Формирование творческого метода в ранних симфониях А. К. Глазунова Владимирова Ольга Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Ранние симфонии А.К.Глазунова в контексте русского и европейского искусства последней четверти ХГХ века 40

1.1 Художественный контекст и его воздействие на формирование творческого метода А.К.Глазунова 40

1.2 «Историзм» и игровые тенденции в искусстве последней четверти XIX века 49

1.3 Русская культура последней четверти XIX века в межнациональном контексте... 56

1.4 Симфонические жанры в контексте 80-90-х годов ХГХ века 59

2.0собенности творческой личности А.К.Глазунова 72

Глава 2.Этапы формирования творческого метода Глазунова в контексте раннего творчества 83

1. Формирование представлений о симфонических жанрах, основ творческого метода и композиторской техники в ранних произведениях (от Симфонии g moll к Первой симфонии) 83

1.1. Симфония g moll (1879-1881) 85

1.2 Первая и вторая увертюры на греческие темы..(1881-1885) 92

1.3 Первая симфония (1881) 115

Проявления метода «игры в аллюзии» в Первой симфонии Глазунова 128

Взаимодействие цитатного и авторского материала в Первой симфонии 139

Особенности музыкального и драматургического процесса в Первой симфонии. 148

2. Развитие творческого метода в период работы над Второй симфонией (1883-1886) в контексте жизни и творчества 154

2.1. Характеристическая сюита ор.9 (1881-1885) 159

2.2. Обобщение опыта конструирования и развития тематизма в элегии «Памяти героя» ор.8 (1881-1885) 164

2.3. Симфоническая поэма «Стенька Разин» ор 13 166

2.4. Вторая симфония ор. 16(1886) 174

3. Годы кризиса и перелом в творческом методе в Третьей симфонии ор. 33 (1890).210

Заключение 261

Библиографический список использованной литературы 273

Нотные примеры 289

Приложение Э7

• Художественный контекст и его воздействие на формирование творческого метода А.К.Глазунова
• Формирование представлений о симфонических жанрах, основ творческого метода и композиторской техники в ранних произведениях (от Симфонии g moll к Первой симфонии)
• Обобщение опыта конструирования и развития тематизма в элегии «Памяти героя» ор.8 (1881-1885)

Введение к работе

В предлагаемой кандидатской диссертации рассматривается формирование творческого метода А.К.Глазунова в Первой, Второй, Третьей симфониях и ряде других симфонических произведений, созданных с 1881 по 1890 годы. Выбор темы обусловлен недостаточной изученностью творческого метода композитора, важностью симфонического жанра в его наследии и отсутствием современных работ о ранних произведениях Глазунова. Актуальным, несмотря на прошедшие десятилетия, остается высказывание Б.В. Асафьева, прозвучавшее еще в 20-е годы XX века: «Все были захвачены врасплох. Никто не сумел - и на долгом протяжении лет - ясно поставить перед собой вопрос: да что же такое творчество Глазунова и как психологическая данность, и как музыкально-эстетическая ценность, и как общественное явление? [курсив наш. - О.В.]» (А52, 47-48).

Важность раннего периода творчества Глазунова объясняется его длительностью (более десяти лет), интенсивностью (за это время молодым композитором было создано около 20 симфонических партитур и большое количество произведений других жанров), значительностью для дальнейшего творчества композитора: сформировавшиеся в это время основные черты его композиторского метода получили в дальнейшем плодотворное развитие. На примере раннего периода творчества Глазунова детально прослеживается процесс усвоения им приемов учителей - композиторов Новой русской школы (Балакирева и Римского-Корсакова), Чайковского; зарубежных композиторов-романтиков (Шуберта, Листа, Берлиоза, Вагнера); возрождение и претворение на русской почве традиций западноевропейской полифонии. Синтез этих истоков приводит к формированию оригинального творческого метода Глазунова, что отмечалось в работах В.Г.Каратыгина (А78, 282-283), А.В.Оссовского (А115), Ю.Д.Энгеля (А185), Б.В.Асафьева [И.Глебова], (А52)

2 и современных исследователей творчества Глазунова - М.К.Михайлова (А 104, 211), Н.В.Винокуровой^34).

В настоящее время в отечественном искусствознании идет переосмысление сформировавшихся в годы советской власти теоретических подходов и становление новых в изучении творческого метода. Этот процесс еще далек от завершения, и потому автору предлагаемой диссертации приходится в обозначении исходных определений творческого метода, его составных частей и аспектов исследований пользоваться сведениями, существующими к настоящему моменту в справочной литературе¹, попутно внося коррективы в идеологически устаревшие представления.

В работах музыковедов до недавнего времени творческий метод композиторов не выделялся как отдельный объект исследования. Обычно он рассматривался в неразрывной связи с условиями формирования их музыкального языка и стиля. В последние десятилетия в современном музыкознании это направление становится все более актуальным. Существующие к настоящему моменту определения творческого метода включают в себя два аспекта: эстетический (где творческий метод связан с художественными стилями, течениями, направлениями, школами и творчеством отдельных их представителей) и «прикладной», когда на материале конкретных произведений рассматриваются особенности создания образного языка, конкретные приемы композиторской техники в работе со звуковой материей.

Творческий метод тесно примыкает к понятию «творческий процесс в искусстве». Большинство исследователей в своих работах подчеркивают невозможность установления четких границ между творческим методом и особенностями творческого процесса (А.В.Луначарский В48, 167). В.И.Блок в

¹ См., например: «Творческий метод в искусстве - система принципов, управляющих процессом создания произведения искусства», «совокупность принципов художественного отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала» / / Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 342-343. «Творческий метод художника - это система принципов, положенных им в основу его практической деятельности» / / Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Вып. 2. М., 1964. С. 168.

одной из первых монографических работ такого рода в музыкознании отмечал, что эти понятия в структуре творческой личности взаимообусловлены и не могут существовать в отрыве одно от другого: «В творчестве каждого сформировавшегося художника продуманный метод творческой работы в своих главных особенностях определяется характером творческого процесса» [курсив наш, - ОБ.] (А25,10-11).

В предлагаемой диссертации отправной точкой для выработки собственного определения творческого метода и направлений его исследования стало следующее высказывание: «Когда мы говорим о творческом методе, мы имеем в виду общий путь исследования тех или иных явлений или обстоятельств в жизни, общее эстетическое отношение художника к действительности, стилистические ингридиенты его метода и поэтику». (И. Баскевич, В6, 7). Нами творческий метод понимается как совокупность художественно-эстетических и практических (музыкально-технологических) установок композитора в работе над произведением. Мы стремимся показать неразрывную связь творческого метода Глазунова с художественно-эстетическими доминантами его времени, повлиявшими на особенности его композиторской техники, поскольку формирование творческого метода любого художника обусловлено взаимодействием «большого контекста» (состояние общественной и художественной жизни его времени) с «малым» (события жизненной и творческой биографии). Материализация представлений о творческом методе происходит через поэтику, которая рассматривается в диссертации применительно к произведениям Глазунова как сумма композиторских технологий в работе с музыкальным материалом. Подробный анализ составных частей творческого метода композитора будет дан в первой и второй главах.

Поскольку становление раннего творчества Глазунова происходило в эпоху «предмодерна», одним из опознавательных признаков которой было стремление к совершенствованию профессионализма, то именно такой ра-

4 курс исследования представляется нам наиболее необходимым. К настоящему моменту есть возможность обобщить наблюдения эмпирического характера, сделанные прежними исследователями, чтобы выйти на более высокий уровень понимания закономерностей формирования творческого метода Глазунова в контексте аналогичных процессов, происходивших в творчестве его старших современников и учителей, а также других русских композиторов начала восьмидесятых годов XIX века.

Историко-культурная ситуация времени формирования молодого Глазунова характеризуется переходностью (от шестидесятничества XIX века к авангарду начала XX века). Глазунов и его современники-«восьмидесятники» строили новые «системы доказательств», а не новые звуковые миры, и здесь кроется главная причина отторжения их искусства в первые годы становления авангарда. Поражает противоречивость оценок композитора старшими и младшими современниками. Если своему учителю Н.А.Римскому-Корсакову он представлялся фигурой Нового времени (А 129,124), то Прокофьев¹, Стравинский² уже воспринимали творчество Глазунова как нечто глубоко старомодное. Тем не менее, заслуживает внимания высказывание И.Ф.Стравинского в одном из писем 1912 года, где, говоря о своем неприятии музыки композитора «академического» периода, он не отрицал достоинств раннего творчества Глазунова³.

Некоторые из младших современников Глазунова (Асафьев⁴, Мясковский⁵) после неприятия его творчества в молодости в более зрелые годы

¹ Прокофьев награждал Глазунова такими прозвищами: «Глазенгоф», «толстый Шурёнок», «Сашка», «их
степенство». Эпитеты, прилагаемые им к музыке Глазунова: «скучная», «увесисто и тускло». См.:
С.С.Прокофьев и Н.Я.Мясковский. Переписка, М., 1977. Письма: № 88. С. 105, №120. С. 126, № 344. С, 381.

² Письма И.Ф. Стравинского / / И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы (ред. Б. Ярустовский) М., 1973. См.
письма № 8,9. С. 446, № 31. С. 468 и комментарии С. 565, № 36. С. 471 и комментарии С. 507.

³ Письмо № 36 к А.К.Стравинской от 16/29 марта 1912 года / / Письма И.Ф. Стравинского / /
И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 507.

⁴ И. Глебов. О Глазунове. О «Царе Иудейском» (музыке к одноименной драме К.Р. - великого князя
К.К.Романова) и о том недоумении, что вызывает в нас глазуновское творчество / / Музыка, 1915, № 207. О
сложностях в отношениях Асафьева и Глазунова см.: Гозенпуд А. Глазунов и Асафьев (Из истории
противостояния) / / Скрипичный ключ, 1996, № 1. С. 3-11.

⁵ Негативное отношение Мясковского к музыке академизма конца XIX века, но без ссылок на Глазунова
отражено в статье Чайковский и Бетховен¹»/ / Музыка, 1912, № 77. С. 431-440. Позднее в переписке с
Прокофьевым Н.Я.Мясковск0г6 живо интересовали произведения его учителя, о чем он постоянно пишет в

5 осознали его достоинства. Н.П.Малков. (А 100, 28) в 1941 г. и позднее Ю.В.Келдыш (А80, 345-346) отмечали непосредственное воздействие принципов симфонизма Глазунова на таких композиторов конца XIX - начала XX века', как А.К.Лядов, Ф.М.Блуменфельд, И.И.Витоль (Язепс Витол), Арс.Н.Корещенко, А.Н.Скрябин, М.О.Штейнберг, Н.Н.Черепнин, Р.М.Глиэр, Н.Я.Мясковский и даже ранний И.Ф.Стравинский¹.

Для большинства современных исследователей и вообще музыкантов Глазунов - во многом традиционалист, классик, синтезировавший в своем творчестве искания композиторов Новой русской музыкальной школы, Чайковского и Танеева. Пик исследовательского интереса к наследию композитора и его личности пришелся на конец 50-х - начало 60-х годов XX века, а в последующие годы практически не появлялось новых фундаментальных работ.'

Взгляды на музыку Глазунова у зарубежных музыкальных критиков и исследователей изменялись от уважительного отношения в статьях англичан Х.Парри, Ч.В.Стенфорда, Ф.Никса(А93, 16-17) к насмешливо-ироническим, упрекам в эпигонстве Дж.Абрахама в 30-е годы XX века. И даже признаваемая критиком великолепная композиторская техника и красота музыки воспринимаются уже не как достоинство, а как недостаток (А 18 7, 234). По теме предлагаемой диссертации удалось обнаружить очень мало зарубежных исследований, кроме уже названной книги Абрахама. Существует несколько монографических работ, выпущенных в Германии при участии приемной дочери Глазунова - О.А.Глазуновой-Гюнтер в 50-60-е годы XX века (А 192,

письмах к Прокофьеву с просьбами прислать ему вышедшие за рубежом новые сочинения Глазунова. Так продолжалось вплоть до кончины Глазунова в 1936 году. См.: С.СПрокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка, М., 1977. Письма: № 318, 335, 336,339, 340, 342, 371, 391,409.

¹ О своеобразно претворенном влиянии музыки Глазунова на творческий метод раннего Стравинского могут свидетельствовать найденные Б.В.Асафьевым «формальные приемы» композиторской техники Римского-Корсакова и Глазунова (Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л., 1977. С. 28-31.) в Первой симфонии Стравинского; отмеченные М.К.Михайловым буквальные интонационные параллели между финалом Первой симфонии Глазунова и 1-й картиной балета «Петрушка» (см.: Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990. С. 270-272).

A193), в современном западном музыковедении не удалось обнаружить фундаментальных работ, посвященных Глазунову¹.

Своеобразным импульсом для возобновления интереса к Глазунову у нас в стране стало возвращение праха композитора из Парижа и перезахоронение его в Ленинграде в 1972 году по инициативе приемной дочери Глазунова Е.А.Глазуновой-Гюнтер. Во второй половине 80-х годов дальнейший процесс изучения творческого наследия композитора совпал с общими тенденциями переосмысления устоявшихся мнений и оценок, в том числе и в музыкальной науке. Другие причины обращения исследователей к Глазунову связаны с неоромантическими тенденциями в искусстве последнего двадцатилетия XX века. Нарастание интереса к музыке Глазунова отмечается и в самые последние годы. Так, Кшиштоф Пендерецкий в одном из интервью 1997 года говорил даже о появлении своеобразной «моды» на музыку Глазунова на Западе у исполнителей и слушателей².

Свидетельством оживления интереса к творчеству Глазунова в отечественной музыкальной науке может служить ряд работ последних лет³. Дипломные работы студентов Петрозаводской и Петербургской консерваторий (в порядке хронологии, с 1974 по 1998 годы)⁴. Попытки осознания оригинальности симфонической концепции Глазунова предпринимаются отдельными исследователями (Н.В.Винокуров* АЗЗ, 53-55; А34; A35), основой их методологии становится культурологический анализ. Расширяются и текстологические исследования архивных материалов (Э.А.Фатыхова А159, 190-209; А160; А161, 144-147); (Д.А.Морозов А107, 139-143); (Г.К.Абрамовский А1,148-153).

¹ Одним из современных английских музыковедов, изучающих зрелый период творчества А.К.Глазунова,
является Стюарт Кэмпбелл.

² Информация из Интернета. См.: http: Лучшие интервью. Кшиштоф
Пендерецкий. Эфир радиостанции Эхо Москвы 5 октября 1997 года. Интервью с Анатолием Агамировым и
Артемом Варгафтиком.

³ См.: Агафонников Н. А2,39-48; Бочкарева О.А. А29,117-127; АЗО; А31; Глазунова-Гюнтер О.А. А46; А51,
46-57; Мищенко М. А106.

⁴ См.: Маршина T.A. А101; Цымбалова М.И. А170; Орлова И.Е. А113; Белахина С.Д. А21; Гореза А.В. А56;
Донская А.В. А62; Семенова Э.В. А137; Давидчик Е.Б. А60.

7 . В филармонической жизни возрастает интерес к музыке композитора -в 1999 году в Петербургской консерватории в зале им. А.К.Глазунова впервые после долгих лет забвения состоялся концерт из его произведений. Чаще начинает исполняться музыка композитора и в других городах нашей страны. Начало XXI века по праву можно считать временем возрождения Глазунова - каждый год наступившего столетия отмечается событиями, так или иначе связанными с его именем. В апреле 2001 года прошли VI чтения Отдела рукописей научной библиотеки Петербургской консерватории «А.К.Глазунов. Творчество и судьба»; состоялось возвращение в Россию обстановки парижской квартиры, личных вещей и рукописного архива композитора. В Баварии (г. Мюнхен) учрежден Благотворительный Фонд А.К.Глазунова, организуется центр русской культуры XIX века. Май 2003 года - создание экспозиции «Возвращенное наследие. А.К.Глазунов: последние годы жизни» и мемориальной комнаты композитора в Шереметевском дворце на Фонтанке. Октябрь 2003 года - Петрозаводской государственной консерватории по указу министра культуры России присвоено имя композитора.

На протяжении многих лет в научной деятельности преподавателей Петрозаводской консерватории сохраняется устойчивый интерес к исследованиям жизни и творчества Глазунова. Наиболее важными событиями, связанными с глазуновской темой за последнее десятилетие в Петрозаводской консерватории, были:Межвузовская научная конференция «Глазунов, Нильсен, Сибелиус - жизнь, творчество, эпоха», проходившая в рамках международного фестиваля, посвященного 130-ти летию со дня рождения композитора (декабрь 1995) и выпуск «Глазуновского сборника» (2002). Большую роль в подготовке этих мероприятий сыграли Ю.Г.Кон и О.А.Бочкарева, ныне ушедшие из жизни, но исследования, начатые ими, продолжают ученые новых доколений.

8 Сейчас, когда так велик интерес к прошлому русской культуры, изучение музыки Глазунова с новых позиций сможет многое уточнить в развитии искусства последней четверти XIX века в его взаимосвязях с последующим периодом начала XX века и с нашей современностью. Перечисленные причины подтверждают актуальность темы работы.

Рассматривая степень научной разработанности проблемы, следует отметить, что личность и творчество А.К.Глазунова с момента его блистательного дебюта в 1882 году с Первой симфонией¹ и практически до конца жизни находились в центре внимания музыкальной общественности - как в дореволюционный, так и в послереволюционный период. Благодаря трудам дореволюционных и советских исследователей к настоящему времени существует довольно большой массив музыковедческой, музыкально-критической и мемуарной литературы, посвященной жизни и творчеству композитора².

Но, следует отметить, что новые взгляды на личность и творчество Глазунова начали вырабатываться только в конце XX века. Остаются неисследованными целые жанровые пласты его музыки. Так, например, до сих пор нет монографии о всех восьми симфониях композитора. Нет отдельного исчерпывающего исследования и раннего этапа симфонического творчества Глазунова, когда формировались основы его метода, - кроме единственной кандидатской диссертации С.В.Коптева «Становление симфонического стиля Глазунова» (Ереван, 1955). Со времени выхода первых работ Ю.В.Келдыша и М.ДРаниной о симфоническом творчестве Глазунова (остающихся и поныне наиболее значительными) прошло уже более сорока лет. К настоящему вре-

¹ О премьере Первой симфонии Глазунова написали: Иванов М.М. Новое время, 22 марта 1882 г, № 2178;
Кюи Ц. Музыкальные заметки. Последняя концертная неделя / / Голос, № 78, 24 марта 1882; С.Н.Кругликов,
Современные известия, 1882. 28 августа, №. 237; Левенсон О. Русские ведомости." 1882, 30 августа. О
первом исполнении симфонии во Франции в 1887 году сохранились отзывы критика Де-Ломаня,
опубликованные в третьей статье о Новой русской школе в газете Soir (цит. по: Стасов В.В. Статьи о
музыке. Вып. 4 (1887-1893). M., 1978. С. 8.

² Стасов В.В.(А146,196); Коптяев'А.^87); Оссовский А.В.(\114, А115); ЭнгельЮ.В.(А182,стб.Я9-Р5/
А185); Каратыгин В.Г.(А78); ДержановскийВ.В.^.61); Беляев В.М.(А22); Глебов И. (Асафьев Б.В.) А52);

Ипполитов-Иванов М(А72); Сохор А.(аі42); Богатырева Е. (\27, 40-42, А28,285-301); Ванслов В.(А32); Коптев C.B/A86); Ганина М.А.(А41,120-149; А42, А45, А50); _чКелдыш Ю.В.(А73; А80,199- 346; А81,115-24; А82; А75,215-27); .Кандинский А.И.(А76, 63-69); А49,84-137.

9 мени проблема исследования симфонического метода Глазунова детально еще не разрабатывалась, хотя отдельные шаги в этом направлении предпринимались Е.Богатыревой, Ю.В.Келдышем, М.А.Ганиной в 50-60-х годах XX века и позднее, в конце XX века - Ю.Г.Коном, О.А.Бочкаревой, Н.В .Винокуровой.

Ранний период творчества композитора и формирование его творческого метода также исследованы недостаточно. Для их изучения наиболее существенными представляются следующие аспекты: истоки творческого метода и стиля; ценностный аспект раннего наследия, его воздействие на последующее творчество автора и современников (культурная оппозиция «традиция-новаторство»); периодизация раннего творчества; условия формирования творческой личности.

Среди названных аспектов наименее разработана периодизация раннего творчества Глазунова. Причинами этого могут быть чрезвычайная творческая продуктивность молодого Глазунова¹, событийная «перенасыщенность» жизни композитора именно в это время - практически каждый год давал яркие и подчас разнонаправленные импульсы, как в житейском, так и в творческом планах. И потому хронологические границы раннего периода творчества довольно условны.

Напомним важнейшие события в жизни молодого Глазунова с 1882 по 1892 годы:

1882, 17 марта - премьера Первой симфонии в Петербурге;

1883 - окончание Реального училища и поступление вольнослушателем на историко-филологический факультет Петербургского университета, начало работы над Второй и Третьей симфониями;

1884, лето - большое заграничное путешествие с М.П.Беляевым, осень - знакомство с П.И.Чайковским;

С 1881 до 1892 года композитором создано свыше 33 опусов произведений, наиболее крупными из которых являются три симфонии, три квартета, ряд увертюр, программных картин и пьес для оркестра.

1. - знакомство с С.И.Танеевым в Смоленске на открытии памятника М.И.Глинке;

2. - смерть Ф.Листа, премьера Второй симфонии;

3. - смерть А.П.Бородина, кризис в отношениях с Балакиревым;

1888 - начало дирижерской деятельности и совместно с Римским-
Корсаковым редактирование и подготовка к печати оперы «Князь Игорь»
Бородина;

1889, лето - выступление в качестве дирижера собственных произведений на Всемирной выставке в Париже, зима - знакомство с тетралогией Вагнера' «Кольцо нибелунга»;

1890 - премьера Третьей симфонии, творческие юбилеи П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова, охлаждение в отношениях с Н.А Римским-Корсаковым, сближение с Чайковским, Ларошем, Танеевым и другими московскими музыкантами;

1891-1892 годы - подготовка к печати в издательстве Беляева Третьей симфонии, спад творческой активности.

В отличие от многих других композиторов у Глазунова чрезвычайно краток и интенсивен «ученический период», когда шло освоение азов музыкальной грамоты и курса необходимых теоретических предметов. От начала первых уроков игры на фортепиано с Надеждой Григорьевной Холодковой (1875) до творческого дебюта с Первой симфонией (1882) прошло всего семь лет. Между этими крайними есть еще несколько важных промежуточных дат, отмечающих этапы творческого роста юного музыканта. Непосредственное знакомство с теоретическими музыкальными предметами началось в 1877 году под руководством Нарциса Нарцисовича Еленковского (ученика А.Дрейшока).

Методика воспитания будущего композитора, избранная Еленковским, совпадала и с приемами Балакирева. Вместо дидактических упражнений было проигрывание на фортепиано и изучение классических произведений, что

11 позволило ученику усвоить законы музыкальной композиции и особенности композиторской техники на образцах живой музыки. Эти занятия продолжались около года, и после отъезда Еленковского из Петербурга в декабре 1878 года* юный музыкант некоторое время занимался музыкой самостоятельно. Завершение детского ученического периода связано с появлением в доме Глазуновых Балакирева (декабрь 1878 года) и уроками в течение полутора лет с Римским-Корсаковым (с 23 декабря 1879 года до лета 1881 года), который в то время уже 9 лет проработал профессором Петербургской консерватории.

Ценностный аспект раннего наследия, его воздействие на последующее творчество автора и современников (культурная оппозиция «традиция-новаторство») также разработан недостаточно и в литературе наблюдаются различные точки зрения: отдельные исследователи подчеркивают как одну из характернейших черт творчества Глазунова только продолжение традиций русской музыки XIX века (Богатырева, Келдыш, Ганина). Другие акцентируют внимание на предвосхищении Глазуновым исканий композиторов XX века (Кандинский, Кон, Бочкарева, Винокурова).

Большинство авторов, рассматривая становление творческой индивидуальности Глазунова, считают его раннее творчество несамостоятельным. Наиболее ярко такая точка зрения отражена в небольшой работе Н.П.Малкова «Шестая симфония Глазунова»: «...полного владения индивидуальной манерой письма он достиг примерно к 50-му опусу» [то есть, к 1894 году - примечание наше. - О.В.] (А100, 20). В работах Асафьева, Келдыша, Ганиной отмечается воздействие предшественников на музыку Глазунова в ранний период и отдельные новые черты творческой индивидуальности композитора. Расходятся мнения этих исследователей только в оценке самостоятельности Первой симфонии. В отличие от Асафьева, который считал Первую симфонию подражательным произведением, Келдыш и Ганина в своих работах о Глазунове уже отмечают черты своеобразия в этом произведении.

12 Аналогичную точку зрения разделяют и современные исследователи (Винокурова), но детальный анализ факторов новизны в Первой симфонии еще не делался.

М.К.Михайлов, говоря о личностных притяжениях молодого Глазунова, отмечал особое воздействие творческих принципов Бородина, Вагнера и Чайковского. Характеризуя начало 90-х годов, он писал: «Музыкально-эстетические установки Глазунова сложно раздваиваются между сохраняющейся у него до последних дней связью с заветами Новой русской школы (поддерживаемой личной близостью к Римскому-Корсакову) и тяготением к Чайковскому. Так подготавливается благоприятная почва для сближения Глазунова с Ларошем, а также с Танеевым» (А104, 211).

Современные условия требуют расширения исследований для уточнения истоков творческого метода и стиля композитора, условий формирования творческой личности.

Рассматривая хронологически музыкально-критические и музыковедческие работы, написанные о Глазунове, следует отметить, что первую развернутую рецензию о премьере Первой симфонии Глазунова в 1882 году написал Ц.А.Кюи, и потому его можно считать основоположником исследований симфонического творчества композитора. Он сопоставил премьеру Первой симфонии юного Глазунова с премьерой в 1865 году Первой симфонии его учителя Н.А.Римского-Корсакова, отметив возросший с того времени, уровень русской симфонической музыки. Но Кюи не воспринял симфонию Глазунова как существенно новое произведение - в рецензии он подчеркнул преемственность приемов музыкального развития в симфонии Глазунова с творчеством Балакирева, Римского-Корсакова и Бородина: «Начало «средней части» [разработки] напоминает по своим приемам "1000 лет" г. Балакирева. - Вообще музыка г. Балакирева, Римского Корсакова и отчасти Бородина оказалась не без влияния на Г.Глазунова и местами отразилась в его юном

13 произведении» (Кюи А94, 307). Взгляды Кюи, высказанные в этой статье, в значительной мере благодаря ее обширному цитированию в хрестоматийной для изучения творчества Глазунова книге В.М.Беляева, впоследствии, в советский период были положены в основу концепции, рассматривающей Глазунова и его творчество только как логическое продолжение традиций Новой русской школы в симфонических жанрах.

Особую роль в жизни Глазунова сыграл В.В.Стасов. Внимательно следивший за развитием музыки в России и появлением новых имен на культурном небосклоне, он приветствовал юного музыканта, стал другом семьи Глазуновых, почти до конца своих дней был рядом с композитором. В статье «Наша музыка за последние 25 лет», написанной через год после премьеры Первой симфонии (1883), он среди композиторов новейшего поколения уже называет юного Глазунова, отмечая среди достоинств его дарования «изумительную ясность и свободу формы», а к недостаткам относя «некоторую многоречивость и излишество подробностей - явное следствие юношеского пламенного избытка фантазии». Завершая высказывание о Глазунове в этой статье, Стасов предрекал ему в будущем роль «главы русской школы» (А 146, 196).

Поначалу такая восторженная поддержка маститого критика могла способствовать росту интереса к личности Глазунова и к его произведениям. Но с течением времени некоторая односторонность представлений Стасова о путях развития русской музыки стала мешать молодым поколениям музыкантов объективно воспринимать искусство Глазунова. Новую жизнь и широкое распространение стасовские концепции получили уже в годы становления советского музыкознания.

Наиболее обстоятельные интерпретации личности и творческого метода композитора дал его современник Александр Вячеславович Оссовский в начале XX века. В очерке 1907 года «А.К.Глазунов. Его жизнь и творчество» он отмечал двойственность истоков творчества Глазунова, говоря о влиянии

14 на него русской и западноевропейской музыки; он писал о тщательном изучении юным Глазуновым произведений Баха и Бетховена и благоговейном отношении к этим композиторам. Это дало Оссовскому повод сопоставить роль личности Глазунова в истории русской музыки с М.И.Глинкой, который, основываясь на достижениях западноевропейской музыки, стал создателем национального музыкального языка и новых музыкальных форм. Двойственность истоков творчества привела к синтезу в музыке Глазунова «национально-реалистического направления и увлекательной проповеди субъективного искусства, представленной Чайковским» (А 115, 6), исканий Брамса, который «примирил классицизм с романтизмом, так любовно лелеял старинные формы наивных мастеров XVI-XVII веков, нередко вносил в свою музыку склад народной песни или отзвуки добаховских церковных ладов и, тем не менее, оказался вполне современным» (А115, 4), позволила Оссовскому провести параллель музыки Глазунова с Бахом, который «не создал ни единой новой формы, а в то же время распространил свое влияние на века вперед» (А 115, 4). Все эти факторы обозначали итоговую роль наследия Глазунова в русской и европейской музыке XIX века.

Большая заслуга Оссовского состоит, на наш взгляд, в том, что он одним из первых осознал уже в Первой симфонии новизну дарования композитора: «Глазунов в Первой симфонии ни на кого не похож, а стоит как-то сам по себе, бодрый, ясный и смелый. Можно усмотреть отражение влияния его художественных наставников М.А.Балакирева и Н.А.Римского-Корсакова лишь в некоторых технических деталях, например, в приемах разработки, в понимании формы, но никак не в мыслях и не в духе произведения [везде курсив наш. - О.В.]» (А115, 26-27). Однако, Оссовский не дал детального анализа самобытности Первой симфонии, ограничившись этим смелым утверждением.

15 Эта цитата в исследованиях советского периода о Глазунове никогда не приводилась и не комментировалась¹. Как нам представляется, забытое ныне высказывание А.В.Оссовского помогает найти новый подход к оценке наследия Глазунова, «ключ» к содержательному плану его симфоний.

Вячеслав Гаврилович Каратыгин в статье «А.К.Глазунов. К 50-ти ле-тию со дня рождения», впервые опубликованной в газете «Речь» в 1915 г. (№ 206), привел наиболее полный перечень композиторов, повлиявших на истоки творчества Глазунова: «В таланте Глазунова есть элементы, связующие его и с Новой русской школой, и с лирикой Чайковского, и с иными звуковыми образами Берлиоза и Листа, столь мощно влиявшими на балакиревцев, и с мощным пафосом байретского маэстро, не принятого Балакиревым, но достаточно оцененного Римским-Корсаковым и его учениками, и с французами XIX века, немало влиявшими на автора «Спящей красавицы» (А78, 282-283).

Но мысли о взаимодействии музыки Глазунова с творчеством западноевропейских композиторов, высказанные при жизни композитора Коптяе-вым², Оссовским, Каратыгиным, не получили должного развития в советский период. В 20-е годы об этом осторожно упоминал Асафьев (А52,226-227), а в предвоенные 30-40-е годы - Н.П.Малков: «Творческое дарование Глазунова сформировалось частью под влиянием "кучкистов" и в меньшей мере -Чайковского, частью же чрез претворение воздействия крупнейших мастеров западного искусства - представителей неоромантизма» [Листа и Вагнера -вставка наша, О.В.] (А100, 25). В 50 - 60-е годы Келдышу и Ганиной из-за сложностей идеологической ситуации в нашей стране приходилось писать об

*

этом уклончиво или намеками.

¹ Ю.В.Келдыш в статье Глазунов-симфонист, упоминая очерк Оссовского, отмечал, что он «указывает и на
то новое, что отличает его [Глазунова] от художников "шестидесятнической" формации». См.: Келдыш
Ю.В. Глазунов - симфонист. С. 205.

² См.: Коптяев А.П. Музыкальные портреты. А.К.Глазунов / / Cosmopolis, 1897. Т. 5. № 3. С. 180: «..у него
готовы сочувственные рукопожатия и венцу Брамсу, и французу Форе за их идеалы искусства для
искусства, за их идеалы абстрактной музыки, музыки в себе». С. 181: «...и если Глазунов говорит вам, что
больше всего любит Бетховена, Шуберта и Глинку, то знайте, он их любит за мощное властвование над
формой...»

В начале 20-х годов XX века наибольшее внимание в изучении наследия Глазунова уделялось симфоническому и балетному жанрам, анализу музыкального языка композитора и его стиля. Был издан ряд музыкально-критических статей и небольших монографических брошюр о Глазунове (Держановский А62; Беляев А22; Глебов [Асафьев] А52).

Исследование специфики раннего периода творчества Глазунова в XX веке впервые было предпринято Б.В.Асафьевым в очерке «Глазунов. Опыт характеристики» (1924). Характеризуя в целом развитие раннего творчества Глазунова, Асафьев называет две его противоположные тенденции: быстрое овладение основами композиторского мастерства и техники сочинительства и, вместе с тем, мучительные поиски собственной индивидуальности (А52, 69-71). Рассматривая истоки творческого метода композитора, Асафьев вслед за дореволюционными исследователями пишет о близости «..Глазунова к Балакиреву, Бородину и Римскому-Корсакову <...> в отношении не только общности материала, но и в смысле общности настроения» (А52, 62) как «психологической зависимости каждого чуткого композитора от близких ему музыкантов» (А52, 62). Асафьев в своем очерке считает Первую симфонию «подражательным» произведением¹ и начало поисков композитором индивидуального стиля относит к более позднему времени. Вместе с тем, исследователь отмечал быстрый уход юного композитора из-под воздействия влиятельных старших в отношении приемов обработки материала: «Принципы те же, но приложение их иное. Некоторые приемы схожи, но большинство иного порядка, потому что задания иные, и к ним приходилось искать иного пути» (А52, 63).

Показывая отличия формирующегося творческого метода Глазунова, Асафьев находил их в новом, по сравнению с учителями, отношении к фольклору («у Балакирева "славянизмы" были ценны под углом славянофильских идей, для Глазунова они - лишь свежий материал») (А52, 63), а

¹ Такой же точки зрения придерживался Асафьев и в статье Русская инструментальная музыка (Симфоническая музыка) См.: Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1979. С. 176.

17 также в изменении понимания симфонического метода: «Глазунов всецело инструменталист-конструкционалист, тогда как Римский-Корсаков прежде всего симфонист - звукописец [курсив наш. - О.В.], для которого материал ценен главным образом в его эмоционально-красочной выразительности и потом - в образно-программном живописном значении» (А52, 69). Рассматривая взаимоотношения Глазунова с двумя первыми учителями - Балакиревым и Римским-Корсаковым, Асафьев подчеркивал тяготение юного композитора к Римскому-Корсакову.

Воздействие методов Римского-Корсакова на Глазунова Асафьев усматривает в области гармонического языка и в «имитации корсаковского пе-сенно-инструментального материала, то есть уже стилизованной песенности» (А52, 64). Сложнее оказалось найти преемственность с творческими принципами Бородина. Этот момент обозначен в работе Асафьева очень невнятно: «То, что есть в приемах Глазунова сырого, в смысле как бы тяжелого топтания или бесцельного в динамическом отношении передвижения со ступени на ступень (курсив наш. - О.В.) - идет от Бородина вместе с драгоценным материалом» (А52, 64).

Говоря о значении этой работы Асафьева для изучения наследия Глазунова, следует отметить, что, несмотря на многочисленные переделки, сам автор признавал ее незаконченность из-за трудности осмысления музыки композитора, его мировоззрения и творческого метода. Но мысли, намеченные Асафьевым, послужили основой для дальнейшего развития в работах новых поколений отечественных музыковедов Келдыша, Ганиной, Богатыревой. В последний период жизни Асафьев еще раз обращается к Глазунову в работе «Музыка моей Родины». В ней о музыке Глазунова позднего периода он пишет: «Она очень радушна, душевно ясна, причем нельзя отрицать в ней сочетания спокойствия со «светом» пышного барокко. Душевная «безбур-ность» такой музыки - это вовсе не хладнокровие и >/хладночувствие#ХА10, 71). Асафьев сравнивает образный строй музыки Глазунова с поэзией

18 А.К.Толстого, говорит об особой «античной гармонии» в восприятии композитором мира природы.

В 30-40-е годы у нас в стране исследования творчества Глазунова практически не проводились. Но в Англии выходит в свет книга Дж.Абрахама «On Russian music» (London, 1939), где творчество Глазунова оценивается преимущественно негативно. В статье «Glazunov: the end of an episode» он писал: «Глазунов, по словам его первого биографа Оссовского, "осуществил примирение между русской музыкой его времени и западной. В этом его вклад даже более важен, чем Чайковского, который находился в самой гуще борьбы между двумя тенденциями и потому чисто психологически не мог претендовать на роль примирителя". Оссовский писал об этом около тридцати лет назад [в 1907 году - О.В.], и это утверждение часто цитируется, но не часто оспаривается. Кроме того, что он приписывает Глазунову активную индивидуальную роль в примирении, он ясно определяет его завершающее историческое положение. Глазунов «примирил» русский национализм с основными течениями западной музыки в своих сочинениях, хотя это примирение напоминало поединок ягненка с волком. Но в этом Глазунов не одинок. Аренский и множество второстепенных композиторов делали то же самое. Глазунов был только наиболее значительной фигурой этого поколения, поколения эпигонов» (А 187, 234) (перевод наш. - О.В.).

Дж.Абрахам считал, что симфонии Глазунова написаны по одному образцу, они напоминали ему «непрерывный поток мелодических идей, приторно гармонизованных и великолепно оркестрованных согласно классическим или неоромантическим (листианским) формам. Но ничего не происходит с этими идеями. Поток музыки никогда ни к чему не приводит. Кульминации сглажены. Ток музыки вздымается и падает, есть очаровательные приемы в оркестровке (такие, например, как прелестно-сладостное трио в Четвертой симфонии) и бесконечное и пассивное техническое совершенство. Мелодические фразы, изобретательно трансформированные, прекрасно переплета-

19 ются. Но здесь нет развития, нет даже ощущения направленности движения. Более того, практически каждая симфония Глазунова звучит так же, как и другая» [курсив наш. - О.В.] (А 187, 240). Такая точка зрения Абрахама отражает произошедшие в мировом музыкальном процессе в начале XX века смены музыкальных «поэтик» и эстетических приоритетов.

Как уже отмечалось, оживление интереса к исследованиям жизни и творчества Глазунова в нашей стране начинается в 50-е годы. Наиболее плодотворно тогда в этой области работали Ю.В.Келдыш и М.А.Ганина, чьи работы о композиторе до сих пор остаются наиболее значительными.

В 1954 году под редакцией Ю.В.Келдыша выходит третий том учебника «История русской музыки» (М., 1954), где во 2-й главе характеризуется творчество Глазунова. В свете тогдашней идеологии Келдыш подчеркивал «глубоко и ярко выраженный национальный характер музыки Глазунова» (А73, 48), ссылаясь на высказывания Стасова, - эпическую монументальность, широту и ясность склада, спокойную уравновешенность его музыки. Здесь Келдыш впервые сформулировал основной конструктивный принцип музыки композитора: «В основе большинства тем Глазунова лежит один ярко очерченный характерный мелодический оборот, подвергаемый далее различным вариантным преобразованиям, но не меняющий своего основного качества» (А73, 53). В компонентах его музыкального стиля особенно акцентировались роль полифонии (как средства тематического развития), использование монотематических принципов, полнота и сочность оркестровки в соединении с гибкостью и пластичностью (А73, 53-55). Ранние симфонии Глазунова представлялись Келдышу незрелыми и во многом несамостоятельными. В целом, говоря о стиле Глазунова, он называл его законченным, стройно организованным, хотя и несколько академически нейтральным (А73, 60-61).

Через пять лет, в 1959-60 годах в Ленинграде издается двухтомный сборник «Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма»,

созданный коллективом музыковедов (А.А.Гозенпуд, Ю.В.Келдыш,

20 В.М.Красовская, Л.Н.Раабен, Ю.И.Слонимский, М.О.Янковский. Т. 1. Л., 1959, Т. 2 Л., 1960). Здесь Ю.В.Келдышем опубликована статья «Симфоническое творчество Глазунова», ставшая на долгие годы одной из самых глубоких работ по данной теме, охватывающая все жанры и периоды симфонического творчества композитора. В ней мастерски соединились исторический и аналитический подходы, в дальнейшем она выдержала ряд переизданий¹. Основные идеи этой статьи Ю.В.Келдыша следующие:

1. Подчеркивается важность и ценность всех восьми симфоний композитора как наиболее существенного пласта его творческого наследия.

2. Анализируя периоды творческих кризисов Глазунова, Келдыш сопоставляет их с общей тенденцией заката прежнего «большого стиля» (каким на протяжении XIX века был романтизм) и рождением новых представлений

0 музыкальном языке и стиле.

3. Рассматривая формирование индивидуального стиля композитора, Келдыш подчеркивает важность в этом процессе для Глазунова воздействия музыки Чайковского и Танеева. Творческое общение и переписка с этими композиторами помогли Глазунову вырваться за пределы узкого, «кружкового» представления о музыкальном стиле, который существовал у композиторов Новой русской музыкальной школы.

4. Жанр симфоний Глазунова Келдыш считает схожим с симфониями Бородина, находя отличие в усилении лирического и интеллектуального начал.

5. Из-за существовавших в то время идеологических установок за рамками исследования Келдыша остаются взаимодействие стиля и музыкального языка Глазунова с творчеством современных ему зарубежных композиторов, и подготовка в музыке композитора элементов стиля «модерн».

Характеризуя этап творческого самоопределения молодого Глазунова с 1882 по 1892 годы, Келдыш писал: «Демонстративное отталкивание [курсив

¹ См., в частности: Келдыш Ю.В. Глазунов-симфонист / / Очерки и исследования по истории русской музы
ки. Л. 1978. С. 199-346. Глава о Глазунове из Истории русской музыки в 10-ти томах Т. 9. С. 215-274.

21 наш - О.В.] от ученически усвоенных на первых порах стилевых принципов «кучкизма» соединяется у Глазунова с идейно-художественной незрелостью и известной неустойчивостью взглядов» (А80, 251). Ряд следующих произведений этого периода (включая и Третью симфонию) Келдыш и Ганина оценивали как неудачные. Так, например, Келдыш писал о Третьей симфонии: «Симфония получилась стилистически противоречивой, неровной по материалу, кое в чем надуманной и рационалистичной» (А80, 259).

Общими признаками произведений кризисного периода второй половины 80-х годов Келдыш и Ганина считают чрезмерное увлечение колористическими эффектами, чисто внешними задачами, не всегда оправданными сущностью художественного задания.

Келдыш одним из первых среди музыковедов затронул важность изучения специфики творческой личности юного Глазунова, психологии его художественной индивидуальности: «Не проникнув в эти глубинные сферы творческой жизни композитора, нельзя понять ни его личного пути развития, ни места и значения его творчества в общем поступательном движении русской музыки» (А80,206).

В работах Келдыша конца 50-х годов XX века, посвященных Глазунову, началось детальное исследование творческого метода композитора и его новой композиторской технологии в русской симфонии. Многие аспекты исследований наследия Глазунова (анализ его рукописных материалов, установление преемственных связей его музыкальной технологии с творчеством композиторов-предшественников [Шуман, Бетховен] и современников [композиторы Новой русской школы - учителя Глазунова, Чайковский, Танеев] впервые были начаты Келдышем.

В одной из последних своих работ о Глазунове (глава, опубликованная в девятом томе «Истории русской музыки») Келдыш одним из первых среди современных исследователей отметил игровые компоненты музыкальной технологии Глазунова (А75, 215-274). Определяя характер тематической ра-

боты в Первой симфонии, он писал: «Напряженное тематическое развитие заменяется своего рода игрой (курсив наш. - О.В.) небольшими мелодическими отрезками, которые подвергаются разнообразному ритмическому и темброво-регистровому варьированию или контрапунктически переплетаются между собой, составляя сложный и пестрый кружевной орнамент» (А75, 221).

Особенности творческого процесса раннего Глазунова, отмечаемые в исследованиях Келдыша (А80, 231) и Ганиной (А39, 42-43), связаны с обилием набросков и параллельной работой над несколькими произведениями одновременно. По сути, замыслы и некоторые эскизы, материал которых впоследствии вошел во Вторую и Третью симфонии, возникли в непосредственной близости от завершения Первой (1882-1883)¹. О поразительной интенсивности творчества молодого Глазунова вспоминал Э.Ф.Направник: «Глазунов рос, как Гвидон, не по дням, а по часам. После увертюры на Новогреческие темы и его 1 симфонии новинки сыпались как из рога изобилия, каждый сезон по крупному произведению². По легкости контрапунктического письма, по красоте и ясности гармонических сочетаний я не знаю равного ему» (А110,254).

Келдыш и Ганина первыми среди исследователей творчества и жизни Глазунова обратились к вопросу периодизации творчества композитора. Оба исследователя сходятся в определении начала раннего периода - от создания и премьеры Первой симфонии (1881-1882), но точной даты его завершения не приводят, определяя как возможный ориентир начало 90-х годов. Келдыш

¹ О замыслах Второй и Третьей симфоний Глазунов пишет в письме к В.В.Стасову от 8 ноября 1882 года.
Уже в то время существовали наброски «демонического, «анафемского» скерцо g moll, по совету
Балакирева планировалось в Третьей симфонии «скерцо в Fdur а 1а Берлиоз и финал грандиозный». См.:
А.К.Глазунов. Письма... С. 40.

² Приведем список симфонических сочинений, созданных Глазуновым с 1882 по 1886 годы: Первая и
Вторая греческие увертюры ор.З и ор.6 (1881- 1885). Датировка этих сочинений расходится у основных
исследователей симфонического творчества композитора. Ю.В.Келдыш датирует их 1881 и 1882 годами.
(См.: Келдыш Ю.В. Глазунов-симфонист...С. 234). М. Ганина называет даты 1882 и 1883 годы (См.: Ганина
М. А.К.Глазунов. Жизнь и творчество, Л., 1961. С. 355-356); Серенада для оркестра ор.7 (1883); Памяти
героя. Элегия для оркестра ор.8 (1885); Характеристическая сюита ор.9 (1885); Вторая серенада (для малого
оркестра) (1884); Лирическая поэма для оркестра ор.12 (1882-1887); Стенька Разин ор.13 (1886) Даты
сочинений приводятся по книге: Ваислов В. Симфоническое творчество Глазунова. М.-Л., 1950.

23 отсчитывал начало творческой зрелости композитора с создания Четвертой симфонии (1893) (А80, 202). Мы придерживаемся точки зрения Келдыша в оценке Четвертой симфонии как некого ориентира для отсчета нового периода творчества композитора, хотя некоторые исследователи (Коптев А86) считали ее завершением раннего периода.

Келдыш в статье «Глазунов-симфонист» (и в позднем материале, изложенном в IX томе Истории русской музыки) не ставит своей задачей дать периодизацию раннего творчества Глазунова, хотя начальное его двенадцатилетие (1881-1893), исходя из рассуждений исследователя, представляется не единым целым, а более сложным явлением. Келдыш, называя ряд дат и произведений в жизни композитора, тем самым акцентирует внимание на их роли в его творческом развитии. Так, в частности, 1884 год положил начало общения Глазунова с Чайковским и его музыкой. Своеобразным знаковым произведением в творческом каталоге Глазунова, обозначившим наступивший кризис, по мнению Келдыша, может быть симфоническая картина «Лес» (1882-1887). Премьера ее в декабре 1887 года вызвала негативную оценку не только противников Новой русской музыкальной школы, но и Кюи¹.

На наш взгляд, такое изменение отношения к музыке Глазунова у современников может сигнализировать об изменении оппозиции «традиция-новаторство» в творчестве молодого композитора. Современники композитора и его учителя в это время явно начинают осознавать новизну и «ина-кость» музыки молодого Глазунова. Возможное подтверждение правомерности нашей точки зрения находим в воспоминаниях В.Э.Направника: «Что касается Глазунова, то для него 1887 год ознаменовался полным разрывом на музыкальной почве с Балакиревым; за последние годы Глазунов все больше и больше тяготился опекой Балакирева, его насмешками над неоконченными вещами Глазунова, которые тот приносил показать. Глумление Балакирева как бы парализовало творчество Глазунова [курсив наш. - О.В.], и он стал

¹ См. Статью Ц.Кюи «Отцы и дети», Музыкальное обозрение, 1888, № 3 или: Кюи. Ц.А. Избранные статьи. Л., 1952. С. 381-386.

24 показывать своему учителю только уже вполне законченные произведения. Раз летом 1887 года, Глазунов предложил Балакиреву сыграть в 4 руки еще неизвестный тому свой новый квартет на тему Be-la-ef. Они начали, но очень скоро Балакирев сказал: «Бросимте! Это очень скучно. Дальше будет в том же духе. Поиграемте лучше Чайковского!». После этих слов Балакирева музыкальная связь между ними порвалась, «птенец» вылетел из гнезда и стал летать на собственных крыльях, а Балакирев и Кюи соединились в своих сетованиях на то, что такой многообещающий талант, как Глазунов, пошел по ложному пути» (А110,254).

Наиболее значительный вклад в изучение жизни и творчества Глазунова внесла М.А.Ганина. В статье М.А.Ганиной «Черты стиля симфонической музыки А.К.Глазунова», вышедшей в 1959 году, анализируется образный строй симфоний композитора, трактовка частей сонатно-симфонического цикла. Здесь много тонких наблюдений об использовании выразительных возможностей полифонии, гармонии, оркестровки. Работа имеет обобщающий характер, в ней систематизированы данные анализов восьми симфоний. Ценность работы Ганиной для современного читателя - в ее аналитической части, в то время как многие определения жанровых истоков тематизма, происхождения образов кажутся недостаточными и даже несколько наивными. Ее монография о композиторе, изданная в 1961 году, до сих пор остается одним из основных источников получения наиболее полной информации¹, хотя некоторые положения этой книги в силу идеологических причин несколько устарели. М.А.Ганина первой среди исследователей творчества Глазунова в первой главе книги как исток будущего творчества рассмотрела детские до-опусные сочинения композитора (1878-1881) и в приложении дала их списки (А39, 6-19, 353-354). Некоторые из них были изданы в 1951 году, а другие и доныне хранятся в архивах.

В частности, только в книге Ганиной приводится наиболее полный каталог сочинений композитора, обширные именные указатели.

25 Собственно ранний период творчества Глазунова Ганина отсчитывает с 1882 года и подразделяет его на два подпериода: с 1882 по 1885 (А39, 42) и с 1885 по 1890 годы. Второй из них исследовательница называет «бородинским» (А39, 50). Так же как и Келдыш, Ганина говорит о кризисе в творчестве композитора во второй половине 80-х годов XIX века. Особо подчеркивает исследовательница в событийной канве этого периода не только годы утрат, но и начало тесного общения Глазунова с Танеевым и московскими композиторами и дирижерский дебют с «Лирической поэмой» в 1888 году. Еще одним-ярким стимулом к творческим поискам, по мнению Ганиной, стал для композитора 1889 год, когда в Петербурге состоялась премьера тетралогии «Кольцо нибелунга».

Мысли Ганиной, высказанные в монографии, во многом совпадают с Келдышем, но в отличие от него больший акцент сделан на исследовании жизненной канвы Глазунова, анализу музыкальных произведений композитора уделяется меньше внимания. Однако аналитические наблюдения Ганиной отличаются емкостью, наличием значительных обобщений. Ценным представляется замечание о влиянии мелодического стиля Глазунова на музыку его учителей: «Мелодические находки Глазунова часто питали творческую мысль композиторов старшего поколения (Римский-Корсаков)» (А41, 124).

В современных работах о композиторе несколько иная периодизация творчества Глазунова на основе анализа его рукописей дается в кандидатской диссертации Э.А.Фатыховой «Нотные рукописи А.К.Глазунова: опыт текстологического исследования». Автор предлагает такие даты: ранний период творчества - 1875 - 1884 годы, период творческих исканий - 1885 - 1895 (А160, И).

Обобщая наблюдения над существующими хронологиями раннего периода творчества Глазунова, мы считаем возможным включить сюда как исток творчества детские доопусные сочинения композитора, созданные с 1878

26 по 1881 годы. В отличие от многих других композиторов, у Глазунова детские сочинения хорошо сохранились; они сконцентрированы в ОР Библиотеки Санкт-Петербургской консерватории и ОР РНБ. Интерес к ним оживился в самые последние годы¹. С учетом сказанного, общая хронология раннего творчества композитора может иметь следующий вид:

1. Ученический этап (1875-1882), итогом которого стала премьера Первой симфонии;

2. Период творческих поисков (1883-1892), когда композитор, вступая в «диалог» со своими учителями и старшими современниками (Лист, Вагнер, Чайковский), за несколько лет осваивает различные типы музыкальной техники своего времени, создает собственный стиль; итогом этого периода стала Третья симфония (1890).

В отличие от Э.А.Фатыховой мы считаем, что правомерно считать 1892 год завершением раннего периода творчества композитора. Одним из аргументов в пользу такой хронологии можно считать то, что в каталоге сочинений Глазунова после создания Третьей симфонии в 1890 году возникает «пауза» в два года, когда он не обращается к этому жанру. А появившаяся в 1893 году Четвертая симфония значительно отличается от ранних симфоний и от последующих, что позволяет определить ее как некое «промежуточное» симфоническое произведение между ранним периодом творчества и зрелым.

. Рассматривая в эволюции раннего творчества Глазунова оппозицию «традиция-новаторство», можно говорить, используя терминологию Ю.В.Борева о «подражании» («..копирование основных стилистических особенностей или формы источника, или творческой манеры предшественников при режиме новых идейно-художественных задач» В10, 274) в Первой симфонии, о «влиянии» («...художник на основе нового опыта, отношения к

¹ См., в частности: Фатыхова-Окунева Э.А. Книга о Глазунове из Мюнхенского архива / / Петербургский музыкальный архив. Вып. 3, СПб., 1999. С. 190-209. Доклады З.М. Гусейновой «Глазунов. Из ранних оперных набросков» и О.А.Владимировой «Эскиз симфонии g-moll (1879-1880 г.г.) из ОР библиотеки Санкт-Петербургской консерватории» / / Программа VI Чтений Рукописного Отдела Александр Глазунов: творчество и судьба. Санкт-Петербург, 24-25 апреля 2001 года.

27 жизни использует некоторые художественные структуры своего предшественника» В10, 273) во Второй, об «отталкивании» («..художник негативно копирует особенности творчества своего предшественника или современника» В10, 273) в Третьей. В дальнейшем мы более подробно аргументируем это суждение.

. Единственная кандидатская диссертация 50-х годов XX века, посвященная становлению симфонического стиля Глазунова в раннем творчестве, была написана С.В.Коптевым (А86). В ней были проанализированы первые четыре симфонии композитора. Автор описывает приемы работы композитора с темами (имитационно-полифонические, ритмические видоизменения, жанровые преобразования). Основной акцент в работе Коптева сделан на исследовании изменений образного строя в ранних симфониях Глазунова. Но в отношении Первой симфонии автор не дает ничего существенно нового, что отличало бы его работу от предшествовавших. Говоря о Второй симфонии Глазунова, исследователь отмечает воздействие на ее образный строй демонических образов музыки Листа; подчеркивает значение этого произведения для развития новой образной сферы в музыке Глазунова - драматической.

Намеченные Келдышем и Ганиной пути исследования творчества Глазунова были продолжены в 60-е годы. А.И.Кандинский вслед за Келдышем в своей статье «На рубеже двух веков» (А76, 63-69) подчеркивал необходимость пересмотра отношения к Глазунову только как к композитору-традиционалисту и противнику всего нового в искусстве. Кандинский считал, что с «появления Четвертой симфонии Глазунова наступает второй этап развития русской симфонии (1893-1910)» (А76, 65) (первый, по мнению Кандинского, связан с симфоническим творчеством Чайковского и композиторов Новой русской школы). Кандинский рассматривает симфонизм Глазунова как предтечу симфонизма Рахманинова. Именно у Глазунова он отмечает начало стилевого обновления русской симфонии, «соединившей в себе теперь лирико-драматические и эпические черты» (А76, 65). Продуктивной пред-

28 ставляется мысль Кандинского о проявлении в финалах последних симфоний Глазунова рационалистических элементов построения монументальной композиции. Трактовка финалов позволила Кандинскому рассмотреть симфонии Глазунова в ряду произведений композиторов-современников (Танеев, Мет-нер, Брамс, Франк, Регер). Позднее, по мнению Кандинского, эти же принципы развиваются в симфоническом творчестве Мясковского (А76, 69).

Как уже отмечалось, Келдыш первым среди исследователей XX века заострил внимание на изучении специфики творческой личности Глазунова и особенностях его творческого процесса. Эти аспекты исследований к настоящему времени разработаны недостаточно. Из современников композитора отдельные высказывания о специфике личности Глазунова оставил М.Ф.Гнесин. В них он подчеркивал особый оптимизм его натуры («Основная эмоция Глазунова - это восторг перед искусно устроенным мирозданием»), черты «детски целостного восприятия мира» (А53, 236). Определенные шаги в изучении психологической специфики творческой личности и ее влияния на выработку творческого метода композитора были сделаны в работах М.П.Блиновой (А24, 108\ в кандидатской диссертации Н.В.Винокуровой

(А35).

***

Важной составляющей творческого метода Глазунова представляется игровая логика. Неразработанность аспектов претворения игровой логики в музыке в отечественном музыкознании связана с идеологическими причинами. Долгие годы у нас в стране по отношению к искусству применялись концепции гражданственного служения, народности и демократизма, столь горячо утверждаемые в 50-60-годы XIX века Чернышевским, Добролюбовым, Стасовым и возрожденные в советском музыкознании начала 30-х годов XX века. Иные взгляды на понимание роли искусства в жизни (в частности, романтическая игровая концепции искусства, идущая от Шиллера, «артистическая теория» искусства Спенсера, Дружинина, теория «искусства для искус-

29 ства» и концепция Ганслика) подвергались замалчиванию, и разработка их музыковедами в советский период не поощрялась.

Стремление выйти за пределы жестко предписанных идеологических рамок в понимании творческого метода художника и искусства обнаруживает Б.В.Асафьев в «Книге о Стравинском» (1929). Но слово «игра» трактуется им или как специфичное свойство русского скоморошества и гротеска («Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана») (А8,114) или как неотъемлемый атрибут народных обрядовых действ («Свадебка») (А8,135).

В психологии, педагогике и искусствознании такого рода исследования, начиная с конца 60-х годов XX века (В20, В67), становятся все более распространенными. Среди первых исследователей, кто открыто написал о предпосылках возникновения игрового феномена в искусстве Стравинского и других его современников были Н.Дмитриева (Пикассо. М., 1971) и М.С.Друскин (Игорь Стравинский, Л., 1979). Подобные идеи разрабатывали А.Гулыга (В25, 67-77), Е.Добринская (В27), В.С.Вахрушев (В 14).

Дмитриева и Друскин в своих книгах обратились к игровой концепции, отраженной в «Статьях по эстетике» Шиллера. Друскин, наверное, первым среди советских музыковедов привел в своей книге отрывок из известного ныне трактата Иохана Хёйзинги «Homo ludens» (1938).

Применительно к наследию Глазунова рассмотрение игровой логики в творческом методе композитора началось только в работах первых лет XXI века, но отдельные замечания об этом встречались уже в музыкально-критических статьях современников Глазунова. Например, у М.Ф.Гнесина: «Черты детски целостного приятия мира предопределили надолго характер творчества этого художника, нередко превращая и серьезную работу его блистательного музыкального интеллекта в наивную игру строящего воображения» (курсив наш. - О.Я)(А53, 236). У Ю.Д.Энгеля: «Часто, впрочем, трудно даже говорить о «настроении» глазуновской музыки - так отступает в ней эмоциональное содержание на задний план перед чистой игрой звуковых

арабесок, перед трактовкой звука как самоцели, а не средства» (курсив наш. -0.А)(А184, 775).

В современных работах, посвященных Глазунову, начинает утверждаться новый взгляд на роль композитора в становлении неоклассических тенденций русской музыки, ранее рассматриваемых лишь только в связи с Танеевым, уточняются возможные творческие параллели Глазунова со взглядами деятелей «Мира искусства». Эти аспекты довольно подробно отражены в кандидатской диссертации Н.В.Винокуровой. Автор пишет: «Способность художника овладеть «технологией» всех видов искусства выступает важнейшим критерием мастерства. Мастерство, то есть высшая степень владения «художественными технологиями» расценивается как атрибут художника-«Мессии». Не владеющему мастерством созидание Красоты недоступно» (А35,16).

Н.В.Винокурова одна из первых среди современных исследователей в своей кандидатской диссертации «Симфонии А.К.Глазунова и художественные тенденции конца XIX- начала XX века» и ряде других работ определила тип личности Глазунова как «Homo Ludens» (A3 5, A3 4), используя термин Й.Хёйзинги «Homo ludens», введенный в отечественное музыкознание М.Г.Арановским для определения одного из многообразных проявлений человеческой сущности в менуэте или скерцо классических симфоний (А4, 27, 171). Винокурова акцентирует моменты, сближающие личность Глазунова с будущими «мирискусниками» и их творческими методами. Анализируя особенности композиторской техники Глазунова, Винокурова пишет: «Игровая логика в определенной мере стала имманентным свойством глазуновского тематизма. Она выражается в предрасположенности тематизма к многообразным трансформациям и образно-эмоциональному перевоплощению в сочетании с мозаичностью музыкальной ткани, монтажным принципом формообразования, в преобладании режиссерской логики над внутренней логикой развития тематизма, задаваемой его интонационным содержанием» (А35,17).

Первые детальные разработки теоретических исследований игровой логики в музыке была начаты в начале 80-х годов XX века в книге Е.В.Назаикинского «Логика музыкальной композиции» (М., 1982). Им же было дано и определение игровой логики в отношении к музыке: «Музыкальная игровая логика - это логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую» театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре. Эта логика на масштабно-временном уровне организует театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов [курсив наш. - О.В.]» (А109, 227).

Сопоставляя три общих типа логики, известных музыкальному искусству - «логики высказывания, логики состояния и логики поведения», Назай-кинский считает, что «инструментальная игровая логика ближе всего к последней». Рассматривая историю возникновения игровой логики в музыке, исследователь начало ее относит к XVIII веку (творчество Д.Скарлатти, И.К. Баха", Й.Гайдна, В.А.Моцарта).

Среди частей симфонического цикла наиболее соответствующими игровой логике Назайкинский считает сонатные аллегро и скерцо (А 109, 234). Называются им и важнейшие типы фигур игровой логики: театрально-игровые (смена модуса), риторические, имманентно-музыкальные.

Среди современных работ об игровой логике в музыке заслуживает внимания книга Д.К.Кирнарской «Музыкальное восприятие» (М., 1997). Говоря о коммуникативном архетипе игры и особенностях игрового общения, Кирнарская подчеркивает спонтанную радость жизни, ничем не обусловленную' и ничему не обязанную своим появлением - «радость без повода и высокого общественного смысла» (А83,100-101). Определяя социометрические показатели явления игры, исследовательница пишет, что «коммуникативная

32 ситуация игры предполагает равноправие всех участников: здесь нет лидера и аудитории, вниманием которой он должен овладеть (курсив наш. - О.В.), нет здесь «просителя» и того, к кому обращено прошение - игровая ситуация предполагает принцип коллективности в его высшем проявлении: равные общаются с равными в ситуации, искусственно выделенной из жизни с ее неизбежной социальной иерархией. В этом отношении игра есть модель «психологического рая на земле», где нет силы и власти, равно как нет униженности и зависимости» (А83,100-101).

Рассматривая позицию Д.К.Кирнарской, хотелось бы внести уточнение в соотношение «лидер - аудитория»: в некоторых играх все же присутствует элемент лидерства, например, казаки-разбойники - выбор «атамана» и его свиты, или «заводилы» в ряде других игр.

Анализируя интонационные проявления модуса игры в музыке, Кир-нарская пишет: «Интонационный профиль базисной формы игры отличается равенством всех фаз высотного движения, иными словами, он опирается на принцип комплиментарности - всякому ходу вверх, разбегу, соответствует равновеликий ход вниз - скатывание. Наиболее же популярный мелодический контур в рамках базисной формы игры - это повторение центрирующего звука в окружении соседних, примыкающих к нему звуков, то есть идея ос-тинатности проводится здесь весьма последовательно, захватывая как высотную, так и ритмическую сторону музыкального целого. Возникающий эффект назойливости, чрезмерной повторности часто создает юмористическое впечатление, к которому приводит обилие суетных, бесцельных движений. В психологическом смысле бесцельность создает значительное релакси-рующее воздействие, поскольку в действительной жизни именно постоянство целеполагания составляет одну из естественных проблем человеческого бытия» (А83,101) [курсив наш. - О.В.].

Сравнивая архетип игры с другими коммуникативными архетипами, исследовательница подчеркивает его особую консервативность, объясняя это

33 тем, что «он не наполняется никаким реальным жизненным содержанием: если «призывать» можно к разному, равно как и «просить» о разном, то игра есть игра во всех формах и проявлениях: ее конкретное содержание приравнено к выражению игрового начала как такового» [курсив наш - О.В.] (А83, 101). Этот момент в рассуждениях автора требует уточнений, так как непонятно, что собственно составляет суть «игрового начала»? По мнению Кир-нарской, в игре «ней нет ярко выраженных внутренних разновидностей - ее эмоциональное наполнение всегда одно и то же: беззаботная радость с оттенком юмора» (А83,101).

Во многом соглашаясь с этой точкой зрения, мы в своей работе попытаемся показать, что игровое начало может не только выражать указанные состояния, но и быть связанным с особыми проявлениями интеллектуальной деятельности творца, особого упоения мастерством, когда сложнейшие технологические задачи решаются как бы сами собой.

Рассматривая исследования самых последних лет, посвященные формированию творческого метода Глазунова, обратим внимание на статью Л. Синявской «Мир не явлений, но сущностей (психологическая основа музыки Глазунова на материале его писем и документов)» («МА», 2000. № 4). Главными чертами формирующегося творческого метода Глазунова автор считает, прежде всего, отказ от оперного жанра, переосмысление работы с фольклорными темами, расширение сфер этнографизма (Греческие увертюры) «"снятость", опосредованность национального начала» (А 140,168), новое отношение к программности (отказ от событийно-сюжетной канвы литературной-программы и.замена ее «душевно-духовной атмосферой») (А 140, 169). По мнению Синявской, Глазунов в своем творчестве предвосхищает панму-зыкализм «серебряного века» и одну из основных философских оппозиций этой эпохи - дионисийское-аполлоническое, - провозглашенную в книге Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Ключом к пониманию содержательного плана симфоний Глазунова, как считает исследовательница,

34 может стать ницшеанская концепция искусства, черпающего эстетические импульсы из мира природы и объединяющего дионисийское и аполлониче-ское начала. Искусство в таком понимании становится преградой для обыденного мира с его горестями и ужасами, и творящая личность, созидая новый прекрасный мир, преодолевает несовершенство мира реального.

Завершая рассмотрение литературы по избранной теме, сформулируем теоретические и методологические основы диссертации. Избранная тема потребовала использования и совмещения методов исторического и теоретического музыкознания, теории литературы, музыкальной психологии. В диссертации получает развитие «контекстный подход» к изучению творчества композитора, продемонстрированный в книге Т.Н.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (М., 1991). В анализе симфоний автор диссертации развивает методы интонационной теории и симфонизма Б.В.Асафьева; концепции симфонизма, выработанные в трудах М.Г.Арановского, И.А.Барсовой; идеи Ю.В.Келдыша о формировании творческого метода Глазунова и приемах его композиторской техники.

Цель работы - доказать, что Глазунов уже в ранних сочинениях, опираясь на приемы, выработанные композиторами немецкой симфонической школы (Бетховен, Мендельсон, Шуберт, Шуман, Брамс) и образцы симфонических жанров русских композиторов XIX века¹, не только подражает им, но и находит основы индивидуального творческого метода, давшего замечательные плоды в его зрелом периоде.

Задачами работы стали:

3. Исследование влияний художественного контекста русского искусства последней четверти XIX века на раннее творчество Глазунова;

4. Анализ особенностей творческой личности композитора;

¹ Мы не приводим имен русских композиторов, так как именно в годы раннего периода творчества Глазунова шел процесс формирования симфонических принципов в творчестве Чайковского, шли мучительные поиски собственного метода в симфонических произведениях Римского-Корсакова и Балакирева.

3. Выявление в детальном анализе ранних симфонических произведений Глазунова путей формирования творческого метода и его важнейших компонентов.

Объект исследования

В качестве объекта исследования избраны ранние симфонические произведения А.К.Глазунова и его Первая, Вторая и Третья симфонии. Малая известность и недоступность ранних глазуновских партитур потребовали создания в диссертации обширного нотного приложения для подтверждения аналитических наблюдений.

Предметом исследования, прежде всего, стал процесс формирования творческого метода Глазунова. Детализация его составляющих дана: в выявлении художественно-эстетических доминант времени и условий жизни Глазунова, сформировавших его творческую личность и особенности композиторской техники; в рассмотрении этапов становления композиторского мастерства Глазунова в работе с интонационными пластами, тематизмом, музыкальными формами, симфоническим циклом и другими компонентами музыкальной звуковой материи.

Источниками исследования стали опубликованные партитуры симфонических произведений Глазунова (дореволюционные издания М.П.Беляева и современные) и ряд рукописных архивных материалов из фонда Глазунова в ОР РНБ и в ОР библиотеки СПбГК, отражающих процесс работы над ними.

Новизна данного исследования заключается в поиске более полного и достоверного подхода к симфоническому методу Глазунова, исходя из современных представлений о культурном и историко-биографическом контексте раннего периода его творчества. Анализы симфоний направлены на уточнение круга стилистических влияний (русских и зарубежных) в тематизме, на приемы его формирования и развития, тематические связи и трактовки со-натно-симфонических циклов, на выявление особенностей и закономерностей композиторской техники Глазунова.

36 В результате проведенного исследования выявлены новаторские приемы композиторской техники Глазунова в музыкальных произведениях раннего периода:

создание оппозиций интонационных пластов по принципу «свое-чужое», в виде сопоставления фольклорного и авторского материала (Греческие увертюры, Первая симфония, «Стенька Разин») или использования в интонационном строе авторского тематизма мотивов-аллюзий на произведения композиторов разных стран и эпох (Первая, Вторая, Третья симфонии);

усложненные приемы работы с фольклорным материалом (полифоническая техника и симфонизация);

продемонстрированы приемы «интонационной концентрации тематизма», позволяющие взаимообращать фоновые и тематические элементы музыкальной ткани произведений;

выявлены структуры основных тем сонатных Allegri (отказ от периодичности и простых 3-х частных форм, создание рондообразной структуры в г.п. Третьей симфонии) и приемы их развития (мотив-ное дробление, вертикальные контрапункты мотивов, ритмические, вариационные преобразования);

в анализе произведений продемонстрировано развитие методов симфонизма Глинки, Листа и Чайковского в использовании производного контраста для создания новых тем в произведениях (лей-тинтонационные связи, микромотивная техника превращений исходного тематизма, обогащенные полифоническими приемами Глазунова [Первая и Третья симфонии]), метод монотематизма («Характеристическая сюита», Вторая симфония).

выявлены новаторские приемы работы Глазунова с ритмом (полиметрия, ритмические контрапункты, длительные остинато) предвос-

хищающие аналогичные приемы в творчестве Стравинского и Прокофьева.

отмечены новаторские приемы Глазунова в трактовке симфонических циклов в ранних симфонических произведениях - начиная с Первой симфонии можно отметить стремление композитора варьировать на протяжении цикла одно образно-смысловое начало, которое связано с широко понимаемой танцевальностью и скерцозно-стью (Первая и Третья симфонии), или лейттемой («Характеристическая сюита», Вторая симфония).

выявлена новизна представлений Глазунова о классическом четы-рехчастном цикле: в Первой и в Третьей симфониях своеобразными «центрами тяготения» становятся II и IV части симфонического цикла, связанные с игровыми скерцозными образами. Во Второй -компоновка типичного четырехчастного цикла усложнена вариационной формой и необычным соотношением частей: 3+1. Три начальные части симфонии воспринимаются как серия вариантных преобразований исходной темы, финал же, в котором тема отсутствует и имеется большое вступление, начинает претендовать на самостоятельность и начало новой драматургической интриги. Образец трактовки монотематизма во Второй симфонии Глазунова является уникальным среди произведений последней четверти XIX века.

Проведенное исследование процесса формирования творческого метода Глазунова в раннем творчестве позволило расширить контекст его совпадений с отечественными и зарубежными современниками (Брукнер, Малер) и потомками (ранний Стравинский, Шостакович).

Теоретическая значимость предлагаемой диссертации заключена в углублении представлений о путях формирования творческого метода Глазу-

38 нова и его музыкальной технологии, сделанных на основе обобщения опыта исследователей XX и начала XXI веков и новых аналитических методов.

Проведенное исследование и полученные в ходе его практические результаты позволят внести коррективы в лекционные курсы и программы практических занятий в музыкальных училищах и вузах по предмету «История русской музыки» при изучении русской симфонической музыки конца XIX - начала XX веков. Автор использует итоги исследования в работе со студентами теоретического отделения Череповецкого училища искусств и художественных ремесел им. В.В.Верещагина. Ряд публикаций по теме диссертации хранится в фондах Музея музыки Шереметевского дворца и в информационном каталоге материалов о Глазунове Баварского центра русской культуры (г. Мюнхен). Результаты предлагаемой работы могут быть использованы и при разработке спецкурсов и спецсеминаров в музыкальных вузах по анализу музыкальной драматургии в симфонических произведениях русских композиторов. В этом заключена практическая значимость диссертации.

Апробация основных положений и выводов диссертации осуществлена в докладах, прочитанных на конференциях: «Традиции в контексте русской культуры» (Череповец, ЧТУ, 1998, 1999, 2000, 2001 годы); на I Глин-кинских чтениях Кафедры истории русской музыки Санкт-Петербургской консерватории (1999 год); V Научной конференции «Феномен названия» (Москва, РГГУ, март 2001 года); VI Чтениях ОР Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории «А.К.Глазунов. Творчество и судьба» (апрель 2001 года), научном форуме «Культурное пространство путешествий» (Санкт-Петербургский университет, философский факультет. Центр Изучения Культуры, апрель 2003 года), VII междисциплинарном семинаре «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, 1-3 апреля 2004). Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела Истории русской музыки ГИИ. К настоящему моменту результаты исследования отражены в 7 публи-

39 кациях.

Неоднородность поставленных задач отразилась на структуре работы.

Она содержит Введение, две главы, Заключение и Приложение.

В первой главе рассматриваются исторический и художественный контекст раннего творчества Глазунова и обусловленная этим контекстом специфика творческой личности композитора. Во Второй (аналитической) главе в ранних симфониях и сопутствующих им симфонических произведениях выделяются характерные для формирующегося творческого метода Глазунова технологические приемы. В Заключении сделаны выводы о специфике творческого метода Глазунова и намечены дальнейшие пути разработки этой темы.

Художественный контекст и его воздействие на формирование творческого метода А.К.Глазунова

Раннее творчество Глазунова, формировавшееся в самом начале 80-х годов, во многом связано с особенностями художественного контекста последней четверти XIX века. Эти десятилетия в динамике развития русского искусства и культуры завершили искания 60-х - 70-х годов и стали своеобразной творческой лабораторией, где рождались будущие принципы модерна. Принятые в современном искусствознании хронологические границы этого периода в развитии разных видов искусства подчеркивают сложность и неоднозначность происходивших процессов. Так, например, в «Истории русского искусства» (В35) в периодизации второй половины века 70-е и 80-е годы отделяются от 60-х. В «Истории русской литературы» (В36, В37) выделены периоды с 1865 по 1881 и с 1881 по 1917 годы, в «Истории русского драматического театра» (ВЗЗ, В34), соответственно, с 1862 по 1881 и с 1882 по 1897 годы.

В развитии русской музыки в этот период важным представляется самое начало 70-х годов, когда балакиревский кружок переживает кризис, а его глава отходит почти на 9 лет от активного творчества; 1881 год, связанный с кончиной Мусоргского; 1882, отмеченный дебютом юного Глазунова; 1887 год, когда не стало Бородина и начало 90-х годов, наметивших кризисные явления уже в беляевском кружке, проявившиеся в отходе молодых петербургских композиторов (Глазунова и Лядова) от принципов воспитавшей их композиторской школы. Существенным событием, своеобразным итогом определенного этапа русской музыки в конце века, можно считать и кончину Чайковского в 1893 году.

Восприятие личности Глазунова и его творчества, как и других композиторов-«восьмидесятников» стало неким водоразделом в истории русской музыки конца XIX - начала XX веков. Наиболее точно определил эту особенность исторического положения деятелей культуры последней четверти XIX века С.П.Дягилев в 1905 году: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости... Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же и отринет» . По замечанию современного исследователя А.Курбанского, «весь феномен "Мира искусства" уместился в "зияние" между двумя "метанарративами": упадком «почвеннического» либерального народничества и формированием нового грандиозного "мета/нарратива" -русского авангарда с его "мессианско-утопической" риторикой и социальным пафосом "перестройки мироздания"» (В45, 201).

Рассматривая становление раннего творчества и творческого метода Глазунова, следует учитывать процессы и явления, происходившие в эти годы в разных сферах русской духовной жизни. После общественной полемики бурных шестидесятых в обществе наступает довольно болезненный период переоценки ценностей. На первый план в это время стали выдвигаться задачи творческого переосмысления и обновления сложившихся традиций во всех сферах культуры, часто принимавшие формы своеобразных оппозиций. Современный исследователь И.В.Кондаков (В42, 332) важнейшими из них называет: в русской демократической общественной мысли «наследство 60-х - 70-х годов», приведшее к полемике между Д.Мережковским, А.Волынским. В.Розановым и Н.Михайловским, Г.Плехановым. В.Лениным; противопоставление официальных канонов православия новой, творчески понимаемой религии, мистико-религиозным исканиям, «богоискательству», «богостроительству», внеконфессиональным формам религиозного опыта (толстовство); академизма в живописи передвижничеству, классического реализма - новым направлениям в литературе, творчества композиторов Новой русской школы - новому поколению музыкантов, заявивших о себе в начале 80-х годов. Все эти особенности рассматриваемого периода, по мысли И.В.Кондакова, привели к рождению интегративпого стиля культуры, ставшего основой «русского духовно-культурного ренессанса» (Н.А.Бердяев) в эпоху «серебряного века».

Немаловажной представляется точка зрения Г.Ю.Стернина, называющего среди особенностей образа мыслей поколения 80-х годов в России «преобладание центростремительной энергии над силами центробежными, прозрений над предчувствиями, [...] склонность мысли научной и художественной к естественной и органической систематизации явлений действительности» (В59, 4). Характерным отличием начала 80-х годов XIX века русского искусства стал некий фатальный ряд уходов из жизни1, прекращение активного творчества некоторых крупнейших художников предыдущего этапа (А.Н.Островский) или переосмысление ими прежних идеалов (Л.Н.Толстой, Н.А.Римский-Корсаков). Среди музыкантов и композиторов после ушедших из жизни Н.Г.Рубинштейна, М.П.Мусоргского, А.П.Бородина появляются А.К.Лядов, С.И.Танеев, М.М.Ипполитов-Иванов, С.М.Ляпунов, А.С.Аренский, А.К.Глазунов. В чем-то эта ситуация была сходна с началом 50-х годов XIX века, когда только начинали складываться новые композиторские школы после «кульминационного взлета глинкинских свершений»2. К началу 80-х годов в России уже во многом сложилась система профессионального музыкального образования в Петербургской и Московской консерваториях и можно было говорить о появлении в них композиторских «школ». Это стало причиной того, что одним из существенных отличий композиторов и музыкантов 80-х годов XIX века от композиторов-«шестидесятников» стал их профессиональный музыкальный статус. Но планомерное и сравнительно быстрое освоение общих основ делало более трудным поиск собственной творческой индивидуальности в рамках складывающихся традиций школ Петербурга и Москвы. 1880-е годы - это расцвет творчества и общественного признания Чайковского, и потому многие композиторы этого поколения испытали на своем творчестве воздействие его музыки. Об этом вспоминал Ипполитов-Иванов: «Индивидуальность есть признак крупнейшего дарования и обнаруживается в момент его высшего развития. Мы же, маленькие эпигоны, зрели под лучами того солнца, которому симпатизировали» (А72, 101-102). По наблюдениям Б.В.Асафьева над логикой развития искусства, после новаторских прорывов и открытий необходим период некоей стагнации, что нельзя оценивать только как негативную тенденцию: «Чего люди не могут принять от великого композитора, они усваивают через форму эпигонства, ... через эклектиков - происходит расслоение и поглощение музыки, сперва кажущейся сложной и непонятной» (Асафьев А14,45).

В силу названных причин это поколение композиторов в своих творческих исканиях во многом стало своеобразной антитезой предыдущему. И.Н.Розанов, исследуя динамику поэтических эпох в русской литературе от XVIII до XX веков, говорил о сменах поколений «шокирующих» и «взыскательных» художников. К первым он причислял Державина, Некрасова, Маяковского, ко вторым - Ломоносова, Пушкина, Брюсова (В56, 23-24). Сказанное о поэтах с определенной долей условности может быть отнесено и к композиторам. По нашему мнению, «шокирующими» композиторами могут быть названы Даргомыжский и Мусоргский. Тяготеющими к «взыскательности» - Глинка, Бородин, Глазунов.

Формирование представлений о симфонических жанрах, основ творческого метода и композиторской техники в ранних произведениях (от Симфонии g moll к Первой симфонии)

С 1881 до 1892 года Глазуновым создано более 30 опусов, наиболее крупными из которых являются три симфонии, три квартета, ряд увертюр, программных картин и пьес для оркестра. Приведем список симфонических сочинений, созданных Глазуновым за эти годы1:

Комментируя эту таблицу, можно увидеть ряд образно-смысловых мотивов, наблюдаемых на протяжении раннего периода: 1) обращение к обработкам фольклорных тем разных народов - греческого, польского, русского (увертюры на греческие темы, Первая симфония, «Стенька Разин»); 2) разработка ориентальной («Восточная пляска» из Характеристической сюиты, «Стенька Разин», «Грезы о Востоке» из Двух пьес для оркестра, Восточная рапсодия) и испанской тем («Испанская серенада» из Двух пьес для оркестра); 3) показ образов природы (река Волга в «Стеньке Разине», «Лес», «Море», «Весна»); 4) постоянное присутствие жанров, связанных с движением (многочисленные шествия и танцы), картины празднеств (финал Первой симфонии1; «Карнавал» из Характеристической сюиты; «Славянский праздник»; «Народное празднество» из симфонической картины «Кремль»); 5) изображение в отдельных произведениях психологичесюйх состояний («Идиллия» из Двух пьес для оркестра, «Лирическая поэма»); 6) раскрытие исторической темы («Стенька Разин», «Кремль»).

Рассматривая этап творческого самоопределения и эволюцию раннего творчества Глазунова в отношении культурных оппозиций «традиция-новаторство», в дальнейшем в анализе ранних симфонических произведений мы более подробно рассмотрим претворение этих взаимодействий в творческом методе композитора.

Для выявления особенностей представлений Глазунова о жанре симфонии и дальнейшего формирования его творческого метода в области симфонизма, очень важно детально проанализировать условия возникновения первых «ученических» (доопусных) симфонических произведений композитора.

Как известно, у Глазунова «ученический» этап в отличие от многих других русских и зарубежных композиторов непродолжителен и стремителен. Среди жанров юный композитор отдавал предпочтение инструментальной музыке, создавая в большом количестве танцы и марши, но вместе с тем среди произведений этого периода сохранились эскизные наброски опер. На наш взгляд, особенно важна неразрывная взаимосвязь жанров оперной и инструментальной музыки в детском периоде творчества Глазунова. Как показывает изучение детских рукописей, один и тот же музыкальный материал мог использоваться юным композитором для замыслов инструментальных и оперных произведений. О правомерности такой точки зрения могут свидетельствовать рукописные материалы, относящиеся к опере «Скупой рыцарь» по маленькой трагедии А.С.Пушкина, среди которых один обозначен как «Симфония g moll» (OP Библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, № 1436).

О возникновении этого произведения Глазунов упоминал в 1928 году, отвечая на вопросы анкеты о романтизме польского журнала "Muzyka" («Музыка»): «Романтизмом проникнуты все ранние воспоминания моей юности. Мне было 12 лет, когда у меня родилась мысль написать оперу на сюжет пушкинского «Скупого рыцаря». Сегодня я вспоминаю об этом с некоторым снисхождением. Однако же ни на секунду не сомневаюсь в том, что эта мысль, смелая до безумия, могла родиться в голове двенадцатилетнего ребенка, не обладающего почти никакими музыкальными знаниями, только под влиянием романтизма. Романтические идеалы с тех пор живут в моей душе. Я вспоминаю, с каким глубоким интересом я посещал в 1879 году с родителями различные уголки Германии, хранившие старые воспоминания средневековья. Эти впечатления остались в моей памяти до сегодняшнего дня. Они не могли не отразиться на моей музыке, которая очень часто приближена к сфере романтических идеалов» .

Работа по исследованию эскизов оперы «Скупой рыцарь» была прове-дена З.М.Гусейновой и отражена в ряде публикаций . Мы в связи с темой своей работы обращались к детальному анализу эскиза «Симфония g moll». Он вызывает наибольший интерес среди сохранившихся материалов, относимых к этой опере, потому что это почти законченная рукопись; в силу двойственности значения слова «симфония» оно рассматривается З.М.Гусейновой и нами3 и как самостоятельное инструментальное произведение, и как возможное вступление к более крупному произведению (на полях рукописи слово «увертюра» было, но автор его зачеркнул).

Обобщение опыта конструирования и развития тематизма в элегии «Памяти героя» ор.8 (1881-1885)

Это произведение создавалось параллельно с работой над Первой симфонией, но как признавался сам композитор: «Несчастная эта пьеса! Сколько раз я ее ни переделывал - все мне не нравится. Я думаю кое-что там прибавить. Первое изложение cis тоїі ной темы alia магсіа funebre я значительно укоротил и так будет хорошо ... Изложение 2-й темы надо увеличить, середину сделать на манер симфонической разработки во 2 серии, конец тоже увеличить и пересочинить» (А 50, 32). В общей сложности работа над ней продолжалась до 1885 года (издана в 1886 году М.П.Беляевым). Элегия «Памяти героя» интересна как одно из первых произведений юного Глазунова, где он сознательно ощутил потребность в изменениях своего метода тематической работы. Не давая подробного анализа этого произведения, приведем только выводы. В создании тематизма в этом произведении Глазунову удается придти к настоящему симфоническому методу предельной экономии интонаций и их активных преобразований в процессе развития. Наиболее важна здесь первая тема произведения, выполняющая функции главной партии. Форма элегии двойственна: Ю.В.Келдыш определяет ее как «сжатую сонатную форму с небольшой разработкой» (А80, 239\ но по нашему мнению, некоторые несоответствия в форме (совмещение функций разработки и репризы) позволяют ее рассмотреть как 2-ю модификацию марксовых рондо, где подразумевалось чередование двух разных тем, соединяемых ходами (см. схему в Приложении № , 9).

Интонации первой темы (квартовый ход gis-cis) готовятся уже в небольшом вступлении в партии валторн. Тема компонуется из соединениеямо-тивов, что отмечалось нами и в детальном анализе главной темы Первой симфонии (нотный пример 65). Так же как и в Первой симфонии в элегии уже в процессе экспонирования темы используется мотивное вычленение и варьирование 1 мотива (13 тактов до В, В,т. т. 9-13). В разработке подвергаются имитированию 2 мотив первой темы (F , т. т. 1-10; G,T. т. 1-3) и 3 мотив, превращаясь в фоновый элемент (G T. Т. 4-17).

Несмотря на далекие соотношения тональностей в основных темах элегии (cis moll и D dur) и разные жанры (первая тема - песенного плана, вторая - танец-шествие), композитор сближает их интонационно, используя одинаковые интервалы, но варьируя их мелодическое направление. Так, в первой теме в 1 мотиве - восходящая терция (e-gis), сопряжена с нисходящей квартой (gis-dis), (в примере 65 выделено рамкой). Во второй теме (побочной) начальная интонация - нисходящая терция (a-fis); завершает всю вторую тему восходящая кварта (е-а). Такое внимание композитора к интервалике свидетельствует о глубоком усвоении юным Глазуновым принципов контрапунктической техники и получит дальнейшее развитие в его произведениях раннего периода («Стенька Разин», Третья симфония) и в более поздних. По сравнению с Первой симфонией, где также отмечалось интонационное родство основных тем экспозиции, здесь этот прием стал менее явным.

В разработке родство тем подчеркивается с помощью комбинирования интонаций первой темы с ритмом (дактилическая формула) из второй (F , т. 5), что приводит к созданию синтезирующего варианта мелодии первой темы и терцово-квартовых ходов (F , т. 4-7) и очень напоминает интонации песни «Эй, ухнем!». В кульминации, вероятно впервые в своих произведениях, Глазунов одновременно проводит тему и контрапунктирующий к ней голос, варьирующий ее же интонационный материал, тем самым, продолжая технику свободного варьирования исходных интонаций и объединение вариантов по вертикали, характерную для Глинки и оперно-вокального творчества Мусоргского. В конце репризы в момент проведения первой темы в контрапунктирующем голосе использованы интонационные обороты (нисходящая терция и восходящая кварта), напоминающие о второй теме (5 тактов до М ). В литере М , в момент проведения второй темы, в контрапункте использован триольный ритм из третьего мотива первой темы. Это еще больше сближает темы и подготавливает аналогичный прием в репризе I части Второй симфонии, о чем более подробно будет сказано ниже.

Прием создания фоновых элементов фактуры из тематических (интервалы терция-кварта) можно отметить в коде, в проведении второй темы, становящейся главной кульминацией произведения, его «величественным апофеозом» (Ю.В.Келдыш).

Благодаря такому образному сопряжению тем у Глазунова намечается новое представление о сонатной форме - не конфликтной, а контрастной, основанной на взаимосближении, а не конфронтации разных тем. Тенденции к сближению разнородного интонационного материала станут одной из характернейших особенностей глазуновского симфонического метода в среднем и зрелом периодах творчества.

Ганина, анализируя элегию «Памяти героя», отмечала первое для Глазунова появление в ней драматических образов и их особенности: «Драматическое начало приобретает особый приглушенный, смягченный характер, с лирико-элегическим или же величаво-эпическим оттенком» (А 39, 53). Такую трактовку драматизма Ганина объясняла особенностями жизненного и культурного контекста времени Глазунова и складом его собственного характера, о котором он сам писал Танееву: «Моя спокойная натура не позволяет мне ни чересчур подыматься, ни падать духом» (А118,226).

Похожие диссертации на Формирование творческого метода в ранних симфониях А. К. Глазунова

Содержание и методы формирования культурного самосознания будущих учителей в процессе преподавания общегуманитарных дисциплин в педагогическом вузе Пчела Инна Владимировна

Семантико-статистическийй метод формирования иноязычного лексического фондаГунчик, Ирина Алексеевна

Активизация обратных связей как метод формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментахКвашнин, Константин Александрович

Содержание и методы формирования морального мышления будущего учителяНенашева, Ольга Владимировна

Содержание и методы формирования гуманистической позиции студентов педагогического университета Позднякова Оксана Константиновна

Содержание и методы формирования педагогического самосознания студентов в процессе обучения в педагогическом университете Тимакина Елена Александровна

Содержание и методы формирования нравственного сознания студента - будущего инженераШипанова, Елена Валерьевна

Содержание и методы формирования нравственной направленности студента - будущего инженераДоронина Ольга Юрьевна

Содержание и методы формирования способности студента - будущего инженера к моральному выборуГуртовская Рузиля Нурулловна

Содержание и методы формирования морального долга студента - будущего государственного служащего в процессе обучения в вузеКондрикова Анна Геннадьевна