Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. АНАЛИТИЧЕСКИЙ ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ О ДЖАЗЕ 30
1. К проблеме изучения источников 30
2. Анализ американской музыковедческой джазовой литературы 32
3. Сравнительная оценка европейской и американской джазовой литературы 34
4. Советская и российская литература о джазе 41
5. О феномене импровизации 57
ГЛАВА 2. ПРЕДЫСТОРИЯ СИБИРСКОГО ДЖАЗА (1928-1962 гг.) 62
1. Исторические аспекты первых лет (1928-1945 гг.) появления джаза в Новосибирске 62
2. Военные годы и роль эвакуационной волны в формировании новосибирской джазовой школы 76
3. Послевоенная депрессия музыкальной культуры города. Образование и развитие больших студенческих джаз-оркестров (1945-1956 гг.) и начало истинного импровизационного джаза (1957-1965 гг.) 81
ГЛАВА 3. НАПРАВЛЕНИЕ РАЗВИТИЯ НОВОСИБИРСКОГО ДЖАЗА В 1963-1978 гг. и ЕГО РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ 95
1. Пик распространения джаза в СССР в 60-е годы 95
2. Роль сибирского научного центра в джазовой культуре города и характеристика джазовой аудитории 102
3. Организационные формы джазового движения. Открытие первых джаз-клубов. Первые джазовые фестивали, первые гастроли и записи на пластинки 107
4. Появление первых ансамблей свободного джаза 121
5. Создание Творческого джазового объединения, новые фестивали и первый Симпозиум современной музыки 132
ГЛАВА 4. НОВОСИБИРСКАЯ ДЖАЗОВАЯ ШКОЛА В 1980-1990 тт. ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ НОВОСИБИРСКА, КАК ТРЕТЬЕГО ДЖАЗОВОГО ЦЕНТРА СТРАНЫ (1990-2003 гг.) 145
1. Формирование лидеров и их роль в становлении профессиональной джазовой традиции 145
2. Открытие клуба-кафе «Джаз-Форум». Экспериментальная джазовая лаборатория и международные связи 151
3. Педагогическая база джазового Новосибирска 159
4. Информационная джазовое пространство: газеты, радио, и телевидение, пластинки 163
5. Регулярная концертная, гастрольная и фестивальная деятельность. Влияние Новосибирска на развитие джаза в других городах Сибири 171
6. Роль Новосибирской консерватории и государственной филармонии в развитии джаза в Новосибирске 178
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 182
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 187
- Анализ американской музыковедческой джазовой литературы
- Военные годы и роль эвакуационной волны в формировании новосибирской джазовой школы
- Роль сибирского научного центра в джазовой культуре города и характеристика джазовой аудитории
Введение к работе
ф Возникновение и развитие джаза, как вида музыкального искусства, в
Новосибирске насчитывает более чем семидесятилетнюю историю. Возраст, вполне достаточный для серьезных обобщений, тем более, когда речь заходит о столь динамично развивающемся регионе, как Сибирь. Процесс промышленного освоения края сопровождался достаточно интенсивным внедрением культурных ценностей, разделяемых советским обществом и одобряемых официальной идеологией и пропагандой. Джаз в этом отношении - весьма специфи-
роны советских государственных идеологов и цензуры, в которой были периоды «потепления» и совершенно отчетливого «охлаждения», вплоть до организации гонений на джазовых музыкантов, свидетельствует о двойственности, нестабильности нарождавшейся джазовой культуры в иерархии культурных ценностей, выстраиваемой советским государством. Если к этому добавить формирование собственно художественной проблематики советского джаза: развитие
ф исполнительского мастерства, репертуара, процесс становления региональных
джазовых школ и совершенствования джазовых стилей, то задачи, стоящие перед исследователем этой темы, обретут свой смысловой объем и исторические перспективы.
Из изложенного следует, что проблема становления и развития джазовой культуры в Новосибирске имеет комплексный характер, с одной стороны, сближаясь и переплетаясь с историей самого джаза как художественного на-правления, с историей культуры города, с другой же - находит свое продолжение в политической истории государства. Советская культура постоянно находилась в сфере интересов соответствующих политических и пропагандистских структур общества, и джаз в этом плане не был исключением. Это означает, что его история в Сибири не меньше, чем история культуры академической или массовой (популярной) музыки зависела от преходящих исторических и поли-
5 тических ситуаций и не могла принять вид непрерывно и «ровно» эволюционирующего художественного течения.
$ Данные обстоятельства повлияли на формирование рабочей методологии
исследования. С одной стороны, к методологическим подходам, нашедшим отражение в этой диссертации, следует причислить испытанный инструментарий, обоснованный и прекрасно зарекомендовавший себя в отечественных и зарубежных трудах по историческому музыкознанию. Это - опора на историографически выверенные источники и артефакты джазовой культуры, сравнительно-исторический подход, используемый для изучения обнаруженных художе-
^ ственных явлений.
Одновременно в диссертации применяются современные аксиологические подходы, направленные на уточнение значения и художественной ценности достижений джазовых музыкантов Новосибирска.
Обобщенная культурно-историческая методология привлекается для выведения художественной и теоретической сущности таких понятий и творческих феноменов, как критерии профессионализма в джазе, параметры импрови-
$ зационной деятельности, позволяющие дать характеристику джаза как своеоб-
разного и самостоятельного явления в советской музыкальной культуре. Изучение упомянутых фундаментальных аспектов, имеющих общезначимый характер для всякой джазовой культуры, в том числе и региональной, позволяют в дальнейшем сосредоточиться на самобытном историческом и творческом феномене, каким и является новосибирская джазовая школа.
g. Эти же методологические предпочтения реализуются для уточнения ря-
да специфических стилевых признаков, присущих джазу, формам его существования в разные исторические периоды советской истории, исполнительским и композиционным отличиям джазового творчества от музыки академического направления.
Цель исследования Цель работы состоит в изучении путей формирования и исторической эволюции новосибирской джазовой школы на основе складывающихся в городе
признаков музыкального джазового профессионализма, как в области исполни
тельства, в сфере создания джазовых композиций, так и в инфраструктуре, под
ії держивающей это искусство
Известно, что профессиональная музыкальная культура, (и так называе
мая культура бесписьменной традиции, и академическая культура европейского
типа) имеют ряд принципиальных отличий как друг от друга, так и от иных
форм бытования культуры. Формирование параметров и критериев профессио
нализма всякий раз происходит в специфических культурно-исторических ус
ловиях. Характерной особенностью советского джаза являются весьма необыч-
'*' ные исторические обстоятельства его появления и укрепления в советском му-
зыкальном быте и далее- в музыкальной культуре. Советский джаз стреми
тельно прошел ряд допрофессиональных этапов, преодоление которых в других
исторических условиях могло бы затянуться на многие десятилетия. Начав свой
путь как явно заимствованное художественное явление, изначально исполняв
шееся далекими от джаза музыкантами, оттолкнувшись от откровенно подра
жательного подхода к исполнению и сочинению джазовой музыки, советский
' джаз, несмотря на все сложности, обрел свои творческие школы, приоритеты и
стилевые особенности. В диссертации последовательно исследуется процесс
формирования специфических для советского джаза критериев профессиона
лизма, с помощью которых и происходило «вхождение» этой изначально ино
родной для Сибирского региона культуры в сферу профессиональной художе
ственной филармонической деятельности.
Ф В ходе реализации основной цели диссертации возник ряд более локаль-
ных задач, отражающих, с одной стороны, состояние изученности проблемы академическим музыкознанием, с другой стороны - реалии джазовой культуры Сибирского региона. Некоторые из них имеют общетеоретический характер и касаются определения понятий джазовой культуры и профессиональной джазо-вой школы. Их рассмотрение оказалось возможным благодаря предпринятому в диссертации исследованию путей развития инфраструктуры профессиональной джазовой культуры на родине этого искусства и в других странах мира с после-
7 дующей экстраполяцией на специфические исторические особенности СССР и России. Учитывалось и еще одно особое историческое обстоятельство, имеющее решающее значение для развития джаза именно в Советском Союзе, а именно: очевидный и весьма значительный разрыв в культурном потенциале и возможностях «центра» и «периферии». Именно он подчас трансформировал единые и общие для всей страны фазы развития советского джаза в провинции в локальные культурные феномены и артефакты, абсолютно непохожие на аналогичные процессы в столичных городах.
С целью стилевого и хронологического упорядочения эволюционных процессов в диссертации проводится анализ взаимодействия джазовой эстетики и культурной политики страны в целом, на всех основных этапах исторической эволюции советского и, позднее, российского общества, изучается развитие джазового исполнительства и путей образования профессиональной джазовой культуры в Новосибирске. Все это дает материал для обобщений взаимодействий джазовой эстетики и культурной политики страны, региональной джазовой культуры с параллельно протекавшими политическими процессами, проясняет благотворную роль миграционных волн в развитии джазовой культуры Западной Сибири. Тем самым создаются все условия для выявления отличительных специфических особенностей новосибирской джазовой школы.
Что касается облика работы, ее жанра, хронологических и научных рамок то здесь есть ряд особенностей, которые будут, в определенном смысле, отличать ее от известных в классическом музыкознании работ о джазе. Это связано как со спецификой материала, так и с уровнем и характером изучения джазовой проблематики, которая является общей для всех известных центров развития джаза. Джаз, развиваясь параллельно последние сто лет с искусством академическим, фольклорным, популярным формировал вокруг себя собственную среду, свое музыкознание, публику и критику. А также свои структуры, которые продвигали бы это художественное направление в пространство культуры и социальные институты общества, где он был популярен или пользовался известным спросом.
Традиционное джазовое музыкознание очень существенно отличается от академического в двух аспектах. Во-первых, в джазовых исследовательских материалах намного сильнее, чем в иных работах историко-музыковедческого направления, ощущается опора на огромную историографическую базу, несмотря на то, что «исторический диапазон» этой базы ограничивается примерно столетием. Здесь зафиксирована масса фактов, подробно и детально описанных, перепроверенных в перекрестных источниках, неоднократно цитируемых, но, как правило, практически не интерпретированных в смысле историко-стилевого исследования этих явлений, в определении тех общих художественных тенденций, которые установили перспективы развития того или иного направления в джазе.
Работа является первой попыткой, по крайней мере, в Сибири и Новосибирске, а, возможно, и в стране в целом, придать этому джазовому музыкознанию новый академический и методологический статус. В ходе её реализации складывается ядро научной концепции, которая опирается на существующие параметры определения джазового профессионализма. В деятельность всякой джазовой школы входит не только сама исполнительская практика, не только дискография и определенное количество критических материалов, но и весьма тонкие и трудно формализуемые субстанции. К ним относятся - специфические человеческие отношения между музыкантами, определяющие характер и «тональность» их творческого взаимодействия. Это творческое взаимодействие поддерживается особым типом концертно-исполнительской практики, стиля поведения, внутренней «цеховой» этики. Всё это в конечном итоге определяет характер гастрольной политики, рекламных компаний, репертуарного выбора, взаимодействия с публикой, продюсерами, менеджерами и структурами, вкладывающими финансовые средства в развитие этого искусства для продвижения его на рынке художественных услуг. Это - специфика джазового профессионализма, поскольку он генетически связан с шоу-бизнесом.
Практическое формирование параметров и критериев профессионализма в новосибирском джазовом исполнительстве происходило в специфических
9 культурно-исторических условиях. В методологическом плане необходимо иметь в виду:
необычные исторические обстоятельства, способствовавшие появлению и укреплению в советском музыкальном быте и музыкальной культуре джаза -заимствованного художественного явления, не имеющего национальных российских корней;
динамичный характер советского джаза (в том числе новосибирского), стремительно прошедшего ряд допрофессиональных этапов, преодоление которых в иных исторических условиях могло бы затянуться на многие десятилетия. Начав свой путь как явно несамостоятельное художественное явление, изначально пропагандировавшееся далекими от джаза музыкантами, оттолкнувшись от откровенно подражательного подхода к исполнению и сочинению джазовой музыки любителями-энтузиастами, советский джаз, несмотря на все сложности, обрел свои творческие школы, приоритеты и стилевые особенности;
- наличие ряда эволюционных стадий формирования специфических для джаза критериев профессионализма. В новосибирской джазовой школе этот процесс отличался специфической сложностью на этапе появления собственно профессиональной джазовой культуры, о чем свидетельствует значительное количество «фалын-стартов», когда казалось, что развитие джаза как сферы профессиональной художественной деятельности принимает необратимый характер. Однако политическая и экономическая ситуации в стране останавливали этот процесс, и новому поколению отечественных джазменов приходилось все начинать с начала. Что касается аспектов джазового профессионализма, выявленных в диссертации, то они сопряжены со следующими критериями:
Первым критерием профессионализма стало обретение независимости джазового музицирования от политической конъюнктуры; вторым - вьвделение джазового крыла исполнителей из самодеятельной сети художественного творчества; третий критерий связан с появлением собственной педагогической базы на основе опыта музыкантов старшего поколения, которые и начали обширную
10
преподавательскую профессиональную джазовую деятельность; наконец, чет
вертый - прямо соединен с образованием в Новосибирске специфической джа-
Ш зовой среды, в которую вошли музыканты, играющие эту музыку, аудитория,
слушающая ее, и профессиональные менеджеры, лекторы, просветители, организующие связь между этими группами населения. К ним остается добавить мощный информационный пласт, представленный прессой, телевидением, радио, изданиями джазовых альбомов, активную концертно-гастрольную, фестивальную жизнь, дающую возможность музыкантам обеспечивать себя и свои семьи профессиональной работой в джазе.
Задачи работы
Для реализации поставленной цели в исследовании сформулирован ряд более локальных задач:
1. Уточнение понятия джазовой музыки.
2. Определение понятий джазовой культуры и джазовой школы, обуслов-
ф ленных общими критериями профыессионализма в области джазового искусст
ва и его распространения в конкретных социально-исторических условиях За
падно-Сибирского региона.
Изучение путей развития инфраструктуры профессиональной джазовой культуры на родине этого искусства и в других странах мира с экстраполяцией на специфические исторические особенности СССР и России, которые на периферии, в провинции, совершенно непохожи на аналогичные процессы, на-блюдающиеся в столичных городах.
Анализ взаимодействия джазовой эстетики и культурной политики страны, оказавших влияние на эволюцию общих художественных и ценностных идеалов, функционирующих в новосибирской джазовой школе.
Исследование эволюции джазового исполнительства и путей образования профессиональной джазовой культуры в Новосибирске.
Рассмотрение взаимодействий региональной джазовой культуры с параллельно протекавшими в регионе политическими процессами, где особую роль сыграли миграционные волны, оказавшими определяющее влияние как на формирование демографического облика Западной Сибири и Новосибирска, так и на развитие музыкальной культуры, в том числе и джазовой.
Выявление и анализ отличительных и специфических особенностей новосибирской джазовой школы.
Вопросы изучения исторической эволюции российского джазового искусства, в данном случае в сибирском регионе связаны с рядом особенностей, которые проистекают из очень тесного и постоянного соприкосновения истории этого музыкального направления (вида искусства) с общественно-политической историей. Может быть, гораздо более тесного, чем это имело место в академической музыке. Почему важен этот аспект? Потому что джаз в СССР постоянно воспринимался как некая альтернатива, с одной стороны -официальной идеологической доктрине, с другой - академическому искусству.
Джаз до сегодняшнего дня окружает ореол оппозиционного образа мыслей, который является его «визитной карточкой». И этот ореол часто создаётся самими музыкантами и деятелями джаза, как реакция на непопулярность, неприятие большей частью общества этого искусства, а в ранние годы его развития - на гонения и репрессии. Но при этом джаз играли не только обиженные потенциальной публикой люди. Эту оппозиционность джазовой среды нужно чётко разделять. С одной стороны, есть политическая оппозиционность сама по себе, с другой стороны - есть джаз как отдельное самодостаточное художественное явление. У него есть своя, более чем вековая история, своя теория, своя тактика и практика, свои мастера, стилевые ответвления и школы, включая национальные, хотя по происхождению это, безусловно, американское искусство. В этой ипостаси джаз никому не оппозиционен. Он самостоятелен в этом качестве и развивается в плоскости истории культуры, а не политики. Это надо отчётливо понимать, потому что очень много людей даже в наше время думают, что джаз - это некая форма протеста и политического диссидентства, и не более
12 того. В этой работе автор полностью дистанцируется от таких оценок, потому что они ближе к политической публицистике, а не к научному подходу, и пол-
# ностью исключают саму постановку вопроса об эстетическом отношении к
творчеству джазовых музыкантов.
Другой специфический аспект понимания советским обществом джаза заключался в следующем. Люди, обладающие даром слушать и наслаждаться этой музыкой, были лишены информации о лучших образцах джаза в мире и, прежде всего в США. Закрытость государства, политическая и военная конфронтация отразились на судьбе российского и советского джаза как ни на ка-
* ком другом виде искусства. Даже не все музыканты представляли истинную
картину, а лубочное эпигонство родило тот суррогат, который в 30-40-е и даже
50-е годы именовали «джазом». Исключение, безусловно, составляли такие фи
гуры, как Сергей Колбасьев, Александр Цфасман, Орест Кандат, Александр
Варламов и их сподвижники. Эта ситуация, правда, очень изменилась в наше
время, после известных российских реформ. Разумеется, сегодня любой, же
лающий приобщится к джазу, имеет все возможности для этого, были бы жела-
^ ние и энергия, любознательность и потребность в этих знаниях, и определённые
финансовые средства.
Методологический аппарат диссертации складывается из фактологии, которая интерпретируется не только в виде описания исторически преходящих фактов (концерты, фестивали, конференции, гастроли), но и реально подтвержденного наличия артефактов, существование которых является достоянием
gj культуры, подлежит дальнейшим переоценкам, но остается в зафиксированном
и неизменённом состоянии. К исследованию привлекаются также аудио, видеозаписи, нотные партитуры, критические отзывы, анкеты читателей и критиков, обозрения пластинок и компакт-дисков.
1. Определение понятия джазовой музыки.
Точное и полное определение джаза дать невозможно, за исключением самых общих немузыкальных терминов, которые едва ли помогут узнать, что
13
такое джаз для непрофессионала или человека без музыкального образования.
Джаз не является замкнутой и неизменной музыкой. Он имеет широкую погра-
Щ' ничную зону, отделяющую его от популярной музыки, которая иногда имеет
джазовую окраску или смешивается с ним, но не существует фиксированной границы, которая отделяла бы джаз от различных типов традиционной народной музыки, откуда он вышел.
Сегодня можно охарактеризовать джаз как музыку, которой присущи, пять перечисленных ниже компонентов:
а) Джаз имеет ряд музыкальных особенностей, которые появились благо-
* даря использованию зукоряда, обычно не применяемого в европейской класси
ческой музыке, а произошедшего из Западной Африки, а также в результате его
комбинации с европейской гармонией. Классическая (скажем, блюзовая) джа
зовая гамма - это обычная мажорная гамма с пониженной терцией и септимой,
которая используется мелодически.
б) Джаз основан, главным образом, на другом африканском элементе, а
именно - специфическом ритме. Ритмика современного джаза не является чис-
* то африканской, она гораздо сложнее и являет собой более чем столетний сим
биоз европейской и западно-африканской.
в) Джаз, в силу своего коренного африканского происхождения первых
исполнителей, использует необычные инструментальные и вокальные окраски:
вибрато, не темперированную шкалу звуков, джэкт, особую мелизматику, обер
тоны и прочие неклассические звуковые нюансы, оттенки и экспрессию. Всё
ш это связано с их традиционной музыкальной культурой.
г) Джаз обладает собственными специфическими музыкальными форма
ми (блюз и баллада) и специфическим репертуаром (стандартами).
д) Джаз - это импровизационная музыка исполнителей. В нем все подчи
нено индивидуальности музыканта и зависит от музыкальной ситуации. Инди-
А видуальная и коллективная импровизация в джазе играют огромную роль, но
индивидуальные исполнительские особенности музыкантов определяют облик солиста или ансамбля.
14 2. Определение понятий джазовой культуры и джазовой школы.
Во-первых, джазовое искусство является составной частью современной
мировой художественной культуры, и попадает под одно из научных определе
ние культуры как совокупности артефактов, устойчивой связи между людьми
их созидающих и способов их регулирования на основе оценочных критериев,
уже имеющихся в обществе. Во-вторых, джаз, осваивая и выражая действи
тельность в художественно-образной форме, воплощая ее в звуках, как и другие
виды музыкального искусства, отличается гибкостью и подвижностью, что по-
w зволяет ему реализовываться в различных жанрах, направлениях и стилях. В
современной палитре искусств он сохраняет свою суверенность, но тяготеет к синтезу с другими музыкальными и немузыкальными видами.
Таким образом, под термином «джазовая культура» мы понимаем автономное социальное явление как специфический вид художественной музыкальной деятельности людей со своей историей, своими, подчас резко очерченными законами гармонии, ритмов и тембров и своими информационными системами.
Сюда же примыкают педагогическая база, формы существования (кон-церты, фестивали, клубы, студии), аудитория слушателей джаза и специальные передачи в СМИ (печать, ТВ и радио), фиксация, тиражирование и распространение результатов этой творческой деятельности (ноты и аудио - и видеозаписи на любых носителях).
В каждом отдельно взятом государстве или географическом районе про
живания и деятельности человека эта культура может иметь свои особенности и
w развивать свои национальные или территориальные школы (к примеру, сканди-
навская или японская джазовые школы, джаз Западного побережья, Чикагский и Новоорлеанский джаз в США и т.п.).
15
3. Изучение путей развития инфраструктуры профессиональной
джазовой культуры на родине этого искусства и в других странах
мира, с экстраполяцией на специфические исторические особенно-
сти СССР и России.
Пути развития инфраструктуры профессиональной джазовой культуры на её родине, в США состоят из следующих составляющих:
а) предыстория и история;
б) распространение джаза в стране и в мире в целом;
ш в) трансформации и эволюционные процессы;
г) особенностей самой музыки
д) блюз и вокальный джаз;
е) инструментальный джаз (ансамблевый, оркестровый);
ж) джазовый инструментарий;
з) музыкальные достижения;
и) взаимосвязь с другими видами искусств;
т к) коммерческая деятельность;
л) среда артистов джаза;
н) аудитория джаза;
На основе сопоставления результатов анализа литературы о джазе с исто
рическими событиями в СССР, в тесной связи с которыми развивался и джаз,
становится очевидным, что отечественные и сибирские пути развития джаза не
могут быть «калькой» с американской истории, так как политические, культур-
ные, географические и антропологические условия были различными. Здесь
был самым важным хронологический фактор: время ушло. Одна ситуация, ко
гда искусство зарождалось и развивалось в своей аутентичной среде, и совер
шенно иное - попытка искусственно воссоздать его в совершенно иной среде,
которая не только ему не родственная, но по многим параметрам и причинам
** даже враждебная. Самым важным в этих условиях стал принцип социалистиче-
ского реализма, который не оставлял музыкантам никакого другого выхода, как только приспособиться к реалиям жизни.
Кстати, сам термин «социалистический реализм» был впервые озвучен в
советской печати в 1932 году, а его содержательная концептуальная часть была
Ф определена на первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году. В
обосновании этой - другой модели культурного развития общества содержались четко сформулированные идеологические установки в подходе к процессу художественного творчества и предъявляемые к этому творчеству социальные критерии и оценки.
Метод социалистического реализма выступал как определенный художе
ственный канон, носящий ярко выраженный идеологический характер. Социа-
w листический реализм предписывал художникам, как содержание, так и струк-
турные основные принципы создания произведений искусства. Теоретики со
циалистического реализма предполагали сформулировать «новый тип художе
ственного сознания», который должен был проявить себя в результате освоения
всеми трудящимися марксистско-ленинского учения. Именно это учение при
знавалось единственно верным, то есть раз и навсегда данным, и завершающим
этапом в развитии человеческой мысли. Завершающий аккорд марксистско-
^ ленинского атавизма в искусстве, был продекларирован еще в 1985 году, когда
в Московском государственном Университете была защищена диссертация Н. М. Серегиной «Коммунистическая партийность, как основа идейно-эстетического искусства социалистического реализма».
Остается парадоксом, как в таких условиях композиторы и музыканты
смогли приспособить язык джаза к существующему политическому режиму и
aj сохранить, разумеется, в изуродованном и искаженном виде, интерес части на-
селения к этому виду искусства. Отсюда следуют декларативные лозунги о создании особого «советского джаза», который по своей сути был песенным и театрализованным.
Этот перекос завершился с уходом эпохи Сталина, и понадобилось 30
ш лет, чтобы привести все джазовое искусство страны в соответствие с канониче-
скими и признанными рамками истинного джаза. Лишь после реформ 1991— 2000 годов и выделения нового государства России на карте мира начался ла-
17 винообразный обмен информационными, общественно-политическими, экономическими и культурными потоками. Что явилось следствием необычного роста эмиграции, прежде всего населения с явно выраженным интеллектуальным потенциалом. В последние 10-15 лет мы можем говорить о том, что планка между отечественным и зарубежным джазом начала сравниваться, хотя наше отставание в техническом мастерстве, культуре, образовании и музыкознании автор работы оценивает в 25-30 лет!
4. Анализ взаимодействия джазовой эстетики и культурной политики страны.
В СССР джаз всегда вступал в конфликт с властью, вплоть до компаний по борьбе за его искоренение, так как он рассматривался коммунистами (и, по сути дела, правильно) как элемент западной культуры. Не буржуазной, разумеется, но то, что западной - это факт, от которого никуда не денешься. За джаз многие наши музыканты поплатились жизнью, карьерой, искалеченными судьбами. Но джаз - это действительно инокультура для России. Мы все же не яв-
'* ляемся таким закрытым обществом, как, например, Албания или Корея (где по-
нятия о джазе вообще не существует); и со временем не без титанических усилий наших музыкантов и подвижников джаза, не без ответной реакции определенной части народа, эта музыка зародилась, выдержала различные деформации и откровенную дискредитацию, выжила, родила своих мастеров и создала некий советский джазовый ареал и свою джазовую аудиторию. В рамках тех особенностей, которые сопровождали пути развития джаза во всех цивилизо-
'*' ванных странах вне Соединенных Штатов Америки.
Лишь два периода в истории отечественного джаза можно связать с его массовой популярностью. В 30-е годы, в эпоху больших оркестров, как это было и в США, и Европе, и в период с 1956-1962, когда бетонные фундаменты большевизма дали трещину, джаз более или менее открыто начал звучать на всей нашей территории. При этом эра «Битлз» еще не наступила, и вся западная
ф музыка ассоциировалась с джазом.
Парадоксальность партийных запретов в советском искусстве порой поражает. Чего стоит многолетняя борьба с джазом - музыкой, уходящей корнями в афро-американскую культуру. Горький еще на заре XX века, побывав в городах «желтого дьявола», то есть в США, окрестил джаз «музыкой для толстых».
^ Впоследствии джаз в СССР был признан «тлетворным» и запрещен. Молодежь
исключали из комсомола за слушание джазовой музыки. В провинции под запрет попадала даже игра на аккордеоне. После революции 1959 года на Кубе,
19 где народные и джазовые мелодии тесно переплетались, в СССР запрет на джаз чуть ослаб. Джаз в СССР развивался в другое время, совершенно не похожее на годы зарождения джаза в Америке. Отставание в технической культуре игры джазового музыканта, специфической гармонической грамотности, в четкой работе ритмических секций ансамблей джаз продолжаются до сих пор, особенно в провинции. Одно дело, как искусство зарождается и развивается, другое -попытка искусственно воссоздать уже наработанное.
Имеет смысл фрагментально вернуться к рассмотрению вопроса о джазе, как музыки протеста в США и в СССР, но уже в послевоенное время. Здесь любопытным является тот фактор, что именно привлекательность джаза в обществе можно объяснить тем, что эта музыка во многом стала музыкой персонального протеста, но с совершенно другой стороны. Впервые учеными социального плана, которые пытались объяснить эту привлекательность, стали, как ни странно, психологи и психиатры.
В 1951 году американский доктор Аарон Эсмен (120) ввел в своих трудах теоретические предпосылки, которые сводились к следующему общему выводу. Не касаясь технической стороны вопроса (об этом ниже), поскольку на джаз широкая публика смотрит свысока, то люди, которым она наоборот нравится, избирают джаз часто именно потому, что он является способом выражения их протеста против существующего положения вещей в этом обществе.
Далее системой многолетних и многочисленных опросов и анкетирования доктор Норман Марголис (169) подтвердил эти выводы в «Теории психологии джаза» (1954). В США люди обычно вспоминают о джазе в связи с негритянским вопросом (по крайней мере, это так было до 70-х годов), с его скандальной историей, обросшей легендами и анекдотами, местами рождения в Новом Орлеане и Чикаго, в районе «красных фонарей», с временами «сухого закона», бультрегерством, гангстеризмом и периодами моральной распущенности населения.
Джаз в США, в отличие от Европы, противостоял (абсолютно ненамеренно) моральному климату американского общества. Как только джаз перешел
20 границы своего места «оседлости» (южные штаты и Средний Запад), он достаточно активно начал проникать в саму американскую культуру. А эта культура
% всегда отличалась высокой степенью собственности нравов, контроля и огра-
ничений. Следуя вековым пуританским традициям англосаксонского менталитета предков, рядовые жители США исповедовали жесткую культурную мораль. А джаз сильно проявлял себя в виде иных поведенческих импульсов, которые его и символизировали, и это вступало в конфликт. Именно, эти импульсы, которые возбуждали у людей чувства и эмоции противоположного характера, вызывали беспокойство, создавали угрозу пуританскому укладу, и, как могли,
* подавлялись американским обществом, особенно в конце XIX и начале XX вв. А
это со стороны приверженцев джаза и его исполнителей вызывало ответную реакцию. Кроме того, негры (а некоторые и до сих пор) считали, что джаз эксплуатируется белыми музыкантами в коммерческом плане и в ущерб наследию афро-американского народа.
Среди джазовой аудитории выделяются наиболее мощные группы: сами артисты джаза, негритянское население, интеллектуалы и подростки. В евро-
** пейских же странах, с их менее пуританской культурой и расовой терпимостью
джаз восприняли напротив таким, каким он был. В Европе предоставили работу сотням музыкантом из Нового света, при этом в процентном отношении число любителей и почитателей искусства не превышало уровня 6-8 процентов (Иоахим Эрнст Берндт, [126], 1962), от населения, слушающего любую музыку, при безразличия к ней остального населения. Джазмены прекрасно понимали, что
^. белые лидеры общества, педагоги, белые служители церквей не приемлют джаз
не по музыкальным причинам, а как примитивную и безнравственную, с их точки зрения, музыку. С другой стороны, джазовые музыканты всегда, и вплоть до настоящего времени, ощущали «отвергнутость» со стороны музыкантов классического, академического крыла исполнителей, которые считали джаз чем-то новым, исполняемым без общего традиционного музыкального образо-вания (сейчас это - нонсенс!) и являющимся прямым конкурентом в коммерческом отношении.
21 Достаточно неожиданный и занимательный итог этого противостояния представлен в журнале «Этюд» (17) как результат многолетнего исследования
Ф профессора Морроу Бергера с 1919 по 1944 г.г. Результатом этого исследования
стала констатация факта, что, сами музыканты джаза, (не говоря об аудитории джазовых фенов) порой совершенно не только интуитивно, но иногда и осознанно, отделялись от общества, образуя некую «касту посвященных». Их пресловутая терпимость в отношении политики, расы, религии и класса становилась не более чем индифферентностью. Джазовый артист, занятый своим любимым делом («...а джаз может быть очень ревнивой возлюбленной» - термин
* американского джазового историографа Маршалла Стэрнса [181, 254 стр.262),
признавая насущные проблемы нашего времени, во-первых, будет стараться освободиться от слушателей, которые не могут оценить его по достоинству, а во-вторых, ему необходимо быть независимым в своем творчестве.
Такая осмысленная теория протеста, вначале выдвинутая психиатрами, нашла полное подтверждение в истории самого джаза, когда любой реформаторский период его развития, иначе как революцией не объявлялся, революци-
^ ей против общества, против окаменевших основ музыки предшественников,
против дискриминации в шоу-бизнесе. Особенно гипертрофически это выразилось в декларативных заявлениях, теориях и движениях черных новаторов в 60-е годы: Арчи Шеппа, ЛеРоя Джонса, Альберта Айлера, Сан Ра, Сесила Тэйлора и других (121, 157, 159, 163). Деятели и сподвижники Малькольма X, доктора Мартина Лютера Кинга и руководители «Черных пантер» с большим восторгом
Ф приветствовали эти эпатажные выступления лидеров «Новой Великой Черной
Музыки». Еще в 1951 году социолог Говард Бекер замечает в «Американском социологическом журнале», что публика для джазменов «кажется ограниченной и неотесанной, потому что она не понимает джаз и, следовательно, как потребитель представляет угрозу» (123, стр. 76).
В СССР до смерти Сталина общество было в идеологическом плане дос-таточно монолитным, поэтому рассматривать джаз как акт музыкального протеста просто несерьезно. Джаз в СССР развивался своим национальным, «со-
22 циалистическим» путем, и был интересен первым исполнителям его в стране не более чем экзотический вариант и вызывал искреннее любопытство. Другая си-
# туация возникла, когда в 1956 рухнули фундаментальные основы ленинизма-
сталинизма, «железный занавес» начал слегка приподниматься, люди стали по
лучать правдивую информацию о капиталистическом развитии ведущих стран
мира. К 1960 году уже можно полностью говорить о советском джазе как музы
ке, на 80 процентов, протеста, ибо все мечты о свободном мире были связаны
тогда с США. А джаз в ту пору был как раз тем искусством, которое было свя
зано с Америкой. Эра рок-н-ролла ещё не наступила, и по степени любви к джа-
'** зу советской слушательской массы это был самый плодотворный период (1958-
1972 гг.).
Для поколения 50-60-х годов это был, безусловно, не только глоток свободы; но когда джаз впервые зазвучал среди однообразной массы «закульту-ренной», идеологизированной и «отцензурированной» музыки, которую слушали десятки лет без изменений, это одно позволяло воспринимать его как восхитительную новинку! На фоне крайне скудной информации о джазе правда, ко-
* торая была слышна в самих его звуках, уже не нуждалась ни в какой-то допол
нительной кампании по популяризации. Кстати, такой парадокс ухода духовно
высоко подготовленной молодежи 50-60-х годов в джаз - не это ли доказатель
ство того, что джаз - искусство утонченное и достаточно интеллектуальное.
Оно возникло в СССР в среде весьма образованной и культурной! Именно в
этой среде занятие джазом, которым увлеклась прогрессивная часть молодежи,
~. понимая убогость и преступность окружающего общества, можно считать пря-
мой формой протеста. Через несколько лет такую же форму протеста в СССР примет развивающаяся субкультура советской рок-музыки.
По части инакомыслия Новосибирск был одним из лидеров в стране. Концентрация инженерного и научного потенциала населения города, сеть оборонных предприятий и открытие Сибирского научного центра способствовали
развитию и популярности новой литературы (Солженицын и весь Самиздат),
которая широко распространялась в рукописях, новых глашатаев городского
23 фольклора (Галич, Высоцкий, барды), новой живописи (выставки «неугодных» художников в Доме Ученых) и, конечно же, джаза. При этом, в социальном
# плане поколение джазовых музыкантов той поры, в своем большинстве, при
шло из семей городской интеллигенции. Эта музыка вполне попадала под про
тест по трем направлениям. Общий социально-политический протест, протест
против областных и городских партийных структур культуры с ее цензурой, и
протест против позиций академических музыкантов. В те годы существовал яр
ко выраженный конфликт между самодеятельными джазменами и филармони
ей, Новосибирским музыкальным училищем, отчислявшем своих студентов за
"* занятия джазом, и, увы, с консерваторией, тоже отказывавшей «в приюте» в
своих стенах джазменам. Потом, в 70-е годы джаз в Новосибирске, помимо моды, «западного обезьянничества» и наивного интереса, принял формы свободной импровизации, что в большей степени было ответом на экспансию мейнст-рима (основного течения джаза), который надо было изучать профессионально. Это был творческий протест групп музыкантов в Москве, Ленинграде и Прибалтике. Конечно же, всегда доминировала группа людей, которая испытывала
* зрелый интерес к джазу. Они понимали, что джаз может дать художественное и
эмоциональное удовлетворение, которое усиливает их индивидуальную дея
тельность и способствует самовыражению. Он (джаз) действительно был худо
жественным искусством, которое могло дать зрелому человеку богатые и бла
готворные переживания. Он реалистично говорит о горе и страданиях, он помо
гает связать и интерпретировать большое разнообразие человеческого опыта.
т Разумеется, что человеку необходимо затратить определенные умственные
усилия, чтобы понять и оценить джаз, как это делает он с творениями Шекспира, Баха, Микеланджело, Сервантеса. Как и во всех других видах искусства, так и в джазе человек извлекает пользу из своего изучения данного предмета в прямой пропорции к сумме тех усилий, которые он затрачивает, чтобы полнее понять его.
Кроме этого, джаз выражает принудительно-сострадательную позицию группы меньшинства и может быть для людей просто привлекательным, пото-
24 му что, все люди порой бывают в грустном настроении, и никто из них никогда не бывает совершенно свободным.
5.Изучение эволюции джазового исполнительства и путей образования профессиональной джазовой культуры в Новосибирске.
Первые исполнители так называемого «джаза» в Западной Сибири (Иосиф Найгель, Владимир Соломин, Александр Кулик, Борис Клотов) были люди в своем большинстве следовавшие моде и игравшие модные американские танцы исключительно с целью заработка, без элементарной любознательности и малейшего творческого интереса. Кроме того, в силу особенного положения СССР, не имевшие ни знаний, ни информации о развитии этого искусства на родине в США, они действовали не то, что эпигонски (этого эпигонства в джазе не избежать!), а чисто по наитию, часто обрабатывая бытовавшие популярные мелодии в свингообразующем ритме и джазовых метрах, что относительно удавалось.
В середине же 30-х годов джаз-оркестры в Новосибирске можно было встретить повсюду.
Оркестр, только что выступивший в концертных программах или гастролях, мог на следующий день играть в ресторане, и, наоборот, ансамбль, претендовавший на то, чтобы называться джазовым, и игравший в ресторане, заключал на лето контракт на серию концертов чаще в курортной зоне. На танцевальных площадках, в кинотеатрах, на сборных концертах, которыми отличалась филармоническая практика в СССР, - повсюду выступали инструментальные ансамбли или оркестры, называвшие себя джазом. Разумеется, большинство составов пользовалось этим модным словом «джаз» только для целей саморекламы, на самом деле это были танцевальные оркестры. На эстраде такие оркестры в основном выступали в роли аккомпаниаторов, настоящая джазовая литература (если она и существовала) была им не под силу или они исполняли ее неудовлетворительно. В новосибирской периодической печати (53, 77, 84, 91) появляются статьи, в которых критики и рецензенты выражали беспокойство по
25 поводу засилья продукции низкого качества в бытовой музыке города. Популярность джаза и танцевальной музыки к середине 30-х годов настолько выросла, что постоянно возникали нарекания в адрес администрации парков, садов, летних кинотеатров, концертных залов на отсутствие контроля за качеством ансамблей. Многим казалось, что джаз и «оджазированная музыка» могут вытеснить симфоническую. Особенно много оркестров выступало в кинотеатрах. Сеть кинозалов и по стране и в городе росла. Этому способствовали бурное развитие советского кинематографа, который развивался в традициях социалистического реализма. И хотя музыка, казалось, была так далека от политики, она - явление социальное, участвует в социальном преобразовании общества и оказывает эстетическое воздействие на личность. А джазовая эстетика была буржуазной по своей сути. Я имею в виду систему взглядов в капиталистическом обществе на это искусство. Отсюда ~ совершенно выраженные перекосы в восприятии и исполнении джаза советскими музыкантами. Конечно, среди большого количества для населения предвоенного Новосибирска эстрадных оркестров появлялись коллективы, в которых играли талантливые джазовые исполнители. Чаще всего это были оркестры с шестью духовыми инструментами: три медных, три саксофона, а также скрипки. Ритмические группы способны были придать исполняемой музыке джазовый характер, внести в инструментальные пьесы свинговый характер. А это российский слушатель, воспитанный на европейском ритмообразовании, моментально ощущал, и подчас, отнюдь не как экзотику. Свинговая манера одинаково затрагивает людей любой национальности, за исключением стран, где очень силен примат этнической и народной музыки (это - государства почти всей Африки, Юго-Восточной Азии, Индии и арабского мира). Об этом факте говорит полное фиаско всей история (с 1930 по сей день) попыток распространить джаз в этих странах (гастроли, концерты, передачи по радио и на ТВ, любые грамзаписи). Руководителями таких оркестров в Новосибирске становились талантливые музыканты, композиторы или аранжировщики, ставившие целью исполнять инструментальную музыку для танцев. Лучшие музыканты города сгруппировались вокруг тромбониста и
26 бэнд-лидера Владимира Коморского, пианиста Бориса Липского, скрипачей Леонида Рубина, Льва Перельмана, барабанщика Зиновия Хазанкина и саксофониста Павла Головачева.
6. Взаимодействие региональной джазовой культуры с параллельно протекавшими политическими процессами.
Роль миграционных волн в развитии джазовой культуры Западной Сибири существовала всегда. Их было несколько:
Первая миграция в Западную Сибирь состоялась в начале XX века, и тогда она была весьма интенсивной. В эти годы, с потоками энергичных людей, в Сибирь начинают проникать и первые сведения о музыке, распространявшейся в Центральной России под именем «легкая» и «развлекательная». Первые новониколаевские оркестры, в своем подавляющем большинстве военные, духовые, стали проводниками той уже действительно новой музыки, которая просачивалась из североамериканских штатов. Популяризаторами новой американской музыки на заре становления нашего города стали также таперы в кинотеатрах немого кино, аккомпаниаторы, оркестры театральных групп, ресторанные музыканты. Необходимо, кстати, учитывать и тот факт, который в дальнейшем будет выглядеть еще более значительно, что сами по себе сибирские города питались культурной информацией не только с Запада, но и с Востока, прежде всего из Японии и Китая. А через эти страны из США, так как в странах Юго-Восточной Азии американские оркестры выступали до второй мировой войны очень часто.
В течение 30-х годов эта миграция продолжалась и с Запада и с Востока; потом начались события на Китайско-Восточной железной дороге (КВЖД), что повлекло за собой поток русских беженцев на родину, среди которых оказалось немало музыкантов, до этого игравших в Шанхае, Кантоне и других городах (в частности, оркестр Олега Лундстрема и более малочисленные группы музыкантов), оседавших в городах Сибири по дороге в европейскую часть СССР.
С 1941 года наступило время второй мощной миграции, как следствие экстремальной ситуации в государстве. Важнейшим историко-социальным фактором для дальнейшего развития города и его музыкальной жизни, в том числе и джаза, стала, как ни кощунственно это звучит, именно война, конкретно - срочная эвакуация в Новосибирск большого количества объектов промышленности, культурных организаций, музейных ценностей, известных деятелей культуры и в том числе музыкантов (не говоря уже о целых заводах, НИИ, предприятий обороны). И именно в эти годы новосибирские жители вплотную впервые познакомились с системой европейских ценностей, с цивилизованным художественным искусством, многое получили от прибывающих в город высокопрофессиональных специалистов из столицы, особенно, из Ленинграда.
И, наконец, последняя, современная четвертая волна интеллектуальной миграции, началась с 1957 год. Велик соблазн, написать, что «крестным», «невидимым» отцом нового витка развития новосибирского джаза стал именно Никита Сергеевич Хрущев, тем более, насколько известно, против джаза он ничего не имел. Именно благодаря внутренней политике Хрущева на востоке страны с базой в Новосибирске был создан Сибирский научный центр и построен Академгородок. В это время здесь стало образовываться большое количество, по тем временам, клубов, секций, объединений интеллектуалов по интересам (в том числе знаменитый клуб-кафе "Под Интегралом" с джазовой секцией) - все это было новым для молодых новосибирских интеллигентов, все это было тем самым глотком свободы, о котором мечтает каждая творческая личность.
И тут надо учесть, что время создания Сибирского научного центра совпало с небывалым ростом популярности джаза в СССР. Все понимали, что время большевизма заканчивается, и все свободомыслие было связано с западными цивилизациями и с США. А так как джаз был родной американской музыкой, то он и ассоциировался именно со свободой, и именно так он был воспринимаем большим количеством населения страны и Сибири, тем более что Эра
28 «Битлз» и триумфального шествия рок-музыки (а в СССР - диссиминация ВИА) еще не наступила.
7. Выявление и анализ отличительных и специфических особенностей новосибирской джазовой школы.
Таких особенностей было несколько, и они отчетливо выделяли джазовые процессы в Сибири и исполнительское искусство сибирских музыкантов от их коллег в европейских регионах страны. Среди них:
а) Появление первых ансамблей фри-джаза (1971-74) не только в городе,
но и в других регионах Сибири. Это привело к тому, что Новосибирск в по
следствии стал самым авангардным центром страны, где проводились концер
ты, творческие встречи, семинары, симпозиумы, в которых участвовали все
представители нового советского джаза и которые не могли, по ряду сугубо ху
дожественных и идеологических причин, проводиться в Москве или Ленингра
де. Кроме того, в Новосибирске были записаны основные творческие замыслы
советских джазовых авангардистов и затем изданы в СССР, Европе и США.
б) В 1975 году было образовано ТДО (Творческое джазовое объедине
ние), организация консолидировавшая музыкантов, менеджеров, критиков, лек
торов и ориентированная только на джаз. ТДО - практически первая советская
джазовая (негосударственная) филармония. Также было организовано Музы
кальное Импровизационное Трио (Владимир Толкачев, Сергей Панасенко, Сер
гей Беличенко), которое явилось лидером авангардного движения в стране вме
сте с трио Вячеслава Ганелина, ансамблем «Архангельск», Анатолием Вапиро-
вым и другими. В 1977 и 1978 годах впервые в СССР в Новосибирске было
проведено два самых крупнейших фестиваля и первый Симпозиум современ
ной музыки, где наравне с джазовыми музыкантами выступил цвет советского
экспериментального искусства - Марк Пекарский, Алексей Любимов, Татьяна
Гринденко, Владимир Артемьев и др.), а также крупнейшие теоретики-
музыковеды, как в области академической музыки, так и джаза.
29 в) В 1985 году было организован клуб-кафе «Джаз-Форум», который дал широчайшие возможности для встреч и музицирования молодых музыкантов всей Сибири и стал основой для открытия джазового отделения в Новосибирском музыкальном училище.
д) Несмотря на то, что часть джазовых музыкантов исповедовала свобод
ную импровизацию, основная масса музыкантов и в 70-е годы, и до сих пор
ориентировалась на американскую исполнительскую технику, манеру, тради
ции, методологию, используя соответствующие американские учебные посо
бия, нотный материал и все доступные записи (на магнитофонах и на винило
вых пластинках, разумеется, американского производства). Это, в свою оче
редь, впоследствии (и до сего времени) стало предметом постоянных риториче
ских споров новосибирцев с коллегами из обеих столиц, которые обвиняли ме
стных музыкантов в слишком явной «проамериканизации» своей практики
джазового исполнительства.
е) С 1988 года джаз нашел широкую поддержку со стороны Новосибир
ской государственной консерватории и Новосибирской государственной фи
лармонии, которая до сих пор единственная в стране дает реальную возмож
ность джазовым музыкантам профессионально заниматься концертной дея
тельностью и зарабатывать себе на жизнь этим видом музыки.
Анализ американской музыковедческой джазовой литературы
Итак, американская литература о джазе не только весьма многочисленна, но и почти не известна в России. Как уже было отмечено, в своем большинстве она носит мемуарно-ностальгический характер, и в культурологическом отношении большого заряда не несет. Но она весьма интересна и значительна как некий анклав, где сосредоточена масса фактов, причем изложенных достаточно достоверно и с тщательно выверенными ссылками. Это с основанием позволяет рассматривать издания упомянутого профиля как базовые, абсолютно необходимые для формирования истории возникновения и становления джаза. Таковыми являются работы: Marshall Stearns. The Story of Jazz. Oxford, 1956; Francis Newton. The Jazz Scene. London/New York, 1975; Nat Hentoff. The Jazz Life. New York. 1975; James Lincoln Collier. The Making of Jazz: a Comprehensive History. New York/London. 1978; Gunter Schuller. Early Jazz: its Roots and Musical History Development. New York. 1968; Martin Williams. Jazz Heritage. New York. 1985; Barry Ulanov. A History of Jazz in America. New York. 1972 и другие).
Еще одна интересная особенность американской литературы о джазе указывает на любопытный парадокс: американцы, оставаясь мировыми лидерами в практике джазового исполнительства, удивительно мало внимания обращали на становление его теоретических основ. Они расценивали джаз как искусство эмпирическое, рождающееся «здесь и сейчас» и мимолетное в своей неуловимости, неподвластности законам европейской нотации. Джаз как импровизацион 33 ная культура живет лишь постольку, постольку жива тяга и способность к мгновенному исполнительскому мышлению, как индивидуальному, так и коллективному. Это, несомненно, концептуальная музыка, но ее концепция базируется отнюдь не на принципах европейской письменной композиторской культуры. Она сформировалась как концепция особой исполнительской практики, близкой бесписьменной музыкальной традиции, парадоксально соединившей в себе древние архаические пласты исполнительского, зачастую интуитивного освоения музыкальных инструментов, и нацеленной на современность импровизационно-композиционной практики создания музыки, точная фиксация которой оказалась возможной лишь средствами звукозаписи, обнажив все несовершенство европейской системы нотной записи.
Об импровизационной природе джаза написано много, может быть, даже слишком много, чтобы вновь останавливаться на очевидных свойствах джазовой музыки. Но есть один важный аспект, вытекающий из родовых свойств джаза и серьезно повлиявший на качество литературы о джазе. Поскольку джаз подчиняется законам спонтанного, интуитивного самораскрытия музыканта, не фиксируемого в нотном тексте с необходимой для европейского академического музыкознания степенью полноты, ослабленность теоретического аспекта оказывается запрограммированной.
В джазовой музыке нет того, что в европейской музыкальной культуре, в конце концов, получило определение «музыкальный текст», нет его условной иконной фиксации. Зато имеется скоротечный, неуловимый художественный звуковой объект, по-прежнему неуловимый для громоздкой, но все равно схематичной, условной и недостаточной системы графических символов. Описание этого объекта едва ли не в большей степени поддается разнообразным метафорическим, а отнюдь не аналитическим приемам. Именно это свойство джазовой музыки и отражено в стилистике, методологии и качестве основополагающих американских трудов о джазе.
Военные годы и роль эвакуационной волны в формировании новосибирской джазовой школы
Важнейшим историко-социальным фактором для дальнейшего развития города и его музыкальной жизни, в том числе и джаза, стала, как ни странно это звучит, именно война, а если конкретно - срочная эвакуация в Новосибирск большого количества объектов промышленности, культурных организаций, музейных ценностей, известных деятелей культуры, в том числе и музыкантов.
Новосибирск в годы войны стал тыловой базой для многих оркестров, в том числе и для Государственного джаз-оркестра Л. О. Утесова, который чередовал репетиционные периоды в нашем городе с выездами по городам страны и с концертами на передовой и в многочисленных госпиталях.
В первые же месяцы войны в Новосибирске оказались: в августе - Бело-стокский государственный джаз (27 человек) под руководством композиторов Г. Гольда и Ю. Питерсбургского, в сентябре - Государственный джаз-оркестр Белоруссии под руководством Эдди Рознера (солисты - Станислав и Юрий Ней, Анна Рович, В. Игнатович, Павел Гофман, Л. Ляйпель, Ю. Благов и Глеб Скороходов), а позднее прибыл оркестр Леонида Утесова. Все перечисленные коллективы дали по несколько концертов в самом Новосибирске (весь сбор пошел в Фонд Обороны), а затем выехали в другие города Западной и Восточной Сибири. Практически не было такой воинской части, куда не смогли бы добраться артисты военных концертных бригад. Мобильность эстрадного искусства позволяла артистам быстро реагировать на события, выезжать в части, поднимать настроение бойцов перед предстоящими боями.
Концертные бригады начали создаваться буквально в первые же дни войны, так что общенародный лозунг «Все для Победы» для артистов и музыкантов не был пустым. Архивы хранят сотни документов о деятельности эстрадных и джазовых оркестров в военное время. Существуют и некоторые обобщающие исследования о джазе на фронте (глава «И музыканты, и солдаты» в книге «Советский джаз» Алексея Баташева, глава «Эстрада в период Великой отечественной войны» в книге «Русская советская эстрада. 1930-1945 г.г.» Владимира Фейертага, «Искусство фронту», Советское искусство, 1941 г.). В основном они, конечно, касаются известных Государственных ансамблей Л. Утесова, Б. Ренского, В. Корелли и других.
Немало в годы войны оказалось в Новосибирске артистов, музыкантов, деятелей культуры из разных оккупированных городов страны. Целый культурный пласт был представлен деятелями осажденного Ленинграда. В Новосибирск были вывезены на хранение многие сокровища национальных музеев СССР - Алмазного фонда, Третьяковской галереи и Эрмитажа. В 1941 г. в город переехала в полном составе Ленинградская ордена Трудового Красного
Ф знамени филармония во главе с художественным руководителем И. Соллертин ским. В состав ее трупп входил Симфонический оркестр Евгения Мравинского, репетиционной базой которого стал клуб имени Сталина. Там, кстати, периодически репетировал оркестр Утесова и другие малые инструментальные, и камерные составы. Именно здесь, в Новосибирске, впервые прозвучала Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича в исполнении оркестра Е. Мравинского. Здесь же под патронатом того же Е. Мравинского был организован при Областном радиокомитете Большой Симфонический оркестр, который возглавили Алек сандр Копылов и Натан Факторович.
В конце 1941 года в Новосибирск прибыл Железнодорожный ансамбль песни и пляски под управлением Исаака Дунаевского. Среди побывавших в годы войны в Новосибирске, как для концертов, так и для отдыха и репетиций, были - Ленинградский ордена Трудового Красного знамени Академический те-атр имени Пушкина (под руководством Л. С. Вивьена), Государственный ан-самбль народного танца СССР Игоря Моисеева, квартет имени Глазунова, Ленинградский театр миниатюр Аркадия Райкина, театр кукол Сергея Образцова, Государственный еврейский театр БССР, Ленинградский ТЮЗ и другие. Здесь, на улицах тылового города можно было встретить Черкасова, Симонова, Ско-робогатова, Юрьева, композиторов Глиэра и Шостаковича...
Вот несколько цитат из областной газеты «Советская Сибирь» (31 мая 1942 г.): «Большие изменения произошли в Новосибирской области за месяцы Отечественной войны, - писал заместитель председателя по делам искусств при Совнаркоме СССР Леонид Шаповалов. - Сюда переведены многие крупнейшие заводы страны, ряд высших учебных и научных заведений. За последние годы Сибирь стала одним из крупнейших центров страны и в области искусства. Сюда, в частности в Новосибирскую область, прибыло много столичных театров, выдающихся артистов, художников, музыкантов, писателей... Большую полезную работу проводит Ленинградская филармония. В результате этой работы Новосибирск сейчас стал одним из больших центров пропаганды высокой музыкальной культуры страны. 17 мая из Москвы специальным самолетом доставлена в Новосибирск партитура Седьмой симфонии лауреата Сталинской премии Дмитрия Шостаковича. В начале июня симфонический оркестр под управлением Е. А. Мравинского впервые исполнит это новое выдающееся музыкальное произведение...»
Рассматриваемый период советской истории оказался очень интересным и продуктивным для развития и распространения джаза в СССР. В военные годы вдруг разом произошли изменения в репертуаре оркестров. Когда США и Англия выступили единым блоком против агрессии фашизма, и тем более после того, как был открыт второй фронт, американские и английские мелодии быстро заполняли вакуум. Газета «Советская Сибирь» (от 28 июня 1943 г.), анонсируя гастроли Государственного джаз-оркестра БССР под руководством Эдди Рознера, указывает, что в «программе оркестра советские и новинки американской джазовой музыки».
С середины 1943 года, после того как в кинотеатрах города стал демонстрироваться американский звуковой фильм «В старом Чикаго», концертный джаз-оркестр кинотеатра имени Маяковского, которым временно руководил Владимир Сквирский, стал играть джазовые темы из этого кинофильма перед сеансами. В саду Сталина артисты Ленинградской филармонии устраивали вечера «английских и американских скетчей и «миниатюр» при участии заслуженных артистов РСФСР Вольф-Израэля, Лебедева и Эренберга, при музыкальном оформлении работавшего тогда на эстраде Летнего театра джаза Бере 79 зовского. Следующим фильмом с джазовой музыкой, ставшей популярной у населения, была американская киноэпопея «Миссия в Москве», рассказывающая о борьбе советского народа против фашистской Германии. Перед сеансами в кинотеатре имени Маяковского выступала вновь приехавшая Коретти Арле-Тиц с оркестром. Чуть позже на экраны города вышел фильмы «Битва за Россию» Фрэнка Капра и Анатоля Литвака и «Северная звезда» Льюиса Майлсто-на. Перед каждым сеансом оркестр Николая Синцева играл что-нибудь «американское», выискивая все возможное из заброшенных и запрещенных ранее нотных залежей. А в фильме «Песня о России» Джо Пастернака и Гарри Стердлин-га музыкальный редактор Герберт Стотхарт включил пьесу Джэрома Керна «Россией зовется она», которая стала своеобразным хитом тех времен. Столь же популярной стала «Русская колыбельная» Ирвинга Берлина, которую отлично исполнял американский скрипач Джо Венути.
Ленинградская филармония открыла филиал в Кировском районе города в помещении клуба имени Клары Цеткин, где в последние годы войны играл ленинградский джаз под руководством Юзефа Скоморовского. Вообще, дружба военных лет между ленинградской и новосибирской филармониями могла бы стать предметом особого исследования. Более того, после снятия блокады Ленинграда некоторая часть музыкантов и деятелей П. М. Хайкара, В. Симонов и другие остались в Новосибирске, продолжая заниматься своей творческой деятельностью, в том числе и джазом.
Роль сибирского научного центра в джазовой культуре города и характеристика джазовой аудитории
Как уже не раз отмечалось, благодаря энергии, упорству и фантастической прозорливости Н. С. Хрущева, на востоке страны с базой в Новосибирске был создан Сибирский научный центр и построен Академгородок. К середине шестидесятых годов Академгородок стал как бы самостоятельным городом внутри Новосибирска со своим особым статусом двойного подчинения и области, и Москве. Пионеры Академгородка сформировали, что само собой следовало ожидать, совершенно уникальную не только по провинциальным, но и по столичным критериям, интеллектуальную среду. Её влияние распространялось как на собственно научную деятельность, так и на всю духовную сферу. Не удивительно, что интеллигенцию Новосибирска, особенно её молодую часть, тянуло в Академгородок.
Здесь привлекала возможность участвовать в дискуссиях, спорах по самым актуальным творческим вопросам с таким уровнем свободомыслия, который в те годы в ином месте было невозможно себе представить. Термин «плюрализм мнений» тогда в ходу не был, чаще употреблялось другое словосочетание «свобода мнений», право иметь свою точку зрения по любому вопросу. Это была роскошь, ради которой стоило, чуть ли не каждый вечер приезжать из Новосибирска в Академгородок. В силу особого административного статуса Ака ф демгородка там проводились выставки художников, о которых молчала офици альная пресса, устраивались выступления музыкантов, чья слава была еще впереди, проходили встречи с писателями и поэтами, диссидентство которых ни для кого не было секретом. Масса клубов, секций, объединений интеллектуалов по интересам - все это было внове для молодых новосибирских интеллигентов, - все это было тем самым глотком свободы, о котором мечтает каждая творческая личность. Принимая решение о создании Сибирского научного центра, ру $» ководство страны во главе с Н. С. Хрущевым преследовало, как известно, кон кретные практические цели: развить производительные силы Сибири, создать мощный форпост науки к востоку от Урала, способствовать быстрейшему внедрению серьезных научных разработок в социалистическое хозяйство. Для решения этих задач руководителям Сибирского отделения Академии наук была предоставлена достаточная автономия в организации внутренней жизни этого уникального научного сообщества. Кроме того, здесь обязательным, практиче # ски решающим, фактором стало то, что инвестиции в восточные регионы стра ны в те времена были очень велики, в том числе и в культуру, с целью охватить как можно больше административных и территориальных образований и при этом еще расширить спектр духовных запросов населения. Ставка делалась на развитие этих районов, на увеличение притока рабочей и профессиональной силы, в большей части своей укомплектованной молодыми рабочими и научно-техническими кадрами.
В итоге с течением времени, но достаточно быстро изменился социальный и интеллектуальный портрет самого Новосибирска - в шестидесятые годы его на самом деле стали называть столицей Сибири без всяких натяжек, имея, однако, в виду, что столицей Новосибирска является Академгородок. Духовной столицей - бесспорно. Именно в Академгородке начал свою работу самый из-Ш вестный интеллектуальный клуб «Под Интегралом», который неоднократно был, упомянут в местной и всесоюзной печати. На нижнем этаже кафе-клуба заседали секции литераторов. Молодые поэты и художники представляли свои работы. Еженедельно, если не ежедневно проводились диспуты, семинары и Ф полемические слушания по проблемам естественных наук, математики, физики, философии, социологии и зарождавшейся новой экономики. Естественно, возникали споры о состоянии страны, ее настоящем, ее будущем. Сюда приезжали все зарубежные гости Новосибирска, и именно здесь были сняты документальный фильм компанией ВВС и фрагменты первого джазового документального фильма «Семь нот в тишине». Второй этаж был местом встреч и активного музицирования всех джазовых музыкантов города. Здесь играли ансамбли Влади Й мира Виттиха, Владимира Носова и Владимира Вагнера. Потом - Владимира Захаревича, спонтанные ансамбли Игоря Уварова, Игоря Гулого, Виктора Есенина, Сергея Муравьева, Валерия Идельсона и другие. На пять лет клуб-кафе «Под Интегралом» стал своеобразным действующим музыкальным джазовым центром не только города, но и всей Сибири. Хотя и в самом городе уже в мае 1963 года, в непрезентабельном районе за Центральным рынком открылось первое молодежное кафе «Подснежник», где выступала джазовая группа: Вла Щ димир Захаревич (тенор саксофон), Владимир Носов, (рояль), Александр Ма лышев (гитара), Валерий Степанов (контрабас) и Николай Филоненко (ударные). Фактически эту дату можно считать исторической, как открытие первого за Уралом джазового кафе. Разумеется, резонанс, и популярность его в городе были огромные, кафе стало местом встреч прогрессивно и оппозиционно настроенной молодежи, и неудивительно, что через некоторое время оно было за крыто и музыканты начали собираться в Академгородке.
Среда джазовых слушателей в те годы отличалась еще большей пестротой, чем в предыдущие десятилетия. Во-первых, в ее социальной структуре значительно возросла доля научно-технической интеллигенции, студентов только что открытого университета и академических институтов. Во-вторых, обозначился отчетливый территориальный принцип формирования слушатель-ской аудитории: сформировалась публика из Академгородка, отличавшаяся от городской своими вкусами, предпочтениями и ценностями. Нет ничего удиви 105 тельного в том, что слушатели из научного центра отличались наиболее радикальными взглядами и были более последовательными в вопросах своего отношения к джазу.
Что касается городской публики, то ее основная часть формировалась отнюдь не в среде научной элиты, скорее - в кругах научно-технической интеллигенции, связанной с производствами, с решением инженерных задач. Городские вузы также занимались подготовкой специалистов-производственников, менталитет которых значительно отличался от свободомыслия физиков и математиков, ориентированных на чистую теоретическую науку. Городской любитель джаза мог оказаться человеком любого происхождения, любой профессии и образовательного уровня. В этом плане городская джазовая публика была, хотя и менее элитарной и подготовленной, зато толерантной и демократичной. Однако, несомненно, одно, что в целом интеллектуальный потенциал джазовой публики в Новосибирске, по сравнению с предшествующими годами, значительно возрос. Это не могло не сказаться на значительном повышении требовательности к качеству исполнения и разнообразию репертуара.
