Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Гендер как культурологическая и литературоведческая проблема
1.1. Формирование гендерологии как комплексной научной дисциплины
1.2. Понятие гендерной поэтики
1.3. Женщина-автор и женские образы
ГЛАВА 2. Историко-культурный контекст поэзии Т. Зумакуловой
2.1. Гендерный аспект карачаево-балкарского нартского эпоса
2.2. Женщина в карачаево-балкарском фольклоре
2.3. Литературная «школа» Т. Зумакуловой
2.4. Биографический контекст
ГЛАВА 3. Гендерная поэтика Т. Зумакуловой
3.1. Цветок на камне как семиотика гендерного самоосознания
3.2. Два полюса гендерной поэтики
3.3. Гендерная концептуализация образов
3.4. Дендро-код в лирике Т. Зумакуловой
3.5. «Женская доля» в интертекстуальном пространстве 3.6.Полемика как системообразующий принцип в поэзии Т. Зумакуловой
Заключение
Библиография
- Понятие гендерной поэтики
- Женщина в карачаево-балкарском фольклоре
- Литературная «школа» Т. Зумакуловой
- Гендерная концептуализация образов
Понятие гендерной поэтики
К числу приоритетных и малоисследованных сфер современного литературоведения, на сегодняшний день, относится идентификация гендерного аспекта художественных текстов. В этом нетрудно убедиться, анализируя труды гендерологов-литературоведов (И.Л. Савкина, Е.И. Трофимова, М. Рюткенен и др.), результаты исследований которых подтверждают тот факт, что вопрос о женской литературе и женской поэзии в целом, как особого литературного феномена как в зарубежном, так и в российском литературоведении до сих пор остается открытым.
Известно, что роль женщины в культуре, искусстве, литературе стала обсуждаться в российском интеллектуальном пространстве примерно в первой половине XIX столетия. В этот период осмысление вопроса о женской сущности происходило посредством таких понятий как «женский образ», «женственность», «женское восприятие», «женский стиль» и т.п. и нашло свое выражение в литературной феминистской критике и творчестве первых авторов-женщин. Особенное внимание на тот момент феминистками-литературоведами уделялось изучению женских биографий, а также жанров литературы, основательницами которых стали женщины.
На современном этапе развития гендерных исследований в литературоведении под «женской литературой» и «женской поэзией» принято понимать творчество авторов-женщин, раскрывающих в своих произведениях женский взгляд на жизнь, на людей, на природу, на чувства и т.д., в содержании которых кроется определенная специфика, особая женская картина мира. Задачей исследователей на данном этапе становится не просто изучение тем, сюжетов и предметов, но поиск новых способов, различных 22 вариаций отображения специфического женского опыта, например, привычек, манер, речевого поведения, способов выражения своей индивидуальности и причин, обуславливающих эти способы. Изучение «женской литературы» делает возможным рассмотрение сути подобного рода вопросов. По справедливому замечанию И.Л. Савкиной, «в женской поэзии существенное место занимают такие понятия, как «женскость», «женственное», «вечноженственное», ибо для женщины-художника это не только отвлеченно философские категории: они связаны с вопросом ее самоидентификации» [172:155]. Появляющиеся в результате работы гендерологов-литературоведов приемы и методы анализа текстов позволяют широко раскрыть гендерные особенности женского письма и чтения.
Научное осмысление женского литературного творчества с точки зрения гендерного измерения способствует выявлению символов и признаков сугубо женского опыта, где женщина, являясь автором литературного произведения, выражает специфические модели литературного дискурса, основываясь на своих личных переживаниях и собственном опыте. «Не каждая пишущая женщина – феминистка, но каждая писательница – женщина», – пишет Е.И. Трофимова. Мы поддерживаем мнение исследовательницы о том, что такой подход, позволяет «рассматривать произведения и детективного жанра, и поэзию, и фантастику, и «дамский роман» и т.д. В данном случае не следует пользоваться иерархией оценок типа «хорошо-плохо», или рассматривать произведения только одножанровые, или говорить о творчестве с национальных или религиозных позиций, а стоит говорить о произведениях, написанных женщинами и отражающих их опыт, привычки, взгляды, вводить так называемый гендерный аспект» [190:147].
Одним из самых эффективных и распространенных способов освоения мира человеческой личностью являются символы. Понятие «символ» соединяет в себе заключенное в нем значение и предметное воплощение этого значения. Олицетворяя определенные предметы, явления, понятия, а 23 также их свойства и отношения, символы отражают социокультурный аспект человека и, следовательно, преобретают общественно-фиксированное значение, выражая практическое отношение людей к действительности. Исследования в области литературоведения и гендерные исследования в частности, способствуют выявлению социальной природы женской сущности, и тех образов и символики, при помощи которых она находит свое выражение. Так, например, одной из ведущих проблем III Российской летней школы по женским и гендерным исследованиям «Азов-98» стала проблема образа женщины и женственности в литературе, фольклоре, искусстве (в том числе кино) и СМИ, где «обсуждение докладов литературоведов заставило участников «школы» сосредоточиться на отражении образа женственности и женщины в нарративных текстах» [162:148].
Анализируя литературные произведения, можно сделать вывод о том, что социальный портрет женщины в литературе осмысляется и проявляется главным образом в контексте материнства, самыми распространенными формами выражения которого являются образы женщины-матери, Богоматери, матери-правительницы, матери-Родины, матушки-земли. Истоком данного образа служит репродуктивная способность женщины. Еще с древних пор становления человеческой цивилизации женщина в отличие от мужчины виделась неким мистическим существом, что было связано с ее материнской функцией, которую наделяли магической силой. Археологические памятники первобытной культуры свидетельствуют о том, что у первых людей вида Homo sapiens женщина-мать была предметом магических ритуалов, специального культа. Женский организм, как источник жизни, воплощенный в образ «женщины-матери» стал знаком порождающего начала, истока бытия. В этом смысле рассматриваемый образ преобретает широкий спектр символических значений и олицетворяет, так же, природу, землю, воду, кровное родство.
Женщина в карачаево-балкарском фольклоре
Каждый цикл представляет собой достаточно самостоятельную и законченную группу сказаний, однако все циклы взаимосвязаны (а иногда даже взаимообусловлены)» [235:13], – отмечает автор предисловия к научному изданию «Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев» Т.М. Хаджиева.
«У каждого из народов Кавказа нартские сказания по содержанию несут черты национальной фольклорной традиции, национального колорита» [63:61]. Согласно балкарским и карачаевским сказаниям, сотворение мира и нартов связано с деятельностью богов – Тейри Земли, Тейри Солнца и Тейри Неба, которые принимают самое активное участие в судьбе нартских героев.
Изучение карачаево-балкарской версии эпоса началось в конце девятнадцатого столетия. Исследователи карачаево-балкарского нартского эпоса (Т.М. Хаджиева, К.Г. Азаматов, В.М. Батчаев, Х.Х. Малкондуев и др.) полагают, что в целом карачаево-балкарская версия Нартиады – композиционно разработанный и завершенный эпос, складывающийся в эстетический комплекс. В нем воссоздана жизнь нартского племени от его появления на земле до гибели или переселения его на небо или в подземный мир.
Имея два варианта: стихотворно-песенный и прозаический, что характерно для нартских сказаний карачаево-балкарского народа, нартский эпос является примером гениальной народной поэмы и народной литературы в целом. Такое великое наследие, во многом определившее настоящее положение вещей, и богатый культурный фонд современности, предоставляет широкий диапазон для литературоведческих исследований. В предлагаемой работе нами предпринята попытка проанализировать концепт «женщина» на примере женских персонажей нартского эпоса по версии карачаево-балкарской народности, среди которых основными являются: мудрая Сатанай, ведунья Байрымкыз и красавица Акбилек. 29 Богатые западноевропейские интеллектуальные традиции, широко используемые при описании символических значений (К. Юнг, З. Фрейд, Г. Башляр, Дж. Фрэзер, Шнайдер), в толковании символа «женщина» сходятся к тому, что он соответствует пассивному принципу природы. Например, согласно теории З. Фрейда, представления о женщине могут иметь три последовательные ипостаси – мать, возлюбленная и роковая женщина, олицетворяющая смерть. Таким образом, женщина выступает, во-первых, в качестве родительницы. Во-вторых, в качестве возлюбленной, а в-третьих, в качестве сирены, очаровывающей мужчин и обрекающей их на верную гибель. Во всех перечисленных случаях присутствует, универсальная по своему характеру, оппозиция мужское – женское. При этом, нужно отметить, что с женским началом соотносится все пассивное, кривое, левое, четное, луна, вода и земля. В различных традициях существуют женские персонажи, которые олицетворяют именно гибельную женскую природу. Это, например, греческая Пандора, сирены, Лилит, Ева и т.п.
В индийской мифологии, напротив, женское начало рассматривается как активный принцип. «Женский образ, супруга божества становится персонификацией его творческой энергии (шакти). Супруга верховного бога Шивы в различных своих ипостасях считается воплощением супружеской верности и страсти, разрушительной и созидательной энергии. В традиции эзотерического буддизма процесс просветления стал интерпретироваться как достигаемый при союзе Мудрости и Порядка, символически представляемых в ритуале как женщина и мужчина. Таким образом, высшее состояние будды представлялось как союз мужчины и женщины; каждый будда или бодхисатва имеет мужскую и женскую ипостась.
У Лао-цзы дао представляется как «таинственная женщина», источник всей жизни, мать десяти тысяч существ. Мудрец говорит, что человек должен развивать свою мужскую и женскую ипостась, но «предпочитать женственность», «стремиться к материнству», так как «Дао – это Сокровенное женское. Врата Сокровенного женского – вот основа Неба и 31 Земли». «Сокровенное женское» выступает как символ дао. Согласно китайским представлениям, у человека две души: душа хунь (соотносимая с мужским началом ян и управляющая духом) и душа по (соотносимая с женским началом инь и управляющая телом). Хунь после смерти человека улетает на небо, тогда как по уходит в землю.
В контексте христианства происходит переосмысление образа женщины (в соответствии с библейской традицией, «горче смерти женщина, потому что она – сеть, и сердце ее – силки, руки ее – оковы; добрый пред Богом спасется от нее, а грешник уловлен будет ею», Екк, 7) ” [74:56].
В культуре европейского средневековья женщина рассматривается как олицетворение соблазна. Этот контекст сообщает негативный и деструктивный характер образу. Женщина в данной культурной традиции представляется орудием сатаны. Однако существовавшая традиция трубадуров, противопоставляла такому пониманию женственности восприятие ее в качестве символа возвышенного интеллекта, а также мудрости.
Самыми известными женскими образами европейской традиции являются – Ева, Елена, Мария и София. В своих низших ипостасях, воплощающих инстинктивный и эмоциональный аспекты человеческой природы, женщина занимает подчиненное положение по отношению к мужчине. Тогда как высшие воплощения образа связываются с персонификацией знания, добродетели, души – в этом случае женщина возвышается над мужчиной.
Исследования историко-этнографических источников показало, что в рамках архаической культуры женское начало в качестве олицетворения жизнедарующей силы приобретает сакральный статус и наделяется мистико-магическими свойствами, связанными с влиянием на плодородие земли и продолжение рода. Наиболее яркое воплощение эти представления получили в образе богини-матери, ставшей ключевой фигурой культа на раннем этапе становления человеческого общества. Такие основные составляющие жизни 32 архаичного человека как растительность, очаг, потомство, традиция стали символическими коннотациями, связанными с образом женщины в этот период.
В ряду этих универсальных героинь находится и центральная героиня северокавказской нартиады Сатанай. Наша задача – исследовать, какими характеристиками наделяют женский образ архаичные балкарцы и карачаевцы. Дочь Солнца и Луны – Сатанай – мудрейшая из всех нартских женщин, олицетворение мудрости и красоты. В переводе с карачаево-балкарского языка ее имя означает «ясная луна» – от древнетюркского слова «сатан» – ясная, чистая, красивая и «ай» – луна. Как и во всех версиях нартского эпоса, в сказаниях балкарцев и карачаевцев подчеркивается исключительное место Сатанай в нартском обществе. Она не только богиня, но и человек, мать и жена: Сатанай нарт Ёрюзмекни къатыныды. Кеси – ариуланы ариуу, акъыллыланы акъыллысы, жигерлени жигери, усталаны устасы болгъанды [235:104]. – Сатанай жена нарта Ёрюзмека. Она – красивейшая из красивых, умнейшая из умных, смелейшая из смелых, умелая из всех умелых.
Повествование о чудесном рождении, детстве и жизни главной женщины нартского общества отражает архаические мифологические представления древних балкарцев и карачаевцев. По легенде, маленькую Сатанай похитил у ее родителей Тейри Моря (бог моря) – Суу Желмаууз (Водяной) – и спрятал на своем острове. Из-за чего теперь случается затмение солнца:
Литературная «школа» Т. Зумакуловой
Пространственной организацией города Т. Зумакулова характеризует хранилище родовой мудрости своего народа, его традиции, обычаи. В нем поэтесса заключила микро и макрокосм человека. «Земля, где танцует молодежь», «вода, исцеляющая больных», «воздух, идущий с гор», «приветливые, яркие звезды» родного края составляют универсум коренного жителя. В образе родного Нальчика Т. Зумакулова заключила «молекулы своего сердца и ароматы своей души» [78:98], которые, как правильно подметил поэт Э. Межелайтис, составляют основу ее творчества. материнское лоно как первоначало, из которого все возникло и к чему постоянно стремится: «А В анализируемом стихотворении, г. Нальчик как культурное, природное и социальное пространство «Я не гостья, я дома» подчеркивает поэтесса, связывая с образом города женское начало, материнское лоно как первоначало, из которого все возникло и к чему постоянно стремится: «А
В анализируемом стихотворении, г. Нальчик как культурное, природное и социальное пространство, выступает символом возрождения, духовной эволюции и свободы. Он гармонично сочетает в себе красоту девственной природы и элементы цивилизации, отражая, тем самым, внутреннюю гармонию современного человека.
Такие чутко подмеченные поэтессой нюансы, как тонкий аромат одуванчиков; легкий горный ветерок; приветливые слова; дивное явление ночи, позволяют судить о своеобразии женского образного мышления, отличающегося выраженной фактурностью. Можно сделать вывод о том, что гендерное измерение способствует выявлению особенностей женского осмысления социального, культурного и психологического аспектов бытия.
Воображение поэта – обостренное, тонкое, способно передавать в произведении самые неуловимые нюансы, когда же оно вдобавок удручено горем, мощность подобного воздейстивия усиливается. Этой причиной объясняется глубокая проникнутость балкарской поэзии трагизмом депортации. По истечении уже немалого срока с момента реабилитации, народ Балкарии все еще хранит печать тяжелых лет, прожитых в ссылке, и передает ее из поколения в поколение. Депортация, как и Великая Отечественная война, наложила серьезный отпечаток на жизнь, сознание и память каждой из балкарских семей. Это проявляется буквально во всем, начиная с колыбельных песен матерей до песен плакальщиц, выражающих боль людей, так и не смирившихся с горем.
Тема изгнания получила свое распространение в современном устном народном балкарском творчестве. Исследователям известно, что балкарские бабушки в жанре «сказка» рассказывают своим внукам невероятные истории борьбы и выживания, где «джигит уланла» (храбрые юноши) и «джигит къызла» (трудолюбивые девушки) трудятся в степях Средней Азии, чтобы спасти от голода себя и своих близких; прикладывают немало усилий для того, чтобы найти братьев, сыновей, отцов, дядей, находившихся на момент выселения в боях против фашизма и не подозревавших о бесчинствах, творящихся в их родном крае.
Творчество балкарской поэтессы Т. Зумакуловой, маленькой девочкой пережившей все муки изгнания, также в числе «летописцев» истории балкарского народа. «Т. Зумакулова видела войну ребенком, но сколько в ее строках точных и верных наблюдений, глубоких размышлений» [221:6] – пишет о произведениях, посвященных тяжелому периоду в жизни поэтессы, литературный критик В. Туркин. Вот какой «Ответ друзьям» (1968) дает поэтесса на вопросы об участии в войнах и профессиональной деятельности:
В приведенном отрывке из стихотворения «Ответ друзьям» звучит мудрость автора, обретенная в нелегкой судьбе. Опыт, которым делится поэтесса, многообразен, в зависимости от жизненных факторов, оказывавших на нее влияние. Поэтессе совсем в юном возрасте приходилось выполнять тяжелую мужскую работу (рыть землю, сеять зерно, грузить, молотить); и выполнять функцию кормилицы в многодетной семье: Братишки малые просили есть, Я старшая, трудилась что есть мочи [221:16]. Стойкость, с которой автор смогла выдержать это жизненное испытание, будучи маленькой девочкой, и философская позиция поэтессы, не
Гендерный дискурс в творчестве Т. Зумакуловой предоставляет нам возможность проанализировать женский опыт с точки зрения самой его носительницы, ее жизненной перспективы. Подобные исследования способствуют выявлению концептуализации женского поведения (в том числе самого раннего возраста) как результата влияния разных социальных и исторических контекстов. С этой целью мы проанализируем стихотворение – «Мени Малкъарым (тюш)» («Моя Малкар» (сон), 1968).
«Необходимость говорить об отношениях аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству – для меня желанный повод изложить свою точку зрения по нашумевшей проблеме границ между психологией и искусством» [243], – рассуждает выдающийся психолог XX века К. Г. Юнг. По его мнению, «бесспорно одно: две эти области, несмотря на свою несоизмеримость, теснейшим образом связаны, что сразу же требует их размежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность.
Основанное Фрейдом направление медицинской психологии дало истокам литературы много новых поводов к тому, чтобы приводить известные особенности индивидуального художественного творчества в связь с личными переживаниями художника. Это ни в коем случае не должно заслонять от нас того факта, что в ходе научного анализа поэтико-художественного творчества давно уже прослежены определенные нити, которыми – целенаправленно или намеренно – личные переживания художника вплетаются в его произведения. Вместе с тем работы Фрейда помогают иногда глубже и полнее проследить влияние на художественное творчество переживаний, восходящих к самому раннему детству» [243]. Черты литературного творчества, отбор материала, его интерпретация носят, несомненно, индивидуальный характер, отражающий глубокие эмоциональные переживания автора. На материале поэтических текстов мы постараемся выявить, какую психологическую картину рисует воображение девочки, пережившей депортацию.
Гендерная концептуализация образов
В указанном стихотворении автор, касаясь вопросов гендерных стереотипов, подчеркивает, что истинный горец «не признавался в боли, радость умел скрывать» [209:198], а истинная горянка «тем более» должна была выполнять эти социальные предписания. Героиня Т. Зумакуловой будет постоянно оправдываться за свою речь, за каждое слово, за «пренебреженье молчанием» [209:199]. Всякий раз, скупясь на слова, она каждое изреченное слово будет класть на чашу весов, где другая чаша занята многовековым молчанием ее предшественниц-соплеменниц. Только так она может дать себе право компенсировать «былую немоту бессловесных поэтесс» древней Балкарии. Крайне осторожное, бережное, взвешенное отношение к слову характеризует речевое поведение героини Т. Зумакуловой, наделенной огромным чувством «вербальной» ответственности перед народом, перед своими соплеменницами и современницами.
В людях следует воспитывать культуру обращения со словом – эта мысль звучит во многих стихотворениях балкарской поэтессы, но наибольшую выразительность она получает в стихотворении «Слово». Поэтесса нарисовала персонифицированный образ «злого слова», которое способно натворить на земле огромное количество жестоких дел, ранить сердца, довести людей до слез. Энергетика однажды запущенного в мир злого слова неуничтожима, предупреждает Т. Зумакулова, и на языке образов рисует трагическую картину: даже после смерти человека сказанное им злое слово «колючки сыплет на его могилу» [209:90].
Как можно, преодолев порог молчания и не впадая в пучину «пустословия», научиться нести миру нужные слова? Как можно, не нарушая образ нежной и кроткой горянки, через слово отстаивать право женщины на собственное культурное пространство? Анализ вербального дискурса лирики Т. Зумакуловой показывает, что ее героиня к этой высшей форме владения художественным словом стремилась всю жизнь. Бесспорно, пределов совершенству нет, особенно в поэтическом искусстве.
Своеобразным поэтическим апофеозом гендерной раскрепощенности героини Т. Зумакуловой становится «Разговор с Хайямом». По этому стихотворению видно, какой огромный эволюционный путь от молчания до «беседы с восточным мудрецом» проделала скромная горянка. Первоначально она не осмеливалась изречь слова, предпочитая молчать, как ее предшественницы, позже научилась «иногда вставлять в мужской разговор свое слово». При всем уважении к диктату горского андроцентризма вчерашняя «молчальница» в мягкой, деликатной форме учится вступать в полемику с мужчинами, чтобы доказать право женщины на собственное культурное пространство. Следующий этап – «Разговор с Хайямом», возвышающий ее социальный статус до уровня величайших философов мира. Оспаривая истинность поговорки о «длине женских волос и краткости ума», героиня доказывает, что женский интеллект может быть равноценен с мудростью Омара Хайяма.
Если бы рассматриваемое стихотворение было бы построено в форме женского монолога, оно бы выглядело всего лишь бестактным вторжением «дамы» в личностное пространство мужчины, поэта. Однако Т. Зумакулова, будучи тонким стилистом, организует лирический сюжет в форме интертекстуального диалога между двумя Творцами. Притом первым берет слово мужчина, то есть стихотворение открывается эпиграфом из Омара Хайяма: «Ты лучше голодай, чем что попало есть. // И лучше будь один, чем вместе с кем попало» [209:21]. Весь остальной текст написан в виде резонансного ответа-размышления на известное изречение древнего поэта. Отталкиваясь от эпиграфа, героиня делится со «старшим братом» своими откровениями:
По ее признанию, избирательность, стремление к совершенству, в том числе, произведений искусства и спутников жизни всегда были жизненным принципом для «способной ученицы» восточного мудреца. Комментарием к каждому признанию героини становится цитата из стихотворения Хайяма. Таким образом создается атмосфера искусной, по-восточному утонченной беседы между двумя заинтересованными друг другом лицами. Атмосфера непринужденности разговора поддерживается средствами игровой поэтики, складывающейся из обращений, повторов, межтекстовых перекличек. Знаменателен финал стихотворения, где вконец осмелевшая героиня признается легендарному мастеру поэтического искусства: Пью за тебя, Хайям!.. Прости меня за смелость, За то, что мне с тобой равняться захотелось. Да, да, с тобой, Хайям!.. Ни много и ни мало! Равняться не хочу я по кому попало! [209:21]. Два процитированных двустишия являются художественно-поэтическим знаком гендерной реабилитации статуса женщины, которая внутренне раскрепостилась настолько, что может спокойно сесть за один «стол переговоров» с самим Омаром Хайямом.
