Одни предлагали изъять польский акт, не входивший в первую редакцию, другие — напротив, «исполнять оперу в два вечера: сначала первоначальную редакцию (без польского акта, без Кром, с первым вариантом сцены в царском тереме и картиной «У Василия Блаженного»); затем — основную (с польским актом и Кромами, но без сцены у Василия Блаженного)» . Предъявленный постановщиками подход по справедливости должен быть признан контаминацией.
Как указывает Михайлова, уже клавир Ламма не отделял текст одной редакции от другой: «Идея о единстве двух редакций и сквозной линии народных сцен в качестве основного "стержня" произведения — именно такой вариант драматургии Б.В. Асафьев считал "подлинным" замыслом автора» . Купюры текста первой авторской редакции, сделанные самим Мусоргским для второй редакции, рассматривались теперь как «вынужденные», возникшие «под давлением» театральной дирекции .
В результате, как констатирует исследовательница, «спектакль ленинградского Академического театра оперы и балета предоставил поистине народную музыкальную драму. Но драму, которую Мусоргский не писал» . Кампания по поискам «аутентичного» Мусоргского продолжалась и далее . В русле современнической стратегии также шла работа по продвижению «нового» «Бориса» на Запад, изрядно затрудненная проблемой авторских прав. В ней принимали активное участие авторы авангардного по своей направленности журнала «Musikblatter des Anbruch» Асафьев и Ламм, а также Мясковский и Николай Малько, ставший в результате за пульт премьерного радиоспектакля по обновленной партитуре Мусоргского, переданного из Берлина 26 февраля 1932 года . Однако в самой России в ближайшие десятилетия эта художественная акция продолжения не получила.
В полном согласии с установкой на воспитание «нового зрителя» в советской России предполагалось «приучить» его к новому звучанию «Бориса» и к его новым размерам. Ученик и коллега Асафьева по Российскому институту истории искусств Р.И. Грубер отчитывался со сдержанным оптимизмом: В первой половине 1928 года КИМБ (Кабинет изучения муз. быта при Музо ГИИИ) ... последовательно взял под наблюдение постепенное внедрение в музыкальное сознание ленинградского обывателя «Бориса Годунова» Мусоргского в авторской редакции, начиная с генеральной репетиции и кончая последними весенними спектаклями. Результаты таких обследований дали в значительной степени удовлетворительный итог .
