Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Художественная территория джазовой импровизации
1.1. Идея импровизации в искусстве 15
1.2. Проблема дефиниции 25
1.3. Джаз в типологической системе музыкальной импровизации 33
ГЛАВА 2. Генезис и эволюция джазовой импровизации
2.1. Предджазовые импровизационные традиции 47
2.2. Импровизационные концепции классического джаза 65
2.3. Импровизационные концепции модерн-джаза 77
ГЛАВА 3. Теоретические аспекты джазовой импровизации
3.1. Категории джазовой импровизации 99
3.2. Структура джазовой импровизации 112
3.3. Джазовая импровизация как диалог 128
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 145
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 149
КРАТКИЙ СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ 159
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 166
Введение к работе
Импровизация в музыке издавна считалась хранительницей неразгаданной тайны творчества. Возникавшая словно из ниоткуда, она увлекала, интриговала, ставила в тупик, а затем исчезала столь же загадочным образом, не оставляя никаких материальных следов. Мистическая завеса приоткрылась лишь с наступлением эпохи научно-технической революции. Сегодня даже самую виртуозную импровизацию можно зафиксировать, проанализировать и выучить. Но становятся ли при этом очевидными её законы? Нет. Универсальность этих внешне субъективных законов таится в глубинах творческой личности, в силу чего импровизация выводит нас на целый комплекс проблем психологии творчества, не только импровизационного.
Хотя джаз, как известно, прошел в XX веке стремительную эволюцию, его нынешний художественный статус, как ни парадоксально, во многом тот же, что и в пору сенсационного появления на европейской сцене. Джаз по-прежнему симптоматичен: раньше он позволял по-новому взглянуть на кризисные явления в европейской музыке, и сегодня он также заставляет заду-» маться о будущем музыкальной культуры. Без преувеличения, джаз - это уникальный импровизационный и, одновременно, профессиональный по самым строгим меркам, интернациональный музыкальный вид. Джазовая импровизация поэтому представляется весьма ценным музыкально-креативным звеном между западной и восточной традициями, изучение которого помогает осмыслить глобальные художественные процессы. То, что в ходе столетней эволюции джаз не утратил импровизационности, говорит не только о стабильности его выразительной системы, но и о важности его импровизационного аспекта. Нам представляется актуальным показать жизнестойкость и симбиотическое равновесие двух главных истоков джаза - африканского и европейского.
Энциклопедические издания традиционно понимают под импровизацией искусство спонтанного создания музыки в ходе выступления. Эта точка зрения, изложенная впервые Г.Риманом (74) ', сохранилась без существенных изменений до наших дней (135; 136). В рассуждениях же, выходящих за пределы общей дефиниции сразу обнаруживается противоречивость толкований. Ряд западных авторов считает импровизацию формой композиции (99; 116; 129), тогда как отечественный исследователь В.Медушевский убеждён в её полной противоположности композиции (55). Существуют даже высказывания о невластности самого импровизатора над импровизацией (8). Подобная разноголосица слышна и в разговоре о генезисе импровизационной музыки: наряду с распространённым представлением о ней, как о первичной форме музицирования (16; 78; 108), существует точка зрения, высказанная Л. Пере-верзевым, согласно которой импровизационное и композиционное начала издревле развиваются в симбиозе (71). Все это лишний раз свидетельствует об огромном многообразии импровизационных явлений, требующих систематизации. Любая систематизация, в свою очередь, должна опираться на универсальное понятийное основание, краеугольным камнем которого становится определение предмета, подлежащего систематизации.
Не останавливаясь в масштабах Введения на подробном рассмотрении тех или иных толкований, назовем наиболее распространенные значения, вкладываемые в слово «импровизация».
Свободное, не скованное предписаниями творчество. Положенное в основу профессионализма особого типа, оно распространяется на множество восточных музыкальных традиций, европейское экспромтное музицирование (например, в музыке романтизма), а также на фри-джаз.
Бесписьменное творчество. В этом значении импровизация распространяется на музыку великих импровизирующих композиторов Европы (Ба-
Здесь и далее обычными цифрами обозначены номера источников в списке литературы, цифрами курсивом обозначены номера страниц.
5 ха, Моцарта, Бетховена и ряда других), у которых становится важным пред-композиционным этапом письменного сочинения. Бесписьменность, кроме того, характеризует фольклорную импровизацию.
3) Создание оригинальной мелодической линии на заданную гармоническую последовательность. Этот принцип реализуется в разного рода вариационных циклах европейской музыки, а также в традиционном джазе.
Очевидно, что все три значения расположены как бы в разных смысловых плоскостях (имеющих много точек и линий пересечения), но они-то и задают импровизационное пространство, в котором располагаются самые разные импровизационные факты.
Научные взгляды на музыкальную импровизацию прошли существенную эволюцию. До XIX века она понималась лишь как необходимый исполнительский навык (109; 113; 115; 122; 131; 127). К осознанию её как самостоятельного художественного феномена западной музыки пришёл Г.Риман (74). Сегодня категория импровизации большинством исследователей распространяется и на внеевропейские музыкальные культуры (52; 101, 135). Однако, несмотря на неослабевающий интерес музыковедов и культурологов, универсальное учение об импровизации до сих пор не создано. Усилия ученых направлены преимущественно на разработку отдельных «жил» этого богатейшего научного «месторождения». Фундаментальное учение по истории и теории европейской импровизации создано Э.Ферандом (121) и развито М.Сапоновым (78). Менее изучена импровизация в музыке Востока, однако и в этой области нельзя не отметить ряд содержательных работ: Чайтанья Дева (26) об индийской традиции, И.Еолян (31) и Н.Шахназаровой (105) о традиции арабской. Проливают свет на природу феномена исследования В.Медушевского (55), Б.Рунина (76), и С.Мальцева (52) о психологии импровизации.
Особую область изучения импровизации охватывает джазоведение, уже без малого полвека решающее связанные с ней вопросы.
h Собственно проблема импровизации в джазе была поставлена в 1956
году французским теоретиком Андре Одером (125), который также предложил первую типологию импровизации. В основе импровизации, по А.Одеру, лежит мелодическая фраза, а суть проблемы заключается в ритмическом, гармоническом и тембровом наполнении фразы. Такая постановка вопроса, актуальная и сегодня, вызвана принципиальным различием джазовой и европейской музыкальной практик: звуковой эталон джаза гораздо разнообраз-
ь нее. Для джаза естественно свободное изменение звуковых параметров (тем-
бра, ритма, высоты) фразы, что уже порождает импровизацию. Теоретическая обоснованность и внутренняя последовательность рассуждений французского ученого убеждают в мысли, что джазовую импровизацию, как и сам джаз, первыми оценили европейцы.
Впрочем, научной оценке этого феномена предшествовал ряд метких наблюдений; дабы оценить различие уровня освоения материала, упомянем и их. Так, почти на два десятилетия раньше американский музыковед У.Сарджент (80) писал о неприменимости к джазу категорий «исполнитель», «композитор» и «слушатель», хотя сам вынужденно ими пользовался. Его
^ взгляды подготовили современное понимание импровизатора как особой
і * творческой личности.
Другой американский джазолог, С.Финкельстайн (99), еще в 1948 году
| пытался установить различие между импровизацией и композицией. По-ев-
ропейски широко трактуя композицию как любое планирование, он считал
і импровизацию в джазе устной формой композиции. Такое толкование вызы-
вает сомнения, если исходить не из примата композиции, а считать оба твор-
I ческих начала - спонтанное и предусмотренное - равнонаправленными и
симбиотичными. При всей спорности выводов, сделанных С.Финкельстайном, трудно переоценить важность этого аспекта разговора в джазе.
Книга А.Одера дала толчок развитию джазоведческой мысли про обе стороны Атлантики. Уже через год свою классификацию импровизации предложил американский исследователь Л.Фэзер (117), где попытался дифференцировать звуки, составляющие импровизацию, по степени интонационной новизны. Л.Фэзер тонко различает звуки как «экспромтные», «предопределённые гармоническим планом» и «играемые автоматически», правда, остается загадкой, по каким критериям он это делает.
По мере появления новых, порой весьма радикальных джазовых направлений, контекст разговора об импровизации значительно расширился. В 1968 году швейцарский музыковед И.Берендт (111) убедительно сопоставил импровизационный аспект джаза и старинной европейской музыки, а также затронул вопрос о неограниченной спонтанности джазовой импровизации. Одновременно американский исследователь Г.Шуллер (131) установил генетическое сходство джазовой импровизации с африканским музицированием, дистанцировав тем самым её от иных импровизационных традиций (фламенко, арабской, индийской). Методология Г.Шуллера представляется нам весьма ценной для выявления иных, неафриканских принципов джазовой импровизации1.
Из отечественных исследователей джаза одним из первых к проблеме импровизации обратился Е.Барбан (5; 8). В его работах обозначены социальный и психоэмоциональный аспекты джазового творчества, что вывело проблему за рамки звучания, то есть на новый - смысловой уровень. Исследователь логично моделирует импровизацию как коммуникативный акт, хотя несколько отвлеченный характер его рассуждений предопределен, очевидно, недооценкой диалогической природы джаза .
Научные представления о джазовой импровизации заметно обогатились трудами В.Конен (39; 40; 42), в которых выдвинута оригинальная конем, об этом II главу данной работы. Диалогическая сторона джазовой импровизации рассмотрена в 3 III главы данной работы.
8 цепция некоторых базовых элементов импровизации (блюзовый лад и соответствующее интонирование). В.Конен чутко уловила и подробно описала европейский предджазовый «след», а вся её концепция прочно опирается на тезис о би-культурной природе джаза, о его принципиальной и глубокой синтетичности. Европейское в джазе, найденное В.Конен, навело автора данной работы на мысль о европейском начале и в джазовой импровизации1.
Интересные идеи о природе импровизации мы находим в статье Л.Переверзева «Импровизация Versus Композиция» (71). Автор размышляет о двух творческих началах в джазе как о паре взаимодействующих культурных архетипов, и помещает джазовую импровизацию в широкий художественный контекст.
Развитие идеи афро-европейской бинарности джазовой импровизации обнаруживается в статье В.Сырова «Джаз на рубеже столетий» (92). Предложенная в ней типология джазменов включает «импровизаторов» и «композиторов», и, ценна тем, что обращена к персональному творчеству музыкантов, то есть к музыке. В статье «Европейский контекст в джазе» В. Сыров называет верную, на наш взгляд, причину долгого игнорирования наукой европейского начала в джазе: для европейца родная традиция привычна и поэто-% му в джазе заметна не сразу (93). Следуя этой логике нетрудно понять, почему в американском джазоведении долгое время не складывался предметный разговор об импровизации: её не замечали как нечто привычное, а значит, известное.
Предварительный обзор источников показывает, что взгляды на джазовую импровизацию развивались от частного к общему, от попыток определения феномена к рассмотрению его во всё более широком научном контексте. Между тем, и внутри джазовой импровизации, в её отношениях с научными реалиями многое остается неясным. К примеру, специфика этого феномена -
Подробнее об этом см. во II главе.
9 весьма дискуссионная тема. Ситуация усугубляется отсутствием в отечественной науке целостной работы о джазовой импровизации, что почти парадоксально в стране, имеющей не только давнюю джазовую традицию, но и мощную музыковедческую школу. Отсутствие такой научной работы особенно бросается в глаза на фоне изданных зарубежных (114; 128; 130) и отечественных (32, 51, 53, 90) инструктивно-методических пособий по овладению навыками импровизации. Более того, специально исследованы иные стороны джазовой музыки: гармония, ритмика и другие (75; 102; 103). В такой ситуации пробел в изучении импровизации требует скорейшего, хотя бы частичного заполнения.
Музыкальная импровизация как художественный вид является объектом данного исследования, начальным импульсом к которому стали поиски ответа на вопрос «куда движется музыка - ко всё большей предустановленное, или к раскрепощению». И этот вопрос волнует сегодня не только музыковедов.
В качестве предмета исследования нами избрана практика джазового музицирования, причём в анализе музыкального материала акцент сделан на образцах джазовой классики.
Цель исследования заключается в аналитическом рассмотрении феномена джазовой импровизации в контексте сопутствующих явлений. Поставленная цель требует решения следующих задач:
1. Терминологически определить феномен импровизации в целом, и
джазовой импровизации в частности.
Выявить генезис джазовой импровизации и проследить ее эволюцию.
Выяснить механизм возникновения джазовой импровизации как творческого акта.
Решением этих задач определяются аспекты исследования и структура работы. Первый аспект - радиальный, предполагающий определение границ
10 феномена, маркировку своего рода «импровизационного поля». Второй аспект - горизонтальный, направленный на выяснение генетических свойств джазовой импровизации и динамики ее эволюции. Третий аспект - вертикальный, устремленный вглубь феномена к установлению структуры джазовой импровизации. В соответствии с этим работа состоит из трех глав и заключения.
Первая глава посвящена определению феномена джазовой импровизации в терминологической, общехудожественной и специфической музыкальной плоскостях. При этом круг рассматриваемых явлений непрерывно сужается: от воплощений импровизационной идеи в различных видах искусства к определению музыкальной импровизации и, наконец, к.джазу. Здесь же предлагается сравнительный анализ существующих взглядов на импровизацию.
Во второй главе исследуются истоки и эволюция джазовой импровиза
ции. Здесь выдвигается тезис о её би-культурном происхождении, следы ко
торого ощутимо присутствуют в джазе на протяжении всей его истории.
Также прослежена динамика изменений импровизационных принципов джа
за, связанная с изменением социальных условий, эстетики и практики джазо
вого музицирования. ,
Третья глава затрагивает теоретические аспекты джазовой импровизации. Отдельно рассмотрен ряд категорий, которые, с одной стороны, выражают специфику импровизации в джазе, а с другой стороны делают теоретизирование о ней более адекватным музыкальной практике. Структура джазовой импровизации, согласно нашей гипотезе, определяется комплексным действием музыкальных и речевых законов. Поэтому освещен также порожденный речью коммуникативно-диалогический компонент импровизации, различная степень активности которого генерирует широкий спектр музыкальных форм воплощения джаза.
В Заключении подводятся итоги диссертации, закрепляются её основные теоретические положения и намечаются перспективы дальнейшего развития данной темы.
Методология исследования опирается на аналитические принципы, которые сложились в современной музыкальной науке. Они предполагают целостное рассмотрение музыкального феномена как единой, внутренне органичной звуковой системы. Центральное место занимают: учение об интонации Б.Асафьева (2), теория функций частей музыкальной формы В.Бобровского (17), а также гипотеза В.Медушевского о взаимообусловленности творческих процессов и работы полушарий головного мозга (55).
Принимая во внимание тот факт, что традиционная методика анализа музыкальных текстов сложилась в пространстве европейской йотированной музыки, отметим, что нотные расшифровки джаза соответствуют реальному звучанию гораздо меньше, чем ноты в европейской традиции1. В то же время, звукозапись, которая «схватывает» материю импровизации гораздо точнее, не позволяет её анализировать. К анализу джаза, поэтому целесообразно привлекать иные, подчас немузыкальные принципы, применяемые при анализе языковых, шире - знаковых систем. В данной работе использованы методы лингвистического анализа, традиционно обращенные к устной речи (20).
Устная природа джаза сближает это искусство с фольклором и позволяет пользоваться при его изучении методами фольклористики (18; 24; 25; 34; 77).
Собственно джазовая методология находится сегодня в стадии становления. Наиболее перспективными представляются те её положения, которые координируют джаз с реалиями иных художественных традиций (разработаны в трудах Г.Шуллера, Й.Берендта, В.Конен, Л.Переверзева) и позволяют
О причинах этого несоответствия говорится в 2 III главы.
12 говорить о джазовой импровизации как о проявлении некоей универсалии, значимой для всей современной культуры.
Понятийный аппарат исследования состоит из нескольких групп. В первую из них входят джазовые термины и понятия, издавна бытующие в среде джазменов. Будучи сравнительно «свежеиспеченными» для музыкальной науки, эти категории, характеризующие различные параметры джазового музицирования, собраны в Глоссарий (с. 159), а те из них, что относятся непосредственно к импровизации, рассмотрены в 1 III главы.
Вторую терминологическую группу образуют понятия, традиционно применяемые в музыкальной науке. Категории «интонационный оборот», «переинтонирование», «вариативность» и ряд других вполне применимы к материи джаза, несмотря на всю ее самобытность.
Последнюю, третью группу составляют термины и понятия, привлеченные из немузыкальных научных областей. Так, из литературоведения пришло широко трактуемое понятие «диалог», из языкознания - ряд синтаксических категорий («параллельная связь», «цепная связь», «самоперебив» и
ДР-)-
Применяемые комплексно, эти категории образуют междисциплинарный понятийный аппарат, наиболее отвечающий предмету изучения.
Научная новизна исследования
Впервые проблема музицирования как феномена устной культуры освещена через призму джаза, а джазовая импровизация рассмотрена как модель устного музыкального творчества.
Обоснована идея многоаспектного (исторического, теоретического и диалогического) изучения джазовой импровизации. Впервые при анализе импровизационных артефактов учтено действие речевых закономерностей.
3. Определена область научного применения категории «импровизация» и ряда категорий импровизационной практики. Во всех этих категориях выявлен дуализм стабильных и мобильных элементов. Предложена ориги-
ІЗ нальная типология импровизации, исходящая из её процессуальной сущности.
Выдвинута гипотеза о бикулътурном происхождении джазовой импровизации, которая подтверждается, с одной стороны, импровизационно-стью не только «чёрных», но и «белых» предджазовых жанров, а с другой, заметной ролью белых джазменов в становлении джаза. Традиционное же представление о джазовой эволюции, как о чередовании более и менее импровизационных стилей, скорректировано в сторону диффузии двух импровизационных линий, которая привела к образованию гомогенного импровизационного метаязыка (с середины XX века).
Впервые джазовая импровизация рассматривается как диалог, понимаемый как необходимое условие продуктивного джазового мышления. Как показало исследование, различная степень диалогической активности определяет смысл импровизационного высказывания и облик наиболее значимых форм реализации джаза.
Научно—практическая значимость
В теоретическом отношении исследование представляет интерес по следующим направлениям:
Предложенная типология музыкальной импровизации может стать отправной точкой для более глубокой теоретической разработки проблемы импровизационного творчества.
Рассмотренные джазовые категории (рифф, брейк, квадрат, паттерн) могут расширить арсенал современного теоретического музыкознания.
Дальнейшее осмысление речевых закономерностей структуры джаза может ускорить выработку универсального аналитического аппарата импровизации.
Выявленный многоплановый диалог в джазовой импровизации даёт импульс к изучению коммуникативной стороны современной массовой музыки.
5. Методы лингвистического анализа, испытанные в данной работе, могут применяться более широко - в отношении иных устных традиций (к примеру, фламенко).
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов в учебных курсах по истории современной музыки, а также «Массовая музыкальная культура», «Теория джаза», «История джаза и рока» и т.п.
Идея импровизации в искусстве
Импровизация как самостоятельный вид музыкального творчества охватывает широкую художественную территорию. На ней мирно соседствуют крестьянский фольклор и салонное музицирование, джаз и рага, психоделический рок и канте фламенко. Что объединяет столь географически и эстетически различные музыкальные традиции? Прежде всего, устная форма бытования и связанная с ней подвижность текста. Ни в одной из них нет и следа академической абсолютизации текста, диктата нот. В отличие от композиции, где содержателен результат работы, в импровизации носителем художественного содержания является сам деятельностный процесс (10, 46).
В свою очередь, любая деятельность наряду с выполнением первоначального плана включает ситуационные отступления от него. Именно в этих сиюминутных отступлениях, во внесении элемента случайности в упорядоченный, в целом, вид деятельности заключается, на наш взгляд, идея импровизации1. Неспроста не только в художественном творчестве, но и в любой творческой деятельности, неожиданно родившееся решение именуют импровизацией2.
Имманентная процессуальность импровизации определяет место этого феномена в системе художественного творчества. Так, в каждом из временных искусств (словесном, музыкальном, танцевальном, актерском) импровизационная идея реализуется отчётливо, о чём свидетельствует обилие импровизационных фактов. Но и статичность пространственного искусства (живописи) способна передать отблеск импровизации, отразить процесс скрытого от посторонних глаз творчества художника. Здесь уместно вспомнить живописные «импровизации» Василия Кандинского. Публике в этом случае преподносится не сама импровизация, а её конечный результат.
Элемент случайности выражается не только во введении нового материала, но и в произвольном соединении знакомых фрагментов. Не скованный заданностью итога, процесс приобретает черты самоценной игры, подобной сложению из постоянного набора стекол той или иной мозаичной картины. Интересно, что большой удельный вес клишированных элементов не вызывает автоматически тривиальности всей импровизации. Напротив, именно поток привычных оборотов способен порой вынести импровизатора к берегам новых открытий. Как отмечает Б.Рунин, «...самое удивительное свойство импровизации в том и заключается, что она и в поистине изощрённом творчестве способна породить эту чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует намерению, когда рука как бы сама ведёт мысль и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум » (76, 48). С этой точки зрения импровизация, понимаемая как нерасторжимое единство заданного и случайного, предстаёт синонимом творчества. В чём же её специфика как творческого вида?
Ряд качеств импровизации как художественного феномена объединяет и уже упомянутые музыкальные традиции, и целые виды пространственно-временного искусства. Итальянская комедия del arte, творчество поэтов-импровизаторов (от Античности до наших дней), актёрские экспромты учеников Вахтангова, русский балаганный кукольный театр XIX века - все эти явления устной культуры стоят в одном ряду с музыкальной импровизацией. Устная культура же, согласно концепции Ю.Лотмана, обладает особого рода памятью, направленной на запоминание типических, повторяющихся собы 17 тий (47, 7). Именно типом памяти обусловлено первое, и важнейшее качество импровизационного искусства - каноничность.
Каноничность как совокупность заданных элементов импровизации воплощает стабильное, предустановленное начало. Она простирается от устно согласованной последовательности импровизационных стадий (например, в скоморошьем представлении) до подробно разработанного сценария (например, в современном театре). Каждая из стадий, в свою очередь, предполагает работу с некими устойчивыми моделями1.
В ходе творческого акта каноничность может проявляться более или менее скрыто, что связано с условиями, в которых живёт конкретная традиция. Если в фольклорном обряде и характер эпизодов, и их последовательность определяются каноном, то, скажем, в свободном инструментальном прелюдировании канон образуют лишь музыкальные модели (микро-эпизоды) из интонационного словаря импровизатора. Европейское пре-людирование расцвело в лоне письменной (нотной) традиции. В ней быстрое запоминание сыгранного «с листа» важнее копирующей игры «по слуху». Напротив, музыкальный фольклор, особенно архаический, предельно далёк от письменности вообще. Стабилизирующую функцию в нём выполняет устный канон, своего рода «цензура коллектива» (термин Н.Шахназаровой). Таким образом, наиболее каноничны формы импровизационного искусства, не связанные с письменностью.
В любой импровизации каноничность как стабилизирующая сила расшатывается силой дестабилизирующей. Действие этой противоположной силы определяет второе коренное качество импровизационного искусства - вариативность. Вариативность представляет собой изменяемость импровизационных версий и определяет своеобразие каждой из них. Соотношение каноничности и вариативности отражает дуализм стабильных и мобильных элементов, свойственный любому временному искусству. Скажем, исполнительство в европейской академической музыке - это не только точная дешифровка нотных знаков (стабильное), но и акт интерпретации (мобильное). Подобный дуализм в народной музыке давно отмечен фольклористами. Так, В.Гусев обозначает его оппозиционной парой «традиция - импровизация»: «Очень свободное и подвижное сочетание импровизации и традиции можно наблюдать в народной драме. Достаточно устойчивый «сценарий», определяющий сюжет и последовательность эпизодов, традиционные «опорные пункты» диалога все же не лишают участников народной драмы возможности как варьирования исполнения её в целом, так и импровизации каждым действующим лицом» (25,184).
Предджазовые импровизационные традиции
Как было показано в I главе, импровизация существует в единстве личного и традиционного, профессионального и фольклорного, стабильного и мобильного. Её диалектика заставляет усомниться в справедливости механического разделения генезиса джазовых элементов (мелодия и гармония пришла Европы, а ритм - из Африки), которое утвердилось в зарубежном музыкознании около полувека назад (133, 282). Между тем, европейская импровизационная традиция (профессиональная и фольклорная) ко времени начала активного освоения североамериканских земель (XVII веку) находилась в расцвете. Логично поэтому ожидать её продолжения в Новом Свете, и влияния (прямого или опосредованного) на джаз. Таким образом, вопрос генезиса джазовой импровизации заключается в равноценном сопоставлении двух предджазовых традиций, и выявлении в джазе их специфических черт.
Обратимся к европейской традиции. Основополагающим эстетическим критерием европейца, направляющим его творческие усилия, является некий объективно существующий идеал прекрасного. Объективность такого идеала была предустановлена христианскими догматами, ведь профессиональная музыка Европы зарождалась в церкви. Воплощению внеличного и вневременного содержания служил процесс стабилизации звучания и ограничения субъективной спонтанности, со временем распространившийся и на область светской музыки. Вехами нарастания стабильности стали: изобретение нотоносца, двоичной ритмической системы, позже - цифрованного баса и современных нотных систем. Кульминационной точки стабилизация достигла в серийных техниках XX века.
Развитие европейской импровизационной традиции не ограничивалось рамками профессионального искусства. Живым импровизационным источником всегда оставался фольклор. С ростом городов набирала силу устная культура «третьего пласта», жанры которого, по мнению В. Конен, нередко играли роль «проводника» элементов фольклора в профессиональное искусство (41, 34). Эти факты заставляют размышлять о значительном импровизационном потенциале, накопленном европейской традицией ко времени открытия Америки. Первые невмы IX-XI веков играли роль подсказок, но с течением времени, уже как ноты, превратились в тщательно разработанные инструкции. Напрашивается вывод о регрессивном развитии европейской импровизации, однако возрастание роли нотного текста не означало немедленного угасания этого типа музицирования. Несмотря на всё более подробную фиксацию итоговой композиции, сама импровизация, по крайней мере, до начала XVII века (когда европейская музыка пустила корни на североамериканском континенте) динамично эволюционировала. В этом процессе Э.Феранд выделяет гибридные полифонические формы ХП-ХШ веков (дискант, гимель, фобурдон), которые сочетали точно выписанный голос с импровизируемым материалом (120,1102).
Расцвет импровизации начался в эпоху Возрождения. В светской музыке господствовала вокальная полифония, сочетавшая заданные и импровизируемые голоса. Была разработана техника диминуирования - мелодического украшения напева. Танец бассаданца записывался без учета ритма, а при исполнении всякий раз ритмизовался по-новому. Хотя главным источником импрови 49 зационной мысли по-прежнему оставался фольклор, развитие многоголосия заставляло музыку Возрождения опираться на четкие, фиксированные правила1. Освоению технике коллективной импровизации (сортизацио) и диминуирова-ния служили письменные наставления (78, 28-29).
В эпоху барокко на смену импровизационному вокальному контрапункту пришла практика цифрованного баса. По мере фиксации всё новых параметров звучания мобильность вытеснялась в специально предусмотренные зоны. Такова мелизматика, яркая примета музыки XVII века, сохранившая отблеск былой красоты диминуирования (14, 67). В то же время, с утверждением на авансцене европейского искусства созидающей личности, начался расцвет сольной инструментальной импровизации.
В XVIII веке мобильные зоны в записанной музыке включали колоратурный повтор основной части арии da capo, а также каденции инструментальных концертов. Великие импровизаторы Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт естественно доверяли импровизационному таланту исполнителя, впрочем, уже у Баха встречаются образцы выписанных каденций2.
В XIX веке единственным мобильным параметром композиции остался темп (вспомним знаменитые рубато в романтической музыке), но к концу столетия точно фиксировался и он. В результате, в первые десятилетия XX века европейская профессиональная музыка пришла к жёсткому знаковому контролю над звучанием (нововенская школа), поэтому появление джаза на музыкальной сцене именно в это время и выглядит глубоко символичным. Таким обра Как пишет Э.Феранд, импровизированная народная полифония, звучавшая в кругах ремесленников, шахтёров, крестьян, рыцарей и пастухов, находила затем письменное выражение в виланеллах 2-й пол. XVI века (120,
Импровизирующие композиторы были и позже, но импровизация из всеобщей музыкальной практики превратилась в удел избранных. Поэтому Лист, сам блестящий импровизатор, не мог опереться на импровизационную традицию и всегда выписывал каденции. зом, ко времени освоения Нового Света профессиональная европейская музыка (не говоря уже о бытовой музыке и фольклоре) имела мощный импровизационный пласт.
Характер развития европейской импровизации обусловлен специфическими чертами европейской профессиональной традиции, обозначенными В. Конен: подлинность и возвышенность переживаний, сложный профессионализм, индивидуальное творческое начало (41, 21-26). Особенно важна эта зависимость в отношении творческой индивидуализации, ибо важнейшим для европейской импровизации является сольный принцип.
Категории джазовой импровизации
При соприкосновении с материей джазовой импровизации перед исследователем неизбежно встаёт ряд вопросов, главный из которых можно сформулировать так: «как складывается импровизация?». Этот вопрос, а также вопросы баланса стабильного и мобильного в импровизации, эвристики и коммуникативности импровизации, несомненно, актуальны для всей современной музыки. Предложенные к рассмотрению теоретические аспекты могут углубить представления об импровизации не только в джазе.
В предыдущих главах неоднократно встречались категории, характеризующие тот или иной элемент джаза (тема, квадрат, латтерн, рифф, брейк, стоп-тайм). Они принадлежат к импровизационному музицированию и в корне отличаются от категорий европейской академической музыки. К примеру, понятие «рифф», внешне сходное с традиционными «фигурация», «репетиция», не совпадает с ними по существу, так как обладает значительной потенцией к саморазвитию. Еще менее тождественны понятия «темы» в традиционном и джазовом значениях. В такой ситуации внятное определение важнейших категорий джазовой импровизации представляется необходимым.
Вернемся к понятию джазовой импровизации. В I главе данной работы она определялась как фундаментальная основа джаза (с.33). Всеохватность этой основы проявляется, в числе прочего, на лексическом уровне: спонтанные интонационные находки именуют импровизационными. Но в импрови 100 зации, как было показано в I главе, не меньшую роль играет предустановленное. В чём же тогда её новизна?
Напомним распространенное заблуждение, которое преследует джаз едва ли не с самого рождения. У неискушенного слушателя джаз порой создаёт иллюзию..безудержного рождения новой музыки: новых звукосочетаний, оборотов, аккордов и т.п. При этом забывается, что интонационный словарь любого импровизатора имеет свои пределы, за которыми неизбежно следуют повторения. Опытный джазмен, разумеется, на протяжении целого концерта может удивлять новизной и избегнет повторов, но знатокам его творчества, не говоря уже о партнерах по ансамблю, хорошо известны его «фирменные», то есть многократно повторяемые приемы и обороты.
Очевидно, новизна джазовой импровизации коренится не столько в самих интонационных оборотах, сколько в их соединениях и подаче, то есть в звучании. Разумеется, все обороты когда-то были новыми, поскольку были кем-то найдены. Процесс поиска никогда не прекращался, и с течением времени интонационная ситуация в джазе усложнилась: сегодня огромное количество импровизационных клише нередко скрывает собственное лицо музыканта1. Предвосхищая разговор о клише, отметим, что именно логика, характер и способы соединения устойчивых оборотов, манера их подачи, а также их трансформация определяют степень новизны джазовой импровизации. Вполне вероятно, что в данном случае действует общеимпровизационная закономерность, так как сходные наблюдения мы находим у исследователей творчества среднеазиатских эпических певцов: «Это не значит, однако, что его (певца - Д.Л.) импровизация полностью является новотворчеством. Подобно пианисту-импровизатору он пользуется готовыми элементами, которые объединяет по ходу рассказа» (33, 245). Сходное явление в связи с музы Уже в 50-е годы с появлением мэйнстрима формируются индивидуальные импровизационные стили, обобщающие предшествующий опыт, и поэтому насыщенные клишированными оборотами (Оскар Питер-сон). кой менестрелей средневековой Европы М.Сапонов обозначает как «фор-мульность» (79, 80).
В подтверждение мысли о взаимодействии устоявшихся оборотов в джазовой импровизации можно провести аналогию с человеческой речью. Мы не изобретаем каждый раз новые слова, а пользуемся общепринятыми. В то же время наша речь индивидуализирована благодаря целому ряду синтаксических и лексических признаков: особенностям построения фразы, её длине и акцентуации, ключевым, излюбленным словам и т.п. Более того, одно и то же слово, помещенное в разный речевой контекст, произнесенное с различной интонацией, способно выразить разное, а подчас и противоположное содержание1. В джазе, художественно расположенном на стыке музыки и речи, действуют сходные принципы. Хотя его содержательная сторона не столь конкретна, как содержание речи, именно способ подачи (артикуляция, акценты, тембр, дыхание) может сделать импровизационно свежим даже самый затертый оборот.
Новизна импровизации в джазе обусловлена также конкретным этапом эволюции джазового языка. Как и в живом языке, пополняемом новыми словами, здесь постоянно происходит отбор новых нешаблонных интонаций. Этот эволюционный, по сути, процесс зачастую происходит вдали от авансцены (нью-йоркский клуб «Минтон Плейхаус» конца 30-х, гаражное музицирование Орнетта Коулмена конца 50-х), но его обнародованные результаты, приводят к революционному обновлению всего интонационного словаря.
Все сказанное о джазовой импровизации может вызвать закономерный вопрос: какова роль нотных расшифровок, коль скоро дело оказывается не в самих интонационных оборотах, а в их соединении, в нефиксируемой нотами манере подачи? Можно говорить лишь о вспомогательном характере нот Чтобы убедиться в этом, достаточно произнести с различной интонацией любое слово: «да», «нет», «я» и так далее. римеров, которые фиксируют лишь общий контур импровизационного высказывания. Многочисленные аудио и видеозаписи также не передают импровизацию полностью; адекватность возможна лишь при личном участии в импровизационном процессе. Привлекая нотные расшифровки, мы имеем дело с вариантами, а не с каноническим текстом, как в академической музыке. Именно это обстоятельство позволяет пользоваться ими весьма ограниченно, скорее как дополнением к концептуальным положениям, а не как источником самих концепций.
Вернемся к категории «импровизации». Исходя из того, что импровизация существует в диалектике старого (наработанные обороты) и нового (манера их подачи, характер соединения), можно говорить о методе переинтонирования. Впервые выдвинутый Б.Асафьевым во второй главе второй книги «Музыкальная форма как процесс», этот термин так поясняется автором: «... тонус и динамика «произношения» совсем иные, а материал - привычный» (2, 263). С большой степенью соответствия эти слова, сказанные о музыке революционного Парижа XVIII века, можно- отнести и к джазу1. Впрочем, переинтонирование в джазе не ограничено стилевыми рамками, будучи напрямую связанным с методом перефразирования, который характеризует художественное творчество и стиль мышления афроамериканцев и закономерно коренится в традиции Черного континента. Своеобразное рит-мо-тембровое переинтонирование мелодий популярных полек, кадрилей и маршей делало коллективное музицирование первых, неграмотных джазменов Нового Орлеана уникальным творческим процессом.
В чем же суть джазового переинтонирования? С традиционно-музыковедческой точки зрения, импровизатор - это и автор музыки и её же исполнитель. Поэтому справедливыми представляются многие замечания не собственно о переинтонировании, но без использования этого термина идет речь в ранней работе Б. Асафьева «Музыка Французской Буржуазной революции» (1930 г.).следователей о переинтонировании иной музыки: переинтонировании композиторами фольклора (34), исполнительском переинтонировании (77). Все они постулируют тезис о внутримузыкальной сути этого процесса. Как пишет И.Земцовский, переинтонированием должно считаться «... не всякое переключение контекста, а только закрепленное в самом музыкальном тексте нового для исходного элемента музыкального же контекста» (34, 42). В отношении джаза это означает не механический перенос интонационных формул из импровизации в импровизацию, а внутреннее их переосмысление, обусловленное контекстом импровизации. Переосмысление, в свою очередь, это путь к воплощению индивидуально-личного содержания, путь к импровизации.
