Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Факт, документ и вышсел в формировании и воплощении литературного замысла 22
Глава II. Диалектика факта и вышсла в структуре произведения 89
Заключение . 180
Библиография 191
- Факт, документ и вышсел в формировании и воплощении литературного замысла
- Диалектика факта и вышсла в структуре произведения
Введение к работе
С середины 60-х годов, когда обозначились масштабы последнего по времени "документального взрыва",не утихают споры о границах и возможностях документальной литературы, об эстетических правах и "удельном весе" конкретного жизненного-факта и документа в искусстве. Внимание исследователей привлекает сложное взаимодействие факта и вымысла, постижение которого позволяет пролить СЕЄТ на некоторые закономерности реалистического творчества.
Истоки этих проблем следует искать в литературном процессе 20-х годов, характерной особенностью которого было интенсивное использование возможностей документа и факта в художественном повествовании. Документ проникал прежде всего в структуру эпических произведений и выполнял художественные, функции на всех этапах и уровнях воплощения творческого замысла: в выборе самого объекта изображения, во внутри структурных процессах - в характеросложении, сюжетно-композиционной организации, жанрообразовании, стилистике и т.д. Документ в художественном целом выступал не только в своей "вещественной" сути. Он обязательно подвергался воздействию анализирующей мысли писателя, соответствующим образом "организуясь" в структуре произведения, подкрепляя и утгерждая его жизненную правдивость и одновременно укрепляя роль авторского "я".
Привлечение опыта советской литературы 20-х годов поможет поставить изучение диалектики факта и вымысла на более прочную основу и объяснить причины периодически возникающей тенденции доку-ментализации. художественных структур. Исследование художественно-документальных произведений этого периода дает возможность глубже осмыслить вопрос о специфике повествовательных жанров, о функциях документа в художественной структуре, саму поэтику текста, построенного на использовании документализма, и характер ее изменений. Этим определяется актуальность данной работы.
Трудность состоит в том, что природа документализма и формы его бытования в "литературе вымысла" исследованы еще недостаточно. "По основным проблемам документализма ведутся острые споры,-констатирует автор обзора работ, посвященных этому вопросу, В.В. Филиппов.- К ним в первую очередь следует отнести вопрос о границах вымысла и степени художественного обобщения в художественно-документальном произведении, вопросы о роли факта и докумен м • та, значении документализа для развития поэтики и стилистики метода социалистического реализма и др. Спорными являются понятия "документализмн в художественной литературе, "художественно-документальные жанры", "документальная основа". Нет единого мнения и в объяснении того "документального взрыЕа", который произошел в советской литературе 50-60-х годов".
Что же такое документализм?
Вряд ли можно дать исчерпывающее определение этого явления, которое живет и развивается в литературе уже давно, находя разные проявления в рамках различных направлений. Так, в романтизме документ и исторический факт служили главным образом для создания фона, на котором развертывался сюжет, преображавший реальный мир, и рисовались герои, воплощввшие "дорыв к возможному" (Н.Берковский). П ;исатели-натуралисты, отвергая вымысел, стремились к точной документированийсти произведений и научной обоснованности содержащихся в них фактов, чтобы дать "простой анализ куска действительности, такой, какога она есть" (Э.Золя). Реализм, в силу своей природы, особенно предрасположен к документа-лизму, потому что документ постоянно размыкает границы литературного ряда и усиливает контакт искусства с действительностью. Хо - 5 тя одни жанры (очерк, повесть) "открыты" для документа в большей степени, другие (лирические) - в меньшей.
Широкая шкала определений современного документализма (они даются на протяжении уже полутора десятилетий), объяснима. Его рассматривают как новый жанр литературы со своим способом отра т жения действительности, особыми функциямих,стиль (А.Адамович), метод познания жизни , направление художественного развития,особый тип художественной образности . Эстетические особенности этого феномена в разные эпохи и периоды проявляются по-разному. Так, документальные жанры, активизировавшиеся в литературе еще. в 20-30-е годы, только к середине 60-х годов сформировались в документальное направление, интенсивно проявлявшее себя и воздействовавшее на общие жанровые процессы в литературе тех лет. Со второй половины 70-х годов документализм стал активнее проявлять себя в стиле, органически войдя в вымышленные художественные структуры, в том числе и те, которые "выдают" себя за документ. Явление это столь широкое и многообразное в своих реализациях, что его, по-видимому, вряд ли можно исчерпать каким-то одним общим определением, но можно выявить сущность этого феномена, рассматривая конкретно-исторические формы бытования (например, в ЕО-є годы) и стержневую линию развития документализма.
Необходимо, однако, дифференцировать виды документальности и проявления документализма. Надо раажчать документальность как материал, сырье искусства и документальность как средство созда ния художественного образа; видеть,как по-разному проявляет себя документализм в публицистических, газетных жанрах, в жанрах художественной литературы. С точки зрения методики исследования представляется полезным предложение Ю.Андреева наряду с документальной ж тер а турой в узком смысле слова (это "та сопредельная с исторической наукой литература, которая совершенно игнорирует художественный вымысел") "рассматривать документальную литературу и в широком смысле слова. Основанием для такого решения,- полагает ученый,- является не только фактическое отсутствие явно обозначенных рубежей между литературой, строго документированной, и литературой, опирающейся и на документ и на вымысел. Не менее серьезным поводом является теоретическое положение о процессе обогащения художественной литературы за счет до т кументализма" . Именно о такой документальной литературе в широком смысле слова и пойдет речь в нашей работе. Наше внимание привлекают как общелитературные процессы первой половины 20-х годов, связанные с широким использованием документального материала, документальных форм и приемов письма, так и функции и роль документа в художественных структурах .
Роль документа в создании произведения, в его сюжетно-фабульной организации, жанровом рисунке, характересложении, как и используемые писателем формы вымысла, постоянно находятся в поле зрения исследователей советской прозы 20-х годов. Обстоятельно изучены творческие истории "Чапаева", "Железного потока" и их фактические источники , В меньшей степени это сделано в отноше-нии "Конармии" И.Бабеля, но и здесь есть ощутимые результаты .
Однако, изучая метод писателя и особенности литературного процесса, вряд ли можно ограничиться описанием творческой истории произведения. Необходимо установить не только индивидуально-творческие, но и типологические общие для прозы данного периода принципы отражения действительности путем сопоставления индивидуальных методов писателей, работающих на сходном жизненном материале (героические походы революционных армий времен гражданской войны). В то же время Е поле зрения оказываются различные уровни структуры рассматриваемых произведений. "Цель типологического изучения заключается в выявлении и научном объяснении тех сходств в разных литературах, в творчестве разных писателей, в разных произведениях, которые являются результатом воздействия относительно сходных, повторяющихся условий жизни на художественное творчество. Типологические сходства служат верными показателями общих закономерностей литературного развития" .
В современном литературоведении существуют различные виды и уровни типологических исследований . Углубилась методика и расширился диапазон типологического исследования, уточнились его принципы . Но это не значит, полагает аЕтор одной из работ, что вполне определился круг проблем, связанных с этой сложной отраслью, "или что методологические, методические и конкретно-исторические аспекты ее сложились (...)• Здесь многое еще требует уяснения, хотя бы те же принципы типологического изучения" . Так, до настоящего времени не было специальных работ, посвященных типологическому изучению способов художественной трансформации факта и документа, а также роли вымысла в творчестве писателей 20-х годов. Именно это и является целью наших изысканий. Нами ставятся следующие задачи исследования: I) Определить, какой документальный и фактический материал привлекался к осуществлению писательского замысла и каковы были его источники.
2) Выяснить, что общего между Серафимовичем, Фурмановым и Бабелем в художественном осмыслении этого материала и его претворении в "плоть" произведения; в каких формах каждый из писателей старался воссоздать реальность, используя-вымысел.
3) Объяснить, как складывалось диалектическое взаимодействие факта и вымысла в структуре произведения, как "работал" и какие художественные функции осуществлял документ на различных уровнях этой структуры.
Сравнительно-типологическое изучение литературы предполагает не простое приведение индивидуально-творческих явлений к общему знаменателю, но отыскание динамического единства общего и индивидуального, особенного, их внутренних связей . "Зип©логический подход,- считает А.Н.Иезуитов,- уместен не только тогда, когда сопоставляются литературные явления, в основе которых лежат различные творческие методы, но и когда сопоставляются различные воплощения одного творческого метода и выясняются как их Енутрен-нее единство, так и специфические отличия" • Благодаря этому можно отчетливее представить себе, с одной стороны, каков был вклад каждого из писателей 20-х годов в решение главной художественной проблемы того периода - воссоздание революционной действительности и ее героя. С другой стороны, изучение типологии социалистического реализма ЕЄДЄТ К уточнению конкретно-исторического взгляда на пути развития этого метода, позволяет увидеть дистанцию между складывающимися и зрелыми его формами.
Ставя в центр нашего сопоставления произведения А.С.Серафимо - 10 Бича, Д.А.Фурманова и И.Э.Бабеля, художников столь разных по таланту, по складу творческой личности, по мировоззренческим позициям, художническим интересам, мы считаем необходимым выделить то общее между ниш, что позволяет ставить их в один сопоставительный ряд. Это не только сходство жизненного материала, привлекшего внимание писателей (бои и быт революционной армии), и относительная одновременность создания их произведений (первая половина 20-Х;:тодов) , но - что важнее всего - общность отношения Серафимовича, Фурманова и Бабеля к революционной действительности, к своему главному герою - народной массе, к человеку революции. Связывает этих художников не только безусловное принятие револющга, но и стремление к созданию обобщенно-эпической картины новой действительности Е ее динамике, к постижению "закона масс". При этом писатели опираются как на свои непосредственные жизненные впечатления участников или очевидцев гражданской войны, так и на многочисленные документальные источники. Дневниковые материалы, письма, результаты газетно-очерковой работы вводятся в структуру произведения и преображаются с помощью выиыс-ла, форш которого многообразны и обусловливаются направлением и характером замысла. При этом природа и формы вымысла у этих писателей, как и вообще в прозе рассматриваемого периода, определяются процессом его сближения и взаимопроникновения с документом.
Таким образом, научная новизна и отличительные особенности диссертации состоят в том, что это - первое исследование типологических особенностей советской прозы первой половины 20-х годов и ее поэтики в аспекте факт - документ - вымысел в их функцио - II нальном значении и диалектических взаимосвязях на основных этапах творческого процесса.
Выбранное нами направление исследования, на наш взгляд, открывает перспективы для уяснения некоторых важных особенностей формирования и развития нового метода советской литературы на раннем этапе. Имеются в виду её напряженные усилия по художественному освоению революционной действительности. Под воздействием действительности формировался метод социалистического реализма. "Давление" действительности приводило на магистральный путь литературного развития столь разных художников, как Серафимович, Фурманов и Бабель. К органическому принятию правды революции и к воплощению её в художественных образах они шли различными путями: Бабель - Е значительной мере отталкиваясь от своих эстетических устремлений ("с небес поэзии"), преодолевая свойственные не одному ему сомнения и заблуждения; Серафимович и Фурманов - опираясь на конкретику фактов и идейно-выверенное отношение к ним. Общим было признание величайшей реальности революции, искреннее и честное стремление понять глубинную её сущность. Сопоставление приемов работы с документальным материалом, соотношений факта и вымысла у столь разных художников, как Серафимович, Фурманов и Бабель, позволяет увидеть то общее, что объединяет их на ме тодологиче ской о скове. До сих пор в большинстве исследовательских работ этот сопоставительный ряд включает Серафимовича и Фурманова, которых противопоставляют в указанном плане Бабелю. Известно, что "Конармия" Бабеля, книга художника, находившегося в состоянии "внутренней борьбы ..., художника сложного и противоречивого, во многом двойственного" , вызвала при СЕОЄМ появлении и продолжает вызывать разноречивые оценки. Эта полемика может быть плодотворной при условии объек - 12 ТИЕНОГО рассмотрения сделанного Бабелем в общем контексте творческих исканий советской прозы 20-х годов. В противном случае имеют место перекосы и передержки в оценке сложного и ещё не вполне понятого художника.
Исследование проблем документальности, факта и вымысла в "Келезном потоке", "Чапаеве", "Конармии" позволит углубить понимание литературного процесса 20-х годов, для которого характерно сближение искусства с действительностью, опора на нее и в связи с этим повышение удельного веса в значимости факта и документа в искусстве. Эта тенденция имела свои издержки, перехлесты (в гиде возводимой лефовцами в постулат фактографии), но в основе своей она вела к плодотворным творческим результатам. Уточнение, "параметров" и эстетической природы нового метода -это и выяснение меры соотношения субъективного и объективного в прозе 20-х ГОДОЕ, глубины постижения писателем развивающейся и изменяющейся исторической действительности.Ведь существо этого метода как раз в том и заключается,что он "есть эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека"f что объективное художественное познание действительности совершается в нем благодаря "исторической сознательности творческой личности" . Новым качеством художественного историзма 20-х годов является понимание современности как этапа исторического движения. Факт и документ, подчас "заостренные" вымыслом, помогают обозначить перспективу этого движения, усиливают контакт художественного произведения с "еще дымящимся прошлым" и "неготовым" настоящим.
Наконец, наш план типологического сопоставления позволяет уЕИдеть наращение эпического потенциала в прозе 20-х годов,отразившей революционную массу и ее героев. Ведь,при всех различиях художественных структур, "Железный поток", "Чапаева" и "Конармию" объединяет в жанровом отношении тяготение к эпической широте и складу повествования, основанного на подлинном историческом событии, раскрывающего в частном эпизоде картину целого - революции и гражданской войны.
Таким образом, сам характер предлагаемого исследования открывает путь к многоаспектному пониманию прозы 20-х годов, -как в плане поэтики нового метода, так и в плане историко-литературном, позволяющем представить некоторые особенности его (метода) формирования и дальнейшего развития.
Практическое значение работы. Выбранный нами аспект исследо-ния выводит к практическим результатам. Содержащиеся в диссертации наблюдения и выводы могут быть использованы при дальнейшей разработке курса теории литературы, общего курса по истории советской литературы, а также спецкурсов по проблемам ранней советской прозы, дать материалы для написания курсовых работ и семинарских докладов.
Объем и структура работы. Главным предметом нашего исследования станут новые эстетические функции факта, документа, в сочетании с вымыслом, в системе субъектно-объектных отношений твор. че-ского процесса, в котором рождается произведение, его структура. В связи с характером рассматриваемой проблемы в работе обозначены два уровня научного поиска: диахронный (исследуется процесс сложения диалектических отношений факта и вымысла в ходе возникновения и воплощения художественного замысла) и синхронный (исследуются функции документа и вымысла на различных структурных уровнях - характерологическом, сюжетно-композиционном, пространственно-временном, жанровом и стилевом). Этим определяется структура данной работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения общим объемом 190 страниц. Основной текст диссертации дополнен списком использованной литературы, включающим 145 названий.
Краткая характеристика глав диссертации.
Поскольку проблемная ситуация факт - документ - Еымысел в прозе первой половины ВО-х годов по-своему осмыслялась "движущейся эстетикой" тех лет, первую главу диссертации мы начинаем с анализа критических дискуссий о художнике и действительности, о факте и вымысле. Выяснив степень осознанности и предлагаемые пути решения этой проблемы Е критике, рассматриваем её претворение непосредственно Е прозе этого периода. Исследуются общие и индивидуальные моменты в художественной трансформации документального, фактического материала в процессе формирования и воплощения замысла "Яелезного потока", "Чапаева" и "Конармии", а также поиски Серафимовичем, Фурмановым и Бабелем необходимой меры документальности и вымысла при создании образа революционной массы и персонифицированного ее героя.
Во второй главе., где главное внимание обращено на диалектику факта и вымысла как структурообразующий фактор, возникает необходимость показать, как, под воздействием авторской активности, проявляются новые художественные функции документа,в ступающего в "сцепление" с вымыслом на различных структурных уровнях.
В заключении изложены выводы о складывавшемся в 20-е годы новом типе диалектического сочетания факта и вымысла как основе жанровой типологической общности рассматриваемых произведений и важнейшей особенности поэтики социалистического реализма, определившей одно из кардинальных направлений его развития.
Композиция работы, помимо методологии исследования, предопределена стремлением сохранить в диссертации ту естественную последовательность творческого пути, которым идет художник, вынашивая замысел и создавая произведение.
Для решения поставленных задач в диссертации использованы ранее не вводившиеся в научный оборот или малоизученные архивные источники. Это дневники Фурманова (отдел рукописей ГБЛ),Бабеля (архив А.Н.Пирожковой, Москва), планы и наброски к "Конармии" (в том числе и неопубликованные), стенограммы выступлений Серафимовича (отдел рукописей ИМЛЙ), письма и отзывы читателей, мемуарная литература и материалы из архивов Первой Конной и Таманской армий (ЦТАСА).
Основные положения, выносимые на защиту
В советской прозе первой половины 20-х годов явственно обнаруживается тенденция к расширению границ литературы и возможностей художественного постижения действительности за счет освоения материала нелитературного ряда (письма, дневники, устные рассказы, приказы, отчеты, газетные статьи и т.п.)» использования документальных жанров - хроники, мемуаров, очерков, писем и т.д. Этот процесс, в той или иной форме постоянно сопутствовавший в прошлом развитию литературы, отличается в послеоктябрьскую эпоху особой интенсивностью и несет в себе ряд новых моментов. Обнаруживается, в частности, способность факта и документа выполнять в художественных структурах важные эстетические функции, не будучи, как раньше, до конца "снятыми" вымыслом. Вопреки некоторым предсказаниям, этот процесс не привел и не мог привести ни к полной отмене литературы, ни к окончательной девальвации вымысла. Наоборот, в прозе этого периода видна тенденция к органическому слиянию и взаимопроникновению факта, документа и вымысла. Диалектика отношений между ними определяется как спецификой отображаемого материала революционной действительности, так и направлением "энергии" ее постижения художником.
а. Вне этого процесса непредставимы генезис и развитие поэтики нового метода, так как в этом напряженном взаимодействии факта, документа и вымысла нашли конкретное "вещественное" выражение те новые отношения, в которые вступают между собой в эпоху революционных потрясений художественная мысль и жизненный материал.
Общие закономерности развития метода социалистического реализма и характерные особенности его поэтики в 20-е годы находят свое выражение в типах документальности и вымысла, представленных в произведениях прозы этого периода. Не претендуя на полноту исследования этой проблемы, констатируем, что тип документальности "Железного потока", "Чапаева" и "Конармии" и родст-I. їип документальности, на наш взгляд, это особый тип образ - 17 венных им произведений характеризуется доверием писателя к подлинному историческому факту и документу, стремлением опереться на него в решении актуальных художественных задач, в воплощении творческого замысла. Отталкиваясь от дневников времен гражданской войны, от рассказов и свидетельств очевидцев, от архивно-исторических материалов, писатели создавали яркие художественные обобщения, произведения, которые по своей образной структуре и событийной выстроенности являлись как бы аналогом самой действительности, были максимально приближены к ней. Уже в 20-е годы документажзм начинает оформляться в важное направление художественного творчества, являясь в то же время одним из действенных средств познания и отражения действительности.
Документ, привлекаемый для решения кардинальных художественных задач времени, служил своеобразным катализатором внутрилите-ратурных процессов. С его помощью формировалось и усижвалось в прозе первой половины 20-х годов эпопейное начало; создавался новый для жтературы образ революционной массы и осуществлялась эпическая полнота его изображения; шли поиски путей индивидуально-психологического воплощения "массовидных" характеров; формировалась позиция повествователя; осуществлялся синтез объективного и субъективного начал, находивший выражение в "авторитетных стилях"; устанавжвалась непосредственная связь между историческим и художественным временем и пространством.
4. Соотношение "воссозданного" и "вымышленного" (т.е. мера документальности и мера вымысла), принимая индивидуально-творческие воплощения, в прозе первой половины 20-х годов складывается в тип диалектически взаимосвязанных и взаимообусловливающих друг друга противоположностей. Факт и вымысел, вступая в новые сложные отношения между собой, "проявляют" жанровую природу произведения и активизируют внутрижанровые процессы. У одних писателей, как, скажем, у А.Толстого в "Хождении по мукам", соотношение "вымышленной" и "невымышленной" сторон, при всей насыщенности романа фактическими реалиями, таково, что вымысел держит документ в подчиненном положении и сам сюжет, связующий "громаду фактов" войны и революции, носит вымышленный характер.У других же, как у Серафимовича, Фурманова, Бабеля, документальность пронизывает все произведение, написанное с установкой на подлинность ("показать, как мы боролись во дни гражданской войны"). Документ здесь активно "работает" на всех уровнях образной структуры, не будучи "снят" до конца вымыслом, который в разной степени и в разных функциях присутствует, всегда способствуя типизации и обобщению. Ограниченные рамками какого-то одного события (походы Таманской армии, Чапаевской дивизии, 1-й Конной), эти произведения тяготеют к эпическим масштабам, раскрывая в частном общее, художественно воссоздавая ход исторического процесса в его незавершенности (что в большей степени свойственно роману). Но "пограничное" положение, близость к почве фактов сказались на жанровой природе этих произведений. Так, "Чапаев" в большей степени близок к жанрам очерка и мемуаров, чем "Железный поток", воспринимавшийся при своем рождении, да порой и теперь как фактографически точное повествование о Таманском походе, а на самом деле путем сдвига и укрупнения фактов, как признавал Серафимович, превращенный в обобщенное и лирически написанное "полотно" гражданской войны. В силу своих жанровых особенностей "Чапаев" Фурманова оказался наиболее "про- вгадаєм" для конкретных документальных свидетельств. Однако даже насыщенная вымыслом "Конаршя" Бабеля сохранила и в "беллетризо-вэнном" виде реалии времени, форму записок главного героя (Люто-ва) и отразила стремление автора к "эффекту документальности". Поэтому, принимая во внимание несомненное различие жанровых структур трех произведений о гражданской войне, нельзя не отметить их документальную природу.
5. Диалектика отношений факта и вымысла проявляет себя на таком перспективном для этого периода направлении, как воссоздание образа массы в ее новом, конкретно-историческом и эпическом облике. Здесь возникает в произведении образ времени, его наиболее точное ощущение. Каждый из писателей по-своему стремится показать, как в колоссальном, "железном" напряжении сил нсего коллектива и каждого его участника, совершающих революцию, открывается "закон масс" - воля истории, проявляющаяся в пафосе устремлений всех и каждого. При этом достигается не только суммарное, но и личностно-определенное изображение массы. Такие герои, как Чапаев, Ковтюх, Трунов, Балмашев, олицетворяя массу и аккумулируя в себе ее мироощущение и черты коллективного характера, уже не тождественны ей целиком. В рамках коллективного сознания и психологии они автономны в силу того, что одни из них (Ковтшх, Чапаев) поставлены перед необходимостью принимать на себя личную ответственность за судьбу массы и вести ее за собой, а другие думают "за Расею" и берут на себя тяжесть выбора и суда над ближним, руководствуясь своей революционной совестью. Документ в сплаве с вымыслом позволяет писателям прочертить путь идейного, социально-исторического и нравственного самоопределения в революции как массы в целом, так и отдельных ее представителей, представить ее гуманистический потенциал.
6. Опыт документализации прозы 20-х годов, поиски в ней диалектических сочетаний факта и вымысла проясняют одну из общих закономерностей развития "исторически открытой системы правдивого изображения жизни" (Д.Ф.Марков) - социалистического реализма. Она состоит в том, что факт и документ могут вполне раскрыть свои эстетические возможности только под активным воздействием авторской мысли, претворившись в структуре произведения по его внутренним законам. Опыт истории советской литературы свидетельствует, что документализм способен ломать сложившиеся стереотипы, подкреплять основы художественной правды, открывать новые пласты действительности, активизировать повествовательное "я", обновлять жанровую природу искусства, когда он взаимодействует с другими средствами постижения действительности в поэтике социалистического реализма, среди которых одним из основополагающих является художественный вымысел. На основе тесного сращения и взаимопроникновения, взаимообусловленности факта, документа и вымысла рождается их постоянно обновляющееся диалектическое единство - залог жизнедеятельности и успешного развития нашей литературы.
Сформулированные положения, как нам представляется, не получили пока должного освещения в науке, хотя в более общем виде постоянно затрагиваются как в общетеоретических, так и в историко-литературных работах, посвященных изучению советской прозы 20-х годов. В связи с этим считаем, что избранный нами историко-типологический, проблемный подход к изучению литературного процесса и поэтики метода социалистического реализма продуктивен. Он позволяет в новом плане представить индивидуально-творческие искания Серафимовича, Фдаанова, Бабеля в русле общих устремлений прозы рассматриваемого периода, а также типологию жанра и метода, способствует углублению конкретно-исторического изучения советской литературы, решению сложных вопросов традиции и новаторства.
Факт, документ и вышсел в формировании и воплощении литературного замысла
Первая половина 20-х годов - переходное время и в истории страны, и в истории литературы. Существование множества литературных течений и группировок в тот период обусловлено как сложностью социально-политической обстановки, в которой складывалось и развивалось новое искусство, так и факторами художественного порядка - в первую очередь трудностью освоения жизненного материала послереволюционной действительности. Шел процесс идейной дифференциации писательских позиций, поисков новых эстетических принципов, который закономерно должен был привести к образованию нового идейно-художественного целого - литературы социалистического реализма. "Идя разными путями, от различного материала и от различного отношения к революции, литература начала 20-х годов в ее главном потоке искала дорогу к овладению новым материалом, к пониманию того нового, что вносила революция в характеры людей и в человеческие отношения в целом. В решении этой задачи определялось идейно-художественное размежевание писателей, поскольку за различной трактовкой человек а стояло различное отношение к революции"4".
Поиски этого главного направления в художественном освоении новой действительности были исключительно напряженными и шли как в творчестве писателей, так и в критике. Мысль писательская и мысль критическая взаимодействовали между собой. Однако соотношение междуГэстетиче скими теориями и литературой никогда не бывает однозначным и однонаправленным. Теория, эстетическая шсль имея "относительно самостоятельное значение" и влияя на художественное творчество "во всем контексте эсте тиче скот-го сознания общества" , в своем движении по-своему отражает те или иные тенденции в развитии литературы, возникающие в ней проблемные ситуации. Поэтому целесообразно было бы рассматривать "теоретические программы (манифесты, заявления, групповые декларации) ... как гипотезы о возможных путях развития литературы после революции, как своеобразные модели, прогнозировавше пути нового искусства" и судить о "степени их жизнеспособности" по " степени укорененности" их в реальной почве 20-х годов"2.
Обилие подобных гипотез, выдвигавшихся с начала 20-х годов теоретиками различных литературных группировок, объясняется, в числе других причин, теми резкими изменениями, которые произошли в послереволюционном искусстве в отношении субъекта (художника) к объекту (действительности). Действительность менялась столь круто, что художник, честно стремившийся запечатлеть размах перемен, но имевший в своем арсенале лишь традиционные средства "статического" ее изображения, терялся. "... Ушло зна-емое и общупанное. Нет ни в чем оседания и устойчивости... Все плывет, течет и переворачивается, бесконечно видоизменяясь внутри и снаружи ...
Как же быть? - спрашивает себя писатель.- Каким способом и в какие сети уловить современному художнику революционный облик жизни, эту стихийную Жар-птицу? - и отвечает: - Не знаю..."
Это признание передает общее устремление прозы первой половины 20-х годов, которая от собирания материала, фиксации бытовых реалий - примет эпохи, от накопления "живых" фактов стала переходить к использованию бытового материала как формообразующего средства, к созданию художественных полотен, синтезирующих характер человека революции и процесс революционного преображения действительности. Программными в этом плане произведениями стаж "Падение Дайра" А.йалышкина, "Партизанские повести" В с.Иванова, "Чапаев" Дм.Фурманова, "Железный поток" А.Серафимовича и др. В такой литературной ситуации проблема соотношения факта и вымысла, их роли в творческом процессе встала на очередь дня и стала осознаваться в своей эстетической значимости.
В критических дискуссиях эта проблема как самостоятельная стала осознаваться несколько позже - во второй половине 20-х годов, в связи с дискуссией вокруг выдвинутой критиками "Лефа" теории "литературы факта" . Появление этой теории, требовавшей отказа от украшательства действительности и обращения непосредственно к фактам жизни, было и своеобразной реакцией на символистское "пересоздание" действительности, на "организационный" субъективизм пролеткультовских идеологов, и откликом на потребности развивающегося жтературного процесса. Выдвинутую лефов-цами "модель" искусства ("жтература факта") и контрдоводы ее противников можно рассматривать как своеобразное отражение и прогнозирование определенных тенденций развития советской литературы в 20-е годы.
Сторонники "Литературы факта", одной из "левых" формалистических теорий тех лет, "пассивному", по их мнению, воспроизведению жизни противопоставляли "активное" вмешательство в ее основные процессы, искусству как одному из видов идеологии противопоставлялось искусство как кизнестроительство или же формо т творчество" .
Основываясь на собственном опыте работы в газете, журнале, кино и пытаясь вывести из него некий непреложный закон нового искусства, они утверждали, что резерв "активизации" искусства надо искать в газетных жанрах, в кинохронике, в "чистых" документах. Стремясь к установлению прямого контакта искусства с новой действительностью, они в этом стремлении доходили до отрицания специфики искусства и границы между ним и жизнью,видя в нем лишь "орудие жизнестроительства" .
Такие же крайности были характерны для них и в вопросах художественной формы. Лефовцы верно подметили новую эстетическую функцию факта и документа, выдвигавшихся в ряде динамичных жанров (мемуары, дневники, фельетоны, репортажи) на передний план в своей непосредственной сущности, часто вне художественного оформления, и обратили внимание на связанные с этим изменения художественной формы: отход от сюжетности, расширение границ существования в литературе документальных жанров и их "агрессивность" по отношению к "большим" жанрам романа и повести0. Но эту тенденцию они абсолютизировали, превратили в норму, в принцип и критерий оценки художественной продукции. В своих декларациях лефовские теоретики заявляли, что факт (т.е. реальная действительность) вообще не может быть отражен в традиционных жанрах (романе, повести), поскольку они не способны к "адекватной фиксации фактов" (что яефовцы считали главной задачей литературы) и в них господствует вымысел. Замкнутые в рамках своей теории, сторонники "литературы факта" стремились не замечать появления в советской литературе произведений крупной эпической формы или же старались подверстать их к своей схеме, а если это не удавалось, подвергали их "разгрому".
Диалектика факта и вышсла в структуре произведения
Вхождение документа в структуру художественного произведения может осуществляться по-разному. Наиболее распространенные способы - это прототипика, "маркированное" время и пространство; вкрапление в вымышленные ситуации подлинных или вымышленных документов; хроникальные формы повествования. Более глубокое освоение документа художественной мыслью связано с участием документа в жанрообразовательных процессах, в сюжетно-композицион-ной кристаллизации материала, в создании характера и воплощении определяющих его жизненных обстоятельств, в стилеобразующих процессах и т.д. Многообразие своих функций на самых различных уровнях - жанра, сюжета и композиции, характера и обстоятельств, стиля - документ осуществояет только в тесном единстве с авторской активностью его осмысления и "домысливания".
20-е годы отмечены появлением структур, в которых с помощью факта,документа и вымысла "овеществлялось" новое и своеобразное единство объективного и субъективного. "Диалектика объективного и субъективного начал в творчестве является,казалось бы, вечной закономерностью искусства,- разъясняет Г.Белая.- Однако в то же время именно она является локатором тех изменений, которые происходят с искусством в эпохи исторических потрясений. В эти периоды художественная мысль и материал действительно вступают в новые отношения друг с другом, образуя множество разных художественных форм, неоднородных по силе исторической продуктивности, но резко трансформирующих традиционные, канонические формы исксства .
Определившийся в 20-е годы тип отношений художника и действительности породил многообразие новых художественных форм.Как нам представляется, в этом процессе весьма важную,порой определяющую роль сыграл документ, конкретный факт, вступавший в "сцепление" с анализирующей авторской мыслью и вымыслом.Докумен-тализм проявлял себя не только в прямом цитировании документа -он проникал во все основные элементы структуры произведения.
Необходимо поэтому установить эстетические функции факта и документа в создании художественных структур "Железного потока", "Чапаева" и "Конармии", а также свойственные каждому из этих произведений диалектические сочетания факта и вымысла, их "воплощения" на различных уровнях - жанра, сюжета, композиции, характера и обстоятельств, стиля и языка. Необходимо также выяснить соотношение "воссозданного", отображенного документального фактического материала с тем, что сознательно заострено, порой гиперболизовано и привнесено писателем с помощью художественного вымысла и фантазии. Особенно важное значение в связи с этим приобретают для нас понятия меры документальности и меры вымысла, свойственные каждому из названных произведений.
Поскольку общие тенденции литературного развития и внутри-структурные процессы (,в частно с ти, поиски новых соотношений факта и вымысла и жанровых форм) осмысляются и прогнозируются критикой и эстетикой, это побуждает нас возвратиться вновь к работам критиков и историков литературы, с тем чтобы конкретнее представить себе формирование эстетического сознания эпохи и отношений художника к новой действительности в начальный период советской литературы.
20-е годы в нашей литературе - это эпоха переходная, для которой характерны кризис старых и поиски новых жанровых и стилистических форм Е связи с главной задачей освоения нового жизнеиного материала революционной действительности. Об этом много писалось в критике тех лет.
Утверждалось, что "старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и "чувством природы" - все это стало мертвым. Ожило чувство языка и ожило чувство сюжета. Явилась заново потребность в игре с формой"1. Проблема обновления жанра выдвигалась как центральная проблема литературного развития ,как веле-ние времени0.Предполагалось, что обновление жанра должно совершаться не через фабулу иж "идеологию", а с помощью "новой комбинации конструктивных элементов" и введения "свежего неиспользованного материала" . В качестве примеров этого процесса приводились произведения,не традиционные в жанровом отношении,в которых новое значение получают описательные детали, анекдоты,каламбуры и т.д. Автор не "выдумывает" - в том смысле, что он не изобретает особых интриг иж ситуаций для своих персонажей, а рассказывает о своих или чужих наблюдения (рассказы Бабеля и Леонова, воспоминания и автобиографические рассказы Горького, "200" и "Сентиментальное путешествие" Шкловского). В этом движении прозы "от старых форм романа и новеллы к хронике и воспо-минанням, к эпизодам и письмам" видели начало "нового эпоса" . Считалось, что "не случайно читатель предпочитает дневники, мемуары. Возможно, что где-то здесь нужно искать новых форм" . Делалось предположение, что этот процесс отразится и на судьбе романа, который хотя и не исчезнет, но "займет более скромное место, чем занимал до сих пор,и подвергнется, да, пожалуй, подвергиется и сейчас очень заметным изменениям" .
Проблематичным был Еопрос о том, насколько далеко могло зайти это движение к."невыдуманным", документальным формам. Дальнейшее развитие литературы не подтвердило прогнозы о том, что "литература факта" - хроника, мемуары, воспоминания, письма и т.д. - оттеснит на периферию традиционные форма романа, повести, новеллы и не оставит места художественному вымыслу.
Гораздо важнее было другое: "новая комбинация конструктивных элементов", вхождение в структуру произведения "невыдуманного" факта и документа на равных правах с вымыслом,бывшее результатом интенсивного освоения художником нового материала революционной действительности,- все это явилось следствием особенно тесного сближения литературы с жизнью.
