Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Акустическая гитара в ХХ веке 12
1. Блюз (конец 80-х годов XIX в. – 30-е годы ХХ в.) 13
2. Новоорлеанский джаз и свинг (20-е – 40-е годы) 20
3. Цыганский джаз (30-е – 40-е годы) .23
4. Взаимовлияние джаза и академической традиции (вторая половина ХХ в.) 30
5. Отечественная музыкальная культура (20-е годы – наши дни) .35
Глава 2: Диалог с классикой .41
1. Музыкально-выразительные возможности акустической гитары 43
2. От импровизации и варьирования к композиционным методам 49
3. Табулатура и ноты: к проблеме нотной записи .54
4. Латиноамериканская музыкальная культура во взаимодействии с академической гитарной школой 58
Глава 3. Диалог с джазом 76
1. Преломления джаза в академической традиции .82
1.1.Лео Брауэр: джаз сквозь призму афро-кубинского фольклора 82
1.2. Ральф Таунер: джазовый импрессионизм 87
1.3.Роланд Дьенс: джазовые обработки 91
2. Диалог с джазом в творчестве российских гитаристов 96
2.1. Александр Виницкий: «джаз на классической гитаре» 97
2.2. Никита Кошкин: оттенки джаза в русле академической музыки .101
Глава 4. Иные пути 108
1. Основные тенденции
1.1.Бразильский джаз: Эгберто Гизмонти 108
1.2. Фингерстайл: Чет Аткинс, Томми Эммануэль 115
1.3.Фламенко: Пако де Люсия, Эл ди Меола 121
2. Русские этнические традиции 130
2.1. Сергей Руднев .132
2.2. Иван Смирнов 139
2.3. «Белый Острог» 143
Заключение 147
Список литературы
- Новоорлеанский джаз и свинг (20-е – 40-е годы)
- От импровизации и варьирования к композиционным методам
- Ральф Таунер: джазовый импрессионизм
- Фингерстайл: Чет Аткинс, Томми Эммануэль
Введение к работе
В процессе эволюции музицирования на акустической гитаре - от простейших форм блюза к сложным образцам джазовой музыки - все большее значение приобретало влияние европейской академической традиции. Постепенно формировался диалог между многовековым европейским наследием и новым, необычным явлением. Этот двусторонний процесс образовал целый пласт музыки, в котором выделяется диалог с классикой (творчество джазовых музыкантов, испытавших влияние классики) и диалог с джазом (творчество представителей академической гитарной школы, испытавших влияние джаза).
Параллельно возникло еще одно направление гитарной музыки, представляющее собой не только взаимодействие джаза и классики, но и различных фольклорных традиций, в зависимости от географического местоположения и социокультурных предпосылок. Для его обозначения мы употребляем выражение «Иные пути».
Таким образом, сформировался самобытный пласт музыки для акустической гитары с определенным репертуаром, со своим набором музыкально-выразительных средств и технических приемов.
В научно-исследовательском плане этот пласт практически не изучен, отсутствует какой-либо целостный труд на тему акустической гитары как отдельного феномена, объединившего различные музыкальные влияния и традиции. Акустическая гитара не рассматривалась как самостоятельное явление в музыкальной культуре, также не освещались в отечественном музыковедении и различные фазы становления этого самобытного инструмента - от блюза до современных сложных интегрированных жанров. Это во многом связано с тем, что гитара - инструмент, стремительно развивающийся и требующий повышенного внимания исследователей. Кроме того, рассматриваемая сфера требует от автора практического исполнительского опыта, так как именно он позволяет раскрыть проблемы гитарного исполнительства изнутри.
Актуальность темы.
В настоящее время интерес к гитарному искусству постоянно растет, появляются новые имена, вносящие свежие оригинальные идеи в исполнительство. Не стоит на месте и композиторское творчество, в котором происходит заметное расширение жанровых областей академической, джазовой, эстрадной музыки, и их взаимопроникновение. Таким образом, наиболее существенным на сегодняшний день является анализ музыкальных образцов для акустической гитары с тем, чтобы выявить характерные черты и особенности этой интеграции.
Также насущным и своевременным видится исследование музыкально-выразительных возможностей акустической гитары в неакадемических жанрах, так как оно позволяет глубже выявить самобытную природу инструмента, раскрывающуюся по-новому благодаря и конструктивным преобразованиям.
Не менее актуальным представляется изучение исторического контекста развития акустической гитары, как сольного инструмента. Знакомство с историей жанров позволяет выявить роль гитары в формировании этих жанров, глубже понять эстетическую наполненность и стилистические особенности исполняемых произведений.
Научные изыскания в этой области необходимы для дальнейшего развития исполнительства на акустической гитаре, которое, бесспорно, имеет большое значение, как для гитарного искусства, так и для современной музыкальной культуры в целом:
- происходит взаимопроникновение и взаимообогащение различных исполнительских и культурных традиций.
- формируется особое музыкально-эстетическое пространство, составляющее некую питательную среду для постоянного обновления и развития гитарного исполнительства.
- расширяется репертуар, благодаря композиторским опытам в области интегрированных жанров.
Все это определяет актуальность темы настоящего исследования.
Цели и задачи диссертации.
Целью диссертации является исследование процесса интеграции академической и джазовой культур в области гитарного музицирования, определение его места в современной музыкальной культуре.
Это обусловило необходимость решения следующих задач:
1. Собрать и обобщить материал, затрагивающий вопросы истории классической, блюзовой и джазовой гитар.
2. Выявить характерные стилевые явления, возникшие в результате симбиоза джаза, академической гитарной музыки, различных фольк-культур, а также классифицировать их.
3. Рассмотреть и проанализировать музыкально-выразительные возможности акустической гитары в интегрированных жанрах.
Методология исследования.
Работа основывается на аналитических принципах, которые сложились в современной музыкальной науке с учетом специфики джаза:
- Историко-культурный анализ, способствующий осмыслению исторического процесса формирования акустической гитары;
- Музыкально-теоретический анализ, использующийся для выявления сущностных черт различных преломлений джаза и классики;
- Метод сравнительного анализа, связанный с характеристикой стилевых диалогов;
- Слуховой анализ, обусловленный спецификой материала, присутствующим подчас исключительно в аудиозаписи.
Понятийный аппарат включает как традиционные термины и понятия принятые в музыковедении, так и характерные для гитарного исполнительства, а также бытующие в джазовой среде. Будучи относительно новыми для музыкальной науки, эти термины, характеризующие различные стороны гитарного музицирования, собраны в Глоссарий.
Исследование опирается на широкий круг источников. Это переводные и оригинальные работы, затрагивающие вопросы джазового музицирования (В. Конен, Е. Овчинников, В. Фейертаг, Й. Берендт, М. Гридли, О. Степурко, И. Бриль, Ю. Чугунов, В. Манилов и В. Молотков и др.). Научно-историческая литература, рассматривающая историю искусства в США, Латинской Америке, Кубе (В. Конен, Д. Коллиер, Л. Переверзев, В. Полевой и др.). Музыковедческая и инструментоведческая литература, посвященная истории гитарного исполнительства (Э. Шарнассе, Б. Вольман, М. Вайсборд, А. Петропавловский и др.). А также музыкальные энциклопедии, словари и библиографические справочники, нотные тексты, аудио- и видеоматериалы.
Диссертация базируется не только на знаниях в области музыковедения, но и на сведениях, полученных в общении с опытными исполнителями и педагогами, а также на собственном практическом исполнительском опыте.
Научная новизна исследования.
-
Акустическая гитара впервые рассматривается как самостоятельное явление в современной музыкальной культуре.
-
Впервые акустическая гитара обособляется от «классической». Выявляются основные характеристики акустической гитары.
-
Проведено изучение пласта музыки для акустической гитары. На его основе предлагается классификация основных стилевых направлений в репертуаре для акустической гитары.
-
Исследуется процесс интеграции джаза с различными культурными традициями в области гитарного исполнительства, что является неотъемлемой частью мирового музыкального процесса.
-
Впервые продемонстрированы музыкально-выразительные возможности акустической гитары.
-
Рассматривается влияние гитары на формирование жанров.
-
Дается определение отдельным явлениям, таким как фингерстайл, обнаруживаются характерные черты стиля.
-
Новым является и рассмотрение культурно-музыкального пространства акустической гитары в виде диалога двух музыкальных исполнительских традиций – классики и джаза. Это позволило систематизировать существенный пласт музыки, выявить основные тенденции в области гитарного музицирования, глубже осмыслить природу инструмента.
Научно-теоретическая значимость.
Результаты данного исследования могут быть основой для фундаментальных изысканий, посвященных гитаре в джазе, а также для более глубокого изучения проблем, связанных с жанровой интеграцией. Рассмотренные возможности акустической гитары способны расширить инструментоведческий арсенал теоретического музыкознания.
Научно-практическая значимость.
Она раскрывается по двум направлениям:
-
Методико-педагогическое. Исследование может послужить базой для создания учебного пособия по исследованию акустической гитары для эстрадно-джазовых отделений средних и высших учебных заведений. Возможно использование материалов данной работы в создании учебных курсов по массовой музыкальной культуре, истории гитары, современному гитарному репертуару и ансамблю. Кроме того, материалы исследования могут войти и в курсы истории джаза.
-
Репертуарное. Рассмотренные произведения современных авторов могут обогатить гитарный репертуар, преподаваемый в музыкальных учебных заведениях.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.
Основные положения исследования нашли отражение в докладах и опубликованных материалах международных конференций, таких как: Актуальные проблемы высшего музыкального образования (Нижний Новгород, 2008, 2010, 2011 и 2012), «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2009), «Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание» (Тамбов, 2011), «Актуальные достижения европейской науки» (Болгария, София 2011) и др.
Структура работы обусловлена выбором аспектов исследования, объемом собранного материала и спецификой предмета диссертации. Детальный анализ различных аспектов музыки для акустической гитары проводится в хронологической последовательности.
Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения; она содержит также Список литературы, Глоссарий, аудио- и нотное приложения, портретную галерею. В приложении «Модификации акустической гитары в начале ХХ века» прослеживаются метаморфозы в конструкции гитары, изменяющих ее звучание в зависимости от конкретного стиля музыки, эстетических воззрений того времени, исторического и общекультурного контекста.
Новоорлеанский джаз и свинг (20-е – 40-е годы)
Наряду с традиционными щипковыми приемами, афроамериканцы применяли новые, самобытные способы игры, которые максимально передавали интонации человеческой речи. Как известно, конструктивным элементом для блюзовой мелодики является срастание вокала с речевыми интонациями, а также сущностное значение имеют экспрессивные элементы африканского народного пения - глубокое вибрато, глиссандирование, микроинтонирование и др.9 К этим особенностям блюза гитара, благодаря своим музыкально-выразительным возможностям, подходила идеально. Так, например, в песне одного из первых блюзменов, «учителя» Роберта Джонсона - Сона Хауса - «Forever on my mind» («Навсегда в моих мыслях»), очень ярко проявилась та непосредственная эмоциональность, связанная с определенным мироощущением, выраженная соответствующими приемами звукоизвлечения. В юности Хаус служил в церкви, и начал играть на гитаре только в двадцать пять лет. Душевный дискомфорт, который создавало раздвоение между религией и светским образом жизни, не мог не повлиять на его блюзы. Грубый, рявкающий голос, поднимается до тончайшего фальцета, а жесткий остинатный ритм то и дело прерывается, словно рыданиями пьяного, захлебывающимися стонами «боттлнека».
В. Конен отмечала, что «Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование» [43, с. 230].
Характерный пример находим в воспоминаниях известного трубача, композитора и собирателя африканского фольклора Уильяма Хенди (из книги
«Это было в 1903 году… Меня разбудил звук гитары. Недалеко от меня сидел тощий, одетый в лохмотья негр, и играл, скользя по струнам складным ножом в манере гавайских гитаристов, которые использовали для этого стальной брусок. Это было потрясающе. Сама песня тоже поразила меня: «Goin Where The Southern Cross The Dog». Певец повторил мелодию три раза, аккомпанируя себе на гитаре в самой удивительной манере, которую я когда-либо слышал…» [76].
Среди исполнителей раннего блюза выделяется Блайнд Уилли Джонсон (1897-1945). Его техника игры была исключительно «слайдовая». Голос с мелкой вибрацией, словно подражает звуку «боттлнек»-гитары, сливаясь с ней в одно целое. Пример - композиция «Dark was the night» («Темной была ночь»). Это протяжная песня без слов, целиком на импровизационной основе, напоминающая тихий плач.
Также одними из наиболее выдающихся музыкантов того времени, повлиявшими на развитие блюза и музыки для акустической гитары в целом, являются – Хадди Ледбеттер (1888-1949) («Ледбелли» - «Свинцовое брюхо») и «Блайнд Лемон» Джефферсон (1897-1930) («Слепой Лимон»). Блюзовые и джазовые музыканты часто придумывали себе необычные и броские прозвища.
Ледбелли обладал могучим густым баритоном и исполнял в основном народные песни афроамериканцев. Именно период, когда он начал играть на двенадцатиструнной гитаре, ярко характеризует творчество Ледбелли. Его стиль игры отличается мощью и виртуозностью, гитара звучит настолько полно, что возникает ощущение, будто играет ансамбль. Характерной чертой исполнительской манеры Ледбелли являются риффы с жестким ритмическим рисунком, глубокие басы, исполняющие мелодические фигуры (позже такой стиль аккомпанемента будет называться «блуждающий» бас и использоваться в джазе).
Одной из популярных песен в неисчерпаемом репертуаре Ледбелли была «Gallis Pole» («Виселичная петля»), в которой можно услышать невероятно подвижную технику правой руки. Это – старинная европейская баллада, переработанная Ледбелли в блюзовом стиле. В ней и сюжет, характерный для блюза - осуждённый на смертную казнь по очереди спрашивает у всех членов семьи, есть ли у них деньги его выкупить.
Хадди Ледбеттер и Блайнд Лемон Джефферсон часто выступали дуэтом, и им даже удавалось зарабатывать на жизнь игрой на гитаре. Однако Джефферсон от рождения был слепым, тем не менее, благодаря обостренному осязанию, развил полифонические возможности, используя щипковую технику. За счет того, что ритм его аккомпанемента был разнообразен и сложен, Джефферсон первым приблизился к игре в манере «рэг зэ блюз», отчасти подражая звучанию фортепианного рэгтайма.
Д. Л. Коллиер писал, что «Джефферсон и Ледбелли были самыми популярными из многих исполнителей кантри-блюзов. Несколько десятков таких певцов мы можем услышать на пластинках, записанных в 20-е и 30-е годы. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением того, что блюз – один из самых долговечных и привлекательных музыкальных жанров ХХ века» [41, с. 46].
По мере развития исполнительского мастерства у чернокожих музыкантов (ближе ко второй половине 1930-х годов) стали появляться уже инструментальные блюзы10. Вначале это происходило путем копирования гитарой вокальной мелодии, затем за счет увеличения сольных фрагментов в песне. В этом смысле показательными являются записи Лонни Джонсона (1899-1970).
Творчество Лонни Джонсона стоит особняком в блюзовой антологии, так как вплотную подходит к джазу. Это проявляется в его манере игры, музыкальном мышлении, в некотором «свинговании», как аккомпанемента, так и сольных фрагментов.
От импровизации и варьирования к композиционным методам
Д. Рейнхардт играл во многих танцевальных ансамблях того времени, однако особую популярность приобрел квинтет «Хот Клаб де Франс», в котором играл постоянный партнер Джанго - скрипач Стефан Граппелли16. Первоначально в ансамбле не использовалась как таковая ритм секция, и ее заменяла ритм-гитара. Для этого применялась специфическая ударная техника «la pompe», что подразумевало воспроизведение звука, похожего на «бренчание», и создавало перкуссионный эффект. В традиционный состав ансамблей цыганского джаза входили следующие инструменты: солирующая гитара, скрипка, две ритм гитары и контрабас.
Важно подчеркнуть, что именно в цыганском джазе акустическая гитара впервые стала трактоваться как сольный инструмент, что для того времени было непривычно и оригинально17. Д. Рейнхардт вывел акустическую гитару в джазе на качественно новый уровень в том числе благодаря авторским сочинениям, сочетающим многие стилевые истоки. Не имея специального музыкального образования, Джанго обладал тонким слухом и великолепной музыкальной памятью, его игра отличалась необыкновенным мелодизмом, столь свойственному цыганскому народу, и, несмотря на увечье, феноменальной виртуозностью18. Он создал свою собственную аппликатуру аккордов, благодаря которой его арпеджированным пассажам до сих пор пытаются подражать многие поколения гитаристов.
И сегодня его импровизации не перестают удивлять своей органичностью слияния цыганского мелодического колорита и джаза, французской лирической песни и американской эстрады 20-х годов. Все это Д. Рейнхардт претворяет в различных джазовых стилях – от традиционного потеряли работоспособность. джаза эры Луи Армстронга и свинга в духе Бенни Гудмена (основанный Рейнхардтом квинтет со скрипачом Стефаном Граппели) до би-бопа и вдохновленного Майлзом Дэвисом минималистского кул-джаза. Немаловажно значение фигуры Д.Эллингтона в творчестве Рейнхадта. Так, образный ряд, претворенный через гармоническую последовательность неразрешенных нонаккордов в «Облаках», явно перекликается с «Прелюдией к поцелую» Д. Эллингтона.
Вместе с тем, ощутимо влияние академической европейской традиции. Джанго нередко прибегал к наследию классики, по-своему перефразируя произведения из академического репертуара, делая аранжировки для джазовой гитары. Как известно, в целом, подобные эксперименты обращения к классике джазовыми музыкантами были довольно распространены. Так, исследователь джаза В. Сыров отмечал: «Усвоение европейской традиции в джазе протекало по закону от внешнего к внутреннему: от прямых заимствований, цитат, транскрипций и адаптаций к опосредованному претворению материала (позже по этому пути пройдет и рок-музыка). Вначале (20-30-е годы) это были робкие заимствования из популярной классики, позже (30-40-е) появились транскрипции и обработки, и только с 50-х годов возник и утвердился более широкий подход к ассимиляции европейской музыки» [81].
Д. Рейнхардт не ограничивался цитированием, применяя различные методы19. Зачастую музыкант использовал мотив из того или иного классического произведения в качестве темы для импровизации (например, «Грезы любви» Ф.Листа, тема из второй части шестой симфонии П.Чайковского, скрипичного концерта И.С.Баха). В этом случае, исходный материал, безусловно, подвергался сильным изменениям, так как исполнялся в свинговой манере и регармонизовался. Тема являлась неким толчком,
Прием цитирования, как и аллюзии, был весьма распространен в джазе. Д. Лившиц отмечал: «Цитирование отвечает игровой эстетике джаза, и демонстрирует, прежде всего, остороумие импровизатора. Впрочем, цитата может быть запланирована: этим она отличается от аллюзии, возникающей подобно случайному слову из чужого лексикона» [50, c. 19-20]. вдохновением к последующей импровизации, которая могла строиться, как на гармонической основе, так и на мелодии и ладе. Об этом интересно высказывался исследователь джазовой импровизации Ю. Кинус: «Джазовая импровизация рождается как обработка или разработка некоего исходного музыкального материала, заимствованного или оригинального. Этот материал неминуемо подвергается «оджазированию» в процессе интерпретации его джазовым музыкантом. Для него он является всего лишь поводом, предпосылкой, начальным импульсом творческой деятельности, а не объектом для копирования» [39, с. 26].
В силу притягательности русского мелоса, Д. Рейнхардт обращался и к русским песням. Так, им было создано попурри, состоящее из джазовых обработок «Полюшко поле» и «Очи черные» 20. «Полюшко поле» выдержано в суровом маршевом духе с джазовыми диссонансами и глиссандированными всхлипами в мелодии, а «Очи черные» звучат в быстром темпе в стиле свинг и заканчиваются импровизацией.
Одна из наиболее любопытных работ Джанго - «Болеро» (1937). В этом произведении Рейнхардт, используя маленький оркестр, предстает и как композитор, и как аранжировщик. Непостижимым образом смешались элементы композиторского стиля М. Равеля и Д. Эллингтона, усилен испано-ориентальный колорит за счет ладогармонических средств. Лишь оттолкнувшись от «Болеро» Равеля, как от основной идеи, Джанго преподносит обобщенный и сильно трансформированный вариант жанра. С произведением Равеля некоторое сходство имеет основной триольный ритмический рисунок, в то время как изменен метр (вместо 3/4 на 4/4), мелодия, главный ритмический рисунок, оркестровка (см. примеры 1,2,3):
Ральф Таунер: джазовый импрессионизм
Как известно, активные эксперименты академических музыкантов с джазом начались еще в начале ХХ века, когда тот был еще не совсем джазом, а скорее некой преджазовой субстанцией на грани между афроамериканским фольклором и танцевальной музыкой белых. Однако уже в то время он обладал мощным физиологическим воздействием и своеобразной магией, а музыкальный язык его выделялся ироничной насмешливостью, грубой чувственностью и яркой речевой интонацией. Это было новое, «живое» искусство, способное завораживать своими языческими ритмами и импровизационным мышлением. Неслучайно многие композиторы того времени претворяли художественные и музыкально-выразительные средства джаза в своей музыке.
Так, И. Стравинский неоднократно обращался к регтайму («Регтайм для 11 инструментов», «Регтайм» из «Истории солдата», «Piano Rag Music») и джазу (Прелюдия для джаз-оркестра, «Ebony Concerto»). Ранний джаз заинтересовал и представителей французской «шестерки». Под влиянием танцевальных джазовых жанров Сати написал «Регтайм пакетбота», балет «Парад» и трехчастный цикл для фортепиано «Jack in the box» (жанр регтайма воплощен в первой из пьес под названием «Прелюдия»). Писал регтаймы и Мийо. Черты этого танца отчетливо слышны в балетах «Бык на крыше» и «Сотворение мира», в сюите «Карнавал в Новом Орлеане» (в первом и четвертом танцах). Образы в регтаймах Дебюсси чрезвычайно выпуклы и ироничны – например, прелюдии «Менестрели» и «Генерал Лявин - эксцентрик». Произведения подобного рода встречаются и у Хиндемита -камерная музыка №1 с финалом «1921», а финал Сюиты для фортепиано «1922» вообще назван «Регтаймом». Джазовые идиомы ощутимы в Сонате для скрипки и фортепиано, Концерте для левой руки Равеля, опере Кшенека «Джонни наигрывает», рапсодии на тему Паганини Рахманинова, концерте для оркестра Бартока, Концерт для фортепиано с оркестром Копланда, «Прелюдии, фуги и риффы» Бернстайна, Концертино для джаз-квартета и оркестра Шуллера и многих других.
Также обращались к джазу и советские авторы, результатом чего стали такие сочинения как: Фортепианный концерт № 2 Р. Щедрина, «Пять историй о господине Кейнере», Концерт для фортепиано с оркестром Э. Денисова, Концерт для джаз-оркестра М. Кажлаева, Вторая симфония С. Слонимского и Третья симфония В. Салманова и др.
В области же гитарного академического музицирования тенденция к сближению с джазом стала активно проявляться лишь во второй половине прошлого столетия. Возможно, это было обусловлено тем, что гитара изначально использовалась в джазе исключительно как аккомпанирующий инструмент38. В эпоху свинга появившаяся электрогитара не являлась в полном смысле самостоятельным инструментом, так как могла существовать только в составе оркестра или ансамбля. Но именно сольное исполнительство джаза на акустической гитаре, сформировавшееся в конце 1940-х – начале 1950-х годов, вызвало ряд экспериментов в области интегрирования джаза и академической традиции, в том числе и в среде классических гитаристов. К 1970-м годам сложилась целая плеяда академических гитаристов-композиторов, работающих в рамках подобной интеграции.
Интересно, что для гитары писали в основном именно композиторы, которые сами владели этим инструментом. Так, исследователь Э. Шарнассе справедливо отмечала: «…Ни Дебюсси, ни Равель, ни Сати не написали ни единой строчки для гитары. Возможно, их останавливала в этом та специфика применения инструмента, на которую обратил внимание Берлиоз в своем «Трактате по инструментовке» (1844): «Использовать все выразительные средства гитары композитор может лишь в том случае, если он сам владеет этим инструментом» [101, c. 67].
В настоящее время ряд гитаристов-композиторов «классической» школы, такие как Лео Брауэр, Роланд Дьенс, Ральф Таунер, Марко Перейра и
Методы развития тематизма. Как известно, современная композиция позволяет создавать произведения крупной формы, применять различные техники письма, продумывать и логически выстраивать цепочку музыкальных мыслей. Несмотря на очевидный джазовый колорит многих академических гитарных пьес, их особенностью является композиционный метод развития тематизма. Однако в силу диалога с джазом, иногда встречается и импровизация, пусть даже во многом фиксированная в нотах. У гитаристов «классиков», подобное применяется исключительно как элемент, но не как основной принцип развития.
Проиллюстрируем сказанное на примере творчества Р. Дьенса. Так, произведение «Libra Sonatine» в целом имеет импровизационную фактуру – отсутствует ярко выраженная мелодическая линия, преобладают быстрые пассажи, а частая смена метра привносит ощущение свободы ad libitum:
Фингерстайл: Чет Аткинс, Томми Эммануэль
Термин «фингерстайл» на сегодняшний день распространен повсеместно, тем не менее, какое-либо внятное определение отсутствует. Нередко возникает путаница, в том числе, и вследствие весьма размытого обозначения - в переводе с английского «fingerstyle» означает пальцевый стиль, таким образом, под это понятие попадают многие исполнительские школы – от академической до фламенко. При всем том фингерстайл имеет вполне обусловленные границы со своим процессом формирования, неповторимыми возможностями и уникальной исполнительской школой.
Фингерстайл – самобытное направление, возникшее в гитарной музыке США примерно в 1950-х годах. Одним из основателей фингерстайла считается гитарист Чет Аткинс (1924-2001), который родился в США в штате Тенесси. Любопытно, что именно этот штат был одним из центров зарождения музыки хиллбилли. Музыка Ч. Аткинса представляла собой симбиоз кантри стиля, регтайма и джаза. Помимо записей альбомов, в 1990-х годах вышли в свет учебные пособия и видеокассеты, на которых были детально описаны приемы игры. Позже, Томми Эммануэль (род.1955), австралийский гитарист-самородок, не получивший никакого музыкального образования, продолжил традицию своего учителя Ч. Аткинса, и в 1977 году они записали совместный альбом. Сейчас концерты Т.Эммануэля пользуются огромной популярностью в разных странах.
Можно предположить, что истоки фингерстайла находятся в музыке кантри. В начале ХХ века подобная музыка распространилась под названием «хиллбилли». Подробно об этом писал известный джазовый музыковед Л. Переверзев: «Истоки жанра кантри восходят к фольклору первых белых поселенцев Вирджинии, Кентукки, Теннесси и других штатов Юго-Востока. Обитатели этих мест – по преимуществу англокельты, потомки первых колонистов, обосновавшихся в Новом Свете еще в ХVII – XVIII веках, на протяжении двух столетий оставались отрезанными от крупных торговых и промышленных центров и быстроразвивающейся городской культуры США». И далее: «В равнинных областях Юго-Восточных штатов музыка хиллбилли испытывала существенное влияние со стороны фольклора афроамериканцев, работающих на плантациях и фермах, а затем на строительстве шоссейных и железнодорожных магистралей» [66, c. 373].
Исполнителями хиллбилли были люди из простого трудового населения: фермеры, лесорубы, пастухи, для которых музицирование стало отдушиной после тяжелого трудового дня. В качестве аккомпанемента к пляскам в амбарах служили скрипка (fiddle), гитара или банджо. Красивое описание музыкально-выразительных возможностей гитары мы встречаем у того же Переверзева: «Долгие восходящие глиссандо, похожие на тихий плач или нежно замирающие стоны, составляли главное очарование этого деликатного инструмента, называемого стальной гитарой (steel guitar)» [66, c. 375].
Ковбойские (пастушьи) песни составляли значительную часть всей музыки кантри. Их характерной особенностью явился волнообразный ритм, который как бы воспроизводил бег лошади и покачивания всадника в седле. В целом же мелодии заимствовались, как правило, из англокельтского фольклора, в частности баллады. Немаловажно, что именно этот музыкальный жанр получил широкое распространение в Америке. В. Конен отмечала: «Поразительно, до какой степени неприкосновенными сохранились характерные черты старинной баллады в искусстве США на протяжении трех столетий» [44, c. 112]. Ее мы находим и в южных хоровых гимнах, и в духовных песнях, и в спиричуэлс.
Как и балладам, произведениям в стиле фингерстайл присущи элементы танцевальной музыки, проявляющиеся в остинатном проведении одной ритмоинтонационной формулы. Нередко, подобно балладной поэтической конструкции, состоящей из трех вопросительных фраз и четвертой ответной, строится и форма пьес в стиле фингерстайла. Например, в начале композиции Томми Эммануэля «Сowboys dream» три раза повторяется одна музыкальная мысль, состоящая из двух тактов, а за ней с утвердительной интонацией следует завершающая фраза.
Еще одной особенностью, пришедшей в фингерстайл из английских баллад, является вариационность. Подобно тому, как мелодия разных куплетов, оставаясь одной и той же, варьируется в балладе, так и в пьесах Чета Аткинса и Томми Эммануэля преобладает форма вариационного развития мотива. Сам же мотив обладает плавной напевностью, и зачастую основывается на пентатонических оборотах внутри мажора или минора, что можно наблюдать и в зажигательных танцевальных композициях Ч. Аткинса «Cosmic square dance», «Medley the battle of new orleans sugarfoot rag» и в меланхоличных пьесах «And so it goes», «Тhe finger lakes» Томми Эммануэля.
Подобные тенденции к пентатонике весьма естественны для фингерстайла, как явления чисто американского. «Благодаря тому, что в Северную Америку из Великобритании эмигрировали преимущественно шотландцы и ирландцы, в англокельтском фольклоре Нового Света очень подчеркнута тенденция к пентатонике и гексатонике, характерной для крестьянских песен этих народов» [44, c. 119]. В связи с тесным соседством афроамериканского населения, песням кантри был присущ и блюзовый колорит. Так, например, в ми-мажорной композиции Т. Эммануэля «Old town» мы встречаем минорную терцию в мелодии, в «Amazing grace» наблюдаются типичные черты кантри блюза не только в мелодии, но и в гармонии.
Как и в блюзе, в музыке кантри происходила эволюция от любительского вокально-инструментального музицирования к технически сложным инструментальным композициям. Но в отличие от блюза, эволюция которого привела к серьезным работам с точки зрения новаторства в области гармонии, импровизационного мышления и т.п. (что ярко отражено, например, в музыке Скотта Хендерсона), в фингерстайле наряду с исполнительской сложностью по-прежнему преобладает монотематизм, простота и фольклорность мелодии. Главной особенностью фингерстайла является постоянная ритмическая пульсация (с эффектом «ум-ца»), уходящая корнями к «амбарным танцам» (см. пример 69)
