Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Вехи пути Ф.С. Дружинина
1.1. Годы учения 16
1.2. Этапы творческой деятельности 31
Глава 2. Из истории альтовой школы Московской консерватории. В.В. Борисовский и Ф.С. Дружинин: линии преемственности
2.1. Традиция деятельности альтистов в многообразии сфер творчества 40
2.2. Развитие сольного альтового репертуара (от переложений - к оригиналу) 57
2.3. Педагогические принципы Ф.С.Дружинина 65
Глава 3. Ф.С. Дружинин-исполнитель
3.1. Сольное исполнительство. Посвящения 77
3.2. Ф.С. Дружинин-ансамблист. Создание Д.Д. Шостаковичем Квартета №13, Сонаты для альта и фортепиано, ор. 147 85
Глава 4. Композиторское творчество
4.1. Общая характеристика 94
4.2. Вокально-инструментальные сочинения, вокальные циклы 119
Заключение 133
Библиография 142
- Годы учения
- Развитие сольного альтового репертуара (от переложений - к оригиналу)
- Ф.С. Дружинин-ансамблист. Создание Д.Д. Шостаковичем Квартета №13, Сонаты для альта и фортепиано, ор. 147
- Вокально-инструментальные сочинения, вокальные циклы
Введение к работе
Актуальность темы
В современном музыкальном искусстве последних десятилетий большую значимость приобрело альтовое исполнительство Это явление обусловлено, в первую очередь, художественной практикой XX века, где немало композиторов посвятили этому инструменту свои сочинения
В плеяде блестящих российских альтистов Народный артист РСФСР, профессор Московской консерватории Федор Серафимович Дружинин (1932-2007) - исполнитель, педагог, композитор, творчество которого привлекает все больший интерес Личность этого замечательного музыканта отечественной культуры широко известна в России и за рубежом Вместе с тем, его творчество как явление целостное до сих пор не было освещено, не становилось предметом научного осмысления Данная работа является первой попыткой совокупно исследовать наследие музыканта во всех ипостасях его деятельности
Ф С Дружинин был учеником основателя русской альтовой школы В В Борисовского и преемником ее традиций, как в исполнительской, так и в педагогической деятельности Педагогика Дружинина, прошедшего путь от студента и аспиранта, до ведущего профессора, многие годы заведующего кафедрой альта и арфы Московской консерватории, внесла свой весомый вклад в современную практику обучения игре на альте Музыкант воспитал более ста учеников Среди них такие яркие индивидуальности как Ю Башмет, Ю Тканов, А Бобровский и большой круг солистов и педагогов, ансамблевых и оркестровых музыкантов разных стран
На протяжении всей творческой жизни Дружинин занимался композицией В наследии музыканта двадцать шесть сочинений инструментальные, вокальные и камерно-вокальные опусы Эту область творчества музыкант начал постигать еще в ЦМШ и продолжал в консерватории (факультативно) В формировании композиторской индивидуальности Дружинина свою позитивную роль сыграли длительные
творческие контакты с Д Шостаковичем, Р Леденевым, А Волконским, В Сильвестровым
Мощный исполнительский потенциал Ф С Дружинина многое предопределил на его пути композитора-альтиста, тонкого знатока и интерпретатора мирового альтового репертуара1 Характерно, что М Юдина услышала в звучании альта Дружинина и в его исполнительской манере «особый, русский стиль ("style russe"), далекий от лаконизма Хиндемита и бесплотности Моцарта, надмирного Величия Баха и 'Засекреченности" Брамса»2
Важным было общение с М Вайнбергом, Г Фридом, создавших композиции для альта, посвященные Дружинину (музыкант исполнял их премьеры, редактировал альтовую партию)
Объектом исследования является наследие Ф С Дружинина -исполнителя, педагога, композитора, изучение которого привело к необходимости комплексного подхода к поставленному вопросу
Аналитическое поле диссертации оказалось многосоставным В труде впервые широко представлены и анализируются как опубликованные, так и в большинстве своем неизданные архивные документы жизни и творчества музыканта В него, в частности, включены материалы фондов Ф С Дружинина из Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Шнитке-центра института им А Г Шнитке Первый стал основным местом концентрации авторских рукописей и нотных автографов, что способствовало систематизации и уточнению названий ряда произведений и дат их создания3 Сведения о творческом наследии Дружинина пополнил Архив Московской консерватории и материалы Музея им Н Г Рубинштейна4
' Ф С Дружинин - автор каденций (к концертам И X Баха, К Цельтера, к Сонате Л Боккерини, Рондо Моцарта) и переложений, в основном, вокальной и фортепианной музыки (Моцарт, Вивальди, Григ, Скрябин), редактор более пятнадцати крупных сочинений для альта, многие из которых ещё ждут своей публикации
2 ПисьмоМ В Юдиной-Ф С Дружинину РГАЛИ, Ф 3225, Оп 4,Д 13 1959 г
3 Установлены годы написания следующих композиций романса «Приближается звук» на стихи
А Блока (1976), Детских песен на стихи Э Бабаева (1977), Фантазии для альта и фортепиано (1982)
Дуэта для сопрано и альта на стихи Гете (1991), Семи духовных хоров на тексты русских
православных молитв (1972-2002)
4 Был, в частности обнаружен ряд ранее неизвестных автографов фортепианных пьес ор 4, 5,
Квартета для двух скрипок, альта и виолончели, романса «Финдлей» на стихи РБернса, музыки к
Музыкальные и литературные тексты альтиста (из архива семьи Дружининых) позволили выстроить систему музыкально-эстетических принципов музыканта, взглянуть на его творчество как на процесс Много ценного автор исследования почерпнул из интервью с Ф С Дружининым (проведено в феврале 2007 года), а также из многочисленных бесед с вдовой Дружинина, Екатериной Сергеевной, имевших место на протяжении 2006-2009 гг Важные сведения были также получены в беседах с Ю Ткановым и М Ситковской -учениками Ф С Дружинина
В работе осуществляется попытка представить и систематизировать малоизвестное до настоящего времени фонографическое наследие Ф С Дружинина, описание которого к настоящему моменту нельзя считать окончательным Сведения разных источников противоречивы, так в РГАЛИ зафиксировано 64, а в фондах Гостелерадио - более 70 записей с участием альтиста (сольных, ансамблевых), включая его вокальные сочинения
Вместе с тем, в русле существующих ныне тенденций восстановления исполнительского наследия крупных отечественных музыкантов следует отметить, что в 2000 году в Alma mater Дружинина был осуществлен выпуск CD из серии «Великие исполнители Московской консерватории», материалом которого послужили реставрированные записи с концертов альтиста в Малом зале Московской консерватории (1955-1970 гг) В 2004 году фирма «Мелодия» выпустила компакт-диск сонат М Глинки, А Рубинштейна, Д Шостаковича в исполнении Федора Дружинина (партия фортепиано - М Мунтян, Л Пантелеева), Фортепианного квартета № 2 Й Брамса (М Юдина, Д Цыганов, Ф Дружинин, С Ширинский)
Предметом изучения стало рассмотрение аспектов творчества Ф С Дружинина как явления цечостного Исполнительство и педагогика выступают в контексте развития отечественного альтового искусства XX века, композиторская и литературная деятельность представлены как самостоятельные аспекты творчества
спектаклям (студенческие постановки в МГУ), пьесы для альта, Концерта для альта с симфоническим оркестром
Научная реконструкция творческого пути Дружинина, выступавшего одновременно хранителем традиций и, одновременно, новатором, внесшим существенный вклад в развитие отечественного альтового исполнительства и педагогики, привела к необходимости рассмотреть круг вопросов истории отечественного альтового искусства XX века в контексте работ Ф С Дружинина (по сути искусствоведческих), тексты которых впервые вводятся в научный оборот5
Методологическая основа, источники исследования
Ведущая научно-методическая задача работы базируется на комплексном изучении составляющих художественного феномена Дружинина - в таких его ракурсах как исполнительство (сольное и ансамблевое6) и педагогика (с 1957 года), композиторская (1961-2002 гг) и литературная (рубеж XX-XXI веков) деятельность
В диссертации объединены принципы музыкально-исторического, источниковедческого и культурологического методов исследования Опорным в методологическом отношении стали работы Б Асафьева, Ю Холопова, Л Гинзбурга, В Григорьева, М Гринберга, С Понятовского, В Юзефовича, Е Назайкинского, позволившие, учитывая особенности творчества Ф С Дружинина, выстроить систему его музыкально-эстетических принципов, а также взглянуть на личность музыканта глазами его творческих единомышленников во всем многообразии его художественных интересов Литературные же работы артиста, история их создания и поводы к публикации, особенно в последний период жизни, позволили рассмотреть линии творческого общения Дружинина со многими выдающимися современниками
Ф С Дружинину посвящен ряд статей и исследовательских работ События художественного пути артиста за полвека отражены в периодике, в газетных и журнальных публикациях (первая заметка об аспирантском концерте датирована 1957 годом) Некоторые аспекты педагогической и
5 Среди них статьи о музыкальном образовании в СССР, о формировании личности музыканта, об
истории альта как инструмента сольного кафедре альта и арфы Московской консерватории
6 В Квартете имени Бетховена (с 1964 по 1988 гг)
исполнительской деятельности музыканта представлены в брошюре В Чахвадзе Анализом отдельных сочинений композитора занимались Е Шабшаевич, Ю Тканов О творчестве музыканта содержатся краткие сведения в изданиях, обращенных к истории альтового искусства и его репертуара (статьи В Григорьева, С Понятовского, М Гринберга, В Юзефовича) Публикации Е Долинской освещают творчество альтиста разных периодов его жизни
Расширили представление об исполнительской и композиторской деятельности альтиста высказывания известных музыкантов, близких Дружинину - Р Леденева и М Лубоцкого, А Шнитке и В Сильвестрова
Изучению творчества Ф С Дружинина способствовало значительное литературное наследие музыканта, включающее большую серию публикаций, имевших место до последних дней его жизни о В Борисовском, Д Шостаковиче, А Шнитке и других выдающихся деятелях отечественной культуры Много важной информации содержат неопубликованные рукописи последнего периода жизни и творчества, в частности, обращенные к воспоминаниям о ЦМШ, о Н Б Соколове, о работе над Альтовой сонатой Шостаковича с японской альтисткой Соко Мабуши, о творчестве Сальвадора Дали
Слово Дружинина о музыке и музыкантах предстало особенно объемно в его книгах Первая названа «Воспоминания Страницы жизни и творчества» (издана в 2001 году) Здесь отражены не только многие факты пути артиста, но и воссозданы штрихи к портретам его современников, а также переписка с М В Юдиной Уникальным по глубине свидетельством Ф С Дружинина о Д Шостаковиче стал французский вариант вышеназванных воспоминаний -книга «Souvenirs Pages de la ma vie, souvenirs de топ ceuvre Hommage a D Scostakovilch» (2006), получившая исключительно широкий резонанс во Франции (около двадцати рецензий)
В музыкознании творчество Федора Серафимовича Дружинина до сих пор не было освещено (что отчасти было связано с тяжелой болезнью музыканта на протяжении последних пятнадцати лет его жизни)
Научная новизна данного труда заключается в том, что впервые
вводятся в научный оборот материалы, связанные с этапами жизни и творчества Ф С Дружинина - исполнителя, педагога и композитора,
описывается творческий путь композитора-альтиста, создается летопись его жизни и творчества,
рассматривается исполнительская деятельность Ф С Дружинина -солиста и ансамблиста,
составляется список концертного репертуара альтиста (учитываются исполнительские программы и редакции), изучаются посвящения, определяется фонографическое наследие,
анализируется педагогическая деятельность Ф С Дружинина в Московской консерватории как преемника и продолжателя традиций отечественной альтовой школы,
изучается композиторское творчество Ф С Дружинина (устанавливается список сочинений, уточняются названия, даты создания, жанровые характеристики),
составляется выверенный перечень публикаций Ф С Дружинина, рассматривается его литературное творчество
Цель и задачи исследования
Изучение наследия музыканта привело к определению самого феномена разнонаправленного творчества Ф С Дружинина Для комплексного представления о нем потребовались интефация и систематизация составляющих В этой связи были поставлены следующие научные задачи
определить этапы творческого и жизненного пути музыканта на основе документальных свидетельств,
проанализировать вопросы преемственности альтовой школы Московской консерватории (В В Борисовский - Ф С Дружинин),
систематизировать педагогические принципы Ф С Дружинина,
рассмотреть композиторское творчество альтиста (периодизация, хронологическая атрибутация и анализ наследия),
изучить литературные работы музыканта,
установить линии взаимосвязи между аспектами творческой деятельности Ф С Дружинина - исполнителя, педагога, композитора
Структура работы
Диссертация состоит из двух томов
Первый том включает Введение, четыре главы, Заключение, список литературы (163 наименования) Разные по содержанию главы концептуально между собой связаны
Второй том являет собрание материалов (семь приложений), призванное расширить представление о творчестве музыканта В него включены факсимильно представленные документы исполнительской и педагогической деятельности, нотные рукописи сочинений, оригиналы рукописных работ (материалов статей, выступлений), хронограф жизни и творчества, каталог сочинений, иконография, а также интервью автора исследования
Практическая ценность исследования
Результаты данного труда могут применяться в курсах истории отечественной музыки XX века, истории исполнительства и методики обучения игре на струнных инструментах, пополнить списки программ по специальности оркестровые струнные инструменты, а также способствовать расширению концертного репертуара исполнителей-альтистов (солистов и участников камерных ансамблей) Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области отечественного музыкального искусства, прежде всего - альтового, а также творчества Ф С Дружинина
Апробация работы
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки
Оренбургского государственного института искусств им Леопольда и
Мстислава Ростроповичей 30 марта 2008 года и рекомендована к защите
Основные ее положения, представленные в виде материалов и докладов, были
изложены на Международных и Всероссийских конференциях «Россия как
трансформирующееся общество экономика, культура, управление» (Оренбург,
6-8 октября 2006 г), «Художественное образование России современное
состояние, проблемы, направление развития в современном обществе»
(Волгоград, 4-6 апреля 2007 г), «Проблемы художественной культуры в
мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство»
(Саратов, 2007 г), «Молодежь в науке и культуре XX века» (Челябинск, 1-2 ноября 2007 г), «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 25-27 апреля 2007 г ), «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 1-2 ноября 2007 г, 18-22 апреля 2008 г) Научные результаты исследования отражены в десяти публикациях общим объемом 2,5 печатных листов
Годы учения
Фёдор Серафимович Дружинин родился 6 апреля 1932 года в Москве в высокоинтеллигентной семье с давними культурными традициями. Круг интересов его дедушки по материнской линии, известного инженера Л.Г.Вульфиуса , был тесно связан с искусством. Бабушка Ф.С.Дружинина, Евгения Александровна, дочь пермского генерала-губернатора, столбовая дворянка, принадлежащая знаменитому роду Суворовых, разделяла увлечения Льва Германовича, человека музыкально образованного, играющего на рояле. Истинный ценитель музыки, Л.Г.Вульфиус проводил субботние концерты в семейном кругу, не раз встречался с Фёдором Шаляпиным, общался с известным швейцарским скрипачом Робертом Поллаком, проживавшим на протяжении нескольких лет в его доме.
Корни семьи Вульфиусов были тесно связаны с культурными традициями Москвы и Петербурга. Центром притяжения музыкальной интеллигенции северной столицы стал дом двоюродного деда Ф.С.Дружинина - барона А.Г.Вульфиуса, дружившего с видными поэтами и музыкантами, среди которых были Д.Шостакович, П.Хиндемит, А.Онеггер, М.Юдина. Племянник Александра Германовича, Павел был одним из крупных музыковедов Ленинградской консерватории, известным шубертоведом3.
Мать Ф.С.Дружинина, Наталья Львовна, урождённая Вульфиус, была сильной и обаятельной личностью, и посвятила свою жизнь мастерству художественного слова (ученица Б.В.Щукина). Как напишет Фёдор Серафимович, своей природной направленностью к образному мышлению он был обязан матери [5, 14]. Артистизм и талант Натальи Львовны подпитывался её горячей любовью к литературе и поэзии и выражался в разнообразной и часто совершенно бескорыстной деятельности4.
Отец музыканта, Серафим Николаевич Дружинин, был потомственным интеллигентом, большим любителем музыки, выросшим в семье глубоко верующих людей5. В юношеские годы С.Н.Дружинин учился на медицинском факультете, но начал заниматься историей искусств, посвятив свою жизнь русской живописи. Серафим Николаевич более двадцати лет был сотрудником Третьяковской галереи, тесно общался и дружил со многими художниками (наиболее близко с П.Кориным, И.Машковым).
Одной из определяющих черт натуры Серафима Николаевича была наполненность внутренней жизни, интерес к высоким духовным ценностям. С.В.Шервинский отмечал: «Кто имел случай хоть раз видеть Дружинина и побеседовать с ним несколько минут, навсегда сохранит в памяти впечатление, прежде всего эстетическое: красивое тонкое лицо, сдержанная выразительность жеста, привлекательный голос, не утративший обработки, полученной ещё в молодые годы на театральных подмостках, светлые, слегка насмешливые глаза. Молодость как будто не хотела покидать этого гармонически созданного природой человека» [108, 218].
Период раннего детства Фёдора Дружинина проходил в атмосфере всеобщей любви к музыке и искусству. Общение родителей с современниками, с которыми их сводила судьба, вовлекало его в круговорот творческих увлечений семьи, где особое место занимал Ф.И.Шаляпин. Серафим Николаевич вместе с братом Александром были его страстными поклонниками и посещали все концерты своего кумира. Наталья Львовна и Александр Николаевич дружили с Иолой Торнаги - супругой великого певца.
Большое влияние на Фёдора оказывал Александр Николаевич Дружинин, его дядя, известный профессор-биолог (ученик академика А.Н.Северцова), обладавший уникальной коллекцией пластинок. Как отмечал Фёдор Серафимович: «Я воспитывался и рос во многом заботами моего дяди - Александра Николаевича, любознательного человека, страстного коллекционера вокальных записей, а так же записей М.Эльмана, Я.Хейфеца, Ф.Крейслера. Я стал для моего дядюшки музыкальным экспертом. Слушал по несколько раз одну пластинку, сравнивая исполнения и выбирая лучшее»6. Среди любимых были песни А.Вертинского: «Тогда впервые в Москве появились записи певца. Я был потрясён его искусством, его умением в одном звуке, в одной фразе создать целую картину... Я многому научился у Вертинского, потом побывал на его концерте». (Приложение VII, № 4)
Серафим Николаевич всегда хотел играть на каком-либо музыкальном инструменте. Не имея возможности научиться этому искусству, он решил воплотить свою мечту в дальнейшем музыкальном образовании сына. Именно поэтому, когда Фёдору исполнилось пять лет, начались его первые уроки игре на скрипке. Первой учительницей стала Елизавета Ивановна Ильинская - двоюродная сестра Надежды Николаевны Сагиновой (директора Арсеньевской гимназии, в которой учился С.Н.Дружинин). Занятия продолжались недолго, но вскоре, когда Иола Торнаги услышала начинающего скрипача, она сказала: «Уже по тому, как он настраивает инструмент можно сказать, что он будет артистом» [47, 20].
Композиторские интенции музыканта проявилась с раннего детства, ещё до появления первых опусов, чему способствовала и атмосфера семьи. Серафим Николаевич, не имевший музыкального образования, записывал и исполнял придуманные им мелодии в одну строчку на стихотворения любимых поэтов (Р.Бёрнса, А.Блока, С.Есенина), к которым Фёдор сочинял, а затем и исполнял аккомпанемент. В семейном кругу с успехом проходили совместные премьеры песен и романсов. Уже тогда стали появляться и собственные сочинения, к которым молодой музыкант относился бережно, любил и ценил их. Поступление в Центральную музыкальную школу интересно неожиданными поворотами. Перед вступительными испытаниями исполнителя консультировал Борис Евгеньевич Кузнецов — председатель приемной комиссии. К испытанию был подготовлен «Легкий- концерт» Г.Холлендера, этюд. Но на экзамене Ф.С.Дружинин неожиданно сыграл и «Похоронный марш» для скрипки solo собственного сочинения, соответствующий в тот момент его состоянию духа: В ЦМШ, как.отмечено в воспоминаниях музыканта, он был зачислен в два класса - скрипки и композиции.
Война изменила многое, как вспоминал Фёдор Серафимович, началась жизнь «суровая, полная лишений и забот, ведь я был тогда единственным мужчиной в семье, хотя девяти лет. Внешняя жизнь протекала параллельно миру моих фантазий и лишь властно напоминала о всей серьёзности и неотвратимости своего существования нестерпимым голодом, внезапными бомбёжками, страхом за жизнь мамы и бабушки, заботами о дровах, очередях и прочее» [47,13-14]. Осенью 1941 года Ф.С.Дружинин пошел в школу № 71 на Арбате, где учился его старший брат Лев, а Наталья Львовна руководила драматическим кружком7.
Несмотря на всю тяжесть военного времени, в этот период происходило формирование молодого музыканта. В детстве Фёдор Серафимович увлекался рыцарскими романами В.Скотта и Ч.Диккенса. Когда он болел, отец читал ему пьесы А.Чехова, Н.Островского и других авторов . В 1943 году появляется одно из ранних сочинений Ф.С.Дружинина — романс «Джеми» на стихи Р.Бёрнса и первые литературные пробы пера -небольшие записи в школьной тетради, отражающие происходящие события, документальные свидетельства военных лет Москвы (первая бомбёжка, жизнь горожан)9.
В годы войны Ф.С.Дружинин начал артистическую деятельность, выступая на скрипке в госпиталях Москвы и Подмосковья10. Благодаря эрудиции и рано сформировавшимся взглядам, он общался с людьми значительно старше его по возрасту. В дальнейшем эти качества сыграли свою роль в творческом контакте с музыкантами весьма разных судеб и характеров. «Самому о себе судить трудно, но, видимо, я тоже отличался душевно от представителей своего поколения. Вполне возможно, что в худшую сторону, но я был другим. Конечно, ни о какой моей избранности нет и речи. Но у меня с детства было свойство быть равным с взрослыми людьми, и им нравилось говорить со мной без всяких скидок» [50,16].
Развитие сольного альтового репертуара (от переложений - к оригиналу)
Одним из важных пластов в отечественном альтовом исполнительстве и педагогике на протяжении XX века стало формирование сольного альтового репертуара. Процесс возникновения сольного репертуара для альта в современной практике показывает библиотека произведений, причём, самого высокого художественного уровня.
Причиной популярности альта, с точки зрения обогащения репертуара, стала его богатая тембральная палитра. В исторической ретроспективе развития инструмента до XX века видно не столь частое, но разнообразное применение композиторами тембра альта. В этом смысле, как отмечал Ф.С.Дружинин, велика роль Г.Берлиоза, еще в XIX веке «воздвигшего "памятник альту" симфонией "Гарольд в Италии" как солисту», который вступал в откровенную борьбу против «альтов-недомерков», не обладающих настоящим альтовым звуком [149]. М.И.Глинка, музицировавший на альте, отмечал: «Об альтах надо заметить, что в них есть переливчатость звука... Альты - свойства самого разнообразного, proteiformes [переменчивые]» [81, 188]. г
О создании репертуара для альта, как проблеме, возникшей в начале века, писал Ю.М.Крамаров: «Бурное развитие камерной и симфонической музыки в XIX веке поставило ряд проблем перед исполнителями -альтистами. ... К тому времени ещё не развилась полноправная альтовая литература, не было достаточного количества концертных инструментов, не была создана, хотя бы в общих чертах, методика игры на альте» [60, 98]. В начале XX века эти проблемы обострились.
Зарождением альтового репертуара в России начала XX века можно считать появление первых переложений (миниатюр) для солирующего альта в сопровождении фортепиано. Среди примеров — транскрипции арий и романсов М.И.Глинки, две пьесы Ф.Акименко — «Эклога», «Романс». С одной стороны, как отмечает ВХорбунов: «Появление переложений - верный признак популярности инструмента и одновременно нехватки оригинального репертуара. Вместе с тем, следует отметить, что популярность эта была еще не достаточной, ибо, русские классики второй половины XIX века сольных альтовых сочинений вообще не создали. Очевидно, что композиторское творчество этой эпохи было для альтовой музыки периодом накопления сил, временем важных процессов, протекавших подспудно. Наружу они вырвались позднее» [23, 116]. Таким образом, переложения были признаком отсутствия оригинального репертуара для инструмента.
С момента формирования специальных классов альта в консерватории, особенно остро встала проблема репертуара в профессиональном обучении альтистов. Решение этого вопроса В.В.Борисовский начал с транскрипций для альта, добившись в этом направлении больших достижений, обогатив библиотеку консерватории более чем в четыре раза. Некоторые транскрипции музыканта по яркости и естественности звучания производят впечатление оригинальных, написанных специально для альта - не только педагогической направленности, но настоящие концертные шедевры: Две сюиты для альта и фортепиано из музыки балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», ставшие первыми обязательными произведениями на международных конкурсах альтистов, «Павана» М.Равеля.
Ф.С.Дружинин на начальном этапе также занимался переложениями. Импульсом здесь непременно выступала увлечённость музыкой какого-либо композитора-классика («болел» Скрябиным, Рахманиновым, например). Среди его переложений и обработок для альта и фортепиано: № 1 А.Вивальди; Соната № 15 и Рондо В.Моцарта; Прелюдии № 1, ор. 22 А.Скрябина (31. 05. 1952) и № 3-4, ор. 16; «Вечер в горах» («Abend im hochgebirge»), op. 68, № 4 Э.Грига (04. 04. 1951), «Как дух Лауры» Ф.Листа, «Сердце поэта» («Des dichters herz»), op. 52 Э.Грига (02. 02. 1952). Альтист также сочиняет каденции к Концерту К.Цельтера (19.03.1957 г.), И.Х.Баха, следуя исполнительской традиции XVIII века. Возможно в этот же период была написана каденция к Рондо Моцарта, виолончельной Сонате Боккерини. (Приложение III, № 15) Музыкант скептически относился к обработкам, которые, с его точки зрения, могли исказить не только авторский текст, но и стиль сочинения (называл их вольным украшательством).
Как известно, Вадим Васильевич занимался пополнением репертуара для альта, посредством творческих контактов с композиторами-современниками. «Его яркая игра и мощный, красивый тон вдохновили многих композиторов к созданию новых произведений для альта и новому использованию альта в камерной музыке» [128]. Связь исполнителей (педагогов) с композиторами происходила в тесном творческом контакте: Е.Страхов - Л.Степанов, Я.Каплун, М.Тэриан - Б.Антюфеев, Ф.Дружинин -Г.Фрид, Р.Леденёв, М.Вайнберг, Ю.Крамаров - В.Цытович.
В.В .Борисовский был активным пропагандистом новой музыки, осуществлявшим ряд премьер альтовых сочинений, среди которых: Соната и Сонатина А.Гантшера, Сонаты В.Крюкова, С.Василенко, В.Ширинского, Соната для скрипки и альта В.Шебалина, «Песни об умерших» и Рапсодия А.Веприка, сочинения А.Мосолова, Н.Иванова-Радкевича, Н.Чембреджи, В.Белова, З.Левиной, В.Фере, И.Иордан, В.Гайгеровой, Г.Гамбурга, В.Степановой. Исполнитель отмечал в 1967 году: «Мы очень рады, когда для нас пишут, оказывают внимание нашему инструменту, мы очень рады, когда произведения оказываются удачными по музыке и удобными по фактуре, что не всегда бывает, но мы все-таки сожалеем, что в нашей литературе ничего не создали ни покойный С.С.Прокофьев, ни Д.Д.Шостакович. Для нас было бы огромнейшей радостью играть произведения этих композиторов» [116, 24].
Исполнительские качества В.В.Борисовского — превосходное владение инструментом и большой красивый звук в сочетании с тонким музыкальным вкусом стимулировали процесс возникновения ряда альтовых сочинений. Постепенно благородство и красота звучания альта привлекли внимание и получили воплощение в творчестве крупных русских композиторов. Следует отметить, что альтовая версия Сонаты № 2 для виолончели и фортепиано Н.Мясковского была выполнена Борисовским по просьбе автора, покоренного игрой «несравненного альтиста». Исполнителем по собственной инициативе была выполнена альтовая редакция виолончельного Концерта № 1 Шостаковича, музыка которого настолько органично сопряжена со звучанием альта, что производит впечатление новой оригинальной инструментальной версии партитуры Шостаковича.
В жанре сонаты для альта и фортепиано появляются первые попытки трактовки альта как сольного инструмента. В 1930-е годы сочинения были созданы В.Крюковым, С.Василенко, В.Ширинским, Н.Рославецом, А.Мосоловым. Жанр камерно-инструментальной сонаты широко применялся в альтовом репертуаре. Соната для альта и фортепиано стала одним из популярных жанров века (в отечественной литературе создано более пятидесяти сонат для альта и фортепиано).
Значительное пополнение репертуара происходит к середине XX века и также связано с творчеством В.В.Борисовского, обработки и переложения которого прочно вошли в концертную и педагогическую практику альтистов. Тем не менее, не смотря на уже достаточно высоко развитый исполнительский уровень альтистов, репертуар первой половины XX века был противоречивым. В книге М.М.Гринберга «Русская альтовая литература» имеется подробный разбор множества сочинений этого периода.
Перелом в развитии репертуара для альта как сольного инструмента происходит к 1970-м годам XX века. Трактовка тембра альта к этому времени значительно расширяется и с точки зрения современных средств выразительности, и с возникновением композиторских замыслов. Возникновение концертных произведений для альта, посвященных исполнителям-современникам в период 1960-x-l 980-х годов, созданных уже по инициативе композиторов, становятся ключевым моментом. «Известно, что исполнительская культура самым тесным образом связана с имеющимся музыкальным репертуаром, и, наоборот что появлению многих произведений история обязана талантливым и ярким исполнителям своего времени. Многое зависит в звучании альта от вкусов и предпочтений альтиста-солиста. Альт может быть или самым изысканным, благородным и разнообразным по своему звуку инструментом... главная прелесть альта заключена в его неповторимом и своеобразном тембре, лишенном привычных стандартов звучания скрипки или виолончели. Струны «ре», соль», «до» могут быть сравнимы по тембру с низким женским голосом (контральто)» [149].
Пополнение сольного репертуара, созданного специально для альта (как новый этап), во многом определилось интересом крупных композиторов к инструменту и во второй половине XX века, а также появлением сочинений для альта, созданных самими исполнителями (Ф.Дружинин, В.Шер, В.Соловьев) как одной их возникших тенденции развития альтового репертуара XX века. Музыка для альта исполнителей-композиторов, досконально знающих природу инструмента, «кажется созданной самим инструментом для себя, настолько она вытекает из специфических особенностей данного инструмента... Альт как бы ожил и сам замузицировал» [81, 16J]. Одним из примеров вышесказанному является композиторское творчество Ф.С.Дружинина, вреди сочинений которого сегодня вошли в концертный и учебный репертуар Соната для альта соло, Вариации для альта соло, «Блудный сын» для баса и альта, «Sinfonia a due» для двух альтов.
В последней трети минувшего столетия, как известно, кульминационные точки развития отечественного альтового репертуара оказались связанными, прежде всего, с именем Шостаковича. Созданные в 1970-е годы Квартет № 13, посвященный В.В .Борисовскому (своеобразный гимн альту), а также Соната для альта и фортепиано, ор. 147, посвященная Ф.С.Дружинину, заняли особое место в русской музыке конца XX века. Именно на этом этапе альт оказывается особо востребованным инструментом, особенно в жанре концерта. Не проходит мимо этой тенденции и Дружинин-композитор, набрасывая в партитурном варианте эскиз двухчастного альтового концерта с солирующей тубой.
Ф.С. Дружинин-ансамблист. Создание Д.Д. Шостаковичем Квартета №13, Сонаты для альта и фортепиано, ор. 147
Важное место в жизни Ф.С.Дружинина занимало камерно-ансамблевое музицирование. Как упоминалось выше, будучи учеником ЦМШ, Дружинин не пропускал ни одного выступления Квартета имени Бетховена. Являясь прекрасным солистом, значительную часть своей творческой жизни музыкант посвятил работе в одном из уникальных коллективов в истории отечественного исполнительства XX века - Квартете имени Бетховена. В коллективе альтист принял участие в премьерном исполнении шести квартетов Шостаковича (начиная с Девятого). Именно здесь происходило его общение с выдающимися исполнителями Д.Цыгановым, В.Ширинским, С.Ширинским, бетховенцами следующего поколения — Н.Забавниковым, О.Крысой, Е.Альтманом. Часть жизни ансамбля была связана с Шостаковичем. В Квартете альтист исполнял сочинения с пианистами Л.Обориным, М.Юдиной, М.Гринберг.
Золотым фондом коллектива были циклы: 15 квартетов, а также Фортепианный квинтет, октет Шостаковича; 16 квартетов и Большая фуга Бетховена, сочинения других композиторов. Ф.С.Дружинин вспоминал: «Благодаря работе в квартете Бетховена я имел счастье весьма тесно (иногда по месяцу ежедневно) общаться с Дмитрием Шостаковичем. Надо сказать, что он заприметил меня, когда я был еще юношей, и всегда с теплотой относился ко мне. Поскольку я был моложе остальных «бетховенцев» старого состава, он всегда, чтобы не подчёркивать мою молодость, на людях называл меня по имени и отчеству. Если говорить о каких-то влияниях на меня со стороны музыкантов, то общение с ним — это апофеоз всех влияний. Кроме просто наслаждения играть перед ним (а мы часто играли перед ним и в домашней обстановке, и на репетициях), общение с ним было колоссальной школой» [49, 197].
Звучание альтам В-В-Борисовского, удивительно; мощное: Ht красивое (играл он на инструменте їїаспара; да Єало) породило ; новое отношение к альту у композиторов; в частности, у Д: Д.Шостаковича; который; стал использовать его в своих квартетах как инструмент тематический; несущий5 образную нагрузку, никаким другим инструментом не заменимую. Дружинин, на целое поколение младше своих коллег, органично влился в состав ансамбля. .
Общение же с Д.ДЛІостаковичем «усиливало и подкрепляло высокие принципы ансамблевого музицирования, которые лежали в основе творческой деятельности музыкантов Квартета» [163]. ФіЄ. Дружинин оставил бесценные свидетельства о тесном творческом общении с Шостаковичем в период деятельности в Квартете: имени? Бетховена отмечая процесс творческого взаимодействия-композитора и исполнителей: «Работая с нами; над.циклом:своих квартетов, Шостакович как бы. заново проживал свою жизнь. Он? неутомимо сидел на всех или почти всех репетициях. Ему всё было; интересно,, он вникал во все тонкости; исполнительской? "кухни": приёмов игры, штрихов; и т. п. Дмитрий Дмитриевич?легче относился даже к случайно взятой не той ноте,чемк нарушению времени в музыке» [49, 755].
Своеобразным, предшественником таких крупных сочинений для альта XX века как Тринадцатый; квартет, а затем и; Альтовая соната сталаї ал ьтовая версия Первого виолончельного концерта Шостаковича, выполненная В;В.Борисовским: Благодаря редакции- Борисовского, одобренной? автором, альтисты впервые получили «выход» к произведениям; Шостаковича. Концерт, возможно; стал как;, бы предвестником Тринадцатого квартета с развернутой; партией; солирующего альта. В; дальнейшем, віработе Квартета имени Бетховена, Шостакович слышал звучание именно этого инструмента, который помимо благородного тембра, близкого к грудному «контральто» в руках В.В .Борисовского обладал и большим звуковым масштабом. Палитру и достоинства альта как своеобразного, неповторимого, и в высшей степени интересного и привлекательного инструмента» были раскрыты альтисту ешё в консерваторские годы.
Возможно, композитор в альтовых партиях своих квартетов, исходил из звучания альта Борисовского, затем Дружинина. В этом смысле интересна история возникновения в сочинении си-бемоль третьей октавы Квартета № 13. «Мы записывали на пластинку двенадцатый квартет (посвященный Д.Д.Цыганову). Я пришел пораньше и стал разыгрываться... учил тогда Хроматическую фантазию Баха-Кодай, начинённую таким количеством всякого рода арпеджио, что лучше для разыгрывания этюда не придумаешь. Я довольно лихо взвивался в уменьшенном септаккорде на си-бемоль третьей октавы и сидел на нем в нюансе ff, вибрируя как сумасшедший, и так — несчетное число раз» [163]. В этот момент Дмитрий Дмитриевич незаметно подошел к Дружинину, спросив, флажолет это или закрытый звук и прослушал ещё и ещё раз фрагмент, вслушиваясь в звучание ноты в разных «режимах». Через некоторое время появился Тринадцатый квартет, все заключение которого играет альт, последняя нота в котором - си бемоль третьей октавы.
Таким образом, совместное творчество Шостаковича с Борисовским и Дружининым постепенно привлекло его внимание к альту, ставшему одним из главных героев некоторых его сочинений. Альтист считал Тринадцатый квартет, не только данью уважения и признательности Борисовскому (ему посвящена партитура), но также драгоценным даром для всех альтистов. Именно в этих сочинениях позднего периода Шостакович прославил инструмент, показав массу его нераскрытых ранее возможностей, в первую очередь, образно-смысловых, тембровых.
Квартет № 13 си бемоль минор, соч. 138 является одним из примеров новой трактовки камерно-инструментальных жанров XX века. В данном случае квартетный ансамбль взаимодействует как диалог солирующего альта и струнного трио. Произведение было создано в 1970 году. «Шостакович называл это произведение элегическим, но вместе с тем шутливым» [90; 3J]. С.Слонимский сопоставляет элегичность квартета со сдержанной? строгой лирикой Брамса, композитора, высоко ценимого Шостаковичем. Альт здесь выступает в роли главного персонажа, остальные инструменты - его партнеры. Тенденция к диалогическому раздроблению тембрового слитого ансамбля, каковым по традиции всегда считался квартет, была очень перспективна. Это одно из ярких проявлений новой трактовки инструментальных жанров.
Образный строй Квартета продолжает линию четырнадцатой симфонии: это раздумья о краткости человеческого века и страстное желание воспеть красоту и величие человеческого духа.... Альт выступает здесь как бы в роли главного выразителя скорбно-повествовательного настроения. Во всём богатстве композитор использовал технические и выразительные возможности альта, его меланхоличный, несколько суровый (тембр струн G и С), но благородный.тембр.
В произведении проступают отдельные содержательные «ссылки» -автоцитаты из собственных сочинений (из музыки к кинофильму «Король Лир»). Квартет одночастен. Он состоит из пяти слитых воедино, но ясно различимых разделов. Впервые на протяжении всего сочинения альт остаётся носителем и выразителем главного содержания. Он используется автором во всём своем объёме и даже в регистре, который ранее никогда не использовался в квартетной литературе.
Ф.С.Дружинин писал о сочинении: «Первое Адажио начинается медленной скорбной темой альта, присоединяющиеся к теме голоса образуют звучание, близкое хоралу. Далее следует контрастный эпизод, который идёт вдвое быстрее по темпу. Он начинается острой темой у первой скрипки и приводит к быстрой и стремительной кульминации. Загадочно по своему звучанию окончание квартета. Одинокое, необычно выразительное соло альта с сурдиной постепенно уводит слушателя в какие-то невообразимые почти бесплотные высоты, в- какое-то иное измерение. Создаётся впечатление, что регистровые возможности инструмента уже давно исчерпаны, но автор находит в нём все новые и новые краски. Квартет как бы обрывается внезапно небывалым по высоте, для альта тоном — си бемоль третьей октавы, который усиливается грандиозным крещендо подхватившими альт скрипками. Тринадцатый квартет не только дань уважения и признательности Вадиму Васильевичу Борисовскому, но также драгоценный дар для всех альтистов, прославивший наш инструмент и показавший его нераскрытые ранее возможности» [130].
Вокально-инструментальные сочинения, вокальные циклы
В композиторской индивидуальности Ф.С.Дружинина проявилась уникальная по выразительности склонность к вокальному интонированию, к пению на струнном инструменте, в том числе и на таком, как виоль д амур. «...Тот факт, что Дружинин проявляет устойчивый интерес к вокальной музыке, нельзя считать случайным. Родное артисту звучание струнных предполагает естественный выход человеческому голосу» [36,10].
Не удивительно, что музыкант охотно обращался к голосу как самому совершенному, по мнению Н.Метнера, из инструментов. На протяжении всей жизни Дружинин создавал романсы, детские песни. Среди них: «Джеми» на стихи Р.Бёрнса, «Приближается звук» на стихи А.Блока, «Юношу, горько рыдая» на стихи А.Пушкина для сопрано и арфы, «Единственную я рубашку постираю» на стихи Чон Чхоль из корейской поэзии в переводе А.Ахматовой, романс «Я была на краю чего-то...» на стихи А.Ахматовой.
В семье Дружининых любили литературу, увлекались творчеством русских и зарубежных поэтов, особенно поэзией Пушкина, Есенина, а также Роберта Бёрнса, сочинения которого стали известны в России благодаря переводам С.Маршака, впервые опубликованным в 1941 году. Это увлечение отразилась в выборе Ф.С.Дружинина литературных первоисточников собственных сочинений.
Один из ранних и любимых детских опусов музыканта — романс «Джеми» на стихи Р.Бёрнса. В основу романса легло небольшое стихотворение шотландского поэта «Ты оставил меня...» из цикла «Песни и баллады» [6, 37]:
Ты оставил меня, Джеми,
Ты меня оставил,
Навсегда оставил, Джеми,
Навсегда оставил.
Ты шутил со мною, милый,
Ты со мной лукавил —
Клялся помнить до могилы,
А потом оставил, Джеми,
А потом оставил!
Нам не быть с тобою, Джеми,
Нам не быть с тобою.
Никогда на свете, Джеми,
Нам не быть с тобою.
Пусть скорей настанет время
Вечного покоя
Я глаза свои закрою
Навсегда закрою, Джеми,
Навсегда закрою!
Композитор назвал сочинение по имени персонажа - Джеми, к которому устремлены переживания и высказывания главной героини (в романсе Д.Шостаковича «Дженни» из этого же цикла Бёрнса, название также совпадает с именем девушки, о которой ведется рассказ). Романс написан в простой куплетной форме. Его образы «малого сюжета-кадра» - это и размышление героини о жизни, и портрет её друга, картина прошлого и настоящего [55, 248]. В первом куплете грёзы девушки обращены в воспоминания о возлюбленном, во втором - взгляд в будущее уже без него.
Монолог героини проникнут укором и светлой печалью, а в конце и трагедийными нотками. Мелодия вокальной партии, построенная на опевании звуков аккордов (T-D), гаммообразном восходящем движении, развертывается, естественно следуя за текстом (пример приведен по компьютерному тексту Ю.Тканова)
Смысловые подъемы - восхождения фраз приходятся на слова «навсегда оставил, Джеми» - к А второй октавы, а следующий за ними спад мелодии возвращает к прежнему состоянию героини (ритм такта 15 = такту 12). Причем повторяющиеся фразы «ты меня оставил», «навсегда оставил», «а потом оставил» проходят в виде смысловой реплики-рефрена, а слова «нам не быть с тобою».
Композитор говорил, что в романсе «беспокойство, горе и волнение выражается в рваных размерах музыки» [162]. Используемые в сочинении элементы шотландского национального фольклора в виде пунктирного (J. I) и синкопированного ( J ) ритмов сочетаются с переменным метром на протяжении всего куплета: УА - четыре такта, 4/4 - четыре такта, 3Л — пять, 4/4 - два, 3А - два, 4/4 - один, 3Л - один.
В небольшом вступлении в виде лирического запева, возникает поэтический образ деревенской девушки, её трогательного щемящего чувства Любопытны авторские варианты романса «Джеми» (Вариант 1, Вариант 2 в тональности d-moll), в которых наблюдается процесс композиторской работы: оставлено место для вступления, видна последовательность записи вокальной, а затем фортепианной партии. (Приложение III, № 10) Привлекают внимание ферматы в традициях итальянской вокальной школы: на звуках А и далее D, которые, очевидно, были свойственны исполнительской манере С.Н.Дружинина. В рукописях по-разному трактуется кульминационный такт 14. В Варианте 1 со слов «Навсегда оставил» движение начинается из-за такта, в варианте 2 — в такт, который расширяется на одну четверть (5/4).
Тонкий психологизм, присутствие некоторой театральности (декламационность, частая смена метра) отдалённо вызывает аллюзию на жанровые песни Александра Вертинского, его театра одного актера и зримый образ черно-белого Пьеро. Сочинение исполнялось в различных концертах и находило отклик у слушателей, благодаря его удивительно светлому музыкально-образному строю. Премьеру «Джеми» осуществила Галина Писаренко (сопрано) с концертмейстером Еленой Никитенко.
Если романс «Джеми» был дорог композитору детскими воспоминаниями, то «Приближается звук» (1976) для голоса и фортепиано связан с юношеской порой и имением Шервинских в Старках, которое посещали А.Ахматова, Б.Пастернак, М.Цветаева. Романс посвящен жене музыканта — Екатерине Сергеевне. В автографе точно указана дата завершения работы: 2 июля 1976 года. В основе сочинения — стихотворение А.Блока (1912), один из лаконичных и ёмких поэтических образов, овеянных воспоминаниями. (Приложение VII, № 6)
Автор романса точно придерживается поэтического текста. Последние строфы сочинения возникают после пауз, что особенно подчеркивает их смысл. В третьем куплете происходит модуляция в F-dur, тональности III ступени. Кульминация сочинения в последней строфе третьего куплета и приходится на слова «И окошко твоё»: вокальная партия проходит как мотив первого такта на арпеджированном субдоминантовом секундаккорде фортепиано (VI ступень к основной тональности).
Отличительной чертой романса является завораживающий триольный ритм (колыхание) в вокальной партии и как фактурное сопровождение, что создаёт впечатление зыбкости, неустойчивости. Лейтинтонацией становится кварта. В нисходящем движении она впервые появляется во втором такте вступления, затем проходит в конце каждого куплета и завершает сочинение в нюансе ШР
При-бли-жа-ет-ся звук И по-кор-иаще - мя-ще-музву - ку
С нисходящей кварты начинается второй куплет
В одной из авторских рукописей романса первоначально был обозначен темп Andantino (неторопливо), позже композитор вводит Andante (pieghevole) (не спеша, гибко), что ещё более подчеркивает состояние музыки, естественность дыхания и пластику движения музыки, необходимые в данном сочинении. Нельзя не отметить также использование переменного метра, создающего в целом от романса впечатление живого свободно развертывающегося музыкального построения.
Романс «Приближается звук» звучал в различных концертах в исполнении Галины Писаренко и, несомненно, стал одной из проникновенных страниц вокальной лирики в творчества Ф.С.Дружинина.
