Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Религиозно-философский роман М. Спарк 32
1.1. Роман религиозного поиска М. Спарк 32
1.2. Роман религиозного испытания М. Спарк 73
Глава 2. Сатирический роман М. Спар к 88
Глава 3. Слияние жанровых разновидностей в позднем творчестве М.Спарк 146
Заключение 171
Список литературы,
- Роман религиозного поиска М. Спарк
- Сатирический роман М. Спар
- Слияние жанровых разновидностей в позднем творчестве М.Спарк
Введение к работе
В современном английском литературном процессе творчество Мюриэл Спарк занимает особое место. Спарк - автор многочисленных религиозно-философских романов, блестящий сатирик, создатель детективных сюжетов и бытовых зарисовок. На данный момент ее перу принадлежат более двадцати романов, последний из которых, «The Finishing School», вышел в 2004 году, сборники рассказов, пьесы, эссе, критические работы. На основе ее произведений создаются сценарии для кинофильмов и театральных постановок.
Мюриэл Спарк не перестает удивлять читателей и критиков непредсказуемостью своего творчества. Ее произведения парадоксально непохожи друг на друга, и в каждом из них заключена загадка: нити вымысла и реальности сплелись между собою в запутанный клубок, чисто детективная ситуация превращается в глубоко психологическую, а вера одновременно является путеводителем по жизни и яблоком раздора.
Корни этой сложной комбинации противоречий в романах писательницы нужно искать прежде всего в фактах ее биографии. Мюриэл Сара Кэмберг родилась в 1918 году в Эдинбурге в семье инженера и учительницы музыки. Мать Мюриэл, уроженка Уэтфорда (Хертфордшир), исповедовала пресвитерианство, отец же был шотландским евреем. В автобиографии, вышедшей в 1992 году, Мюриэл описывает свое детство как «строгое, упорядоченное и даже прозаическое существование» [Sited on: Royle 1995:5]*, оживляемое только встречами с еврейскими родственниками по линии отца. Поведение матери, выражавшее ее приверженность всему английскому, только смущало и разочаровывало Мюриэл: «Она очаровательно описывает себя как ребенка, которая сгорала со стыда за мать-протестантку, говорившую с акцентом и одевавшуюся не по шотландской моде, в то время как эдинбургский
' Перевод научно-критических работ здесь и далее мой. - Шл. М.
акцент отца, еврея, нисколько ее не коробил» [Sited on: Bevington 2002]. Столкновение двух культур, еврейской и английской, .отразится во многих произведениях Спарк, и особенно ярко в романе «Ворота Мандельбаум»(1965), некой симфонии, исполненной представителями различных национальностей.
В Эдинбурге же Мюриэл оканчивает одну из самых известных средних школ для девочек, Институт Джеймса Джилеспи (the James Gillespie's High School for Girls), по модели которой будет создана школа Марсии Блейн в одном из лучших романов Спарк «Мисс Джин Броди в расцвете лет»(1961). Позднее она назовет эти года «наиболее повлиявшими на становление ее личности и во многих отношениях самыми удачными для будущего писателя» [Sited on: Royle 1995:5]. Институт Джеймса Джилеспи был пуританским по своей сути учебным заведением, однако в нем обучались девочки из разных семей: католических, еврейских, пресвитерианских; школа учила веротерпимости и взаимоуважению.
Мюриэл в школьные годы находится под влиянием одной из учительниц, Кристины Кей, пробудившей в ней интерес к музыке и искусству и ставшей прототипом бессмертной мисс Джин Броди. В этот период поэзия интересует ее больше прозы, Мюриэл и сама начинает писать стихи.
В возрасте семнадцати лет Спарк поступает в колледж Хериот Вотт (Heriot Watt College), обучавший научному подходу к изучению английского языка, и проходит курс составления конспектов, что скажется на стиле ее будущих романов, лаконичном, невитиеватом и достаточно прямолинейном. Но для того, чтобы стать писательницей - цель, которую Мюриэл себе поставила -необходимо было познать жизнь. Начав с работы учительницы в маленькой частной школе, она вскоре становится секретарем большого магазина, а в 1937 году выходит замуж и уезжает с мужем в Африку, в бывшие английские колонии. Но брак оказывается недолговечным, жизнь в колониях, вдалеке от
больших городов, - слишком медленной, и два года спустя она возвращается в Лондон и находит работу в министерстве иностранных дел Великобритании, позже — в редакциях литературно-критических журналов, таких, как «Poetry Review». Занимаясь журналистикой и литературной критикой, Спарк публикует ряд собственных литературоведческих исследований, в большинстве своем посвященных писателям XIX века. И хотя сама она сейчас не очень высоко оценивает эти свои работы, ее книги о Мэри Шелли, Эмилии Бронтэ и Джоне Мейсфилде (в соавторстве с Дереком Стенфордом, ее будущим биографом) примечательны яркой нетрадиционностью подхода. Так, работая над биографией Мэри Шелли, Спарк выбирает аналитический, но не описательный подход, и о трагедиях жизни Шелли: болезнях, неудачах, кончинах близких, - повествует сухо, сжато, обращая внимание на фактическую точность, а не на красочность повествования. Сама Спарк объясняет: «Я всегда недолюбливала те биографии, в которых утверждается, например, что N лежал на кровати, созерцая блики свечи на стене, когда нет никаких доказательств того, что N действительно это делал» [Sited on: Lehmann-Haupt 2002]. Однако биография выиграла бы от введения некоторых художественных элементов: «И все же невозможно не пожалеть о том, что, занимаясь биографией Мэри Шелли, мисс Спарк провела такую резкую границу между ролью биографа и ролью романиста. Незначительные фактические отклонения только сделали бы описываемую ею историю более жизненной. Немного фантазии Спарк-романистки, и деревянный остов ее повествования загорелся бы ярким пламенем», - считает Кристофер Леманн-Хот [Lehmann-Haupt 2002].
В 1951 году Спарк получает литературную премию журнала «Observer» за рассказ «Серафим и Замбези» («The Seraph and the Zambesi»), привлекающий элементом таинственного, необъяснимого: во время постановки рождественских сценок героями рассказа к ним спускается суровый ангел,
непременно желающий сыграть в постановке самого себя. Позднее без этого элемента мистики обойдется редкий роман Спарк. В 1952 году увидел свет первый сборник стихотворений Спарк «Фанфарло».
Мюриэл Спарк вступила на литературное поприще в достаточно сложное для Великобритании и ее культуры время. Громче всего звучали тогда голоса «сердитых молодых людей», таких, как Джон Осборн, Кингсли Эмис, Джон Брейн. Они привели в литературу и на подмостки театров нового героя -молодого человека из социальных низов, обитателя провинциальных промышленных городов и предместий. Страстно, порой даже нарочито грубо эти молодые люди пытались разрушить отведенные им границы жизни, проложить свой «путь наверх». Новой была и манера повествования, избранная «сердитыми», - предельно непосредственная, открытая, благодаря которой их произведения не только отличались эмоциональной насыщенностью, но казались своего рода спонтанным всплеском чувств, никак художественно не организованным.
«А нет ли рассерженных девушек?» - этот вопрос может возникнуть в связи с появлением первого романа Спарк «Утешители» (1957). Однако ответ на него отрицателен: за стихийностью «сердитых молодых людей» пряталась осознанная полемика не только с идейными установками общества, но и с той ветвью национальной литературы, которая ориентировалась прежде всего на классические традиции. Именно к этому второму направлению и примкнула Спарк.
С одной стороны, Мюриэл Спарк - один из самых значительных мастеров английского сатирического романа XX века, представленного именами Р.Олдингтона, О. Хаксли, Г. Грина, М. Брэдбери. Особое место в этом ряду занимает Ивлин Во - классик современной английской сатирической литературы, создатель неотразимо смешных, едких и очень злых произведений,
таких, как «Мерзкая плоть», «Упадок и крах», «Незабвенная». Г. Грин назвал И. Во «самым великим романистом нашего поколения». В его творчестве приобрела «второе дыхание» традиция комического романа XVIII в., особенно сильно ощущается влияние Т. Смоллета: многие произведения современного английского сатирика построены с учетом опыта плутовского повествования.
Несмотря на присутствие в творчестве Во интонаций лирика и тончайшего психолога («Возвращение в Брайдсхед»), его авторитет в области сатиры настолько велик, что появилась тенденция причислять к его школе практически всех ныне здравствующих сатириков - новичков и мэтров. Более того, как и Во, многие писатели XX века (Г. Грин, П.-П. Рид и другие) принимают католическую веру. Нередко именно для писателей-сатириков она становится формой выражения несогласия в социальных, экономических, политических, национальных вопросах. Впрочем, проблемы национальных меньшинств и общее недовольство политической ситуацией Великобритании, пережившей потерю первенства на мировой арене, распад колониальной системы, экономические кризисы - не единственная причина обращения к католицизму, а лишь составляющая всепроникающего ощущения несовершенства мира, греховности, порочности человечества, недосягаемости нравственного идеала. Это ощущение порождает едкий сарказм Во и одновременно побуждает его к обращению в католицизм, что не несет в себе противоречия.
В 1954 году Мюриэл Спарк принимает решение об обращении в католицизм. (В это время писательница занимается изучением работ Джона Генри Ньюмана и Книги Иова, а также написанием своего первого романа «Утешители»). «Когда я приняла веру, я обрела собственный голос. До этого я творила сознательно, но это была не я. Я не могла сказать ничего нового», -вспоминает писательница [Sited on: Robertson 2003]. Протест Спарк выражен не в столь резкой форме, как у Во, и представлен не во всех произведениях, и тем
не менее эти «родственные корни» ироничной прозы и католической веры станут ключевыми для лучших ее произведений, таких как «Memento mori» или «Баллада о предместье».
Опыт великих предшественников не мог не отразиться на мировоззрении Спарк, что не означает, однако, что принятие ею новой веры было обусловлено исключительно этим фактором, как и ошибочно было бы безоговорочно относить Спарк к школе Ивлина Во.
Спарк - также продолжатель традиций женской прозы в английской литературе, недаром Ч. Хойт и Б.Харрисон сравнивают Спарк с Джейн Остен. Как и Остен, Спарк живописует изящными мазками на небольших полотнах, однако в лучших своих произведениях достигает такой силы и универсальности, что выходит за пределы ограниченности и провинциализма своих персонажей и их мирка. Обе чужды сентиментальности и в некотором смысле -антиромантические писательницы.
Творчество М. Спарк имеет важные точки соприкосновения с произведениями женщин-писательниц XX века, таких, как Айрис Мердок и. Маргарет Дрэббл. А. Мердок проходит долгий путь исканий, начиная с изучения Сартра и заканчивая интересом к Платону; проблема самоопределения, поиска места в жизни также остро встает и на протяжении творческого пути Мюриэл Спарк. Кроме того, Мердок и Спарк объединяет католическая вера, хотя для Мердок она - только одна из многих ветвей философии, формировавших ее мировоззрение и вполне уживающаяся с экзистенциализмом, для Спарк же - доминанта жизненных позиций и творчества.
В романах Маргарет Дрэббл брошен вызов пуританской идеологии, строившейся на запретах широкого круга вещей, которые могли бы помешать процветанию английского буржуа: всех видов искусства, так или иначе
связанных с темой любви, других вероисповеданий, и т.д. Английская пуританская идея, в основе своей охраняющая чистоту нравов, ограничивает свободу действий и мыслей героя, пытающегося выбраться из «клетки» навязываемого ему поведения. Эти «антипуританские» настроения роднят произведения Дрэббл с исполненными католической веры романами Спарк.
Некоторые романы Спарк, такие, как «Умышленная задержка» или «Давным-давно в Кенсингтоне», имеют некоторую феминистическую направленность (бабушка писательницы по женской линии - известная суфражистка). Женский образ спасительницы и победительницы встречается в романах Спарк неоднократно, и тем не менее, неправомерно говорить о феминизме Спарк, можно лишь упомянуть наличие некоторых его элементов в ее творчестве.
Говоря о месте Мюриэл Спарк в современной английской литературе, необходимо упомянуть еще один аспект. В английской новелле конца XIX -начала XX века особую роль играет остросюжетное повествование. Событие как основа сюжетной конструкции определяло жанровую специфику новеллистики Стивенсона, Честертона, Конан-Дойля, стоящих у истоков этого жанра. Нередко с классической детективной схемы, построенной на этой событийной основе, с интригующей и неразрешимой загадки начинаются и романы Спарк. Но как и Честертон, обращенный в католичество и растворявший чисто детективный сюжет в своем понимании католической веры, Спарк намеренно разрушает детективную схему, либо переводя загадку в область сверхъестественного и недоступного и вводя тем самым новый, философско-религиозный уровень в произведение («Memento mori», «Утешители»), либо «разочаровывая» читателя: загадки вовсе не было, все странные обстоятельства объясняются самыми обыкновенными, тривиальными
причинами психологического или даже бытового характера («Робинзон», «Ворота Мандельбаум»).
Таким образом, творчество Мюриэл Спарк, уникальное и самобытное, не может быть отнесено со всей однозначностью к какому-либо одному литературно-художественному направлению XX века и вызывает дискуссии среди критиков и исследователей, хотя то, что эта чрезвычайно талантливая писательница заняла свою нишу в истории английской литературы, не вызывает сомнений. Член Американской и Французской Академии Искусств, Спарк не раз награждалась почетными премиями (the Italia Prize, the James Tait Black Memorial Prize, the F.N.A.C. Prix Etranger and the Saltire Prize).
Давно покинув родную Шотландию, Спарк проводит большую часть времени за границей, в основном в Италии, стране католической. Чудесным итальянским городам Спарк посвящает несколько эссе («Венеция осенью и зимой», «Мой Рим»). «Где бы я ни находилась, я прежде всего остаюсь писателем, - объясняет Спарк, - работа для меня - удовольствие, а удовольствие - работа. В Риме работается хорошо. Обычный житель Рима всегда оказывается интересным художественным образом, то есть, обычных жителей Рима не бывает, и жизнь в этом городе, хотя и подчас раздражающая, никогда не бывает скучной» [Spark 2003].
Произведения Мюриэл Спарк отличается настолько большим разнообразием, что их принадлежность перу одного и того же творца порою кажется парадоксальной. Тем не менее в ее творчестве четко выделяются несколько вполне определенных направлений, внутри которых писательница не только остается верна самой себе, но и решительно отстаивает, из произведения в произведение, свои позиции.
Мюриэл Спарк - автор многочисленных рассказов, самые известные из которых - «На Портобелло Роуд», «Черная Мадонна», «Апокалипсис мисс Пинкертон», «Позолоченные часы», «Видели бы вы, что там творится» и другие. Все они весьма характерны в силу преобладания в них, «выпячивания» какой-либо одной черты, недостатка, порока, и могли бы стать эпизодами в более крупных произведениях. Однако талант Спарк-прозаика наиболее ярко раскрылся именно в жанре романа, который является предметом данного исследования.
Говоря об исследованности романов Спарк в отечественной критике, прежде всего необходимо заметить, что далеко не все они были переведены на русский язык. Наш читатель имеет возможность познакомиться с некоторыми шедеврами Спарк, такими, как «Мисс Джин Броди в расцвете лет» и «Memento mori», а также с менее значительными романами сатирической или детективной направленности, как «Холостяки» или «Девушки со скромными средствами», но не получает доступа к другим, весьма значимым ее произведениям, особенно религиозно-философского плана. На данный момент не было предпринято попыток перевода на русский язык романов Спарк, написанных в последнее десятилетие, а касающиеся их работы весьма скудны.
В целом русское литературоведение имеет достаточное количество исследований, посвященных различным аспектам творчества Спарк, однако не предлагает системного анализа всех произведений писательницы, попыток прослеживания эволюции ее взглядов на протяжении всего ее творческого пути.
Из отечественных критиков детальный анализ ее произведений предпринимают И. Киенко в монографии «Сатирическая проза Мюриэл Спарк» (1987) и О.А. Джумайло в работе «Игра и постмодернистский инструментарий в романах М, Спарк» (1996) [Киенко 1987], [Джумайло 2001]. И. Киенко предлагает оригинальную классификацию творчества писательницы,
подразделяя ее романы на плутовские и содержащие сатиру на средний класс. Первая группа включает очень разнообразные произведения, от «Баллады о Пекхам Рае» и до «Мисс Джин Броди в расцвете лет». Во многих романах Спарк образ мошенника, плута Киенко выделяет как принципиально доминирующий, хотя и не носящий очевидного сходства с таковым традиционного плутовского романа, как, например, образ Сэнди в романе «Мисс Джин Броди в расцвете лет». Исследовательница подробно рассматривает феномен маски как средство создания сатирического эффекта в произведениях Спарк и ее предшественников. Однако классификация, предлагаемая И.И. Киенко, не включает такие чрезвычайно интересные произведения, как роман «Реальность и мечты», и, что наиболее важно, не является выполненной по единому принципу: если плутовской роман, выделяемый исследовательницей, является жанром устоявшимся и не вызывающим сомнений, то «сатира на средний класс» не существует как отдельный жанр и не может быть поставлена с ним в один ряд. Кроме того, в плутовском романе также очевидны сатирические (в том числе затрагивающие и средний класс) элементы. Необходимо также отметить, что в работах И.И. Киенко и О.А. Джумайло рассмотрены сатирические романы Спарк, в которых критики подчеркивают наличие элементов постмодернизма, но не акцентировано внимание на философско-религиозном пласте творчества Спарк, отраженном в ее реалистических произведениях.
Большое внимание уделяется в критике вопросу о литературных взаимосвязях, месте писательницы в истории английской литературы. Анализ некоторых романов Спарк дает В. Ивашева в книге «Что сохраняет время. Литература Великобритании 1945-1977», определяя место Спарк в литературе XX века, рассматривая ее роль в общем литературном контексте наряду с И. Во, Г. Грином, У. Голдингом и другими [Ивашева 1979: 120-122].
Тему литературных параллелей продолжает Е. Себежко в статье «Новеллистика Мюриэл Спарк», подчеркивая, что творчество писательницы не укладывается в закономерности литературного процесса 60-70-х годов XX века. Соотнося произведения Спарк с предшествующим духовно-эстетическим опытом развития английской новеллистики, Е. Себежко предлагает сопоставительный анализ творчества М. Спарк и Дж. Конрада [Себежко 1984]. К литературным аллюзиям в творчестве Спарк обращается также Е. М. Апенко в послесловии к роману «Робинзон», рассматривая связи произведения Спарк с романом эпохи Просвещения [Апенко 1992]. Все перечисленные выше работы направлены на изучение отдельных аспектов творчества Спарк в сравнении их с особенностями творчества других писателей и не имеют своей целью исследование и систематизирование всех ее романов.
Многие выдающиеся произведения писательницы были рассмотрены в советском литературоведении с позиций критики буржуазного общества, что неудивительно, учитывая резко саркастический тон романов «Memento Mori», «Баллада о Пекхам Рае», сатиру Спарк, направленную против своих соотечественников. Необходимо также иметь в виду время написания данных критических работ, опубликованных до 1980 года. В. Скороденко в предисловии к книге «На публику» (1971) [Скороденко 1971], Г. Анджапаридзе в статье «Причудливость вымысла и строгость правды» [Анджапаридзе 1980], А. Николаевская в статье «Беспощадность и великодушие Мюриэл Спарк» [Николаевская 1985] предлагают ценные наблюдения по поводу мастерства писательницы в области сатиры, едкого осмеяния недостатков капиталистического общества. Тем не менее, религиозная сторона творчества писательницы в этих работах раскрывается не достаточно глубоко, что делает невозможным всестороннее изучение ее романов.
Значительное место отведено творчеству писательницы в зарубежной критике. Одним из открытых до сих пор остается вопрос о творческом методе Мюриэл Спарк. В монографии «Искушение и смерть в творчестве Спарк» (2001) Ф. Апостолоу исследует постмодернистские приемы игры, принимающие в большинстве романов писательницы форму некоего искушения, соблазна [Apostolou 2001]. Исследователю удалось почти полностью осветить творчество писательницы и проследить влияние на него постмодернизма, внести свой вклад в вопрос о методе Спарк с помощью анализа многоступенчатой текстовой структуры ее романов. Как и Апостолоу, Д. Лодж в статье «Чудеса и неприятные сюрпризы» относит Спарк к постмодернистам [Lodge 2002]. Ф. Кермоуд в монографии «Современные эссе» отводит писательнице место в ряду модернистов [Kermode 1971], а Ч. Хойт называет Спарк «сюрреалистической Джейн Остен» [Hoyt2002].
Другому аспекту творчества Спарк - традициям сатирической прозы -посвящены монографии П. Кемпа [Kemp 1974] и А. Масси [Massie 1979]. П.Кемп обращает внимание на блестящее стилистическое мастерство Спарк, сумевшей сделать невероятно смешными свои философские произведения, также отличающиеся высокой степенью реалистичности. А. Масси считает, что Спарк присущ сарказм, но не чувство юмора, так как ее произведения призваны разоблачать, высмеивать, и им значительно недостает сердечности и душевного тепла.
Также находит отражение в критических работах весьма интересный в отношении творчества Мюриэл Спарк вопрос о роли автора в создаваемом им произведении. Малькольм Брэдбери, автор книги «Современный английский роман», указывает на значительную роль Спарк в развитии приема «роман о романе», на ее участие в споре современников о жанре романа как такового, месте в нем автора и позиции читателя, останавливаясь на романе Спарк
«Утешители» [Bradbury 1973]. М. Дрэббл, проанализировавшая роман «Перехват» в эссе «Блестящий, умный роман о падении Европы», замечает, что авторская позиция Спарк, как и позиция любого загадочного и талантливого романиста, состоит во включении в художественное произведение лишь небольшой толики того, что знает автор, и умолчании остального [Drabble 2004]. Б. Харрисон в монографии о Мюриэл Спарк пишет о любовной интриге между автором и произведением [Hurrison 2004]. Ф. Реула предлагает весьма детальный и интересный анализ видов повествования и типов повествователей, особенно актуальный в творчестве Спарк в связи с часто встречающимся приемом стирания границ между автором, повествователем и героем. Глубоко рассматривая композиционные стороны отдельных произведений, критик, однако, не предпринимает попыток объединения их в какие-либо группы, выделения общих закономерностей [Reula 1988].
Не менее важным является вопрос о влиянии католической доктрины на писательницу. А. Брукнер, посвятившая роману Спарк «Единственная проблема» очерк под названием «О том, как Эффи заставила его страдать» подчеркивает значительную роль Книги Иова в создании романов Спарк [Brookner 2004]. Английскую исследовательницу П. Стаббз, посвятившую Спарк свою монографию, также интересуют произведения, в которых присутствует религиозный пафос. Она признает сатирическое дарование писательницы, но пытается размежевать сатиру и мораль, оставляя за сатирой развлекательные функции, а за религией - назидательные, морализаторские [Stubbs 1973]. Американский критик И. Мэлин соединяет сатиру и религию, вводя для обозначения стихии комического в книгах М. Спарк определение «религиозный юмор» [Malin 1970].
Не упускается из виду и другой аспект творчества Спарк: детективный. В очерке под названием «Удлиняющиеся тени» Р. Фелпс относит Спарк к
продолжателям традиций Г. Честертона и А. Кристи, с вкраплениями «жестокой комедии» И.Во [Felps 2004]. Впрочем, многие исследователи отмечают, что детективная интрига для Спарк не цель, а только средство для создания чего-либо другого, в ее романах расследование преступления может оказаться религиозно-философской проблемой.
Некоторое внимание уделяется фантастической, мистической стороне творчества Спарк. Л. Гроувер в эссе о романе «Не беспокоить» пишет, что готическая литература для одних является средством насмешки над реализмом и получения запретных наслаждений, для других - методом исследования тайных побуждений человека и секретов вселенной, недоступных логике, для Спарк же является и тем и другим одновременно [Grover 2004]. Р. Дженкинс, однако, полагает, что мистические моменты творчества Спарк, связь которых с ее глубокой католической верой подчас представляется натянутой, не имеют достаточного основания или определенной цели [Jenkins 2004].
Существует также достаточное количество биографических очерков о Мюриэл Спарк: «Мисс Мюриэл Кэмберг в расцвете лет» X. Бевингтон, [Bevington 2002] «Лучшие годы Мюриэл Спарк» Н. Робертсон [Robertson 2003] и другие. Английский литературовед А. Болд в своей монографии использует биографический метод и отмечает весьма оригинальные моменты творчества писательницы, которые, по его мнению, связаны с историей жизни самой Спарк. Так, Болд отмечает, что в романе Спарк «Робинзон» крушение самолета может соответствовать духовному кризису Спарк перед принятием католицизма [Bold 1986]. Эти предположения, безусловно весьма любопытные, на наш взгляд не могут считаться абсолютно достоверными. Так, основной идеей «Curriculum Vitae» (1992), автобиографии Спарк, написанной прямолинейным, сухим, лаконичным языком, является стремление убедить читателя не искать образ самой писательницы среди созданных ею персонажей.
Однако ни в одной из перечисленных выше работ не было предпринято попыток разработки единой жанровой классификации романов Спарк. Между тем, рассмотрение всего многообразия романов писательницы, выявление общих черт, тенденций, прослеживание эволюции ее взглядов на протяжении всего творческого процесса и выделение закономерностей последнего могло бы стать важной предпосылкой к верному пониманию ее работ. Некоторые мотивы не получают полного развития в отдельно взятом романе, однако представляются убедительными и четко выраженными в контексте творчества Спарк в целом. Второстепенное в одном произведении может оказаться основным в другом, тезис, заявленный в одном ее романе, может быть доказан от противного в остальных. Таким образом, целостное рассмотрение прозы Спарк и обобщающая классификация всех ее романов по жанрово-типологическому принципу могут стать ключом к пониманию загадок и парадоксов Спарк.
Кроме того, жанровая принадлежность может лечь в основу того единого принципа классификации, которого лишены существующие на данный день исследования творчества писательницы. Определение жанра произведения как результат анализа совокупности элементов является объективным и универсальным признаком, надежной основой классификации творчества писателя, в отличие от выделения какого-либо одного элемента, такого, как мотив или композиция.
Несмотря на наличие некоторых характерных особенностей различных этапов творчества Спарк, проведение четких временных границ между ними представляется нам невозможными. Аспекты, речь о которых шла выше, присутствуют в романах Спарк с момента ее первых шагов в литературе и до появления ее последних произведений. Впервые заявив о себе как о католическом писателе в романе «Утешители», Спарк возвращается к теме
религии вновь и вновь на протяжении многих лет: в 1958 году - в «Робинзоне», в 1965 - в «Воротах Мандельбаум», в 1974 - в «Аббатисе Круской», в 1984 - в «Единственной проблеме», что вовсе не служит препятствием для параллельного создания детективных сюжетов «Холостяков» (1961) и «Умышленной задержки» (1981) или прозы с ностальгическим оттенком и феминистическим уклоном, как в «Давным-давно в Кенсингтоне». Нередко Спарк «заимствует» мотивы своего же раннего творчества, несколько изменив, переработав первоначальный сюжет, добавив к нему несколько новых элементов: «Умышленная задержка» и «Давным-давно в Кенсингтоне» - в какой-то степени варианты счастливого конца «Птички-уходи». Таким образом, романы, объединенные нами в одно направление, могут быть разделены десятилетиями, но имеют некую общую доминанту.
Принципиальным для нашей работы является разграничение между сатирическим и религиозно-философским романом: в мировой литературе эти жанровые разновидности не противопоставлены друг другу и вполне могут характеризовать одно и то же произведение, однако в творчестве Мюриэл Спарк обладают четко различающимися жанровыми особенностями.
Безусловно, наиважнейшим элементом религиозно-философского романа является католицизм, принятие которого писательницей стало поворотным пунктом в ее жизни. Однако в ее романах мы видим целый ряд отталкивающих и откровенно сатирических образов истовых и правоверных католиков, что свидетельствует о том, что отношение Спарк к собратьям по вере неоднозначно. Предлагаемое нами внутрижанровое разграничение религиозно-философского романа Спарк имеет своей основой это разностороннее, в некоторой степени противоречивое понимание писательницей католицизма. Если в одних произведениях католическая вера является «положительным» тезисом, главным авторским утверждением, то в других именно она лежит в основе главного
конфликта, является корнем всех противоречий. Поэтому чрезвычайно важно проследить, приходит ли Спарк в течение своей творческой эволюции к компромиссу между последними, смягчению антагонизма, и возможно ли сближение упомянутых жанровых разновидностей.
Теоретическая база исследования. При устойчивости своих жанроопределяющих признаков роман постоянно изменяется и обновляется. Хотя пора его начального становления в развитых европейских литературах завершилась более двух столетий назад, он, как и прежде, остается незавершенным жанром, в котором открываются все новые возможности. Роман «всегда помнит свое прошлое, свое начало», в нем всегда «сохраняются неумирающие элементы архаики», но это «вечно живая, то есть способная обновляться архаика» [Бахтин, 1972: 178-179]. Многообразие разновидностей романа, число которых все возрастает, вызывает необходимость их типологической классификации. Наукой пока не выработан единый принцип классификации жанровых разновидностей романа, хотя попытки в этом направлении предпринимались не однажды. Исторически сложившиеся жанроопределяющие термины разноплановы и несистемны, а возникающие в трудах исследователей типологические разграничения часто плохо соотносятся с устоявшимися определениями. Классификация романа пока еще остается проблемой, причем дискуссионной.
Г.Н.Поспелов подошел к ее решению со стороны широко понятой проблематики романа, то есть общих исторически повторяющихся особенностей содержания [Поспелов 1965]. Эта классификация, по-своему интересная, имеет и слабые стороны, поскольку в ней учитывается только объективное содержание романа, субъективное же не принимается во внимание, отчего возникают ошибки при определении жанровой природы того или иного
произведения. Уязвимым моментом концепции ученого является и отделение жанрового содержания от художественной структуры.
Типологическая классификация романных разновидностей исходит из соотношения в романе разных поэтических начал. В. Днепров разграничивает романы собственно эпические, лирические и драматические [Днепров 1977], Н. Рымарь исследует взаимодействие лирического и эпического романов в современной зарубежной литературе [Рымарь 1990].
Н.С.Лейтес считает, что следует исходить прежде всего из объективно-субъективной природы жанра, то есть учитывать характер соотношения в нем объективно-субъективных начал» [Лейтес 1985]. По Лейтес, в романе прямого изображения соотношение «человек - мир» берется в самой его жизненной данности; здесь важным сюжетообразующим фактором становится нравственный или социальный конфликт, который и определяет направление развития сюжета. В таком романе объективная сторона является ведущей. Соотношение «человек - мир» варьируется, что дает разные типы конфликта и соответственно разные виды жанра - политический или социально-психологический роман, исторический или детективный.
В литературе XX века получил широкое распространение роман непрямого изображения. Если в XIX в. роман развивался в основном как повествование, тяготеющее к имитации реальной жизни, то в литературе XX в. сюжет романа нередко в большей мере подчиняется логике авторского мышления, чем ходу развития действительности. Автор не столько претендует на создание иллюзии реальности, сколько строит систему доказательств или же свободно развивает свою мысль, ход его размышлений подчиняет себе со всей очевидностью образную систему произведения. Роман XX в. часто тяготеет к условности, к иносказанию как к форме, создающей дистанцию и позволяющей благодаря этому обозреть более широкое пространство, выделить основные проблемы с
большей наглядностью, выразить общий смысл эпохи и человеческого бытия, как он понят художником. Так, Д. Затонский в своей книге «Искусство романа и XX век» представил многовековую историю романа от античности до наших дней в целом как движение романа от центробежного к центростремительному [Затонский 1973].
Как и русская, западная критика не приходит к полному согласию в вопросе о жанровых разновидностях романа. Существующие варианты классификаций, имеющие некоторые общие элементы, в то же время в значительной степени отличаются друг от друга. Существует также мнение о невозможности классифицирования литературных жанров и их разновидностей вследствие слишком высокой относительности проведения границ между последними [Preminger 1993]. Но несмотря на относительность и спорность, идея проведения границ между жанрами не оставлена современными литературоведами [Perez 1973], [Hader2004], [Rober 1973].
Так, энциклопедия Британника предлагает подробную ее версию, включающую более 30 разновидностей [Harris 2004]. Автор энциклопедии отмечает, что не пытается полностью охватить подтипы романа, но ставит себе целью показать его многообразие и несхожесть, а также утверждает, что одно и то же произведение может быть отнесено сразу к нескольким подтипам и быть одновременно.
Британника также отмечает, что некоторые приемы, используемые для написания художественного произведения (к последним она относит, в частности, сатиру) могут также образовывать свой собственный подтип романа, хотя это вовсе не должно происходить в абсолютном большинстве случаев. Мы же рассматриваем сатирический роман как устойчивую романную
разновидность, в то время как сатира как прием может присутствовать в той или иной степени и в романах Спарк других разновидностей.
Обратимся также к версиям классификации жанра романа в литературоведении других стран. Г.Р.Перес в монографии «Латиноамериканский роман. История и критика» выделяет многочисленные жанровые разновидности, такие, как исторический, политический, любовный роман и другие и объединяет их в романтический роман, не уделяя внимания другим художественным методам [Perez 1973]. Французский специалист XIX века по жанру романа Альберт Тибаде расширяет тематическую классификацию, основывающуюся на окружении, социальном статусе героя и его профессии, такими разновидностями, как бытовой роман, приключенческий роман, интеллектуальный, роман удовольствия, боли и т.д. [Sited on: Historia de la literatura espanola e hispanoamericana 1995]. В энциклопедии Ларусс XIX века мы встречаем противопоставление «старинный роман, история правдивая или выдуманная» и «современный роман, прозаическая история о воображаемых, выдуманных приключениях, созданной с целью пробуждения интереса читателя» [Sited on: Rober 1973: 22]. Вымысел, таким образом, принимается авторами энциклопедии как приобретение современного им романа; предшествующие же романы тяготеют, с этой точки зрения, к более документальному изображению истории.
Французская исследовательница М. Робер в книге «Роман об истоках и истоки романа» представляет роман как жанр максимально свободный и раскрепощенный. «Несмотря на то, что истоками романа традиционно считаются великие эпические формы прошлого, в том смысле, в котором мы понимаем роман сегодня, это жанр относительно молодой, сохранивший весьма слабые связи с той традицией, в рамках которой возник... Невероятным успехом, которого он достиг за такое короткое время, роман обязан, прежде
всего, завоеванию территории соседствующих жанров, не оказавших сопротивления; можно даже сказать, превращению всей литературы в свою колонию. Ничто не мешает ему использовать в своих собственных целях описание, повествование, драму, эссе, комментарий, монолог. Ничто не мешает ему быть - одновременно или последовательно, как ему угодно - басней, идиллией, хроникой, рассказом, эпопеей» [Rober 1973: 17]. Впрочем, Робер не отказывается от идеи классификации «свободного жанра» как таковой и не является противником теории проведения границ между литературными произведениями, упомянутой ранее. Робер полагает, что истоками романа, точнее, истоками авторской воли, его создающей, являются две противоположные силы: необходимость установления порядка вещей и, с другой стороны, желание достигнуть идеала. Эти две силы соответствуют тенденциям в развитии романа, реалистической и романтической. Великими представителями первой Робер называет Бальзака и Флобера, второй -Сервантеса и Дефо; и все созданное в рамках жанра романа исследовательница считает в той или иной степени возможным распределить по названным тенденциям, а всех авторов-романистов причислить к последователям упомянутых выше классиков.
Названные силы присутствуют в творчестве Мюриэл Спарк, но не приводят
к выделению в ее романистике реалистической и романтической тенденций как
противоположных друг другу: художественный метод Спарк, бесспорно, более
близок реализму (или, по мнению некоторых исследователей, постмодернизму,
о чем речь шла выше), чем романтизму. Скорее, желание приблизиться к идеалу
отражается в религиозном романе Спарк, в то время как необходимость
установления порядка достигается через обратное в сатирическом, бичующем
«непорядок». Однако эти силы оказываются взаимосвязанными и
неразделимыми в романах Спарк - идеал также может достигаться через
обратное, отрицание «антиидеала», а вера может служить установлению порядка вещей в мире, что делает невозможным применение теории Робер к творчеству Мюриэл Спарк.
Каждая из перечисленных нами классификаций представляет значительный вклад в литературоведение и обладает своими ценными моментами, однако ни одна из них не может быть полностью применена к романам XX века с его разрушением традиционных форм и жанровой системы. Так, в соответствии с классификацией Г.Н. Поспелова, в современной литературе можно выделить романы, принадлежащие к нравоописательной и романической разновидности, однако такое деление представляется чрезмерно обобщающим, так как не затрагивает другие весьма существенные различия между романами. Не может полностью отразить специфику жанровых разновидностей литературы XX века и классификация В. Днепрова, основанная на преобладании того или иного поэтического начала. «Центростремительная сила», о которой пишет Д. Затонский, имеет место во многих романах Новейшего времени и может лечь в основу их разграничения с романистикой прошлых веков, но не между собой. Типы соотношения «человек-мир», разработанные Н.Лейтес, могут быть применены к произведениям любого периода и будут использованы в данной работе, но один этот параметр мы считаем недостаточным для выделения определенных жанровых разновидностей романа в многообразном и противоречивом литературном наследии XX века.
Принимая во внимание перечисленные выше классификации, мы, однако, берем за основу нашей работы историческую типологию романа, предложенную М.М. Бахтиным, которую мы считаем наиболее применимой к романистике М Спарк.
Историческая типология романа, по Бахтину, соединяет в себе синхронный и диахронный ряды. Ученый основывается на трех критериях. Первый из них -принцип оформления главного героя, второй - пространственно-временная организация художественного мира произведения (с целью подчеркнуть взаимодействие этих начал вводится термин «хронотоп»), третий -соотношение автора и героя.
Исходя из принципа построения образа главного героя, Бахтин различает роман странствий, роман испытания, роман биографический (автобиографический), роман воспитания. Герою (индивидуальному или групповому) принадлежит особая роль в сюжетном развитии произведения. Он «носитель активности, проявления которой высвечивают конфликтный характер отношения «человек - мир» и обеспечивают движения сюжета» [Лейтес 1985: 23].
С точки зрения М. Бахтина, в вопросе определения типа героя многие исследователи совершают весьма распространенную ошибку, в основе которой - смешение разных планов подхода, различных принципов оценки, результатом чего является классификация по несопоставимым критериям, несистемная классификация: «Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализированные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический герой, характер, тип, персонаж, фабулический герой, пресловутая классификация сценических амплуа: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и проч. - все эти классификации и определения его совершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упорядочения и обоснования» [Бахтин 1972: 13].
С целью устранения необоснованности, разнородности определений типа героя ученый предлагает универсальную классификацию, основанную на
оппозиции двух типов: классического и романтического. Следует отметить, что в эти определения М. Бахтин вкладывает совершенно особенный, ограниченный смысл, а следовательно, их нельзя путать с понятием классического и романтического героя в общем литературоведении.
Основой построения классического героя М. Бахтин считает ценность судьбы. «Судьба - это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события ее жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности» [Бахтин 1972: 14].
Классический герой созерцает жизнь как бы заочно, и поэтому не имеет ценностного к ней подхода: не он начинает жизнь, его поступки являются лишь продолжением уже начатого, он обязательно принадлежит к какому-либо роду, фамильному или роду человеческому в широком смысле. «Сплошность» судьбы классического героя достигается через отсутствие понятий нравственной вины и ответственности, а следовательно, и нравственной свободы. Безусловно, вина имеет место в классическом характере (герой трагедии почти всегда виновен, а его Бахтин относит к ярко выраженному классическому типу), но это «вина бытия», а не добровольное самоосуждение. Романтический тип характера - это тот, который «ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни» [Бахтин 1972: 156]. Индивидуальность такого героя раскрывается не как судьба, а как воплощение идеи. «Герой, изнутри себя поступающий по целям, осуществляя предметные и смысловые значимости, на самом деле осуществляет некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем Бога» [Бахтин 1972: 157]. Романтический герой - одинокий искатель, скиталец, верящий, однако, в возможность воссоединения через любовь и ждущий его.
Кроме разграничения характеров на основе их понимания судьбы, в определении типа героя Бахтин также принимает во внимание отношения автора и героя. Так как основным свойством романа ученый считает его диалогичность, данное отношение рассматривается им как различные возможные виды диалога между автором и героем. Этот диалог ведется не на равных, так как кругозор героя не может существовать иначе, чем внутри авторского кругозора. Автор по собственному желанию может максимально отдалить или приблизить себе героя почти до полного слияния с ним. Дистанцию между героем и автором Бахтин называет «авторской вненаходимостью»: в случае с классическим героем автор «критичен по отношению к герою и использует все привилегии ененаходимости ему» [Бахтин 1972: 14], в случае же с романтическим «вненаходимостъ менее устойчива, чем это имеет место в классическом типе» [Бахтин 1972: 15]. В современном романе распространены оба эти типа отношений между автором и героем, но второй преобладает.
Принимая за основу разделения романов Спарк по жанровому принципу типологию М. Бахтина, мы рассматриваем также такие критерии, как конфликт, ключевой мотив, характерные приемы, тип соотношения «человек - мир». Анализ этих критериев в их совокупности исключает или предельно уменьшает опасность одностороннего, субъективного подхода к проблеме классификации.
Таким образом, новизна данного исследования обусловлена отсутствием как в отечественном литературоведении, так и в зарубежном единой жанровой классификации весьма многообразной и значительной романистики Мюриэл Спарк. Предлагаемая нами классификация должна восполнить этот пробел. В нашей работе впервые исследуется целостная система эстетических взглядов
писательницы. Жанровое своеобразие ее романов мы рассматриваем в связи с ее католическими убеждениями.
Актуальность работы. В период развития постмодернизма традиционная система жанров рассыпается, на смену устойчивым в прошлом разновидностям приходят новые формы. Возникает вопрос о том, какие именно из этих новых форм, предлагаемых современной литературой, выбирает писатель-католик, имеющий незыблемую религиозную основу творчества. Единая классификация романов Спарк, выделение жанров и их разновидностей может послужить ключом к пониманию парадоксов писательницы, выявлению заложенной в тексте идеи, так как такой подход позволяет рассматривать произведение, не вырывая его из контекста всего творчества писательницы, и дает возможность сравнительного идейно-тематического анализа произведений.
Отмеченными факторами обусловлен выбор объекта диссертационного сочинения - исследование жанрового своеобразия романов английской писательницы.
Цель данной работы состоит в создании жанровой классификации романов Мюриэл Спарк, изучении отдельных жанровых разновидностей, их взаимодействия и эволюции. Для ее достижения необходимо решить следующие задачи:
рассмотреть систему философских взглядов Мюриэл Спарк, сформировавшуюся под воздействием католической веры, проследить развитие философских и художественных позиций писательницы на протяжении ее творческого пути;
- определить место писательницы в литературном процессе с учетом основных направлений английской литературы второй половины XX века;
выявить ключевые мотивы, темы ее произведений, дать анализ центральных образов ее романов; охарактеризовать роль автора в романе и основные виды повествования;
изучив имеющиеся классификации жанров романистики, выделить общие тематические, композиционные и идейные особенности, определяющие жанровую разновидность романов Спарк;
- в связи со спорностью вопроса о творческом методе писательницы
рассмотреть его связь с той или иной жанровой разновидностью;
- выяснить, какое влияние оказывает религиозное мировоззрение Мюриэл
Спарк на жанровое своеобразие ее произведений.
Предмет исследования. Следует отметить, что при переводе русской литературоведческой терминологии на английский язык и наоборот существует немалое количество лакун. Термин «повесть» не имеет абсолютно точного эквивалента в английском языке, где понятие «novel» имеет более широкое значение, чем русское «роман». В связи с этим не существует единого мнения при определении произведений М. Спарк на русском языке: одни и те же работы называются то повестями, то романами (а в некоторых случаях притчами, балладами, рассказами, баснями и пр.) Поэтому предметом нашего исследования являются произведения писательницы жанра novel. Мы придерживаемся того же разграничения понятий novel и short story, что и сама М. Спарк.
Следовательно, материалом настоящего исследования являются следующие произведения Мюриэл Спарк (в порядке написания): «Утешители»(1957), «Робинзон»(1958), «Птичка-уходи»(1958), «Memento mori»(1959), «Баллада о предместье»(1960), «Холостяки»(1960), «Мисс Джин Броди в расцвете лет»(1961), «Девушки со скромными средствами»(1963), «Ворота Мандельбаум»(1965), «На публику»(1968), «Место водителя» (1970), «Не
беспокоить»(1971), «Аббатиса Круская»(1974), «Перехват»(1976),
«Территориальные права»(1979), «Умышленная задержка»(1981),
«Единственная проблема»(1984), «Давным-давно в Кенсингтоне»(1988), «Симпозиум»(1990), «Реальность и мечты»(1996) и «Помощники и подстрекатели»(2001).
Научно-практическая ценность исследования состоит в том, что оно вносит определенный вклад в изучение проблемы жанра романа. Сделанные выводы и методики исследования могут быть использованы при изучении жанровой специфики других авторов XX века, особенно писателей-католиков (Г.Грина, И.Во). Основные положения нашей диссертации могут быть использованы в общих вузовских курсах по зарубежной литературе XX века, по истории литературы Великобритании, при чтении спецкурсов по английскому роману XX века, по творчеству М.Спарк.
Основные положения, выносимые на защиту:
На основе таких жанровых признаков, как степень вненаходимости героя автору, тип героя, ключевые мотивы, идеи, приемы, конфликт, тип соотношения «человек-мир», композиция романов, представляется возможным провести комплексную классификацию романов М.Спарк.
В результате проведения данной классификации выделяются две основные жанровые разновидности: религиозно-философский роман, включающий роман религиозного поиска и роман испытания, и сатирический роман.
В начале творческого пути М.Спарк названные разновидности обладают рядом существенных отличий, хотя и религиозно-философский, и сатирический роман выражают католическое мировосприятие писательницы.
Выделение этих жанровых подтипов помогает осознать целостность религиозной идеи Спарк, служит ключом к пониманию парадоксов ее произведений.
В ходе эволюции взглядов писательницы возникает тенденция к сближению жанровых разновидностей романа, заметно усиливающаяся в поздние годы ее творчества, хотя полного их слияния в рассматриваемых нами текстах не происходит.
Апробация работы. Материалы исследования по теме диссертации были представлены в докладах на научных конференциях: 1 .Национальная конференция «LV-e Герценовские чтения «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе», (С.-Петербургский педагогический университет им. Герцена, 2003); 2.Итоговая научная конференция (Казанский государственный университет, 2004); 3.Национальная конференция «Литература: Миф и реальность», (Казанский государственный педагогический университет, 2004); 4.XXXIII международная филологическая конференция «История зарубежных литератур», (С.-Петербургский государственный университет, 2004).
Результаты исследования нашли отражение в опубликованных работах.
Роман религиозного поиска М. Спарк
В религиозно-философском романе католические взгляды Мюриэл Спарк нашли отражение в создании особого типа персонажа, к которому хорошо применима предлагаемая М.М. Бахтиным типология построения характера, основанная на степени авторской вненаходимости герою. «Самочинность» и «ценностная инициативность», понимание жизни как вечного поиска оправдания, борьбы за воплощение идеи, страстного желания искупления, в отличие от безынициативного следования судьбе и правилам рода, отделяющее романтического героя от классического в классификации Бахтина, весьма близко в своем религиозно-философском аспекте Мюриэл Спарк. Как писателя-католика Спарк прежде всего интересует оппозиция понятий, которые Бахтин определяет как полярные «судьба» и «идея». Ценностная инициативность, поиск истины, титаническое усилие духа для получения оправдания перед Богом являются неотъемлемыми составляющими подлинной религиозности для Спарк, сущностью ее католической веры.
Полярность отношения к судьбе и нравственной ответственности человека отличает католичество от протестантства, в котором судьба человека предписана еще до его появления на свет, соответственно от самого человека ничего не зависит - отсюда и тезис о бесполезности добрых поступков. Не вправе мы и винить человека за его проступки, совершенные, согласно протестантству, помимо его воли. Во всяком случае, сам он не должен пытаться наказать себя никоим образом за свои преступления. То есть, используя терминологию Бахтина, от протестанта не требуется своего ценностно-смыслового ряда поступков, и в его случае покаяние не может быть всеобъемлющим, так как основной положительной ценностной категорией, едва ли оставляющей пространство остальным, является предписанность, предрешенность жизни. Католик же этой предписанности не имеет, соответственно, может свободно посвятить себя служению идее, а также в полной мере испытать вину и покаяние.
Интересно сравнить, как интерпретируют одни и те же Библейские сюжеты католики и протестанты. Так, Благовещение трактуется протестантами как пример пассивности человека перед Богом: «человек, мужчина, активный элемент, исключен полностью, находится вне места действия; оставлена лишь женщина, Мария, пассивно принимающая Благую Весть». Напротив, католики весьма энергично подчеркивают активную роль Марии в истории спасения человеческой души: «Мария принимает весть Ангела, приглашение участвовать в истории Спасения, и принимает это приглашение по собственному желанию. Именно решение, принятое Марией произвольно и носящее позитивный характер, делает возможной историю Спасения» [Maldonado 1990: 34].
Католическая вера, таким образом, являет собой парадокс, заключающийся в единстве двух противоположностей: церкви Любви и церкви Закона, несущих идею бесконечного милосердия Божьего и идею беспощадной справедливости Божьей, требующей соответствующего удовлетворения за каждый грех: «Прощение греха и восстановление общения с Богом приводят к отпущению вечной кары за грех. Но остается временная кара за грех. Терпеливо перенося боль и различные испытания, а когда придет час, спокойно глядя в лицо смерти, христианин должен стараться принимать как благо эту временную кару за грех» [Катехизис католической церкви 1992: 349].
В какой-то степени такое понимание слишком механистично: грехи и наказания представляются пунктами в графах дебета и кредита истого католика, что и приводит к появлению средневековых епитимий и индульгенций. Испанский теолог Л. Мальдонадо, автор «Генезиса народного католицизма», так комментирует понимание отношений между Богом и человеком в эпоху средневековья: «Нельзя забывать, что наиважнейший термин для эпохи средневековья, феодализм, в корне имеет «fides» - веру. Феодальный строй основывается на вере феодала и вассала в друг друга. Это понятие веры, или, скорее, верности, проецируется средневековым христианином на отношения Бога и верующего. Договор феодала и вассала двусторонний - он принуждает обе стороны помогать и защищать друг друга. И христианин, выполняющий свои обязательства перед Богом, может просить у Него, особенно после смерти, обещанного вознаграждения» [Maldonado 1990: 72].
Это парадоксальное единение идей Любви и Справедливости, «двусторонний договор о верности» лежит в основе фундаментального положения католицизма о невозможности быстрого, молниеносного и окончательного оправдания человека. «Оправдание для католика длительный и тяжкий процесс. Он не может, как протестант, просто зачеркнуть свои грехи, засчитав в уплату за них дело Христово. Это было бы для него недопустимым формализмом, стоящим в вопиющем противоречии с фактами сознания. Ведь он знает, что последствия греха еще живут в его естестве и нуждаются в долгом лечении. Католик может произвести впечатление человека мелочного, когда ведет счет своим грехам и каждый старается искупить. Зато он не произведет впечатление человека легкомысленного, нежелающего сознавать своей ответственности в беспечном расчете на бесконечное милосердие Божие», -пишет выдающийся русский теолог Л. П. Карсавин [Карсавин 1918: 42].
Также во времена средневековья мы встречаем другой важный обряд, восходящий корнями к традициям древних германских племен и получивший в христианстве новое значение: проверка с помощью погружения в воду, костра, принятия яда, наделен ли человек теми или иными дьявольскими силами. Считалось, что того, кто выстоял испытание, оправдывает, поддерживает, тому покровительствует Бог. Это откладывает некоторый отпечаток на положение об искуплении и оправдании через страдание.
Таким образом, католик в понимании Спарк является воплощением романтического героя, в полной форме наделенным его необходимыми характеристиками, то есть человеком, не отрекающимся от бремени вины и проходящим тяжелый путь испытаний во имя идеи, человеком сомневающимся и готовым к борьбе, а не заранее определенным и, следовательно, нравственно погибшем. Успешное прохождение испытания героем, стремление к оправданию, однако, не означают его абсолютной безгрешности, идеальности, абсолютной незапятнанности его нравственного облика. Спарк не представляет своих персонажей моральным эталоном, полностью лишенным всяких изъянов. Более того, герой религиозно-философского романа Спарк не заявляет о своем желании и готовности прохождения испытания, не высказывает в диалогах или внутренних монологах своих взглядов на нравственные и религиозные проблемы, не пытается уйти из материального мира, чтобы обрести себя в мире духовном. Напротив, на протяжении всего повествования герой-католик Спарк занят проблемами бытовыми, семейными, финансовыми, в некоторых случаях -также проблемами творчества, он вовсе не старается уйти от повседневной, «обычной» жизни обыкновенного человека. Специфика религиозно-философского романа состоит в глобальности его идеи, абсолютно очевидной при изучении произведения в целом, однако не только не требующей избежания тем бытовых, приземленных, но и нуждающейся в них.
Сатирический роман М. Спарк
Итак, в первую очередь мы рассматриваем вопрос о степени авторской вненаходимости герою в названных романах. В рассматриваемой нами жанровой разновидности романа прежде всего необходимо определить, какому именно герою должна определяться вненаходимость автора. В некоторых случаях достаточно очевидным является наличие антагониста, однако в большинстве романов вопрос о существовании главного героя и об авторских симпатиях, являясь если не самым главным, то, во всяком случае, одним из таковых, оказывается весьма спорным.
Наиболее очевидна возможность неоднозначной трактовки роли протагониста в одном из лучших романов Мюриэл Спарк, «Мисс Джин Броди в расцвете лет» (1961).
Само произведение крайне противоречиво; оно представляет совокупность взглядов, настолько полярных, что компромисс между ними кажется невозможным. Противоречия «Мисс Джин Броди в расцвете лет» отразились и в определении жанровой принадлежности романа в современном литературоведении. Традиционно он рассматривается как роман воспитания, но иногда термин уточняется как «роман воспитания со знаком минус» [Royle 1995: 7]. Есть и менее распространенные точки зрения относительно жанровой разновидности романа: И. Киенко доказывает принадлежность «Мисс Броди» к плутовскому роману, как и многих других произведений Спарк.
Повествование в романе представляет собой цепь эпизодов из жизни школьной учительницы мисс Джин Броди и нескольких ее учениц. Мисс Броди, отличающаяся неординарностью взглядов, силой характера и красотой, выбирает самых одаренных и привлекающих к себе внимание девочек и создает свой «клан». Она называет его «сливками общества» и становится кумиром молодых сердец.
Однако судьбы этого клана изменяются отнюдь не в лучшую сторону под воздействием ее смелого, нетрадиционного, но зачастую пагубного учительствования, сама мисс Броди искренне увлекается фашизмом, ее «расцвет лет» оканчивается одиночеством и смертельной болезнью.
Уроком и расплатой за все заблуждения мисс Броди становится отношение к ней ее подросшего клана. Некоторые девочки так и не становятся взрослыми, и вина за их смерть прямо или косвенно ложится на воспитательницу. Другие отдаляются от нее, оставаясь равнодушными к постигшим ее несчастьям, а лучшая ученица, Сэнди Стрейнджер, ловко и умело ее предает, избавляя тем самым будущие поколения от тиранического влияния Броди.
Образ мисс Джин Броди признан одним из лучших в английской литературе XX столетия с единодушием, редким в отношении творчества Мюриэл Спарк, вследствие чего чрезвычайно интересно авторское отношение к герою, принципиально противоположное таковому в религиозно-философском романе Спарк. Если в романе испытания авторская вненаходимость стремилась к нулю, то в данном случае, несмотря на всю привлекательность Броди, ее оригинальность, ее место лидера и вождя, магнетизм ее личности, которому бы позавидовали героини «Умышленной задержки» и «Давным-давно в Кенсингтоне», авторская вненаходимость максимальна.
Самым очевидным объяснением «антагонизма» автора и героя кажется весьма решительное неприятие католицизма мисс Джин Броди. Эксцентричная школьная учительница нередко обосновывает правоту своих суждений ничем иным, как тем фактом, что эти суждения принадлежат именно ей: так, все ученицы должны запомнить, что Джотто - величайший художник уже потому, что нравится мисс Броди больше Леонардо да Винчи. Однако в отношении выбора веры мисс Броди не ограничивается лишь аксиомой своей безошибочности, но выдвигает более конкретные основания: католицизм для нее - религия для тех, кто не хочет думать сам, религия, навязывающая штампы мышления и давящая свободу. В то же время мисс Джин Броди не обладает ценностной инициативностью в том значении, которое придает термину М.Бахтин: ее деспотическое отношение к своему клану по своей сути далеко не является чем-либо новым и неиспробованным, напротив, имеет некоторые общие корни с католической доктриной, которую она так яростно отрицает. Положение об избранности некоторых людей, народов перед другими, преклонение перед авторитетом, главой иерархии - церковной или армейской, слепая вера без рассуждений о верности постулатов - все это объединяет фашизм и фанатическое отношение к католицизму. В католическом монастыре, куда уходит ученица мисс Броди Сэнди, последняя находит «фашистов, куда менее симпатичных, чем мисс Броди». В какой-то мере это сближает образ Броди с образами лже-католиков религиозно-философского романа, то есть тех, кто понимает веру извращенно, и, соответственно, является большим грешником в понимании Спарк, чем атеист.
В ходе повествования, ведущегося от лица «всезнающего» автора, Спарк открыто заявляет, что католицизм, возможно, «исправил бы» мисс Броди. Однако в отличие от романа испытания, где типичный герой - жертва псевдомага оказывается обманутым в силу отхода от истинной веры и увлечения шарлатанством, в «Мисс Джин Броди» не может быть сделано прямолинейного вывода о связи религиозных заблуждений мисс Броди и «отречения» от нее Спарк.
Так, если бы образ Броди полностью соответствовал характеристикам лжекатолика, то образ Сэнди, «обезвредившей» ее, должен был бы являться таковым сильной личности, проходящим тернистый путь оправдания и искупления. И действительно, Сэнди Стрейнджер как наиболее сильная личность из клана мисс Броди понимает всю опасность поведения своей учительницы, главный недостаток воспитания которой - обезличивание своих учениц, подавление в них собственной индивидуальности - недаром все девочки как одна невероятно похожи на мисс Броди на портретах, написанных влюбленным в нее учителем рисования Тедди Ллойдом. Она единственная оказывается способной встать на пути диктаторства Броди, а в финале романа, уходя в монастырь, становится сестрой Еленой. Сэнди-Елена, прикрывшая моральное преступление внешней религиозностью, - представительница иезуитства, но не католицизма в понимании писательницы, и авторская вненаходимость этому образу еще более велика, чем в случае мисс Джин Броди. Сэнди, основной характеристикой которой на протяжении всего повествования являются ее свиные глазки, совершает предательство в троекратном размере, на вопрос же мисс Броди о предателе Сэнди дает ответ, делающий честь ее мастерству двуличия и лицемерия, и все же не лишенный справедливости: «If you did not betray us it is impossible that you could have been betrayed by us» [Spark 1983: 126].
Таким образом, обе героини принадлежат к ярко выраженному классическому типу в классификации М.М. Бахтина, так как оказываются предельно далекими автору, и не обладают ценностной инициативностью: Сэнди одновременно теряет свою потенциальную инициативность под влиянием мисс Броди и является жесткой сатирой на инициативность последней.
Слияние жанровых разновидностей в позднем творчестве
Еще в начале 80-х годов Спарк публикует в среднем по одному роману в год, однако начиная с 90-х годов ее творческая активность идет на спад: появляются несколько сборников рассказов, автобиографическая публикация Curriculum Vitae, критические статьи и четыре романа, «Симпозиум» (1990), «Реальность и мечты» (1996), «Помощники и подстрекатели» (2001), а в 2004 году вышел последний на сегодняшний день роман Спарк, «Выпускник школы»1.
Поздние романы Спарк являются более трудным материалом для анализа и проведения классификации, чем ее ранние произведения религиозно-философского плана. В последних акценты расставлены с категоричностью и авторская позиция бесспорна, первые же представляют собой пестрый коллаж из немыслимых ситуаций из жизни весьма своеобразных героев, и цель их создания едва ли можно назвать очевидной. Глубокий психолог и реалист в «Воротах Мандельбаум», в «Помощниках и подстрекателях» Спарк то ли в шутку, то ли всерьез обращается к описанию сделок с дьяволом, людоедства и раздвоения личности, а на замечание критиков о том, что персонажи романа «Мечты и реальность» «противны», отвечает в одном из интервью, что они «куда хуже, они просто отвратительны, как и задумано» [Spark 2003]. Журналист «Daily Telegraph» Ф. Кинг полагает, что последние романы Спарк -очередная попытка писательницы превратить ни к чему не пригодный материал в произведение искусства, попытка, закончившаяся, к сожалению, неудачно [King 2002].
В силу ярко выраженной специфичности позднего творчества писательницы мы выделяем ее последние романы в отдельную главу нашего исследования, в которой рассмотрим жанровые особенности романов «Симпозиум» (1990), «Мечты и реальность»(1996) и «Помощники и подстрекатели»(2001).
Наиболее значительный роман позднего периода - «Мечты и реальность», созданный Спарк в возрасте 78 лет и завоевавший немаловажную в Шотландии премию Спринг Бук. «Мечты и реальность» в некоторой степени может считаться итоговым произведением писательницы; и в этом отношении чрезвычайно интересно решение в романе одной из ключевых проблем ее творчества - вопроса об авторской вненаходимости, типе диалога автора и героя.
Роман «Мечты и реальность» имеет, как и ранние религиозно-философские романы Спарк, персонаж, которого безошибочно можно определить как протагониста - это талантливый и требовательный режиссер Том Ричарде, который, поднявшись на специально созданном подъемном кране над съемочной площадкой, руководит действиями фигурок внизу, слушающих его команды. Спарк весьма наглядно показывает отношения художника, творца произведения искусства и создаваемых им образов - можно провести параллели между Ричардсом и самой Спарк, «руководящей сверху» своими героями. Однако иерархия создающих и создаваемых в «Мечтах и реальности» сложнее: место наверху может принадлежать лишь Всевышнему, подчеркивает Спарк, неоднократно повторяя лейтмотив романа: «Он часто задумывался, а может, мы только герои в одном из снов, привидившихся Богу». Том, не имеющий права претендовать на более высокую позицию, чем позволяемая подъемным краном в киностудии, жестоко наказан: в результате несчастного случая он падает со своей высоты и лишь случайно остается в живых. Впрочем, во время выздоровления Том не отказывается от вписывания реальных людей в выдумываемые им роли и судьбы, и самая заветная его мечта - создание из сырого материала мимолетного впечатления, оставленного девушкой, готовившей бутерброды на автостоянке, законченной и полноценной линии судьбы человека.
Особенно показательно решение вопроса о художественном вымысле и месте художника в «Мечтах и реальности» при сравнении его с «ранней версией» той же проблемы в первом романе Спарк «Утешители», героиня которого Кэролайн пытается доказать свою личную и творческую независимость от неких требующих повиновения голосов. В «Утешителях» трактовка этой проблемы вполне идентична трактовке Ивлина Во в романе «Возвращение в Брайдсхед». «Стоит только дернуть за веревочку», - замечает его герой Чарльз Райдер [Во 1996]. «Веревочка», на которой ходят герои «Брайдсхеда», длинна и едва ли заметна, но наступает момент, когда их действия начинают целиком определяться волей Творца.
