Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского 19
ГЛАВА II. Фортепианное творчество Г. А. Пахульского 78
Раздел 1. Сочинения малых форм 80
Раздел 2. Сонаты, Вариации, Фантазия 117
ГЛАВА III. Г. А. Пахульский - пианист, педагог, редактор, автор переложений 152
Раздел 1. Концертная деятельность Г. А. Пахульского 152
Раздел 2. Вклад Г. А. Пахульского в фортепианную педагогику 172
1. Г. А. Пахульский в учебных заведениях Москвы 172
2. Г. А. Пахульский — автор произведений педагогического репертуара 181
Раздел 3. Г. А. Пахульский - редактор и транскриптор 199
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 221
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского
- Сочинения малых форм
- Концертная деятельность Г. А. Пахульского
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено Генриху Альбертовичу Пахульскому - выдающемуся русскому композитору, пианисту и педагогу, деятельность которого протекала в последние десятилетия XIX и первые - XX века.
Актуальность темы. Художественная культура есть явление многосоставное и многослойное, в которое каждый мастер вносит посильную лепту. Поэтому серьезное многостороннее осмысление исторических процессов в искусстве того или иного времени с наибольшей полнотой и достоверностью возможно в первую очередь на основе изучения творческого вклада максимального количества талантливых артистов исследуемой эпохи.
В отечественном музыкознании долгое время внимание ученых привлекало преимущественно наследие художников, обладавших наиболее выдающимися дарованиями. Часто вся русская музыкальная культура конца XIX — начала XX веков воспринималась исключительно сквозь призму творчества Рахманинова, Скрябина, Прокофьева. Вследствие этого осталось немало "белых пятен" в изучении художественной среды, с которой была неразрывно связана деятельность корифеев. Эта среда не только создавала почву для расцвета их творчества. Искусство ее представителей, действительно талантливых музыкантов, во многих случаях имеет самостоятельную ценность. Известно, что гении опережают свою эпоху. Своеобразным зеркалом, отражающим общее содержание и систему ценностей времени, являются композиторы так называемого "второго ряда". С этой точки зрения творчество последних представляет большой интерес: зачастую в их произведениях не только закреплялась и по-разному модифицировалась уже существующая традиция, но и появлялись ростки гениальных прозрений, получавшие свое дальнейшее развитие в сочинениях великих мастеров.
О возможности искажения исторической картины посредством ограничения исследовательского поля зрения творческим наследием исключительно великих композиторов высказывался еще А. Г. Рубинштейн: «Для верной оценки крупного деятеля, - говорил он, — необходимо изучить также деятельность его предшественников и окружающих его современников; тогда только установится на него верный взгляд, и многое в нём может показаться не столь великим и не столь мелким, как бы это произошло при изолированном изучении этого деятеля» [цит. по: 20, II, 339]. Отсутствие должного внимания исследователей к фигурам "второй величины" ведет и к невольному обеднению представлений о генезисе искусства.
Многие из музыкальных деятелей, оказавшихся к настоящему времени в тени, при жизни имели известность, популярность и даже громкую славу. Их профессиональная и общественная деятельность активно влияла на музыкальную жизнь России - от образования до концертно-просветительской работы. Многие из них были гордостью отечественной музыкальной культуры. Так, «Русская музыкальная газета» в 1916 году отмечала, наряду с признанными ныне корифеями, тех, кого мало знают сегодня даже профессионалы — выпускников Московской консерватории, в ней же «впоследствии занявших тот или иной класс или проявивших себя в музыкальном мире вообще». Среди музыкантов, «игравших выдающуюся роль в нашей музыкальной жизни», были названы В. Вилынау, А. Галли, Р. Геника, Э. Едличка, А. Зограф, А. Кастальский, Ф. Кенеман, Н. Кленовский, М. Корякин, М. Медведев, Г. Пахульский, А. Печников, Ю. Сахновский [87, 637].
Н. Финдейзен в «Очерке развития русской музыки (светской) в XIX веке», отмечал среди выдающиеся музыкантов Аренского, Лысенко, Сокальского, Танеева, Бларамберга, Ильинского, Ипполитова-Иванова, а также причислял к «чрезвычайно талантливой молодежи» Калинникова, Ребикова, Гречанинова, Василенко, Конюса, Пахульского, Рахманинова, Скрябина и др. [322, 64].
Как видим, современники ставили в один ряд музыкальных деятелей, приобретших впоследствии различную степень известности. Со временем распространился более дифференцированный подход, что с одной стороны справедливо, с другой - навесило ярлык "второго сорта" на творчество некоторых замечательных художников и привело к их совершенному забвению (их сочинения так и остались в рукописях или, напечатанные при жизни, в дальнейшем не издавались). В результате они сами и их музыка уже долгое время остаются неизвестными не только широкому кругу музыкантов, но и специалистам-исследователям. Получился своего рода замкнутый круг: отсутствие информации вызывало односторонние оценки, которые в свою очередь тормозили изучение их творческого наследия. Сегодня в большинстве случаев имена этих художников можно найти лишь в музыкальных справочниках. Опубликованные биографические сведения о них довольно скупы, а иногда и неточны.
Практически только к началу 80-х годов XX века этот пласт музыкальной культуры стал вызывать интерес у профессионалов -исполнителей и теоретиков. Так, И. Нестьев отмечал наличие «забытых, малоизученных разделов нашей истории», к которым «принадлежит творчество многих интересных композиторов "второго эшелона", формировавших ту реальную звуковую среду, в которой рождалось искусство гениев» [271, 78]. Таким образом в музыковедении, хотя и постепенно, но довольно существенно, стала меняться система критериев в определении значимости той или иной творческой фигуры.
Как справедливо указал М. Г. Арановский [см.: 9; 11], приоритетной задачей современной музыкальной науки является создание целостной панорамы музыкальной культуры, исследование всех её сторон во всей их полноте с исторической правдивостью. Наше обращение к фигуре Г. А. Пахульского соответствует этому направлению музыковедения, что определило актуальность данной работы.
Композиторский талант Пахульского отмечали П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов, В. Г. Вальтер. Его сочинения исполняли выдающиеся пианисты - П. Пабст, Э. Зауэр, Е. Бекман-Щербина, А. Бенш, В. Брок, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Робовская, М. Вонсовская и другие. В начале 1900-х годов И. Гофман назвал "Фантастические сказки" Пахульского среди лучших современных произведений. Его оркестровыми произведениями дирижировали Р. Буллериан, В. Главач, М. Ипполитов-Иванов, Э. Млынарский, 3. Носковский, В. Сафонов. Хорошо знали и использовали в своей педагогической работе сочинения Пахульского С. В. Рахманинов, Д. Н. Вейсс, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, К. А. Кипп, П. А. Пабст, П. Н. Страхов, Н. Е. Шишкин, А. А. Ярошевский. Этюд "Вечерние гармонии" Пахульского А. Б. Гольденвейзер называл "прелестным" [50, 4]. Ученица Александра Борисовича Т. П. Николаева отмечала октавные этюды Пахульского как наиболее часто исполняемые в классе Гольденвейзера (наряду с этюдами Черни, Клементи) [313, 55].
В 1890-х годах к его сочинениям и концертным выступлениям с интересом и уважением относился А. Н. Скрябин, рекомендовавший своей жене - пианистке В. И. Скрябиной посетить концерт Пахульского [285,206].
В начале XX века имя и личность Г. А. Пахульского были довольно известны, о чем можно судить по факту выпуска Российским музыкальным издательством в 1900-е годы его фотопортрета в виде открытки (экземпляр хранится в РГАЛИ ).
Хотя этот музыкант и ставился в ряд выдающихся русских композиторов музыковедами А. Д. Алексеевым [6], Ю. В. Келдышем [100], Е. К. Куловой [126] и другими, имя его лишь иногда упоминается в обзорных главах учебников, статьях и исследованиях московской музыкальной жизни рубежа XIX - XX веков [кроме названных см.: 96; 97; 143; 144; 322; 323; 354; 397].
Нашим современникам, пианистам и педагогам, Г. А. Пахульский знаком лишь как автор нескольких фортепианных пьесок, переходящих из одной хрестоматии педагогического репертуара ДМШ в другую. Следует отметить, что его композиторское творчество при жизни было востребовано. Однако после смерти композитора лишь некоторые сочинения продолжали жить в педагогических сборниках.
Недостаточное внимание к творчеству Пахульского со стороны музыкантов-профессионалов в советское время стало почвой для ошибочно-поверхностных суждений о нём. Пример тому - причисление Пахульского к композиторам салонного и модернистского направления Б. Е. Миличем [161, 206].
Если задаться вопросом: по каким причинам имена одних художников вписываются в историю искусства крупными буквами, других - мелким шрифтом, а третьих - оказываются незамеченными и вовсе не попадают на страницы летописей, то первым ответом будет — степень таланта. И тут же возникает новый вопрос: действительно ли история безупречно справедлива в оценке дарования? Ведь выдвижению личности на историческую арену в большой степени способствует окружение человека, совокупность благоприятных обстоятельств для наиболее яркого проявления его одарённости и, в конце концов, господствующая система оценок или так называемые ценностные ориентиры эпохи. «Слава далеко не всегда является функцией таланта», как справедливо заметил современый петербургский композитор Д. А. Толстой [92, 9].
Подобные размышления невольно возникают, когда нам в руки неожиданно попадают интересные, отмеченные печатью таланта и мастерства произведения авторов, о жизни и творчестве которых почти ничего не известно.
Среди ценностных ориентиров в искусстве с давних времен одним из главных было новаторство. По словам Л. М. Баткина, еще в новоевропейской культуре начали усматривать в подражательности признак творческой незрелости. «Всякое, в частности, художественное, достоинство было отождествлено с новизной» [цит. по: 128, 91]. На рубеже XIX - XX веков, как известно, «ценностный маятник качнулся в направлении, противоположном академизму, что нашло отражение в отрицательной оценке творчества художников классической традиции, опирающихся на закон преемственности» [343, 8]. М. Шагинян писала: «В это время (то есть в начале XX века. - Н. П.) ... критерием искусства становится требование новизны формы, новизны во что бы то ни стало, той оригинальности оболочки, которая будоражила бы, ошеломляла человеческое восприятие, заставляя думать, что тут скрыто большое, нужное, новое содержание, в которое можно верить, за которым можно идти» [337,102].
Если творчество композиторов, экспериментировавших в поисках индивидуального языка, — так называемых модернистов (таких как Лурье, Мосолов, Ребиков, Рославец) - вызывало интерес большинства музыкальных критиков как крайнее выражение стремления к новаторству и получало порой отрицательные, порой положительные оценки, то теми же исследователями, начиная с первых десятилетий XX века, творчество композиторов, выбравших своим credo следование традиции, «сдавалось в архив истории». В число последних попали А. Гедике, Г. Конюс, А. Корещенко, Ю. Сахновский. Этот "печальный" список продолжили еще более забытые в качестве композиторов Ф. Блуменфельд, И. Виельгорский, А. Ильинский, Н. Кочетов, Л. Николаев, П. Пабст, А. Симон, П. Шенк, С. Юферов, Н. Соколов, Н. Щербачев... Традиционализм чаще всего рассматривался как музыкальный консерватизм, академизм, эклектизм, приобретая негативный оттенок вторичности.
В настоящее время, несмотря на усиление позитивных оценок, творчество традиционалистов в музыкальном искусстве как явление исследовано фрагментарно. Одним из интереснейших малоизвестных художников такого типа в конце XIX - начале XX веков и является Генрих Альбертович Пахульский, многосторонне проявивший себя как композитор, пианист, педагог, автор переложений.
Одной из причин того, что много замечательных явлений оставалось без должного внимания последующих поколений (и это имеет непосредственное отношение к фигуре Пахульского), была закрепившаяся в музыкальном искусстве в XIX веке негласная установка, при которой уровень таланта художника связывался преимущественно с наличием в его творчестве масштабных инструментальных, хоровых, музыкально-драматических произведений.
Эта проблема в свое время не прошла мимо внимания Ференца Листа. «В наши дни, - писал он, - ...вошло вообще в привычку признавать достойными большого имени из композиторов только таких, которые оставили после себя полдюжины опер и столько же симфоний и ораторий. Этот способ оценки гениальных качеств количеством и объемом сочинений, несмотря на его распространение, все-таки отличается весьма проблематическою справедливостью» [140, 10]. Тем не менее в консерваториях царской России дипломные работы по курсу композиции принимались в виде оперы или, реже, кантаты. В отечественной музыке советского периода такая, в своем роде «классицистская», установка на приоритет крупных сочинений только усилилась. Вот почему композиторы, обращавшиеся к жанру миниатюры, часто недооценивались.
Известная неполнота летописи профессионального музыкального искусства в России была вызвана и идеологией Советского государства, вследствие которой композиторы, имевшие дворянское происхождение и не выражавшие восторженной приверженности социалистическому строю (как раз к ним относился Г. А. Пахульский), оказались в советском музыковедении в положении persona поп grata.
Отсутствие исследования о таком крупном музыканте как Г. А. Пахульский делает историю русской фортепианной культуры неполной. Обращение к разнообразному творческому наследию выдающегося музыканта, осмысление его важного места в истории отечественной музыки представляется назревшей необходимостью.
Предметом и объектом настоящего исследования явились жизнь и творчество Г. А. Пахульского, проявившееся в различных сферах музыкальной деятельности - композиторской, исполнительской, педагогической, редакторской, транскрипторской. Сегодня Пахульский больше известен как композитор, меньше - как исполнитель, ещё меньше — как педагог. Концертная и педагогическая деятельность Г. А. Пахульского, а также его редакции и фортепианные переложения являются достойными внимания страницами истории отечественного фортепианного искусства.
Волею судьбы Г. Пахульский был не только лично знаком, но и творчески связан с выдающимися людьми того времени: Чайковским, Танеевым, Финдейзеном; кроме того, он непосредственно общался со многими преподавателями и профессорами Московской консерватории, с выдающимися деятелями польской музыкальной культуры. Изучение биографии Пахульского проливает свет на некоторые факты жизни и творчества окружавших его музыкантов, способствует выявлению в них новых штрихов.
Автор видит цель настоящей работы в том, чтобы в историко-музыкальном контексте выявить значимость фигуры Г. А. Пахульского — выдающегося русского композитора, пианиста, педагога конца XIX — начала XX века; показать историческую и практическую ценность его фортепианной музыки, редакций и переложений как для того, так и для настоящего времени.
Всё творчество Пахульского связано в основном с одним инструментом - фортепиано. Он создал для рояля более 50 миниатюр, 2 вариационных цикла, 3 сонаты, Фантазию для фортепиано с оркестром, пьесы для детей; отредактировал «Маленькие прелюдии и фуги» и «Английские сюиты» И. С. Баха, Токкату К. Черни и некоторые другие произведения, употребляемые в педагогической практике; сделал фортепианные переложения сочинений Монюшко, Желеньского, Чайковского, Аренского. Вызывает интерес и облик Пахульского-исполнителя, тем более, что подавляющее большинство его концертов нашло отклик в прессе. Педагогическая деятельность составляла неотъемлемую часть жизни Пахульского и не могла не иметь своего положительного значения: профессор Московской консерватории, он и как педагог был известен далеко за пределами Москвы.
В более широком плане целью исследования является содействие изменению установившихся оценок не только в отношении творчества Пахульского, но и других сегодня малоизвестных, но достойных внимания музыкантов, продолжавших традиции русской фортепианной школы.
В связи с этим возникают основные задачи диссертации:
Проследить в подробностях жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского, поскольку об этом авторе ныне почти ничего не известно, а опубликованные о нем данные в ряде случаев не точны или ошибочны.
Изучить его фортепианное наследие.
Исследовать его концертную деятельность.
Воссоздать картину его педагогической работы.
Раскрыть основные особенности его редакций и переложений. Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. В первой главе излагается подробная биография мастера. Здесь же обращается внимание на его окружение и общение с выдающимися музыкантами того времени — Чайковским, Н. Рубинштейном, Танеевым, Пабстом, Сафоновым и др.
Вторая глава посвящена рассмотрению фортепианных композиций Г. А. Пахульского.
В третьей главе раскрывается его деятельность как исполнителя, педагога, редактора, автора фортепианных переложений.
В виде приложений даются нотные примеры, список литературы, список сочинений Г. А. Пахульского, список его учеников, избранная иконография, автограф Третьей сонаты.
Материал исследования:
Неопубликованные документы, архивные материалы и рукописи. Наиболее ценные и объемные биографические сведения были найдены в крупнейших архивах Москвы и Петербурга. В РГАЛИ информация преимущественно была взята из фондов Московской консерватории (№№ 658, 2099), С. И. Танеева (№880), А. П. Островской (№2985) и др. Важные документы (в том числе нотариальное свидетельство о крещении Г. Пахульского на польском языке) впервые были обнаружены автором диссертации в ЦИАМ (фонд Московского Сиротского института №215), в ЦГИА (фонд С-Петербургской консерватории №361), в отделе рукописей РНБ в Санкт-Петербурге (фонды А. С. Фаминцына № 805, Н. Ф. Финдейзена № 816).
В диссертации используются письма Г. А. Пахульского, его брата В. А. Пахульского, П. И. Чайковского, К. А. Дурново и др., уточняющие некоторые факты, штрихи к характеристике не только Г. А. Пахульского, но и его корреспондентов, хранящиеся в ГЦММК им. Глинки, Государственном доме-музее П. И. Чайковского в Клину, в РНБиРИИИ(СПб).
Заметим, что обнаруженная нами в РГАЛИ рукопись Третьей сонаты Пахульского нигде ранее не упоминалась.
Материалы русской и польской музыкальной критики последней четверти ХГХ-первой четверти XX века, связанные прежде всего с творчеством Пахульского, помещенные в таких изданиях, как «Московские ведомости», «Московский вестник», «Золотое руно», «Петербургский листок», «Русские ведомости», «Нувеллист», «Музыкальное обозрение», «Новое время», «Сын отечества», «Россия», «Дневник артиста», «Вестник работников искусства», «Вестник театра», «Коммунистический труд», «Музыка», «Артист», «Русская музыкальная газета», «Театр и музыка», «Культура театра», «Libausche Zeitung», «Echo muzyczne, teatralne і artystyczne», «Bluszcz», «Kurier Warszawski», «Orzeglad Muzyczny», «Niwa», «Tygodnik Ilustrowany»; а также - Отчёты Московского отделения Русского Музыкального общества за этот период. Особый интерес представляют напечатанные в РМГ фрагменты воспоминаний Пахульского о Московской консерватории и его учебе в классе Н. Г. Рубинштейна.
Публикации Г. А. Пахульского («Биографии композиторов с IV по XX век с портретами. Польский отдел» [26], некролог «И. Венявский» [237], «Кое-что из моих воспоминаний о Московской консерватории» [238]); опубликованные мемуары, воспоминания [21; 30; 41; 45; 57; 85; 127; 252; 268; 337; 345], дневники [51; 292; 331], письма его современников [269; 285; 332; 333; 334].
Опубликованные фортепианные сочинения малой и крупной формы Г. А. Пахульского — всего 26 опусов: миниатюры, 2 вариационных цикла, 2 сонаты, Фантазия для фортепиано с оркестром. В большинстве своём они были напечатаны только один раз издательством Юргенсона, при жизни автора, а оркестровая партитура «Фантазии» так и не вышла из печати.
Музыкальный контекст в виде опубликованных фортепианных сочинений виднейших предшественников и современников Пахульского - Шопена, Шумана, Листа, Аренского, Балакирева, Глазунова, Чайковского, Лядова, Скрябина.
Литература со сходной проблематикой: книги и научные работы о музыкантах с аналогичными чертами жизни или творчества — о Танееве [113], Метнере [64, 78, 79], Лядове [2, 74, 75, 165], Ребикове [315], Гречанинове [233, 316] и др. Ценными оказались исследования, посвященные фортепианным жанрам — миниатюре [32, 77, 289] и сонате [288; 312, 341, 351], поскольку общие положения этих работ применимы и к творчеству Пахульского. В освещении биографии, исполнительской и педагогической деятельности Пахульского ценным ориентиром были труды Л. Баренбойма [19; 20].
При воссоздании общего музыкально-исторического контекста эпохи автор диссертации опирался на труды Б. В. Асафьева [13 - 15], Ю. В. Келдыша [100], А. Д. Алексеева [5 - 7], Л. 3. Корабельниковой [113; 114], К. В. Зенкина [76 - 78], разработки авторов коллективной монографии под редакцией М. Г. Арановского [9; 10; 11; 99].
Методологическую основу исследования составили традиционные для такого рода работ подходы:
историографический, связанный с поисками, анализом, изучением, сопоставлением сведений, почерпнутых из публикаций и подлинных документов, найденных в архивах;
- музыковедческий, связанный с изучением музыкального произведения и выявлением характерных моментов в его исполнительской интерпретации (анализ выразительных средств, исполнительских обозначений, ремарок).
Методы исследования — стилистический анализ фортепианных произведений в ракурсе методологии целостного анализа, исполнительски-ориентированный анализ музыкального произведения.. В этом плане наиболее ценными оказались труды Л. Баренбойма [19; 20], Е. Долинской [64], Д. Житомирского [72], Э. Месхишвили [156], Я. И. Мильштейна [164], М. Михайлова [165]. В диссертации нашли свое применение и методы эмпирического уровня, связанные с практическим исполнительским овладением материалом.
Разбирая фортепианное творчество Пахульского прежде всего с точки зрения задач исполнителя, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворенный в трудах В. Цуккермана [327 - 329], Л. Мазеля [147; 148], Д. Житомирского [71; 72] и развитый в работах Е. Назайкинского [177].
Общую теоретическую основу составили концепции, отражающие целостный подход к анализу культурно-исторических феноменов, основывающиеся на идее исторической обусловленности многообразных стилевых взаимодействий. Это труды таких ученых, как М. С. Арановский [9; 10, 11], В. М. Жирмунский [69], Д. С. Лихачев [141],Ю.М.Лотман[142].
Как писала О. М. Томпакова, «много интересных и не до конца ещё понятых и оценённых творческих фигур заключает в себе история русской музыки начала XX века. Они были различными по масштабам своего дарования - от великих новаторов до скромных "седьмых спутников" (по образному выражению Б. Лавренева), но каждый внёс свою лепту в поиски новых путей и в завоевание новых рубежей» [315, 71]. Г. А. Пахульский был в их числе.
В укреплении теоретического фундамента для диссертанта оказались важными работы, созданные в последние годы в русле современной концепции целостности искусства: коллективная монография «Русская музыка и XX век» (М., 1997); кандидатские диссертации М. В. Щеславской «Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX - XX веков» (М., 1996), М. А. Голобородько «Эволюция жанра струнного квартета и квартетное творчество А. Г. Рубинштейна» (СПб., 1997), С. В. Блиновой «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы "второго ранга") » (М., 2000).
Фортепианная культура конца XIX - начала XX века рассматривается с точки зрения взаимодействия традиций и новаторства.
Обзор литературы по теме диссертации. К настоящему времени не появилось ни одной серьезной специальной работы, посвященной исследованию жизни и творчества Г. А. Пахульского. Можно упомянуть лишь отдельные короткие статьи в разнообразных справочниках и энциклопедиях (во многих из них содержатся ошибки) [26; 33; 188; 366; 367; 369; 383 - 386; 396] и небольшую статью о Г. Пахульском в обзорной книге польского музыковеда Е. Скарбовского [391]. Во всех указанных текстах содержатся неточности, связанные с датами жизни и смерти Г. Пахульского, с некоторыми фактами его биографии. Генриха Пахульского путали то с его братом-скрипачом Владиславом, то с киевским пианистом-педагогом Пухальским.
Научная новизна данной работы обусловлена тем, что это первое специальное исследование жизни и творческой деятельности Г. А. Пахульского. В круг изучаемых явлений вводится новый, неисследованный ранее музыкально-исторический материал. На основе анализа архивных документов впервые дается подробная биография композитора, уточняются многие её эпизоды, исправляются серьезные неточности. Впервые анализируется его фортепианное творчество, воссоздается портрет Пахульского как концертного исполнителя. Также впервые рассматривается вклад Пахульского в фортепианную педагогику. Особое внимание впервые уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей искусства Пахульского с творчеством его выдающихся современников - композиторов и исполнителей.
Теоретическая значимость работы - в "оправдании традиционализма", в попытке поднять на должную высоту известности искусство, в котором шедевры творятся в строгих рамках традиций.
Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано и истории русской музыки.
Рассмотрение в диссертации сочинений Г. А. Пахульского призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов. Тем самым данная работа может содействовать внедрению в концертную и педагогическую практику ценных, но пока незаслуженно невостребованных произведений. По иронии судьбы, первые записи сочинений Пахульского были сделаны не пианистами, а исполнителями на других инструментах. Так, на радио в 1968 году баянист Анатолий Сурков исполнил и записал пьесу Пахульского «Прялка» ор. 3. В 70-е годы её же записал другой баянист Сергей Слепокуров. В 1974 году была сделана запись Трех пьес ор. 4 для виолончели и фортепиано в исполнении Владимира Тонхи и Георгия Федоренко. В 1996 году петербургским композитором-пианистом Владиславом Соловьевым (род. в 1937 г.) была сделана запись для любительского компакт-диска двух пьес Пахульского: «Музыкальный момент» ор. 22 №1, «Мечты» ор. 23.
Апробация исследования. Материалы исследования прошли апробацию в виде докладов и лекций-концертов:
5 ноября 2000 года - «П. И. Чайковский в жизни братьев Пахульских». Научная конференция «Мир П. И. Чайковского и XXI век». ГДМЧ в Клину;
20 ноября 2000 года - «Генрих Пахульский: биография, творчество» в рамках цикла «Современники, коллеги, учителя, ученики А. Б. Гольденвейзера». Музей-квартира А. Б. Гольденвейзера;
20 марта 2001 года — «Фортепианные сочинения Г. Пахульского в педагогической практике». Московский муз.-педагогический колледж;
4 ноября 2003 года — «Семья Пахульских и Чайковский (по материалам переписки и архивным документам)». Международная научная конференция «Чайковский и его время. Судьба наследия». ГДМЧ в Клину.
24 марта 2005 года — «А. Н. Скрябин и Г. А. Пахульский». Научные чтения, посвященные А. Н. Скрябину. Московская консерватория, музей им. Н. Г. Рубинштейна.
Апробация проходила также в виде публикаций и обсуждений на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской Государственной консерватории. 24 декабря 2004 года данная работа была рекомендована к защите.
Жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского
Биография Г. А. Пахульского интересна не только сама по себе, но и как неотъемлемая составная часть эпохи. Изучение творческой жизни замечательного музыканта заставляет одновременно глубже всматриваться в музыкальную обстановку тех лет, открывать и уточнять многие её детали. Даже некоторые известные события, участником которых был Пахульский, в контексте его биографии предстают в новом освещении.
Жизнь Г. А. Пахульского - удивительный пример трудолюбия, скромности, преданного служения искусству. В своих «Воспоминаниях о Московской консерватории» он писал: «Р. Шуман говорил: "Законы морали те же, что и законы искусства". Это великие и святые слова. Всё высшее и лучшее в нас мы получаем от Бога, и нужно стараться быть достойным этого дара свыше, чтобы быть в состоянии радовать и облагораживать человечество своим искусством, ибо в этом его задача и сила» [238, 653]. Так Пахульский выразил своё credo художника. Девизом всей его жизни можно считать слова, написанные им на заре профессиональной карьеры в письме к П. И. Чайковскому 29 сентября 1886 года: «Горячее желание оправдать Ваше доверие ко мне будет лучшим руководителем в моей будущей деятельности. Я буду стараться добросовестно исполнять свои обязанности, чтобы — хотя в части — оказаться достойным Вашего покровительства» [243, письмо 1]. Эти строки производят впечатление клятвы. Сегодня можно уверенно сказать, что Генрих Альбертович Пахульский сдержал своё обещание, а П. И. Чайковский не ошибся, оказав поддержку молодому музыканту в начале его творческого пути.
В процессе изучения биографии Г. А. Пахульского сложной самостоятельной проблемой оказалось, как ни странно, установление подлинных дат его рождения и смерти.
В большинстве энциклопедий в качестве даты рождения указывается 4 октября 1857 или 1859 года. По-видимому, первый вариант взят из книги «Биографии композиторов с IV по XX век» [26]; второй — из «Письма-биографии» [245] Ю. Д. Энгелю, готовившему расширенный вариант «Словаря Римана»4. Оба источника принадлежат перу самого Г. А. Пахульского.
Однако в ряде документов годом рождения Г. А. Пахульского обозначен 1852-й год! Именно эта дата, отличающаяся от общепринятых на пять и даже семь лет (весьма существенный разрыв!) имеется в «Формулярном списке о службе» Пахульского в консерватории от 1 января 1894 года [60, л. 2]; в документах из его «Личного дела» по Николаевскому Сиротскому Институту, а именно в «Формулярном списке» от 26 сентября 1893 года [61, л. 4 - 5], в «Нотариальной выписке из метрического свидетельства», сделанной в Варшаве 1 сентября 1863 года [61, л. 2], а также в «Аттестате» Альберта Игнатьевича Пахульского, выполнявшем роль удостоверения личности отца композитора [61, л. 3]. Два последних документа явились наиболее убедительными доказательствами истинного положения дел. О том, что Г. Пахульский родился в 1852 году, видно и из письма Н. Ф. фон Мекк П. И. Чайковскому от 3 июля 1885 года, где указывается, что в тот момент ему было 33 года [332, III, 369]. Однако не следует упрекать композитора в фальсификации. В то время преуменьшение возраста было обычным делом, и связано оно было с престижностью ранних возрастов ещё со времён возникновения моды на вундеркиндов.
Сокращение собственного возраста Г. А. Пахульским вероятнее всего было вызвано тем, что в прессе конца 80-х - начала 90-х гг. XIX века его называли молодым начинающим композитором.
Разночтения обнаружились не только относительно года, но и дня рождения. Из «Аттестата» Альберта Игнатьевича Пахульского следует, что днем рождения Генриха Пахульского было 24 августа/ 6 сентября, но по всем другим документам — 4/16 октября. Место рождения, по «Нотариальной выписке из метрического свидетельства», — Варшава, но во всех вышеупомянутых источниках - деревня Лазы Седлецкой губернии [см.: 60; 61].
Что касается дня смерти, то он в подавляющем числе источников вообще не указан! Исключение составил справочник «Кто писал о музыке», где дата смерти — 21 февраля. В некоторых изданиях рядом с годом выставлен лишь месяц - декабрь. Нам удалось установить, что Г. А. Пахульский был похоронен на Введенском кладбище в Москве. В регистрационной книге [270] отмечено, что композитор скончался 2 марта 1921 года. Эту же дату подтверждает протокол заседания учебно-художественного комитета и президиума Московской консерватории от 3 марта 1921 года [259].
Сочинения малых форм
Среди композиторов, давших жизнь русской романтической прелюдии во второй половине XIX века, можно смело назвать Г. А. Пахульского. Его миниатюры в этом жанре, по праву занимают свое место в одном ряду с сочинениями Аренского, Кюи, Лядова, Скрябина, Рахманинова.
Н. Спектор, автор книги «Фортепианная прелюдия в России (конец XIX - начало XX века)» [289], использует применительно к данным сочинениям указанной эпохи выражение «русская классическая прелюдия». На наш взгляд, такое название можно принять лишь в том смысле, что оно отражает зрелость, откристаллизованность стиля. Действительно, в эпоху романтизма (и в этом непревзойденная заслуга Шопена25) исторически присущий жанру «отпечаток вступительности» (термин Е. В. Назайкинского [см.: 177, 146]) преобразовался в самодостаточность. Однако в историческом плане формулировка Н. Спектор представляется неубедительной: если шопеновскую прелюдию мы называем романтической, то прелюдия в России, восприняв её черты, должна называться точно так же.
В музыкальном искусстве России конца XIX — начала XX века с особой интенсивностью проявилась лирическая природа фортепианной прелюдии. Её характерными приметами становятся особая искренность и глубина лирики, преимущественно одно эмоциональное состояние или, по крайней мере, неконтрастность настроений, миниатюрность, единство фактуры. Все это в полной мере присуще и прелюдиям Пахульского. Поэтичность содержания сочетается в них с мудрой лаконичностью в использовании выразительных средств, простотой формообразования.
Всего Пахульским написано 14 прелюдий. Десять из них составляют два цикла. Остальные вошли в состав триптихов: прелюдия F-dur стала одной из «Трех пьес» ор. 22 (Музыкальный момент, Прелюдия и Вальс-каприс); две прелюдии {Ges-dur и Ъ-тоЩ предварили Элегию ор. 29, прелюдия gis-moll стала частью ор. 31 наряду с этюдом G-dur и Вторым полонезом As-dur. По-видимому, композитор всё-таки хотел создать объёмный цикл прелюдий, — издательством Юргенсона был выпущен сборник под названием «12 прелюдий». В него вошли 6 прелюдий ор. 8 (сочинены до 1890 г.), 4 прелюдии ор. 21, прелюдия F-dur ор. 22 № 2 (сочинены в начале 1900-х гг.) и прелюдия Ges-dur ор. 29 № 1 (сочинена в июне 1913 г.). Этот сборник не отмечен годом издания; из переписки Пахульского с Танеевым и по авторской дарственной надписи последнему можно заключить, что «12 прелюдий» были изданы в 1913 году.
Большую популярность среди исполнителей, учащихся и слушателей завоевали Шесть прелюдий ор. 8 (изданы в сезоне 1890/91 гг.).
Первая прелюдия c-moll {Andante) — можно сказать, «визитная карточка» Пахульского. Она всегда пользовалась наибольшей популярностью у исполнителей. Это, действительно, подлинный шедевр! Традиционная форма сочетается тут с неповторимостью лирического колорита, найденного автором. Прелюдия имеет простую трёхчастную репризную форму, в ней используется гомофонно-гармоническая фактура. Основной интонацией, определяющей её содержание, является восходящий октавный ход в пунктирном ритме (н. п. 1). Этот же интервал использовал Шопен в своей прелюдии e-moll (н. п. 2). Можно допустить, что у обоих авторов эта интонация символизирует тоску по утраченному идеалу. Но в прелюдии Пахульского начальный интервал мелодии построен не на пятой ступени как у Шопена (в последнем случае следует отметить особую, «доминантовую» остроту звучания), а на шестой, что делает эту интонацию более мягкой и теплой. Просветленный характер достигается и при помощи восходящих секвенций, чередования гармонических красок минора и мажора; этому же способствуют поступенные восходящие мотивы в средней части, ведущие к кульминации фразы (н. п. 3). Таким образом, пьесе Пахульского не свойственно то настроение безнадежности, которое есть в прелюдии Шопена.
Прелюдия ор. 8 №1 может быть названа предшественницей высокохудожественных вокализов (например, Рахманинова, Глиэра), она с успехом могла бы быть переложена для голоса: тесситура мелодии точно вписывается в диапазон сопрано (от до первой октавы до ре третьей). Очевидно, подобными соображениями руководствовались редакторы хрестоматий педагогического репертуара, проставляя в этом сочинении длинные фразировочные лиги26. Тем не менее, остаётся сомнение в том, что автор хотел придать мелодии вокализированный характер, — в первом издании этих лиг нет. По дошедшим до нас карандашным пометкам Пабста (акценты, небольшие лиги и другие "знаки препинания") можно судить о существовании другого подхода к интерпретации этой прелюдии, выразившегося в подчёркивании речевой декламационности.
Концертная деятельность Г. А. Пахульского
Концертные выступления были неотъемлемой составной частью многоплановой деятельности Г. А. Пахульского. О том, что он был интересным и по-своему неповторимым исполнителем, можно судить по разноречивым и в то же время в чем-то единым оценкам особенностей его игры - как со стороны газетной критики, так и со стороны известных музыкантов.
Начало концертной деятельности Пахульского относится ко второй половине 70-х годов XIX века, когда он, выпускник Варшавского музыкального института, стал принимать участие в концертах Варшавского отделения РМО. Серьезная пианистическая подготовка в классе Р. Штробля дала возможность Пахульскому, как уже отмечалось в первой главе, получить диплом 1-го разряда и квалификацию исполнителя.
По окончании Варшавского музыкального института он выступал главным образом как участник камерного ансамбля. Его творческое содружество с немецким скрипачом Г. Фриманом началось именно в те годы [245] и продолжилось в более позднее время, после того как он получил второе музыкальное образование в Москве. С Фриманом он неоднократно совершал гастрольные поездки.
Важным этапом в формировании Пахульского-исполнителя было его общение с Н. Г. Рубинштейном. Требования последнего дисциплины и логики музыкальной мысли, продуманности и выверенное каждой интонации, каждого штриха попали, в случае с Пахульским, на благодатную почву. Пахульскому, судя по всему (прежде всего по его композициям), как и его кумиру Н. Г. Рубинштейну, был дорог «принцип "идеальной завершенности", где каждая деталь доводилась до совершенства» [166, 51].
Как отмечалось в первой главе, в классе Н. Рубинштейна Пахульский прошёл ряд крупных сочинений, таких как Сонаты Шумана g-moll nf-moll, Фантазия Шопена и Фантазия C-dur Шуберта.
После смерти Н. Г. Рубинштейна уже в классе П. А. Пабста продолжился рост Пахульского как пианиста-виртуоза. Этот этап имел важное значение в развитии и укреплении у молодого исполнителя артистического размаха, концертного масштаба, уверенности в себе как в солисте. Исполнительская манера Пабста не могла не оказать влияния на Пахульского. Возможно, что именно под влиянием Пабста Пахульский со временем всё больше использовал в своих собственных сочинениях элементы бравурно-романтической фактуры.
В классе Пабста Пахульский прошёл наиболее сложные произведения, вошедшие впоследствии в его концертный репертуар: Фантазию C-dur и Симфонические этюды Шумана, Сонату h-moll Шопена и 12-ю Венгерскую рапсодию Листа, Вариации и фугу на тему Генделя Брамса, Токкату и фугу d-moll Баха-Таузига, Четвертый Концерт А. Рубинштейна и Первый Концерт Чайковского для фортепиано с оркестром.
Как упоминалось в первой главе, будучи студентом старших курсов, Пахульский неоднократно принимал участие в «Экстренных собраниях» ИРМО. Сам факт, что выступление Пахульского завершало концерт в пользу недостаточных учащихся консерватории, состоявшийся 15 февраля 1885 года, говорит о его высоком реноме в консерваторской среде.
После окончания консерватории, осенью 1885 года с гастрольной поездки в Варшаву началась карьера Пахульского в качестве сольного исполнителя.
Варшавский критик Ян Клечинский отметил новые черты, появившиеся в пианизме Пахульского в результате его учёбы в Москве. «В отношении техники пан Пахульский сделал гигантский шаг, превзошедший всякие ожидания, какие раньше можно было связать с его талантом. Ныне надлежит причислять Пахульского к артистам первоклассной техники: незаурядная сила, превосходная выдержка пальцев, разнообразное туше, энергичные и быстрые октавы и трель, ясность в игре — всё находится в порядке во всей своей творческой полноте... Выдержка при исполнении утомительной программы не подвела артиста ни на мгновение; напротив, последний номер, «Рапсодия», был сыгран с наибольшей бравурой и отделкой, свидетельствовавшими, что поле его наибольших триумфов лежит в этой области» [373, 469].
В качестве критических замечаний был отмечен некоторый недостаток эмоциональности и поэтичности в исполнении Фантазии Шумана, а в интерпретации сочинений Шопена - суховатость, скупость в употреблении педали. Одновременно констатировалась превосходная
надёжность техники. В исполнении скрипичной сонаты А. Рубинштейна было обращено внимание на доминирование энергично исполненной фортепианной партии над скрипичной. Критик объяснил это жаждущим жизни темпераментом пианиста. Нам представляется, что и недостаток эмоциональности, и её переизбыток были связаны у Пахульского не с сиюминутным состоянием нервной системы - об устойчивости последней говорит высокая оценка надежности техники. Скорее всего, такое исполнение связано с тем, что в сонате А. Рубинштейна фортепианная партия очень насыщена и изначально преобладает. Её яркая эмоциональная подача (перекрывавшая, по свидетельству рецензентов, возможности скрипки) была свойственна также игре Н. Рубинштейна, П. Пабста. Несомненно, что в 1885 году Пахульский находился под сильным влиянием их исполнительских трактовок.
