Творчество Николаса Роу и становление жанра сентиментальной драмы в Англии конца XVII - начала XVIII века Загриева Ольга Евгеньевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Факторы формирования сентиментальной драмы в Англии конца XVII - начала XVIII века 30

1.1. Философско-эстетические основы и социокультурные факторы становления драматургии «моралистического» сентиментализма 31

1.2. Предпосылки становления сентиментальной драмы в «патетической» трагедии второй половины XVII века. Т. Отвей, Н. Ли, Дж. Бэнкс 67

Глава 2. Жанровый состав и художественное своеобразие трагедий Н.Роу 96

2.1. Элементы героической драмы в художественной структуре трагедий Н. Роу («Честолюбивая мачеха», «Тамерлан», «Улисс», «Благородный новообращенный») 98

2.2. Воплощение сентиментальной модальности в «женских трагедиях» Н. Роу («Кающаяся красавица», «Трагедия Джейн Шор», «Леди Джейн Грей») 138

Заключение .170

Библиографический список использованной литературы .180

Список сокращений 204

Примечания 205

• Философско-эстетические основы и социокультурные факторы становления драматургии «моралистического» сентиментализма
• Предпосылки становления сентиментальной драмы в «патетической» трагедии второй половины XVII века. Т. Отвей, Н. Ли, Дж. Бэнкс
• Элементы героической драмы в художественной структуре трагедий Н. Роу («Честолюбивая мачеха», «Тамерлан», «Улисс», «Благородный новообращенный»)

Введение к работе

Отечественное литературоведение, исследуя историю и закономерности развития английской литературы, никогда не оставляло без внимания XVIII век. В трудах М. П. Алексеева, А. А. Аникста, А. А. Елистратовой, В. М. Жирмунского, М. В. Кожевникова, Ю. Д. Левина, Н. П. Михальской, О. Ю. Полякова, Б. И. Пуришева, В. Г. Решетова, Л. В. Сидорченко, Н. А. Соловьевой, И. В. Ступникова, И. О. Шайтанова, Д. М. Урнова освещается как картина литературной теории Англии разных этапов эпохи Просвещения, так и творчество отдельных писателей, поэтов и драматургов, принадлежащее XVIII веку. Эти труды служат основой новых литературоведческих изысканий.

В последнее время наблюдается усиление исследовательского интереса к литературному процессу в Англии периода раннего Просвещения. В течение последних десятилетий был защищен целый ряд диссертационных исследований (и кандидатских, и докторских), авторы которых обратились к изучению литературной теории и художественной практики этого значимого этапа в истории английской литературы. Среди них работы Л. В. Сидорченко «Творчество Александра Поупа и формирование английского просветительского классицизма конца XVII - первой четверти XVIII вв.» (1988), М.В.Кожевникова «Система жанров в творчестве Джозефа Аддисона» (1991), О. Ю. Полякова «Джон Деннис и развитие жанра классицистической трагедии в Англии начала XVIII века» (1995), М. С. Галлямовой «Лондонский купец» Джорджа Лилло: особенности жанра, истоки и эволюция» (2004).

Кроме того, появилось несколько монографий, которые внесли существенный вклад в разработку важнейших проблем английских эстетических учений данного периода. Так, Л. В. Сидорченко в двух книгах «Александр Поуп: в поисках идеала» (1987) и «Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII

4 века» (1992) рассматривает развитие английской литературы и литературно-критической мысли на данном этапе, воссоздавая процесс становления английского просветительского классицизма. О. Ю. Поляков в труде «Развитие теории жанров в литературной критике Англии первой трети XVIII века (газетно-журнальная периодика)» (2000) исследует жанровые концепции английской литературной критики под углом зрения публикаций в периодических изданиях в общем контексте эстетических споров того времени. В монографии «Плачущая муза. Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанров» (2001) М. В. Кожевников определяет роль драматургии раннего Просвещения в формировании сентиментализма как целостной художественной системы.

Вместе с тем картину английской литературной жизни рубежа XVII -XVIII вв. и первой трети XVIII столетия еще нельзя назвать исчерпывающей. Литературный процесс в Англии того времени был весьма сложен и противоречив. Его художественный эклектизм обуславливался переходным характером эпохи. На важность и необходимость изучения переходных эпох указывала Н.А.Соловьева. Она убеждена, что только тогда «...можно объективно, полно, во всем многообразии и диалектической сложности представить себе не только специфику отошедших в прошлое явлений, но и увидеть их в общей перспективе развития литературного процесса, глубже ощутить связь эпох, заполнить существующие лакуны между хорошо знакомыми явлениями и только что возникшими, ликвидировать порой сознательно огрубляемые нами переходы от одного литературного направления к другому» [Соловьева 1988,13].

С этой точки зрения исследование художественного своеобразия английской драматургии периода раннего Просвещения представляет несомненный научный интерес. В этот период в ней происходили сложные процессы разрушения старой и формирования новой жанровой системы, в литературных кругах велись дискуссии о природе драматических жанров, о значении классического наследия и национальной художественной традиции,

5 о нравственной ценности литературы и психологии эстетического восприятия, о категориях гения, климата, вкуса, остроумия и возвышенного. Более полное изучение драматургии раннего Просвещения поможет глубже исследовать проблему соотношения эстетических теорий и драматургической практики в данный период, а также будет способствовать решению вопроса об исторических границах одного из литературных направлений -сентиментализма.

Вопрос о времени зарождения сентиментализма в английской литературе учеными до сих пор не решен окончательно. Долгое время считалось, что сентиментализм возник как реакция на противоречия буржуазного прогресса и просветительский рационализм, достигнув расцвета во второй половине столетия в жанре романа (Л. Стерн, О. Голдсмит) [См. напр.: Жирмунский 1981, 125; Аникст 1956, 178; Михальская 1975,163; Гражданская 1984,74; Елистратова 1988,65; Сидорченко 1999, 30; Луков 2003,196]. При этом все отечественные ученые указывали, что ранние проявления сентиментализма можно видеть в поэзии Дж. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея, т. е. во второй четверти XVIII века.

Сравнительно недавно М. В. Кожевников, подвергнув анализу комедии К. Сиббера и Р. Стила, созданные на рубеже веков и в первой четверти XVIII столетия, пришел к выводу, что хронологические рамки английского сентиментализма могут быть сдвинуты на несколько десятилетий назад, а именно - к началу XVIII столетия [Кожевников 2001,4]. Исследователь убедительно доказал, что сентиментальная драматургия (в частности, комедия), о существовании которой в отечественном литературоведении до последнего времени лишь упоминалось, сыграла важную роль в формировании и развитии сентиментализма как целостной художественной системы. Зарубежные исследователи драмы Дж. Кокс и Дж. Лофтис также связывали зарождение сентиментализма в английской литературе с рубежом XVII - XVIII веков, видя его первые проявления именно в драматургии [Сох 1976, 55-56; Loftis 1976, 69].

В этой связи нам представилось вполне логичным более пристально рассмотреть и английскую трагедию первых десятилетий XVIII века, которая в отечественной науке изучена недостаточно. М. В. Кожевников посвятил один из параграфов своей кандидатской диссертации трагедии Дж. Аддисона «Катон» (Cato, 1713), но сделал акцент не на анализе пьесы с точки зрения поэтики, а на истории ее создания, идейном содержании и рецепции в России [Кожевников 1991]. В кандидатской диссертации О. Ю. Полякова осуществлен литературоведческий анализ трагедий Дж. Денниса в контексте развития английской классицистической драмы и установлено влияние эстетики классицизма на ряд пьес других авторов [Поляков, 1995].

Несмотря на авторитет классицистической традиции в драматургии Англии рубежа веков и первой трети XVIII столетия, английская трагедия этого периода носила эклектический характер. Ее дальнейшее изучение поможет создать более полную картину литературной жизни Англии периода раннего Просвещения в ее динамике, а также дополнить концепцию английского сентиментализма.

Одним из шагов в этом направлении должно стать исследование практически неизвестного отечественному литературоведению творчества видного английского драматурга и поэта Николаса Роу (1674 - 1718). Он был весьма успешным автором трагедий (Прим. 1). Три его пьесы - «Тамерлан» (Tamerlane, 1701), «Трагедия Джейн Шор» (The Tragedy of Jane Shore, 1714) и «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703) (Прим. 2) - не сходили со сцены в течение всего XVIII века, а также ставились несколько раз и в первой трети XIX века. По количеству представлений, данных в лондонских театрах в период с 1702 по 1776 годы, все три вошли в число самых популярных трагедий XVIII столетия, опередив знаменитые «Невесту в трауре» (The Mourning Bride, 1697) У. Конгрива и «Катон» (Cato, 1713) Дж. Аддисона [Sherburn 1948, 893; Nelson 1981, 5].

Несколько поколений выдающихся английских актеров - Томас Беттертон, Элизабет Барри, Энн Брейсгердл, Энн Олдфилд, Джеймс Куин,

7 Дэвид Гаррик, Бартон Бут, Сара Сиддонс и др. - блистали в главных ролях пьес Н. Роу. Сами пьесы на протяжении всего XVIII века регулярно переиздавались как на родине драматурга, так и за пределами Англии. Наиболее популярные из них приобрели известность во Франции и Германии как переводы (в стихах и в прозе) и адаптации [Behrend 1907, 62-63; Schwarz 1907,14-15; Intze 1910,36].

О жизни Николаса Роу известно немного. Самые ранние его биографии написаны Джеймсом Уэлвудом и Стефеном Хейлзом (Прим. 3). Они носят скорее мемуарный, чем научный характер, их цель - отдать дань уважения знаменитому современнику, а не представить исчерпывающее исследование его жизни и творчества. Тем не менее, из них можно почерпнуть ценные сведения о личности и окружении поэта. Т. Сиббер и С. Джонсон дополнили биографию Роу свидетельствами А.Поупа и Дж. Спенса [Cibber 1753, Nicholas Rowe, Esq.; Johnson 1792, 60-70]. В XX веке вклад в изучение жизненного пути драматурга и его литературных связей внесли Дж. Сазерленд [Sutherland 1929, 1-37], А.Джексон [Jackson 1931, 76-79], К.Хопкинз [Hopkins 1973, 55-61], Г. Даути мл. [Doughty jr. 1943, 465-472], М.Голдштейн [Goldstein 1958, 70-74], М. Бодди [Boddy 1966, 213-214], Н.Олт [Ault 1967, 133-138], Дж. Ид [Eade 1969, 339-340], А. Хессе [Hesse 1975, 485], Г. Педикорд [Pedicord 1975, 89-97], Г. Сеннетт мл. [Sennett Jr. 2002,28-116].

Николас Роу родился 20 июня 1674 года в г. Литтл Барфорд (графство Бедфордшир) в родовом поместье своей матери, Элизабет Роу. Его предки по отцовской линии также владели довольно значительным состоянием и имели поместье в Девоншире. Один из его предков по прямой линии участвовал в крестовых походах и за проявленную храбрость получил право носить герб. Отец Николаса Джон Роу первым в семье предпочел жизни землевладельца другое занятие. Он был адвокатом в Лондоне и вскоре перевез семью в столицу.

В 1680 году Н. Роу поступил в частную грамматическую школу в Хайгейте, а позднее продолжил свое образование в Вестминстер-скул -одной из девяти старейших престижных мужских привилегированных частных школ Лондона. Природная одаренность, особенно несомненный талант к изучению языков и поэзии, помогли ему уже в возрасте 13 лет стать королевским стипендиатом. По свидетельству современников, он слагал стихи с поразительной легкостью, «казалось, что они рождались в его воображении так же быстро, как выходили из-под его пера» [Cibber 1753, Nicholas Rowe, Esq.].

Джон Роу, ставший к этому времени адвокатом высшей категории, желал, чтобы сын пошел по его стопам, и после окончания школы в 1691 г. юный Николас начал изучать юриспруденцию в колледже Миддл Темпл. Он учился прекрасно, сила его ума позволяла ему «понимать право не просто как ряд прецедентов или набор определенных правил, а как систему рационального управления и беспристрастного правосудия» [Johnson 1792, 61]. Он окончил колледж и получил право заниматься адвокатской практикой уже после смерти отца, оставившего ему в наследство дом и достаточный годовой доход (мать Николаса умерла намного раньше). Вскоре последовала женитьба на дочери финансового аудитора Антонии Парсонз, а затем -рождение сына Джона (Прим. 4). Но любовь к изящной словесности, которая проявилась еще в школьные годы и с течением времени становилась все сильнее, заставляла его все больше и больше времени отдавать любимому занятию - поэзии, и в конце концов Роу решил полностью посвятить себя литературному творчеству. Этому способствовало то, что первая же попытка попробовать свои силы в драматургии оказалась весьма успешной. Героическая трагедия «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700), которую он написал в возрасте 25 лет, была поставлена в театре Линколнз Инн Филдз и вскоре опубликована.

Эта пьеса открывает первый период литературного творчества Н. Роу, который можно обозначить 1700 - 1707 гг. Это время, когда молодой

9 драматург экспериментировал, учась у признанных мастеров драмы и пытаясь найти свой собственный стиль. Из восьми пьес, составляющих его творческое наследие, шесть приходятся на данный период - «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700), «Тамерлан» (Tamerlane, 1701), «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703), «Остряк» (The Biter, 1704), «Улисс» (Ulysses, 1705) и «Благородный новообращенный» (The Royal Convert, 1707). К 1704 году Роу приобрел достаточно высокую репутацию в литературном мире, и издатель Дж. Тонсон предложил молодому драматургу стать редактором «Поэтического альманаха», который прежде возглавлял Дж. Драйден. В этом сборнике публиковались произведения как известных, так и молодых поэтов. Роу издал пятый (1704) и шестой (1709) выпуски.

Второй период литературного творчества Н. Роу (1707 - 1713) посвящен, в основном, переводческой и издательской деятельности. Полученное драматургом блестящее классическое образование обеспечило ему глубокие познания в литературе и языках, а поэтический дар и живое воображение помогали легко и изящно излагать свои мысли. Роу бегло разговаривал на французском и итальянском языках (позднее он овладел еще и испанским), был знаком с современной европейской литературой и культурой. Личная библиотека драматурга насчитывала почти полтысячи томов на пяти языках (Прим. 5). Это были драматургические произведения и поэзия, богословские сочинения, исторические, философские и юридические труды, литературная критика. Книги знаменитых английских поэтов и мыслителей прошлого (Бэкона, Мора, Шекспира, Бена Джонсона, Спенсера, Донна) соседствовали с произведениями его выдающихся современников -Драйдена, Конгрива, Свифта, Дефо, Поупа.

Роу превосходно знал древнегреческий и латынь и смог ознакомиться с большинством греческих и римских литературных памятников в оригинале. В его библиотеке были произведения Аристотеля, Софокла, Аристофана, Горация, Вергилия, Сенеки, Юстиниана, Плиния и др. Н. Роу переложил на английский язык целый ряд сочинений знаменитых античных авторов -

10 Пифагора, Горация, Овидия, Лукана. Отбор произведений для перевода определялся общей этической направленностью английского Просвещения.

Н. Роу также написал предисловие к английскому переводу ироикомической поэмы Н. Буало «Лютрен» (1708), опубликовал эссе, озаглавленное «An Original Chapter of the Manner of Living with Great Men, after the Manner of de la Bruyere» (1708), и перевел первую книгу латинского труда аббата Квиллета «Каллипедия, или Как обрести прекрасных детей» {Callipaedia; or, An Art how to have Handsome Children) (полный вариант опубликован в 1712 г.).

Сэмюэл Джонсон наиболее удачным творением Н. Роу считал перевод героико-исторической поэмы Марка Аннея Лукана «Фарсалия» - о войне Цезаря с г. Помпеем (49 - 47 г. до н. э.). Критик назвал его «одним из величайших произведений английской поэзии» [Johnson 1792, 72]. Роу потратил на него около двадцати лет, успев завершить работу незадолго до смерти. Затраченные усилия не пропали даром. Этот объемный труд был впервые опубликован уже после кончины драматурга, в 1718 году, и до 1822 года издавался по меньшей мере девять раз. Строки Лукана, имевшего репутацию скорее мастера ораторского искусства, чем поэта, несли заряд энергии и вдохновения, и Роу замечательно передал дух и стиль оригинала. Произведение изобилует риторическими пассажами, призванными добавить ему торжественности и увеличить силу убеждения.

Дидактический потенциал «Фарсалии» было трудно переоценить. Лукан хотел внушить своим читателям любовь к свободе и ненависть к рабству. Своей исторической эпической поэмой он обличал чрезмерное тщеславие и стремление к неограниченной власти. В свете яростной полемики между вигами и тори по поводу форм и методов государственного правления в Англии на рубеже XVII - XVIII веков перевод этого произведения на английский язык выглядит как попытка использовать авторитет древних в борьбе за религиозные и политические свободы, как средство пропаганды демократических и патриотических идей. Образы

античных героев «Фарсалии» воплощали идеал гражданственности. Их смелость, честность, свободолюбие, готовность к самопожертвованию ради блага своего отечества могли служить образцом для подражания. Проповедь гражданских добродетелей составляла нравственный урок, который был востребован текущей социально-политической обстановкой.

Н. Роу не пытался как-либо обновить или усовершенствовать стихотворную форму исходного текста, в этом драматург следовал традиции своего времени, которая предписывала точно передавать античные образцы. Вместе с тем Роу не был сторонником рабского копирования оригинала. Он считал, что переводчику не следовало использовать заимствованные слова и выражения, если в родном языке имелись более удачные, которые точнее передавали заложенный автором смысл. «У слепого подражания никогда не бывает той свободы и легкости, которые составляют величайшее очарование поэзии», - писал он в посвящении к одному из своих переводов [Quillet, А2].

Более того, Н. Роу полагал, что переводчик вправе немного корректировать оригинал, если автору не удалось выразить свою мысль достаточно ясно. В английской версии «Фарсалии» Роу местами расширил авторский текст, чтобы более полно и точно передать его смысл, но подобные недостатки свойственны всем переводам и проистекают от языковых различий и необходимости соблюдать стихотворный размер, В целом, поэтические строки Николаса Роу отличаются силой и мелодичностью. По мнению С. Джонсона, перевод «Фарсалии», выполненный Роу, заслуживал большего внимания, критик высказал надежду, что в будущем этот труд непременно оценят по достоинству [Johnson 1792, 72].

В 1708 году в печати появилось сообщение о том, что Роу готовит издание шеститомного собрания сочинений Уильяма Шекспира, которое вышло в свет спустя год. От предыдущего издания его отделяла почти четверть века. По словам С. Монка, «предприимчивость Тонсона сделала Шекспира доступным широкому читателю времен королевы Анны, а

12 старания Роу как редактора, биографа и критика помогли сделать его понятным в рамках представлений и вкусов той эпохи» [Monk 1948].

Роу попытался осовременить орфографию, пунктуацию и грамматику исходного текста, проделав значительную работу по его восстановлению и коррекции ошибок более ранних изданий. Он добавил отсутствовавшие во многих пьесах сценические ремарки и разделение на акты и сцены, включил недостающие в целом ряде пьес списки действующих лиц и перевел латинские заголовки на английский язык. Это издание выгодно отличалось от предыдущих своим небольшим форматом и новым, более удобным для чтения расположением текста на странице. Кроме того, в нем впервые появились иллюстрации к каждому произведению и несколько портретов автора. Роу также стал первым биографом Шекспира и положил начало шекспировской критики XVIII столетия в Англии. В «Заметках к биографии м-ра Уильяма Шекспира» (1709), открывавших это собрание сочинений выдающегося английского драматурга и поэта, Роу органично соединил собранные по крупицам биографические данные и свои взвешенные критические суждения. Он отмежевался от ригористической традиции в шекспировской критике, истоки которой восходили к трактатам Т. Раймера, объявив отыскивание недостатков Шекспира «неблагодарным занятием для тиранических педантов»-рационалистов. Он следовал «сократовскому» методу Джона Драйдена. Вслед за «отцом английской литературной критики» Роу противопоставил ученому гению Бена Джонсона природный гений Шекспира, утвердил значимость его поэтического воображения и отметил богатство характерологии [Rowe 1963, 1-22]. Это эссе Н. Роу включалось в последующие издания произведений великого драматурга, предпринятые А. Поупом, У. Уорбертоном, С. Джонсоном и др.

Коммерческий успех Тонсона побудил его конкурентов немедленно взяться за издание стихов великого барда в дополнение к его драматургическим произведениям. Книга поэзии Шекспира, изданная Э. Керлом в содружестве с Ч. Гилдоном, повторяла размер и дизайн

13 тонсоновского издания и была заявлена как его седьмой том [Holland 2005] (Прим. 6).

С. Джонсон в свое время отметил, что Н. Роу был достаточно обеспеченным человеком, ему не приходилось писать, чтобы заработать на жизнь, поэтому «его произведения не несут на себе отпечатка небрежности или спешки» [Johnson 1792, 65]. Тем не менее с 1705 года драматург начал испытывать финансовые затруднения. По-видимому, наследство и доход от литературной деятельности не покрывали расходов, и Роу был вынужден продать свои земли в Девоншире и Корнуолле, а также обратиться к влиятельному лорду Хэлифаксу с просьбой содействовать в получении какой-либо государственной должности. Вскоре Роу получил пост помощника министра по делам Шотландии герцога Куинсбери, но спустя два года, после смерти герцога, потерял его и вынужден был просить торийца графа Оксфорда о новом назначении. Однако тот не счел нужным помогать представителю оппозиционной политической партии. Драматург снова оказался в весьма стесненном материальном положении, и его дела не поправились вплоть до 1714 года.

1714-1718 годы - третий, заключительный период творчества Н. Роу. Он вновь обратился к созданию драматических произведений, чтобы воплотить собственную концепцию идеальной трагедии. Так появилась «Трагедия Джейн Шор» (The Tragedy of Jane Shore, 1714), которую ряд исследователей (Р. Нойэз, А. Шварц, Л. Берне, Г. Педикорд, Дж. Казн) считает высшим достижением драматурга, его шедевром [Noyes 1958, 109; Schwarz А. 1961, 247; Bums 1974, 206; Pedicord 1975, xx-xxi; Kahan 2004, xvi]. Успех пьесы можно было с полным основанием назвать оглушительным. После своей премьеры она шла в театре каждый вечер 19 дней подряд и в дальнейшем сохранила ключевые позиции в театральном репертуаре на целое столетие. Уже в течение первого года после ее первой постановки вышли два авторизованных издания (в Англии) и два пиратских (в Дублине и

14 Гааге). Спустя год Роу написал свою последнюю пьесу - «Леди Джейн Грей» {Lady Jane Gray, 1715).

С восшествием на престол Георга I, благоволившего вигам, материальное положение Роу значительно улучшилось. Драматург отдал несколько лет службе на небольших государственных постах, успешно сочетая творчество и служение обществу. Будучи широко образованным человеком с изысканными манерами, он поддерживал близкую дружбу со многими влиятельными в литературных и политических кругах людьми. Среди его друзей были известные лондонские «остроумцы» А. Поуп, Дж. Свифт, Дж. Гей, Дж. Аддисон, Р. Стил и др. Его общество в свое время высоко ценил и герцог Куинсбери. Николас Роу был приятным, остроумным и эрудированным собеседником, совершенно лишенным налета претенциозности или педантизма. Ему были чужды зависть к чужому успеху и злословие, он никогда не отвечал на злобные выпады в свой адрес, прощая недоброжелателям их нападки, поскольку верил в свой талант и обладал добрым характером. Современники любили Роу за легкий, веселый нрав. «Он? Да он бы смеялся весь день напролет!» - так говорил о своем друге А. Поуп, который называл его «лучшим из людей» и очень любил проводить время в его обществе (Прим. 7).

При этом Н. Роу был глубоко верующим человеком, проявлял большой интерес к изучению философии, богословия и истории церкви, причем резко осуждал религиозный фанатизм и любое преследование людей за их вероисповедание. Он стойко придерживался вигских взглядов, выступая защитником духовных и политических свобод граждан.

В 1715 году, после нескольких лет вдовства, Роу женился во второй раз, на Анне Девениш. В этом браке родилась дочь Шарлотта. В августе того же года за свои литературные достижения и заслуги перед обществом драматург получил должность придворного поэта после смерти своего предшественника на этом посту Наума Тейта. Имя Н. Роу значится в списке придворных поэтов Англии в ряду с такими выдающимися писателями, как

15 Б. Джонсон, У. Дэйвенэнт, Дж. Драйден, Р. Саути, У. Вордсворт, А. Теннисон и др. В обязанности придворного поэта входило сочинять оды к памятным датам, прославляя короля и откликаясь на все важнейшие государственные события. Поскольку король Георг I не являлся героической личностью, да и время было мирным, эту работу можно было назвать рутинной, и Роу иногда частично перекладывал ее на плечи своих более свободных коллег [Hopkins 1973, 60].

Поэтические произведения, приуроченные к определенным событиям, редко имеют непреходящую художественную ценность, поэтому деятельность Роу в качестве официального поэта не привлекала особого внимания исследователей его творчества. По авторитетному мнению С. Джонсона, и небольшие поэтические опыты Роу, относящиеся к более ранним периодам, являются скорее «плодами развлечения ума в часы досуга», а не серьезными произведениями [Johnson 1792, 70-71]. В последние годы жизни драматург сосредоточил усилия на окончании перевода «Фарсалии». Он также оказывал творческую помощь коллегам по перу. Так, он помог Сюзанне Сентливр с написанием трагедии «Жестокий дар» (The Cruel Gift, 1716) и сочинил для этой пьесы эпилог. Для комедии К. Сиббера «Неприсягнувший» (The Non-Juror, 1718) Роу написал пролог (Прим. 8).

На исходе 1718 года Николас Роу тяжело заболел и 6 декабря умер «как христианин и философ», до конца сохранив безмятежное спокойствие духа [Johnson 1792, 69]. Он похоронен в Вестминстерском аббатстве, его могила находится напротив могилы Чосера. Александр Поуп написал эпитафию, однако на надгробном памятнике, позднее поставленном на могиле Роу, появилась другая надпись. Долгое время ее авторство тоже приписывали Поупу, но, очевидно, это не так [Jackson 1931, 76-79].

Самые яркие образы, созданные Николасом Роу, оказали влияние на писателей более позднего периода. С. Джонсон первым высказал мысль о том, что Лотарио, один из главных действующих лиц трагедии «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703), скорее всего, является прототипом

Ловласа из известного романа Ричардсона. Правда, Джонсон видел большую разницу в трактовке этого характера двумя авторами [Johnson 1792, 62]. Благодаря яркости образа Лотарио его имя стало нарицательным (gay Lothario) и вошло в английский язык как синоним повесы. По мнению Ф. Шварца, С. Джонсон сам поддался влиянию «Кающейся красавицы»: его «Ирена» (Irene, 1749) обнаруживает заметное сходство с этой пьесой [Schwarz 1907, 69]. Молодого Виланда даже обвинили в «сознательном плагиате» одной из трагедий Роу - «Леди Джейн Грей» [Schwarz 1907, 69; Intze 1910,36].

В обширном багаже литературоведческой науки о драматургии раннего Просвещения следует выделить важнейшие из работ, которые непосредственно связаны с рассмотрением литературного наследия Николаса Роу. По ним можно судить об эволюции восприятия его творчества в различные исторические периоды.

Уже современники пытались определить своеобразие Роу-драматурга. Анонимный автор памфлета «Сравнение двух сцен» (1702) (A Comparison between the Two Stages, 1702), поставил Роу во главе современных писателей, назвав его «единственным достойным преемником Драй дена» [Цит. по: Stevenson 2001, 155]. Это свидетельствует о том, что уже в самом начале карьеры молодой драматург получил признание широкой публики. Ч. Гилдон посвятил эссе «Новая репетиция, или Бэйз младший» (A New Rehearsal; or, Bays the Younger (1714, 1715) анализу поэтического стиля, композиции и персонажей пьес Роу. Это сочинение отличается пристрастностью и ограниченностью подхода. Гилдон исследовал творчество драматурга с позиций классицистического ригоризма и обвинил его в недостаточном следовании правилам и зависимости от вкусов толпы [Gildon 1715, 8-77]. Т. Сиббер отнесся к Н. Роу более благосклонно, высоко оценив дидактическую значимость его произведений и особо отметив мелодичность поэтических строк [Cibber 1753, Nicholas Rowe, Esq.]. Аналогичное суждение высказали Д. Бейкер и Ф. Джентлмэн (Прим. 9). Критические замечания

17 С. Джонсона во многом совпали с уже устоявшимся мнением. Джонсон назвал «Кающуюся красавицу» Роу «одной из самых притягательных трагедий на сцене» за интересную фабулу и утонченно-гармоничный язык. Критик видел одну из причин сценического успеха пьес драматурга в сюжетах, взятых из обыденной, «домашней» жизни и английской истории, заметив, что он [Роу] «редко возбуждает в зрителе страх и сострадание, но часто возвышает чувства, он редко пронзает сердце, но всегда услаждает слух и часто улучшает понимание» человеческой природы [Johnson 1792, 72]. Любопытно, что Р. Камберленд, проведя сравнительный анализ «Кающейся красавицы» с ее источником, отдал предпочтение более старой пьесе, сочтя адаптацию недостаточно нравоучительной [Cumberland 1785, 955-957].

Серьезный исследовательский интерес к творчеству Николаса Роу возник в начале XX века в Германии. Как в свое время отметил М. П. Алексеев, до начала XX столетия в историографии долго господствовало довольно пренебрежительное отношение к XVIII веку. Этим частично объясняется невнимание со стороны критиков XIX столетия к такой заметной фигуре в истории английской просветительской драматургии, как Н. Роу. Немецкие ученые ранее других заинтересовались разработкой проблем английских эстетических учений XVIII века, историей отклонений английской классицистической теории от доктрины французского классицизма. Это было обусловлено зависимостью немецкой эстетики эпохи Просвещения от ее английских источников [Алексеев 1960, 220]. Первым к наследию Роу обратился А.Хильде [Hilde 1903], посвятивший свою работу анализу трагедии «Улисс» (Ulysses, 1705). Труд А. Беренда «Николас Роу как драматург» [Behrend 1907] сыграл значительную роль в возрождении интереса ученых к творчеству драматурга. Затем последовали работы Ф.Шварца [Schwarz 1907], Э. Бюннинга [Biinning 1908], В. Будига [Budig 1908], Л.Шталя [Stahl 1909], П.Боргвардта [Borgwardt 1909], где более подробно анализировались сюжеты отдельных пьес Роу, устанавливались их источники, приводились сведения о театральных постановках, изучалась

18 проблема литературных влияний. О. Интце в книге «Николас Роу» [Intze 1910] подвел своеобразный итог предыдущим изысканиям, обобщив результаты научной работы предшественников и несколько расширив спектр рассматриваемых вопросов. Интце представил дополнительные материалы, касавшиеся биографии Н. Роу, а также включил в свой труд текст трагедии «Тамерлан» {Tamerlane, 1701), «Заметки к биографии м-ра Уильяма Шекспира» и небольшие поэтические опыты драматурга. В целом, исследования немецких ученых обнаруживают сильное влияние научного позитивизма своего времени, когда, по выражению В. М. Жирмунского, черновая работа по собиранию и регистрации мелких фактов «из своей нормальной подчиненной роли в историческом исследовании выдвинулась на главенствующее, если не единственное, место», а ученые были «склонны относиться с недоверием ко всем вопросам, стоявшим за пределами предварительной филологической работы» [Жирмунский 1981, 106-107]. Но появление этих трудов указывало на изменение отношения научного сообщества к литературе раннего Просвещения в XX веке по сравнению с XVIII-XIX вв.

В англо-американском литературоведении «открытие» Роу произошло также в начале XX века. В 1907 году С. Харт [Hart 1907] издала две самые популярные пьесы драматурга - «Трагедию Джейн Шор» {The Tragedy of Jane Shore, 1714) и «Кающуюся красавицу» {The Fair Penitent, 1703), снабдив их обширным введением. Исследовательница подошла к анализу произведений, ориентируясь на классицистические каноны, и, вторя С. Джонсону, объяснила популярность трагедий драматурга гармоничным языком и соответствием вкусам публики, недооценив их жанровое своеобразие [Hart 1907, xviii].

В 20-х годах XX века на волне резкого повышения исследовательского интереса к августианской драме началось более глубокое и многостороннее изучение вклада Н. Роу в литературу и пересмотр сложившихся мнений. Появились новые издания пьес драматурга (отдельными томами и в составе

19 сборников), осуществленные Дж. Р. Сазерлендом [Sutherland 1929], Дж. Неттлтоном и А. Кейсом [Nettleton, Case 1939], Л. Бернсом [Burns 1966], М. Голдштейном [Goldstein 1969], Г. У. Педикордом [Pedicord 1974], Р. Дж. Шерри [Sherry 1980], Дж. Каэном [Kahan 2004]. Издания снабжены предисловиями, в которых отражены результаты научных изысканий, касающихся биографии драматурга и разных аспектов публикуемых пьес.

В общих обзорах английской литературы и драмы начала XVIII века, данных Б.Добрэ [Dobree 1959, 243], А. Николлом [Nicoll 1962 (BD), 171], Дж.Лофтисом [Loftis 1976, 282-283], И. Эвансом [Evans 1965, 127], Дж. Неттлтоном [Nettleton 1968, 173-178], Р.Бевисом [Bevis 1988, 156], Э.Ротштейном [Rothstein 1967, ПО], Л.Бредволдом [Bredvold 1962, 93], Л.Браун [Brown 1981, 148-154], Дж. Марсден [Marsden 2003, 186], А. МакКиллопом [МсКШор 1948, 292-293], К. Стивенсоном [Stevenson 2001, 155], Николас Роу рассматривается как продолжатель традиций «патетических» драматургов поздней Реставрации (Т. Отвей, Н. Ли, Дж. Бэнкс, Т. Саутерн) и непосредственный предшественник Дж. Лилло. Н. Роу действительно нередко обращался к сфере частной, «приватной» жизни, его пьесы изобилуют трогательными пассажами и отличаются ярко выраженным дидактизмом.

Многие авторитетные зарубежные критики XX века считали Н. Роу лучшим среди английских писателей-трагиков всего XVIII столетия. Так, У. Арчер называл Роу «прирожденным драматургом» за способность создавать запоминающиеся характеры и по-настоящему трогательные эпизоды [Archer 1923, 167]. Б. Добрэ безоговорочно признал за ним первенство среди авторов трагедий на протяжении всего XVIII века. Критик отметил структурное совершенство его пьес: «расположение актов и изображение чувств внутри актов» были хорошо продуманы, и это «в значительной мере облегчало восприятие и способствовало сценическому успеху» [Dobree 1959, 243-245]. Дж. Неттлтон и А. Николл отнесли трагедии Роу к числу лучших «серьезных пьес» той эпохи, обратив внимание на их

20 оригинальность, которая «справедливо обеспечила автору место во главе драматургов-трагиков августианского периода» [Nicoll 1962 (BD), 171; Nettleton 1968,173-178].

Поскольку наибольший сценический успех приобрели пьесы, где драматург вслед за Бэнксом сделал главной героиней женщину, в истории драмы имя Николаса Роу часто связывается с термином «женская трагедия» ("she-tragedy"), который вошел в употребление благодаря самому Роу: в эпилоге к «Трагедии Джейн Шор» писатель именно так определил жанр своего произведения [Rowe 1969, 525]. Несколько иронический оттенок, первоначально вложенный в данное название, со временем исчез, и оно закрепилось в качестве удобного обозначения особой разновидности трагедии со своими специфическими чертами.

Вопрос о том, является ли «женская трагедия» самостоятельной разновидностью трагедии, получил положительное разрешение сравнительно недавно. Добрэ называл пьесы Н. Роу «одомашненными» героическими трагедиями, упрекая драматурга за отсутствие в его произведениях какой-либо метафизической идеи и использование жанровой формы героической трагедии для пропаганды чуждой ее духу буржуазной морали. Критик видел во всем этом симптомы заката великой трагедии прошлого, а не попытку создать новую просветительскую драматургию [Dobree 1959, 241-247]. Эванс избегал использовать данный термин. Неттлтон употребил его в кавычках, но не дал ему никакого объяснения [Nettleton 1968, 177]. Николл не только использовал название «женская трагедия», но и перечислил основные ее признаки, высказав мысль, что Роу дал этому типу трагедии наиболее полное выражение [Nicoll 1962 (BD), 149]. Его мнение поддержали Дональдсон [Donaldson 1971, 210], Лофтис [Loftis 1976, 283] и Л.Браун [Brown 1982, 429]. Браун считает «женскую трагедию» промежуточным звеном между жанрами героической пьесы и буржуазной «моральной пьесы». Э. Ротштейн признал созданную Роу разновидность трагедии «новой и значительной» [Rothstein 1967, 110]. Дж. Д. Кэнфилд, по традиции ссылаясь на Н. Роу как

21 «изобретателя» термина, в дальнейшем употребляет название «женская трагедия» без кавычек и, по-видимому, считает ее разновидностью жанра «личностной (personal) трагедии» [Canfield 2000, 166-167]. В. Тьюмир и Дж. Марсден свободно оперируют термином, уже не подвергая сомнению существование «женской трагедии» как особого жанра [Tumir 1990, 411-412; Marsden 2003,184-187].

Устойчивый интерес зарубежного литературоведения к творчеству Николаса Роу сохраняется на протяжении всего XX века и не угасает вплоть до настоящего времени. В изданиях, посвященных проблемам английской литературы и критики, регулярно появляются статьи о разных аспектах творческой деятельности Роу. Мысль о том, что его в целом положительная рецепция Шекспира способствовала росту интереса к национальному художественному наследию со стороны читающей публики и критики, прозвучала еще у С.Джонсона [Johnson 1792, 65]. В работах современных исследователей А. Джексона [Jackson 1930, 456], Дж. Эткинза [Atkins 1968, 146], Р. МакКерроу [McKerrow 1934, 168], М. Саммерза [Summers 1938, 305-309], С.Монка [Monk 1948, 1-11], Дж. Кандидо [Candido 2000, 212-215], П.Холланда [Holland 2000, 24], Р.Хэмма мл. [Hamm jr. 2004, 179-206], Дж. Эстингтона [Astington 1998, 83-87] этот тезис был окончательно сформулирован и приобрел характер аксиомы.

А. Джексон, Т. Поллок, Дж. Уайтинг, Д. Кларк, Д. Коэн изучали произведения Роу исходя из положений компаративистики. Т. Поллок установил несомненное сходство пьесы Т. Годфри «Парфянский принц» (The Prince of Parthid), которая первой была поставлена на профессиональной американской сцене, с трагедией Роу «Тамерлан» [Pollock 1934, 158-162]. Дж. Уайтинг обнаружил в произведениях Роу отзвуки «Потерянного рая» Милтона [Whiting 1935, 271-279]. Д. Коэн исследовал причины нелестных критических отзывов о фарсе Роу «Плут» (The Biter, 1704), сравнив его с пьесой А. Бен «Император Луны» (The Emperor of the Moon, 1687) [Cohen 1979, 383-395]. А. Джексон изучил особенности творческой манеры Н. Роу на

22 примере трех последних пьес драматурга на сюжеты из английской истории [Jackson 1930, 307-330]. Д. Кларк выявил значительные отличия между «Кающейся красавицей» и ее первоисточником, связав их с желанием драматурга угодить изменившимся вкусам публики, однако не предложил адекватного объяснения причин трансформации этих вкусов кроме указания на перемены в ее классовом составе [Clark 1952, 239-255]. Основной недостаток данных работ состоит в том, что пьесы Роу рассматриваются изолированно не только от литературного контекста, но и вне творчества самого драматурга.

Изучением жанрово-стилевого своеобразия драматургии Роу на примере отдельных пьес занимались Ф. Кеарфул [Kearful 1966, 351-360], А. Шварц [Schwarz 1961, 236-247], Дж. Эйкинз [Aikins 1982, 258-277]. А. Хессе и Р. Сауэрби уделили внимание исследованию сделанного Роу перевода «Фарсалии» Лукана [Hesse 1950; Sowerby 2005,148-178].

У. Торп, Л. Уайман, Р. Дэммерз, Дж. ДеРиттер, Л. Браун, В. Тьюмир, С. Хэррис, П. Кьюиз, М. Голдштейн интерпретировали наиболее популярные произведения из творческого наследия Н. Роу в контексте общественно-политической жизни Англии того времени. Так, У. Торп исследовал политические аллюзии в «Тамерлане» [Thorp 1940, 124-127]. Л. Браун, опираясь на постулаты социологического метода, разработала версию о социально-экономической и идеологической обусловленности жанровой эволюции, приведшей к возникновению особой разновидности трагедии с пассивной и беспомощной женщиной в качестве протагониста [Brown 1982, 429-444]. Вопрос о тендерной проблематике пьес Роу стал отправной точкой в работах Р. Дэммерза [Dammers 1986, 34-46; Dammers 1978, 28-35]. Он объяснил противопоставление драматургом сильных женских характеров слабым и покорным героиням его стремлением утвердить идеал послушной, добродетельной, «домашней» женщины-жены, чья сфера интересов ограничивалась семьей. К подобному же выводу пришел Дж. ДеРиттер, проанализировав один из самых ярких образов, созданных драматургом -

23 образ Джейн Шор [DeRitter 1997, 86-104]. Политический аспект «Трагедии Джейн Шор» заинтересовал П. Кьюиз [Kewes 2001, 283-309]. С. Хэррис [Harris 2005, 33-56] рассмотрела «Кающуюся красавицу» сквозь призму политических волнений 1747 г. в Ирландии. Внимание В. Тьюмир привлекли герои, а не героини «женских трагедий», в особенностях конфликта исследовательница нашла отражение глобальных идеологических и политических столкновений, волновавших английское общество эпохи раннего Просвещения [Tumir 1990, 411-429]. М. Голдштейн выдвинул версию о том, что постоянное использование Роу приема противопоставления женских характеров может объясняться желанием драматурга учесть амплуа ведущих актрис, чей талант весьма способствовал популярности его пьес [Goldstein 1971,172-185].

В XX веке появился и ряд монографических исследований литературного наследия Николаса Роу. Это свидетельствует о том, что пьесы Н. Роу не превратились в давно забытые артефакты, его творчество сохраняет свою значимость для современного литературоведения. Л. Берне в работе «Жалость и слезы: трагедии Николаса Роу» [Burns, 1974], используя большой фактический материал, стремился объективно оценить литературную деятельность Роу и дать общее представление о рецепции его творчества предыдущими критиками в разные исторические периоды. На примере произведений драматурга Берне показал преемственную связь между жанрами героической трагедии, созданной Оррери и Драйденом, и буржуазной (сентиментальной) трагедии Лилло. Критик проследил процесс постепенной качественной трансформации жанровых черт героической драмы, однако не дал объяснения причин эволюции творчества драматурга, побудивших его отказаться от общепринятых драматургических канонов.

А. Дженкинз в книге «Николас Роу» [Jenkins, 1977] и Дж. Д. Кэнфилд в исследовании «Николас Роу и христианская трагедия» [Canfield, 1977] включили трагедии Роу в контекст историко-литературного развития, рассмотрев их в связи с современной драматургу общественно-политической

24 ситуацией. Они воспроизвели атмосферу общественной жизни периода раннего Просвещения, т. е. те условия, в которых происходило формирование драматурга и которые, несомненно, оказали на него влияние. Дженкинз уделила значительное внимание идейному содержанию трагедий, отметив, что их автор эффективно сочетал политическую, религиозную и социальную тематику. Кэнфилд сделал акцент на социальном и теологическом аспектах пьес Роу, показав, как в них проявились идеи проповеднической литературы XVII века.

Р. Дж. Шерри в обширном введении к своему изданию трагедии Н. Роу «Леди Джейн Грей» (Lady Jane Gray, 1715) [Sherry 1980, v-cxiv] детально исследовал эту пьесу. Он проделал большую работу, собрав весь доступный фактический материал, касающийся событий, легших в основу сюжета, театральных постановок и рецепции этой пьесы в разные исторические периоды. Исследователь уделил внимание выявлению черт сентиментализма в произведении.

В 2002 году появилась диссертация Г. Г. Сеннетта мл. «Женщина-герой в произведениях Николаса Роу» [Sennett jr., 2002], где вновь поднят вопрос о тендерной проблематике пьес Роу. Сеннетт увидел в них зачатки феминистских идей. По его мнению, Роу создавал образы духовно сильных героинь, чтобы внушить своему зрителю восхищение женщиной и мысль о равенстве полов. Мы считаем, что этой работе недостает глубины анализа. «Феминизм» Роу Сеннетт без достаточного обоснования объяснил событиями семейной жизни драматурга и его отношением к известным писательницам и актрисам периода раннего Просвещения. Кроме того, в ряде случаев автор допустил фактические неточности.

Отечественные историки литературы и искусства мало интересовались творческим наследием Николаса Роу. А. К. Дживелегов в «Истории западноевропейского театра: От возникновения до 1789 года» [Дживелегов 1941, 425], А. А. Аникст в «Истории английской литературы» [Аникст 1945, 469-470] и во втором томе «Истории западноевропейского театра» [Аникст

25 1957, 36-38] дал краткую характеристику пьес Роу, указав, что он развивал традиции «патетической» и героической трагедий XVII века и был непосредственным предшественником мещанской драмы (буржуазной трагедии) XVIII века. В нескольких специальных исследованиях по истории английского театра и драматургии XVIII века можно найти отдельные упоминания о Н. Роу, но эти сведения носят фрагментарный характер. Так, А. А. Аникст в трудах «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» [Аникст 1967, 295-296] и «Первые издания Шекспира» [Аникст 1974, 147-148] отметил большую текстологическую работу, проведенную драматургом при подготовке им издания произведений Шекспира, и положительную оценку, которую Роу дал творчеству великого соотечественника. В монографиях И. В. Ступникова «Дэвид Гаррик» [Ступников 1969, 124, 126] и «Энн Олдфилд» [Ступников 1976, 127-129] содержатся отдельные сведения о сценических постановках пьес Роу. М. В. Кожевников в книге «Плачущая муза. Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанров» [Кожевников 2001, 29] привел строки из трагедии Н. Роу «Кающаяся красавица» для иллюстрации эволюционных процессов в английской драме рубежа XVII - XVIII веков. Ю. И. Кагарлицкий в книге «Театр на века (Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции)» [Кагарлицкий 1987, 237] и М. С. Галлямова в кандидатской диссертации «Лондонский купец» Джорджа Лилло: (Особенности жанра, истоки и эволюция)» [Галлямова 2004, 36, 41] упомянули имя Н. Роу, говоря об истоках жанра мещанской драмы. Нужно отметить, что отсутствие полных и объективных данных о творчестве Н. Роу в ряде случаев явилось причиной фактических неточностей или поверхностных и противоречивых оценок.

Первый опыт обстоятельного анализа одного из произведений Н. Роу (его ранней пьесы «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700)) принадлежит О. Ю. Полякову [Поляков 1995, 88-95].

В связи с проблемой установления хронологических границ сентиментализма особый интерес представляет вопрос о том, как

26 соотносится творчество Н. Роу с зарождением и развитием этого художественного направления. Это определяет актуальность данного диссертационного исследования, обратившегося к осмыслению явления, которое отразило культурно-историческое и эстетическое своеобразие своей эпохи. Детальное изучение творческого наследия Н. Роу необходимо для установления его содержательной связи с историко-литературными процессами, происходившими в Англии в первой трети XVIII столетия, а также с точки зрения зарождения и эволюции сентиментализма как художественной системы.

Научная новизна диссертации заключается как в выборе самого объекта исследования, так и в теоретическом аспекте его освещения. Впервые в отечественном литературоведении творчество Николаса Роу становится предметом монографического исследования. Впервые производится комплексный анализ его трагедий в контексте развития сентименталистской драмы. В литературоведческий оборот вводятся большей частью малоизвестные или вовсе не известные отечественной науке материалы, освещающие жизненный путь и творчество драматурга, рецепцию его литературной практики и эстетических взглядов в зарубежном литературоведении.

Объект диссертационного исследования - жанровые особенности английской трагедии конца XVII - начала XVIII веков.

Предметом исследования выступает эволюция творчества Н. Роу.

Материалом исследования являются трагедии Н. Роу «Честолюбивая мачеха» (The Ambitious Stepmother, 1700), «Тамерлан» (Tamerlane, 1701), «Кающаяся красавица» (The Fair Penitent, 1703), «Улисс» (Ulysses, 1705), «Благородный новообращенный» (The Royal Convert, 1707), «Трагедия Джейн Шор» (The Tragedy of Jane Shore, 1714) и «Леди Джейн Грей» (Lady Jane Gray, 1715).

Цель работы - рассмотреть творчество Н. Роу как предпосылку английского сентиментализма в контексте развития английской трагедии и философско-эстетической мысли конца XVII - начала XVIII веков.

Для достижения данной цели ставятся следующие задачи.

1. Рассмотреть основные направления литературно-эстетической рефлексии, связанной с поэтикой жанра трагедии в Англии начала XVIII века.

2. Выявить социокультурные и философские факторы развития драматургии «моралистического сентиментализма».

3. Проанализировать предпосылки формирования сентиментальной драмы в английских «патетических» трагедиях второй половины XVII века.

4. Определить жанровый состав и художественное своеобразие трагедий Н. Роу, показать взаимодействие в них героической и сентиментальной модальностей.

Многоаспектность поставленных задач определила методику анализа. Диссертация представляет собой комплексное исследование, сочетающее историко-функциональный, сравнительный и типологический методы.

Методологической и теоретической основой диссертации послужили работы как отечественных, так и зарубежных литературоведов. Это общетеоретические труды А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, М. М. Бахтина; труды по теории драмы А. А. Аникста, В. Е. Хализева, Н. Д. Тамарченко, Э. Бернбаума (Е. Bernbaum), А. Шербо (A. Sherbo); исследования по истории английской литературы XVIII века Л. В. Сидорченко, Н. А. Соловьевой, И. О. Шайтанова, И. В. Ступникова, О. Ю. Полякова, М. В. Кожевникова, В. Г. Решетова, Б. Добрэ (В. Dobree), А. Николла (A. Nicoll), Э. Ротштейна (Е. Rothstein), Л. Бернса (L. Burns), Дж. Д. Кэнфилда (J. D. Canfield) и др. Большое значение для проведения исследования имели работы по истории зарубежных литератур XVIII века Б. И. Пуришева и Н. Т. Пахсарьян, а также труды по истории и философии Просвещения И. С. Нарского и Б. В. Мееровского.

Положения, выносимые на защиту.

1. Ведущим фактором формирования и развития сентиментализма явилось распространение в конце XVII - начале XVIII века идей

28 «сентиментальной» этики, которая утверждала примат чувства над рассудком как в нравственном развитии человека, так и в постижении им прекрасного. Ее основными понятиями были «чувствительность», «сострадание», «любовь», «добросердечие».

2. Первый этап в развитии сентиментализма в Англии, названный «моралистический» сентиментализм, связан с драматургией раннего Просвещения. Существовавшая концепция трагедии как жанра в этот период подверглась переосмыслению и трансформации с целью усиления ее дидактического начала, которое ставилось в прямую зависимость от интенсивности испытываемых зрителем чувств сострадания и жалости.

3. Предпосылки формирования сентиментальной драмы в Англии сложились уже в английской «патетической» трагедии второй половины XVII века, представленной именами Т. Отвея, Н. Ли, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна. Их пьесы характеризовались выраженным мелодраматизмом, и в них наметился ряд тенденций, которые, развиваясь, привели к появлению драмы сентиментализма.

4. На формирование мировоззрения Николаса Роу оказали значительное влияние идеи «сентиментальной» этики. Драматургу был близок выдвинутый латитудинариями идеал милосердного человека-христианина, чьей главной добродетелью была врожденная благожелательность или искренняя любовь к людям. Роу создавал свои трагедии в расчете именно на «чувствительного» зрителя.

5. Творчество Николаса Роу является переходным этапом между драматургией Реставрации и Просвещения, что обусловливает эклектический характер его произведений, взаимодействие в них разнородных стилевых и жанровых образований.

6. В «женских трагедиях» Николаса Роу проявляется большинство черт, которые были свойственны драме сентиментализма, что позволяет рассматривать их автора как драматурга, который подготовил почву

29 для дальнейшего развития жанра трагедии, т. е. появления сентименталистской (буржуазной) трагедии и мещанской драмы.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут дополнить картину английской литературной жизни периода раннего Просвещения в целом, способствовать более глубокому исследованию проблемы соотношения эстетических теорий и драматургической практики в Англии начала XVIII века, а также будут полезны для дальнейших исследований, касающихся творчества Н. Роу.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты и выводы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVIII века, подготовке спецкурсов и семинаров по проблеме истории жанров, при составлении пособий и справочников по английской литературе начала XVIII века, а также при дальнейших исследованиях английской литературы периода раннего Просвещения.

Апробация данного исследования осуществлялась в ходе его обсуждения на заседаниях кафедры зарубежной литературы и английского языка Вятского государственного гуманитарного университета и кафедры всемирной литературы Нижегородского государственного педагогического университета. По теме исследования были сделаны доклады на всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы современной филологии» (Киров, 2003); на международной конференции «Компаративистика: современная теория и практика» (Самара, сентябрь 2004 г.); на международной научной конференции «Повседневность как текст культуры» (Киров, апрель 2005 г.); на международной научной конференции «Лингвистические основы межкультурной коммуникации» (Нижний Новгород, декабрь 2005 г.), на международной научной конференции и XVI съезде англистов (Великий Новгород, сентябрь 2006 г.), на XVI и XVIII Пуришевских чтениях (Москва, апрель 2004 г.; Москва, апрель 2006 г.). Основные положения диссертации изложены в 11 публикациях.

зо ГЛАВА 1. ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМЫ В АНГЛИИ КОНЦА XVII - НАЧАЛА XVIII ВЕКА

Конец XVII - первые десятилетия XVIII века часто называют переходным периодом в истории английской драматургии. С изменением общественной и нравственной атмосферы в стране после «славной революции» 1688 — 1689 годов театр эпохи Реставрации, уже не отвечавший требованиям времени, начал постепенно уступать место более демократическому просветительскому театру, где все настойчивее поднимались проблемы, волновавшие современное общество.

В художественном плане драматургия Англии данного периода представляла собой пеструю картину разнородных эстетических пристрастий и устремлений. В частности, на театральных подмостках сосуществовали сразу несколько жанровых разновидностей трагедии - героическая (рифмованная и нерифмованная), «патетическая» (бытовая), классицистическая, елизаветинская (включавшая не только пьесы Шекспира и его современников, но и подражания им) и др. Авторы нередко экспериментировали с композицией и языком, что приводило к жанровой и стилевой интерференции и невозможности четко определить жанровую принадлежность того или иного произведения, пользуясь традиционными понятиями.

Жанр трагедии вызывал особый интерес литературных критиков конца XVII - начала XVIII века. О нем писали Аддисон, Стил, Гилдон, Деннис, Филмер, Шефтсбери, Тиоболд, Хьюз, Роу и др. Выраженная этическая направленность английского Просвещения и его связь с классицистическими ценностями определяли основные направления полемики, целью которой было привести традиционные представления о драматургических жанрах в соответствие с новыми требованиями, предъявлявшимися к театру.

Помимо отчетливой морализаторской тенденции в английской трагедии периода раннего Просвещения можно наблюдать постепенную трансформацию «ужасного и благородного» в «трогательно-чувствительное»: баланс между состраданием и страхом - чувствами, которые должна вызывать любая трагедия, - все чаще нарушался в пользу первого компонента. Усиливались сентиментальные мотивы, трагическое вытеснялось мелодраматическим, а следование доктрине поэтической справедливости подрывало катартическое воздействие драмы.

В данной главе выявляются социокультурные и философские факторы, повлиявшие на становление драматургии «моралистического сентиментализма», рассматриваются основные направления литературно-эстетической рефлексии, связанной с поэтикой жанра трагедии в Англии начала XVIII века, а также анализируются предпосылки формирования сентиментальной драмы в английских «патетических» трагедиях второй половины XVII столетия.

1.1. Философско-эстетические основы и социокультурные факторы становления драматургии «моралистического»

сентиментализма

Глобальные перемены, которые произошли в общественной, политической и культурной жизни Англии вследствие политических кризисов XVII столетия, не могли не затронуть театральную сферу. Литература всегда чутко реагирует на изменения в обществе, «... становление мысли, становление этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» - весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений» [Бахтин 1988,124]. Вопросы государственной власти и религии, оказавшись в центре внимания

32 широкой общественности благодаря межпартийной борьбе тори и вигов, пробудили интерес к проблемам социальной жизни вообще. А. Николл считал, что предвестники грядущих перемен в драме появились еще в начале 80-х годов XVII века. В пьесах ряда драматургов Реставрации (Т. Дюрфей, А. Бен, Т. Шедуэлл) он обнаружил отдельные штрихи, свидетельствовавшие об озабоченности авторов состоянием нравов и обычаями, укоренившимися в современном им обществе [Nicoll 1962 (Br.D.), 183].

Как справедливо отметил А. А. Аникст в труде «Теория драмы от
Аристотеля до Лессинга», «общественные функции драмы как средства
нравственного воспитания теоретически признавались во все времена. Но для
широкой публики драма всегда оставалась развлечением, хотя подчас и не
лишенным назидательности» [Аникст 1967,278]. Сохранились

документальные свидетельства того, что и на рубеже XVII - XVIII веков в театре искали прежде всего развлечения, и атмосфера в зрительном зале мало способствовала серьезному и вдумчивому восприятию пьес. Зрители могли громко разговаривать и даже ходить по залу во время представления, они играли в карты, устраивали розыгрыши, дамы носили маски. Нередко случались ссоры и драки между зрителями или между зрителями и актерами. Буржуа-пуритане считали театр «дьявольским игрищем». Избегали появляться в театре и те, кто хотел создать себе репутацию серьезного и приличного человека [Beljame 1948, 57 - 59; Ступников 1976, 31 - 36].

Тем не менее, после «славной революции» 1688 - 1689 гг. в Англии усилилось критическое отношение к порокам окружающей действительности, цинизм, легкомыслие, распущенность, вошедшие в моду при Карле II как «остроумие», резко осуждались не только в среде буржуазии, но и в аристократических кругах. Многие мыслители и общественные деятели видели путь достижения социальной гармонии во всеобщем нравственном самосовершенствовании. Их призыв незамедлительно решать проблему укрепления общественной морали во многом опирался на стоическую доктрину: стоики утверждали, что счастье

33 состоит в том, чтобы следовать природе, которая повелевает человеку быть добродетельным. Развернулась борьба за улучшение нравственного климата в обществе.

С воцарением Вильгельма III и Марии заметно изменилась и атмосфера при дворе: там больше не поощрялись беспечное веселье, фривольность и легкомысленные развлечения, обычные во времена Карла II, монаршие особы сами начали подавать пример сдержанности и скромности. Доказательством тому могут служить слова У. Конгрива в посвящении к пьесе «Невеста в трауре» (The Mourning Bride, 1697), адресованном сестре королевы Марии принцессе Анне: «...цель моей пьесы - представить добродетель в привлекательном виде, а потому я надеюсь на покровительство ее королевского величества... Добродетель становится модной в народе, благодаря примеру государей» [Цит. по: Кожевников 2001, 22]. Вильгельм III, а затем и королева Анна издали указы, запрещавшие ставить на театральной сцене пьесы, содержащие «что-либо противное религии и приличиям» (Прим. 10).

При поддержке на самом высоком государственном уровне официальная англиканская церковь и разнообразные негосударственные конфессии (пресвитериане, индепенденты, баптисты, квакеры и др.) организовывали благотворительные школы и общества по содействию религиозному образованию и исправлению нравов. Церковь являлась мощным средством пропаганды, обычай регулярного посещения религиозных богослужений был широко распространен во всех слоях общества. Трактаты на религиозные темы, проповеди и книги религиозных наставлений составляли большую часть печатной продукции того времени. Нередко и светская литература имела целью воспитание человека в религиозном духе.

В начале XVIII века городская культурная жизнь концентрировалась уже не только при дворе короля. Ее центрами стали лондонские кофейни, количество которых постепенно росло. Эти своеобразные клубы посещали

34 многие образованные люди, как аристократы, так и представители «среднего сословия». Во многих обществах царила атмосфера интеллектуального товарищества. Врач, адвокат, купец, судья, политэконом, химик, инженер, священник, профессор университета, школьный учитель встречались в клубах, в первую очередь для хорошего обеда и хорошей дискуссии на самые разные темы - от политических событий до вопросов философии, морали, литературы и искусства. За публичными обсуждениями, как правило, следовали практические действия по улучшению того, что необходимо было улучшать: члены клубов были влиятельными людьми и проводили в жизнь идеи и проекты, обсужденные в собраниях [Микешин 2003,139].

Пресса, освобожденная от цензуры, способствовала распространению в обществе новых идей и формированию общественного мнения. Политические партии уже давно высоко оценили ее огромные возможности в деле влияния на умы широкой общественности. На страницах периодических изданий в доступной форме излагались самые сложные проблемы и разворачивались горячие дискуссии по многим злободневным вопросам.

Критика в адрес «безнравственных» пьес, все настойчивее раздававшаяся с церковных кафедр и со страниц печатных изданий, формировала общественное мнение и поддерживала стремление моралистов реформировать сцену. Стало традицией в связи с этим ссылаться на знаменитое сочинение Дж. Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» (A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, 1698), в котором автор призывал драматургов «поощрять добродетель и обличать порок, изображать непрочность человеческого величия, внезапные перемены судьбы и пагубные последствия насилия и несправедливости, выставлять уродливые стороны гордыни, безрассудства и коварства, клеймить бесчестьем и презрением все дурное» [Collier 1974, 64]. Однако Колльер отнюдь не был первым, кто выразил недовольство идейным содержанием драматургических произведений, ставившихся на современной ему сцене. За несколько лет до него

35 архиепископ Тиллотсон в проповеди о преимуществах добродетельной жизни (The Present and Future Advantage of an Holy and Virtuous Life, 1691) уже упоминал о том, что в пьесах современных драматургов поощряются неверность и порок. По его мнению, авторы должны понять, что «две главные задачи имеющейся у человека способности говорить - прославление Бога, создавшего человека и поучение ближнего своего» [Цит. по: Кожевников 2001, 48-49].

Интерес к повседневному, демократизм и утилитаризм, отличавшие эпоху Просвещения, способствовали тому, что вопрос о нравственной ценности драматургических произведений вышел на первый план в литературных дискуссиях, и в этой полемике была выдвинута идея театра как средства усовершенствования общественных нравов. Пьесы должны были воспитывать человека в соответствии с идеалами разума, справедливости и добра, формировать у него новое мировоззрение и давать образец «правильной» модели поведения в обществе.

Создатели пьес с энтузиазмом откликнулись на призыв воспитывать людей средствами драматургии и в попытке реформировать сцену не стали ограничиваться лишь поучительным сюжетом. Особое внимание они начали уделять прямому наставлению зрителя устами героев. И в комедии, и в трагедии прославление добродетели и осуждение порока приняло форму сентенций, выражавших моральную оценку происходящего и адресованных непосредственно зрительному залу.

В английской трагедии периода раннего Просвещения усиление наметившейся моралистической тенденции сопровождалось постепенным переходом действия из сферы «высокого» в обыденную среду. Вопреки сложившейся со времен Аристотеля традиции в трагическом ключе все чаще стала рассматриваться жизнь «скромных граждан» из среднего сословия, а не только судьбы великих людей - монархов и легендарных героев. Исчезали масштабные события и великие страсти. Трагический конфликт смягчался, и утрачивалось ощущение безысходности от его неразрешимости. Сословный

36 принцип стратификации жанров понемногу разрушался, границы между комедией и трагедией постепенно стирались, пока основным отличием между ними не стал лишь финал: в первом случае счастливый, а во втором -несчастный. В результате в английской драматургии появилась новая жанровая разновидность, первым образцом которой обычно признается пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (The London Merchant, or the History of John Barnwell, 1731), в которой действие было перенесено в мещанскую среду, а фабула строилась вокруг проблем практической морали.

Однако в данном произведении Лилло те тенденции, которые на протяжении достаточно длительного промежутка времени в разной степени проявлялись в драматургии, лишь достигли своей кульминации. Э. Бернбаум назвал первой пьесой нового типа анонимную трагедию «Братья-соперники» (The Rival Brothers, 1704), написанную частично прозой, частично белым стихом, действие которой происходило в загородном доме и заканчивалось трагической развязкой [Bernbaum 1958, 96]. А. Николл упомянул в этой связи «Роковое безумие» (The Fatal Extravagance, 1721) А. Хилла [Nicoll 1962 (Br.D.), 195]. А. А. Аникст и М. В. Кожевников отметили семейно-бытовой и нравоучительный характер пьес Т. Саутерна и Н. Роу [Аникст 1957, 36-38; Кожевников 2001, 28-29], А. К. Дживелегов даже определил последние как «ранние мещанские трагедии» [Дживелегов 1941,425].

Сам Лилло обозначил свою пьесу как бытовую (domestic) трагедию, указав на ее отличие от трагедии классицизма, но в литературоведении созданная им жанровая разновидность имеет и другие варианты названия. Терминологические разногласия обусловлены двумя обстоятельствами. Во-первых, часть исследователей не рассматривает пьесы, в которых действуют герои-буржуа, как жанровую разновидность трагедии. По мнению А. К. Дживелегова [Дживелегов 1941, 426], А. Николла [Nicoll 1962, 112], Н. П. Михальской [Михальская 1975, 158], А. А. Елистратовой [Елистратова 1988, 63], Ю. Б. Виппера [Виппер 1990, 209], Н. Я. Дьяконовой и А. А. Чамеева

37 [Дьяконова: 1999, 100, 102], характер конфликта в таких произведениях не соотносится с понятием трагического, поэтому они называют их буржуазными (мещанскими) драмами.

Эта точка зрения своими истоками восходит к трудам французских и немецких драматургов и театральных критиков середины XVIII века Дидро («Беседы о "Побочном сыне"» (1757); «Рассуждения о драматической поэзии» (1758)), Бомарше («Опыт о серьезном драматическом жанре» (1767)), Мерсье («О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» (1773)), Лессинга («Письма о новейшей литературе», «Гамбургская драматургия»). Они объявили классицистическую трагедию устаревшей формой и выдвинули концепцию пьесы, где главным героем была не великая личность, а обычный, рядовой человек, находившийся в привычном семейном окружении и страдавший от понятных большинству людей проблем и несчастий. Они выступили теоретиками нового драматургического жанра, отличного от традиционных трагедии и комедии классицизма и названного ими «серьезным» или «средним» жанром, или драмой.

Во-вторых, ученые, признающие пьесу Лилло трагедией, по-разному определяют ее, называя «бытовой ("domestic") трагедией» (Дж. Лофтис [Loftis 1976, 286], И. Эванс [Evans 1965, 131-132], А. Николл [Nicoll 1962 (Br.D.), 198-199], Э. Бернбаум [Bernbaum 1958,129], Эйда и Герберт Карсоны [Carson 1982, vi]), «буржуазной (мещанской) трагедией» (А. А. Чебышев [Чебышев 1897, 98], А. А. Аникст [Аникст 1967, 292], Ю. И. Кагарлицкий [Кагарлицкий 1987, 236-237], М.В.Кожевников [Кожевников 2001, 28-29], М. С. Галлямова [Галлямова 2004, 11], Дж. Хэгстрэм [Hagstrum 1980, 175], Р. Бевис [Bevis 1988, 138-139], Л.Браун [Brown 1982, 430]) и «сентиментальной трагедией» (Р. Хэйвенз [Havens 1945, 185]).

Определения «бытовая» ("domestic") и «сентиментальная» ("sentimental") не содержат явного социально-классового оттенка и привлекают внимание в первую очередь к специфической тематике подобных пьес, не выходящей за пределы сферы частной жизни, и к характеру их эмоционального воздействия,

38 их «запрограммированности» на пробуждение не столько сострадания и страха, сколько жалости зрителя. Определение «буржуазная (мещанская)» ("bourgeois") акцентирует принадлежность персонажей к буржуазному сословию.

Поскольку эти термины не противоречат друг другу, а скорее являются взаимно дополняющими, они часто употребляются как синонимы (Э.Ротштейн [Rothstein: 1967, 18], Р. Шерри [Sherry: 1980, lxxxii], Л. Берне [Burns: 1974, 6, 247], Л. Е. Пинский [Пинский 2002, 493-494], 3. Т. Гражданская [Гражданская 1984, 27-28], Л. Бредволд [Bredvold 1962, 94-95], А. Шербо [Sherbo 1957,132,138], А. А. Аникст [Аникст 1957, 43, 70],

Отечественные литературоведы долгое время объясняли усиление нравоучительной тенденции в драматургии начала XVIII столетия и замещение трагедийного пафоса сентиментальной патетикой исключительно изменениями в расстановке классовых сил в Англии того периода, влиянием пуритански настроенной английской буржуазии, чье присутствие в театре обусловило корректировку театральных вкусов. Так, А. А. Чебышев на рубеже XIX - XX веков писал, что буржуазная трагедия «явилась в ответ на запросы развившейся и окрепнувшей буржуазии, одинаково не симпатизирующей распущенной комедии, созданной эпохой Реставрации, переполненной выходками против наиболее дорогих и близких ей идей, и героической трагедии, в которой выступали совершенно чуждые ей ходульные герои, говорившие и поступавшие в разрез с ее моралью и принципами» [Чебышев 1897, 98]. На протяжении большей части XX века методологическое влияние культурно-исторического и социологического подходов к литературе, однозначно ставивших литературное творчество в зависимость от идеологических межклассовых конфликтов эпохи, сохранялось. И в учебной, и в научной литературе появление в XVIII веке пьес нового типа, в основном, продолжали связывать с утверждением в английском обществе буржуазии как класса. В них видели отражение буржуазной морали и стремление драматургов восхвалять буржуазные

39 добродетели в противовес «аристократическому аморализму», чтобы угодить вкусам и настроениям нового зрителя [Дживелегов 1941, 425; Аникст 1957, 37-38; Артамонов 1988, 319; Гражданская 1984, 27; Ступников 1986, 20-21].

В англо-американском литературоведении ряд представителей исторического направления (Д. Кларк, А. Николл, И. Дональдсон), которое рассматривает произведение на фоне обстоятельств и фактов жизни его автора и времени, заняли во многом сходную позицию. В качестве основной причины трансформации стиля трагедии и корректировки ее идейного содержания они также называли количественные и качественные изменения в составе театральной публики, произошедшие после «славной» революции 1688 - 1689 годов [Clark 1952, 247; Nicoll 1962 (Br.D), 165-167, 183; Donaldson 1971, 206-207].

Действительно, с приходом буржуазии к власти круг театральных зрителей расширили представители так называемого «третьего» сословия. Участившиеся браки между родовитыми, но обедневшими аристократами и членами богатых и влиятельных буржуазных семей открыли последним путь в высшее аристократическое общество. Старые сословные барьеры исподволь разрушались - «купцы» перенимали многие привычки дворян и, несмотря на стремление ассимилироваться в высшем обществе, они неизбежно привнесли в театральную среду свою систему ценностей и свою мораль, отличавшиеся от ценностей и морали родовой знати. То, что театр постепенно перестал служить развлечением узкого круга избранных, косвенно подтверждается тем фактом, что в 1695 году Беттертон организовал свою собственную труппу и открыл второй театр - Линколнз Инн Филдз. До этого в течение 13 лет в Лондоне существовал лишь один театр - Друри Лейн, и, по свидетельству современников, его вполне хватало, чтобы разместить всех желающих. Вскоре даже двух театров оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить растущий спрос, поэтому существующие театральные здания время от времени перестраивались с целью увеличить их вместимость, и, одновременно, целый ряд новых трупп начал создавать

40 конкуренцию старым. Актом о цензуре 1737 года деятельность мелких театров, не имеющих государственной лицензии, была запрещена, но они находили способы обойти запреты и продолжать свою работу.

По мнению австралийского исследователя Дональдсона, изменения в стиле и тоне драматургических произведений начала XVIII века объясняются не только ростом количества «купцов» в театре, но и увеличением женской части театральной аудитории [Donaldson 1971, 207-209]. Коль скоро театр стал обращаться к насущным проблемам современности и должен был стать школой нравственности, драматурги не могли обойти вниманием вопрос о женских правах и свободах, весьма актуальный на рубеже веков и в начале XVIII века. Мысль Д. Дефо о недопустимости несправедливого отношения к женщинам в стране, считающей себя просвещенной и христианской («Опыт о проектах» (1697)), нашла сторонников и в среде театральных деятелей. Проблемы брака и семьи стали рассматриваться с иных позиций, чем в эпоху Реставрации. Авторы с сочувствием рисовали тяготы, с которыми приходилось сталкиваться женщине в семейной жизни. Они прославляли семейные добродетели и супружескую верность, утверждали святость семейных уз, хотя из уст героинь то и дело звучал протест против тирании со стороны мужчин и обоснованное требование большего уважения к себе и большей свободы.

Тем не менее, объяснять эволюционные процессы в английской драматургии рассматриваемого периода только изменением состава публики в зрительном зале театров, на наш взгляд, неправомерно. Э. Ротштейн справедливо указал на недостаточность точных статистических данных о количественном соотношении разных групп населения в театре конца XVII -начала XVIII вв., отсутствуют и доказательства предпочтения женщинами бытовых трагедий героическим пьесам или классицистическим трагедиям [Rothstein 1967, 43-45]. Дж. X. Смит склонен связать ломку старых драматургических стереотипов с давлением группы театральных меценатов из среды состоятельных коммерсантов, однако он не видел в пьесах

/Роесийркля

⁴¹ rOCy/jAPCTLZHH.in

необходимых доказательств тому, что писатели хотели во что оы то^сни стало

угодить лондонскому Сити [Smith 1948, 229].

Еще достаточно долго и в XVIII столетии драматурги зависели от мнения и денег богатой светской публики, сидевшей в партере и ложах, а не от «скромных граждан» с галерки. Ссылаясь на данные статистических исследований, Джон Лофтис опроверг мнение о том, что количество представителей среднего и низшего классов в театре начала XVIII века сильно возросло. Во-первых, все лондонские театры могли вместить лишь очень небольшой процент быстрорастущего населения города. Во-вторых, плата за входной билет для большинства лондонцев (даже если они серьезно интересовались драмой) оставалась слишком высокой. Ученый не отрицал, что разбогатевшие «купцы» действительно расширили круг театральных зрителей, и наметившаяся тенденция к увеличению доли публики, принадлежавшей к «третьему сословию» в театре сохранялась на протяжении всего века Просвещения. Однако он предостерег от совершения логической ошибки, когда между двумя процессами, совпавшими по времени или произошедшими один за другим, устанавливают и причинно-следственную связь [Loftis 1976, 21-24, 69].

Известно, что первые пьесы, где в трагическом ключе рассматривалась частная, семейная жизнь горожан, появились задолго до «славной» революции, с которой обычно связывают начало изменений в составе театральной аудитории. Наиболее часто ссылаются на следующие из них -анонимные «Арден из Февершэма» (Arden of Feversham, 1592) и «Йоркширская трагедия» {A Yorkshire Tragedy, 1606), «Женщина, убитая добротой» {A Woman Killed with Kindness, 1603) и «Английский путешественник» (The English Traveller, 1625, опубл. в 1633) Т. Хейвуда. С. Джонсон назвал пьесу Отвея «Сирота» (The Orphan, 1680) образцом «бытовой трагедии из жизни средних классов», сила которой в изображении чувств [Johnson 2004]. Дж. Хэгстрэм высказала мысль, что «... слезы чувствительности не связаны с каким-то одним общественным слоем.

42 Сентиментализм мог возникнуть с распространением буржуазной культуры, но он не является исключительным достоянием среднего сословия» [Hagstrum 1980,173].

Представление о Просвещении как о созданной «передовой буржуазией» революционной антифеодальной идеологии, которая использовала художественную литературу и театр в своей борьбе с аристократией, устарело. Опираясь на новые исследования зарубежных и отечественных историков, Н. Т. Пахсарьян утверждает, что «...дворянство XVIII века было разнообразным, по-своему многосоставным и причастным к движению Просвещения», а важнейшей категорией менталитета той эпохи был компромисс, который стал способом выражения и идейной терпимости и своеобразного культурного плюрализма [Пахсарьян 2001, 76-83]. На принципе компромисса строились многие научные, философские, политические, эстетические теории. Показательны в этом отношении выступления деятелей Просвещения, осуждающие религиозный фанатизм, пропагандирующие веротерпимость и «естественную» религию (Шефтсбери «Письмо об энтузиазме», Вольтер «О терпимости»). Основные идеи Просвещения носили общечеловеческий характер, а литература интересовалась человеческой природой вообще, оставляя за рамками вопросы сословных различий.

Н. Т. Пахсарьян отмечает стремление современной отечественной науки «преодолеть рудименты прямолинейного социологизма, с большим вниманием относиться к вопросам художественной формы, поэтики, стиля» [Пахсарьян 2001, 74]. Не случайно в ряде отечественных научных трудов наряду с определением «буржуазная» появился термин «домашняя» трагедия [Пинский 2002, 493; Кожевников 2001, 27]. Введение его в литературоведческий обиход, по-видимому, было продиктовано желанием ученых ослабить социально-классовые коннотации привычного названия.

Продуктивным подходом к изучению сущности перемен, произошедших в теории трагедии и приведших к появлению новой жанровой

43 разновидности в английской драматургии раннего Просвещения является, на наш взгляд, обращение к этическим теориям этого периода. Именно такой подход применяют Э. Бернбаум [Bernbaum 1958, 10], Р. Крейн [Crane 1966, 62-87], Э. Тувесон [Tuveson 1953, 267-299], М. В. Кожевников [Кожевников 2001,46-56].

В конце XVII - начале XVIII вв. в Англии начала выстраиваться система нравственных ценностей, выражавшая сущность новой эпохи. Уточнялось и корректировалось содержание понятия «добродетель», которое, не будучи каким-то одним качеством характера или поведения человека, представляло собой целый комплекс моральных норм. В конце XVII века группа англиканских богословов-латитудинариев, или свободомыслящих (самые известные из них - Дж. Тиллотсон, А. Бэрроу, Э. Стиллингфлит, Г. Хаскард, У. Шерлок), в своих проповедях прославляла милосердие и искреннюю любовь к людям, доказывая, что не эгоизм, а доброжелательность изначально присуща человеку и является его главной добродетелью. Они также выдвинули тезис о том, что совершение добрых дел (благотворительность) - это естественная и спонтанная деятельность, которая приносит радость и удовлетворение, т. е. акцентировали не только религиозные, но и социальные добродетели. [Crane 1966, 62-87; Bredvold 1966,56-63].

Пропагандировавшиеся латитудинариями этические идеи радикально отличались от общепринятых в XVII веке представлений. В дворянско-аристократических кругах со времен Реставрации пользовалась широкой поддержкой этическая теория Т. Гоббса о природном эгоизме человека. «Остроумцы» из высшего света стремились к беззаботному существованию, далекому от обыденных дел, объявив целью жизни погоню за наслаждениями. Приверженцы идей стоицизма и эпикуреизма, которых также было немало в дворянской среде, отрицали для себя необходимость активной практической деятельности, им была ближе позиция пассивного наблюдателя жизни, сознающего свое превосходство над людьми и ведущего

44 уединенную созерцательную жизнь на лоне природы вдали от городской суеты. Пуританская этика поощряла мирской аскетизм и трудолюбие, но буржуа-пуритане, в основе мировоззрения которых лежал кальвинизм, подчеркивали всеобщую порочность и греховность людей. Они считали, что уединенное созерцание ведет к процветанию человеческих пороков и, прежде всего, лени. Не рассматривая праведность как черту, присущую человеку, деловитые и набожные пуритане отрицали необходимость совершения добрых дел для спасения души.

С течением времени в результате плодотворного синтеза философских традиций античности и христианских этических концепций была достигнута компромиссная точка зрения. Умеренность, благоразумие, трудолюбие, скромность и набожность - черты, традиционно ассоциируемые с характером законопослушного английского буржуа, - стали восприниматься обществом как неотъемлемые характеристики любого нравственного человека. Не потеряли своего престижа и «римские добродетели» - патриотизм, героизм, сила духа, свободолюбие. Созерцательная жизнь начала рассматриваться не как способ проявить презрение к людям, а как средство воспитать в себе добродетель - благожелательность, и бескорыстное служение общественному благу стало считаться одной из главных задач каждого цивилизованного и нравственного человека [Сидорченко 1987, 78, 85]. Драматург и эссеист Р. Стил в трактате «Христианский герой» (The Christian Hero, 1701) уверенно заявлял, что изначально присущая человеку благожелательность способствует его активному вмешательству в жизнь, поскольку благожелательный человек испытывает радость от своей причастности к политическим делам [Steele 1944,121].

Идея о врожденной склонности человека к добру и справедливости, вера в некую общую «в основе хорошую» человеческую природу нашла поддержку у многих деятелей Просвещения. Законченную теорию о благожелательной симпатии, объединяющей людей, сформулировал Э. Шефтсбери (1671 - 1713), который «...стал олицетворением

45 эллинистической эмансипации от тенет пуританизма» [Лартома 1998, 220]. Будучи деистом, он подчеркивал самостоятельный характер морали по отношению к религии, видя нравственное начало в присущем каждому человеку стремлении к добру, красоте и истине, и доказывал, что альтруизм так же естественен, как и эгоизм. Шефтсбери призывал «любить общество, стремиться к благу вселенной и способствовать интересам всего мира... это верх добродетели и составляет то настроение духа, которое мы называем божественным» [Шефтсбери 1975, 260]. Понятию «добродетель» был придан общечеловеческий смысл. «Моральная философия» Шефтсбери обрела множество сторонников и в Англии, и на континенте и получила дальнейшее развитие в трудах французских просветителей Д. Дидро и Ж.-Ж. Руссо, которые выдвинули доктрину человека «естественного», не испорченного цивилизацией.

Понятие «естественного», вообще очень важное для философии и литературы эпохи Просвещения, являлось одной из главных категорий, определяющих внимание сентименталистов к жизни человеческого сердца. Традиционное мнение об эпохе Просвещения как о времени торжества холодного рассудка, «веке Разума», когда безраздельно господствовала рационалистическая эстетика, современная наука подвергла сомнению. Нельзя не согласиться с Н. Т. Пахсарьян в том, что «определение просветительской концепции как веры во всесилие разума является по большей части не доказанным положением, а распространенным убеждением, которое при изменении общей оценки рационализма легко превращается в предубеждение по отношению к Просвещению» [Пахсарьян 2001, 80]. Знаменитые рационалисты Декарт, Лейбниц, Спиноза принадлежали предыдущему столетию. Философы XVIII столетия настойчиво искали средний путь между рационализмом и эмпиризмом, и он был связан не с убеждением во всесилии разума, «не с открытием новых разумных оснований, а с постижением его границ, его пограничья с бесконечным пространством иррационального» [Ортега-и-Гассет 1991, 28].

46 Мыслители Просвещения предостерегали человеческий ум от чрезмерных метафизических притязаний, они переосмыслили само понятие «разум», который потерял свой всеобщий и абстрактный характер и превратился в размышляющий человеческий «ум», ограниченный опытом и чувством.

Всесилие Разума в деле достижения общественной гармонии и
совершенствования человека достаточно рано поставили под сомнение.
Критическое отношение к «остроумию», усилившееся в английском
обществе после «славной» революции, стимулировало переоценку значения
рассудка и чувства в жизни отдельной личности и всего общества в целом.
Р. Крейн высказал мысль о том, что на рубеже XVII - XVIII веков
латитудинарии заложили основы новой, «сентиментальной» этики,
переросшей к середине XVIII века в настоящий культ чувства. Они развили
идеи кембриджских неоплатоников (Г. Мор, Р. Кэдворт), которые возражали
против мнения стоиков о том, что чувства совлекают разум с правильного
пути, и утверждали, что человек без аффектов (любви, гнева, ненависти)
подобен бесчувственной каменной статуе. Сделав акцент не столько на разум
человека, сколько на его «врожденные» мягкосердечие и способность к
состраданию, латитудинарии проповедовали «христианский

сентиментализм» (термин Р. Крейна) и способствовали утверждению в обществе новых социальных и нравственных принципов. По словам Р. Крейна, «идеалом человека стал не мудрец-сенекианец, а сострадательный христианин», обладавший особенным свойством души - чувствительностью [Crane 1966,189-195].

Идея о том, что моральные характеристики проистекают из чувства, а не из разума, была воспринята и развита Э. Шефтсбери в «Исследовании о добродетели или достоинстве» (1709) и Ф. Хатчесоном в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725). А.Поуп в «Опыте о человеке» сделал скептический акцент на ограниченности человеческого разума. Он считал страсти полезными в том случае, если, ведомые разумом, они приводят человека к добродетели [Поуп 1988, 165,

47 187]. Мысль о бессилии разума в вопросах морали последовательно проводил Д. Юм. В «Трактате о человеческой природе» он писал: «Разум совершенно не активен и никогда не может быть источником столь активного принципа как совесть, или чувство морали» [Hume 1940, II, 167].

После 1700 года благожелательность, или доброжелательность, стала считаться главной добродетелью человека и даже источником всех других добродетелей, причем ее рассматривали как «социальное чувство» ("social passions") или «общественную любовь» ("social affections"), а не как некое абстрактное и осмысленное желание пользы для общества вообще. Более близким к нравственному совершенству признавался тот, чья добродетель основывалась на чувствительной натуре. По словам П. Бенингу, «человек чувствительный» в XVIII веке не просто являет собой некий психологический тип, но воплощает определенный способ мышления, становясь философом даже в самом чувстве» [Бенингу 1995, 223]. Чувствительность понималась как особый настрой человека по отношению к миру и окружающим людям, предполагавший обостренную восприимчивость, быструю реакцию на все трогающее сердце и душу. Чувствительный человек был склонен к размышлению, сопереживанию, имел тонкую восприимчивость этического, морального, что выражалось в бескомпромиссной приверженности к определенным нормам поведения, моральным принципам. По словам С. В. Тураева, способность чувствовать расценивалась как «... наиболее полное выражение человечности, отзывчивости, как умение понять, разделить горести другого или, как минимум, откликнуться на них искренними слезами» [Тураев 1983, 95]. Иными словами, повышенная чувствительность, способность плакать от горя или от радости в то время считалась не слабостью, а признаком величия души и, по утверждению Р. Стила, «настоящим источником наслаждения для образованных и нравственных людей» [Tatler № 68, 89] (Прим. 11). Она была не только неотъемлемым свойством нравственного человека, но и мерилом его добродетели.

Утверждение в общественном сознании «сентиментальной» этики привело к формированию новой художественной концепции мира и человека, которая во многом определила эмоционально-смысловое наполнение драматургических произведений начала XVIII века. Как писал А. Н. Веселовский, «с первой трети XVIII века в европейских литературах начинает водворяться новый стиль; там, где он зародился, ему предшествовало и соответственное настроение общественной психики, как отражение совершившегося социального переворота... условной рассудочной культуре противополагается идеал человека, каким он вышел из рук творца, человека, доброго по природе, не испорченного цивилизацией: идеал, поставленный еще в XVII веке и развитый Руссо. Чувство ставится выше рассудка» [Веселовский 1999, 39].

Сентиментальный взгляд на мир и человека обусловил поэтизацию в произведениях открытого, теплого и бесхитростного человеческого чувства, сделав их доминантой специфическую «чувствительную» модальность (сентиментальность).

Термин «модальность» соотносится с разными областями знания, среди которых философия, психология, лингвистика, эстетика, литературоведение. Проблема соотношения модальности и литературных направлений, модальности и конкретных жанров еще недостаточно изучена. М. М. Бахтин в статье «Проблема сентиментализма» разграничил понятия «сентиментальность» и «сентиментализм», назвав сентиментальность «побочным продуктом сентиментализма» [Бахтин 1997, 304-305]. О модальности как внутренних, содержательных признаках жанра, способных отделяться от его внешних признаков и становиться дополнительными для другого жанра, говорили А. Фаулер. [Fowler 1982, 105], Е. П. Зыкова [Зыкова 1999,27], М. В. Томилина [Томилина 2002,105-107].

В российском искусствоведении и литературоведении объективно существует дифференциация типов художественности, которые связаны с понятиями героического, трагического, комического, иронического,

49 драматического и т.п., однако теоретический статус этих понятий разными учеными определяется по-разному. Их называют эстетическими категориями (большинство отечественных гуманитариев), видами пафоса (Г. Н. Поспелов [Поспелов 1978, 188-230]), «эмоционально-ценностными ориентациями» (Т.А.Касаткина [Касаткина 1996, 8-26]), «типами освещения жизни» или «типами авторской эмоциональности» (В. Е. Хализев [Хализев 2002, 85-99]), «модусами художественности», воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение как целое (В. И. Тюпа [Тюпа 2004, 52-67]).

По словам В. И. Тюпы, «... любое произведение обладает той или иной эстетической модальностью - модусом (способом) быть художественным», причем модальность не сводится к литературному жанру. Ученый определяет различные модусы художественности как «стратегии творческого «оцельнения», порождающего специфически художественный смысл целого. Поле этого смысла предполагает не только соответствующий тип героя и актуализированной вокруг него ситуации, не только соответствующую авторскую позицию и актуализированную текстом установку читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй текста» [Тюпа 2004,53-54].

Различные модальности могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного художественного произведения и проявляться в той или иной мере в произведениях, принадлежащих разным эпохам и направлениям. Г. Н. Поспелов указал на первые элементы сентиментальности в литературе задолго до оформления сентиментализма как литературного направления - в творчестве ряда провансальских трубадуров, живших во второй половине XII века. Несмотря на отсутствие в то время понятия «сентиментальность», «... в указанных произведениях уже сказались основные черты и внутренние условия возникновения такого рода идейно-эмоционального осмысления

50 жизни...». Ученый считал, что «... сентиментальность возникала тогда, когда наивная и безыскусственная, обладающая нравственной цельностью и чистотой жизнь общества в целом или отдельных его слоев уже уходила в прошлое или же была оттеснена на периферию социальных отношений и находилась в пренебрежении. Для возникновения сентиментального миросозерцания необходимо было также, чтобы в каких-то кругах общества, живущего цивилизованной жизнью, возникло глубокое недовольство ее испорченностью и порочностью и чтобы эти общественные круги искали для себя идейно-нравственное удовлетворение в стремлении к безыскусственной, нравственно цельной и чистой жизни, пренебрегаемой или уже уходящей в прошлое». При этом нравственное состояние личности, ее внутренний мир, склонность к эмоциональному самосозерцанию и самоанализу обязательно должны были стать предметом идейно-художественной эмоциональной рефлексии самих персонажей и их авторов [Поспелов 1978, 208-212].

В зарубежном литературоведении английскую «сентиментальную» комедию и «буржуазную» (domestic) трагедию нередко обозначают общим термином - «драма чувствительности» или «сентиментальная драма» (Э. Бернбаум [Bernbaum 1958, 10], А. Шербо [Sherbo 1957, 7], Дж. Лофтис [Loftis 1976, 68], Л. Берне [Burns 1974, 246], Р. Шерри [Sherry 1980, lxvi]). Игнорируя особенности развязки, это название акцентирует содержательный аспект пьес, специфику их эмоционального воздействия на зрителя, особую концепцию личности героя (не сводящуюся исключительно к понижению его социального статуса). Иными словами, речь идет именно об аспектах модальности.

Культ сострадательного сердца, зародившийся в трудах латитудинариев и к середине XVIII века постепенно развившийся в культ чувствительности, нашел объективное художественное выражение в усилении сентиментальной модальности в литературе Просвещения. По В. Е. Хализеву, сентиментальность - «... это чувствительность, порождаемая симпатией к разного рода «униженным и оскорбленным», прежде всего - к

51 низшим слоям общества» [Хализев 2002, 90]. Р. Крейн также акцентировал в сентиментальности человеколюбие и эмоциональную теплоту, «радость самоодобрения», которая позволяла испытывать удовольствие от добродетели [Crane 1966, 62-87].

Однако Б. Добрэ, А. Шербо и П. Парнелл видели в сентиментальности фальшь и, соответственно, оценивали ее отрицательно [Dobree 1959, 241; Sherbo 1957, 22-30; Pamell 1963, 529]. По мнению П.Парнелла, «сентиментальность имеет отношение к наслаждению слезами, к ожиданию материального вознаграждения за добродетель, к повседневной доброте, которая может быть "спонтанной"... или "намеренной"...». Исследователь попытался понять, почему термин «сентиментальность», первоначально связанный с самыми благородными человеческими идеалами, со временем приобрел негативные коннотации, стал ассоциироваться со слащавой слезливостью и нарочитой, показной добродетельностью. Для этого критик скрупулезно проанализировал поведение нескольких положительных персонажей из популярных сентименталистских пьес (Аманды из «Последней уловки любви» (Love's Last Shift, 1696) и Леди Изи из «Беззаботного супруга» (The Careless Husband, 1705) К. Сиббера, молодого Бевила из «Сознательных влюбленных» (The Conscious Lovers, 1722) Р. Стила, Джорджа Барнвелла из «Лондонского купца» (The London Merchant, 1731) Дж. Лилло), обнажив тайные мотивы их действий. По его мнению, демонстрируемые героями «альтруизм», «любовь к ближнему» и «самоотречение» на самом деле маскируют неблаговидное стремление манипулировать другими людьми и при этом свято верить в собственную нравственную непогрешимость. Испытывая постоянное желание видеть доказательства своей добродетели, «сентиментальные» персонажи вынуждены давать такое истолкование истинным мотивам своих действий, которое возвышает их в собственных глазах и в глазах окружающих, причем в отличие от обыкновенных лицемеров они делают это неосознанно и «носят свою сентиментальную маску» постоянно. Самоуничижение для

52 сентиментального персонажа - лишь средство укрепить свою позицию морального доминирования над другим человеком, удовлетворяя потребность в самолюбовании и самоодобрении, которая заменяет ему прежнее стремление к славе. По мнению Парнелла, именно это неосознанное ханжество отталкивает современного читателя (зрителя) [Parnell 1963, 529-535].

Отечественная исследовательница Т. А. Касаткина охарактеризовала сентиментальность как «активно бездейственную по отношению к внешнему миру», позволяющую собственному «я» пребывать в самоуспокоенности, самолюбовании («сочувствие» без помощи, иллюзия деятельности, защищающая от действительной деятельности, которая в этом случае была бы против интересов собственного «я») [Касаткина 1996,26].

Тем не менее, по мысли М. М. Бахтина, сентиментальность подразумевала «глубоко существенный подход к человеку и миру... Подход, позволяющий увидеть и осмыслить (художественно освоить) такие стороны действительности, которые не существовали для других направлений. Переоценка масштабов, возвеличивание маленького, слабого, близкого, переоценка возрастов и жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий). Переоценка жизненной детали, мелочи, подробности. Я существую для другого...» [Бахтин 1997, 305]. Именно такой подход лег в основу художественного направления, позднее получившего название сентиментализм и ставшего одним из основных художественных направлений XVIII века, наряду с классицизмом, реализмом и рококо. М. М. Бахтин выступил против узкой и пренебрежительной оценки сентиментализма.

Сентиментализм характеризовался культивированием искреннего интереса и сострадания к ближнему, напряженным вниманием к эмоциональной сфере и тончайшим переживаниям человека. В сентиментализме человеческая личность трактовалась как отзывчивая, способная к состраданию, обладавшая высокими нравственными

53 принципами, добрая и гуманная. Поступать нравственно ее побуждало не осознание долга, а врожденное моральное чувство, веление сердца, которое указывало путь к счастью. Природа мыслилась как законодательница нравственных норм и как та единственная сфера, где человек мог сохранить свои нравственные качества. «Естественность» натуры человека проявлялась в его тяге к добродетели, а сердце становилось «особым надындивидуальным органом чувств, соединяющим конкретного человека с общим гармоничным и нравственно-оправданным устройством мироздания» [Иванов 2001, 963].

В современной отечественной науке разграничение понятий «сентиментализм» и «сентиментальность» побудило ряд отечественных ученых (Г. В. Яковлева, В. А. Луков, Н. Т. Пахсарьян и др.) ввести в литературоведческий обиход термин - «сентименталистский». Он указывает на принадлежность явления сентиментализму как литературному направлению, в то время как слово «сентиментальный» «определяет тональность повествования, особенности фабулы и часто носит оценочно-негативный характер» [Томилина 2002, 107-108]. Так, Г. В. Яковлева говорит о «сентименталистских тенденциях» в английской литературе 30-х годов, о «сентименталистской прозе» и «сентименталистской литературе» [Яковлева 1999, 72,79,80; см. также: Луков 2003, 203; Пахсарьян 2001, 106]. Однако в литературоведческой практике определения «сентиментальный» и «сентименталистский» нередко употребляются как синонимы. Например, М. В. Кожевников, исследуя роль драматургии в генезисе сентиментализма и устанавливая прямую связь данного художественного направления с комедиями Сиббера и Стила, именует созданный ими жанр «сентиментальной комедией», он также упоминает «сентиментальную поэзию» и «сентиментальную драматургию» [Кожевников 2001, 4; см. также: Жирмунский 1981, 125-126, Соловьева 1988, 64, 200; Сидорченко 1999, 30, 33].

Следует отметить, что в англоязычном литературоведении слова «sentimental» (сентиментальный) и «sentimentalism» (сентиментализм) не

54 приобрели характера строгих литературоведческих терминов, которые бы характеризовали цельное и внутренне единое художественное направление, хотя А. Шербо [Sherbo 1957, 17] и Дж. Лофтис [Loftis 1976, 68] пытались развести эти понятия. Исследователи, в основном, оперируют названиями «сентиментальный роман», «сентиментальная драма», «сентиментальная поэзия», не разделяя два возможных значения термина «сентиментальный» -бытовое и собственно литературное.

Генезис сентиментализма как нового художественного направления в европейских литературах был связан с упадком героического и интересом к «частному», приватному в жизни человека, с приданием этому «частному» статуса особой ценности. На смену героической патетике и аффектированным страстям в трагедиях пришли слезы чувствительности, драматурги прославляли не отвагу и воинскую доблесть, а кротость и невинность.

В своем развитии сентиментализм прошел ряд этапов. Первые элементы поэтики сентиментализма проникли ранее всего не в поэзию, а в драматургию. По Э. Бернбауму, «драма чувствительности... возникла как протест против устоявшегося представления о жизни и против литературных стереотипов, утверждавших подобное представление. Она подразумевала, что человеческая природа, если уже... не совершенна, то вполне поддается совершенствованию путем обращения к эмоциям. Она отказывалась допускать, что добродетельных людей нужно искать в царстве романтики, вдали от реального мира. Она хотела показать, что существа с добрым сердцем встречаются и в обычной жизни. Она представляла их таким образом, чтобы возбудить восхищение их добродетелями и жалость к их страданиям... Возникла новая этика, и потребовались новые литературные формы» [Bernbaum 1958, 10].

Ранний сентиментализм был близок просветительским идеям воспитания человека, жизнестроительства, совершенствования мира и имел отчетливо моралистический характер. Этот этап в его развитии получил

55 название «морально-дидактический» [А. Л. Зорин 1982, 9] или «моралистический» [М.В.Кожевников 2001, 6, 232] сентиментализм. Дидактизм сентименталистский отличался от дидактизма классицистической литературы тем, что полагался не столько на рассудок (словесное убеждение), сколько на чувства (эмоциональное потрясение) зрителя или читателя. С формированием и укреплением способности к эмоциональной рефлексии, с воспитанием чувствительности связывались надежды на достижение общественной гармонии. Пропагандисты новой этики были убеждены, что, чем чувствительнее человек, тем острее он почувствует страдания ближнего, следовательно, непременно захочет их облегчить, движимый врожденным чувством милосердия. Чувствительность, способность к любви и дружескому расположению воспринимались как панацея от социального и нравственного зла, эффективное средство гармонизации личных и общественных отношений. С церковных кафедр, со страниц популярных нравоучительных газет и журналов людей призывали жить в соответствии со своей природой (т. е. переживать несчастья ближних как свои собственные и активной филантропической деятельностью облегчать их), убеждали, что добродетельные поступки приносят чувствительному человеку наслаждение и радость.

С театральных подмостков драматургические персонажи подавали зрителям наглядный пример «сентиментального», т. е. нравственного, поведения. В комедиях сентиментальные герои вознаграждались заслуженным счастьем и материальными выгодами. Они восхищали зрителей своей моральной стойкостью и неизменным добросердечием, которое способно было пробудить эмоциональный отклик в душах других персонажей и обратить их к добродетельной жизни. Твердое убеждение автора во врожденной моральной добродетели персонажей делало возможным раскаяние и исправление любого заблуждавшегося грешника. Подобный финал уже не считался невероятным поворотом сюжета, наоборот, нравственное возрождение злодея рассматривалось как вполне закономерное

56 событие, к которому вела вся логика развития действия. Отсюда известная предсказуемость концовки.

В трагедиях драматурги изображали персонажей жертвами обстоятельств или рока, побуждая зрителей испытывать жалость к их страданиям и одновременно вселяя веру в то, что невзгоды для добродетельного человека являются лишь трагическими случайностями. Характерно, что слово «роковой» (fatal) особенно часто использовалось в заглавиях пьес данного периода - «Роковое замужество» {The Fatal Marriage, or, Innocent Adultery, 1694) Т. Саутерна, «Роковое безрассудство» {The Fatal Extravagance, 1721) Хилла и Митчелла, «Роковое любопытство» {Fatal Curiosity, 1736) Лилло, «Роковая любовь» {Fatal Love, 1730) Уондесфорда, «Роковой обман» {Fatal Falsehood; or, Distressed Innocence, 1734) Хьюитта, «Роковая дружба» {The Fatal Friendship, 1698) К. Троттер. В трагедии, как и в комедии, финальное раскаяние героя служило своеобразным доказательством его доброй природы и способности последовать голосу сердца. В свете христианских представлений покаяние грешника перед гибелью и получение им прощения могло считаться своего рода счастливой развязкой.

С ходом исторического и литературного развития пришло осознание того, что с помощью одной лишь чувствительности невозможно изменить действительность, добиться общественной гармонии. Тем не менее, такое разочарование не повлекло за собой переоценку самой чувствительности, просто акцент был перенесен с активной благотворительной деятельности на то удовольствие, которое чувствительность доставляла своему обладателю. Сентиментализм вступил в другую стадию - «лирического субъективизма» (термин В.М.Жирмунского [Жирмунский 1981, 126]), когда эстетизировалась склонность к меланхолии, повышенная возбудимость, подвижность нервной системы в смене настроения и состояния человека, воспевался «дар беспечальных слез» [Веселовский 1999, 42] как признак тонких душевных волнений. Лирическая сентименталистская поэзия, в которой, по словам Веселовского, «самонаблюдение доходит до болезненной

57 щепетильности», проповедовала уход в мир интимных переживаний человеческой души, сознающей свое одиночество в мире. Созерцание проявлений чувствительности в себе и других вызывало переживание родственное эстетическому, воспитание «правильной» чувствительности становилось самоцелью.

Широкое распространение идей «сентиментальной» этики оказало значительное влияние на развитие драматургии XVIII века в целом и, в частности, обусловило те изменения в теории трагедии, которые привели к появлению качественно нового творческого метода.

Жанру трагедии, отнесенному классицистической «табелью о рангах» к одной из самых высоких сфер искусства, еще Аристотелем отводилась чрезвычайно высокая роль в деле воспитания и совершенствования человека. Критики драмы конца XVII - начала XVIII века (Л. Тиоболд, Дж. Аддисон, Р. Стил, Ч. Гилдон, Дж. Деннис, Э. Шефтсбери) давали моралистическую трактовку катарсиса, которую они восприняли от А. Дасье. В «Комментариях к «Поэтике» Аристотеля» (1692) Дасье писал, что «трагедия - настоящее лекарство, которое очищает страсти: она учит честолюбивых умерять свое тщеславие, грешников - бояться Господа, гневливых - сдерживать злобу и т. д.», причем эти очистительные уроки зритель извлекает, сопоставляя бедствия трагических героев со своим более благополучным положением [Цит. по: Stock, 111]. Стил, в частности, утверждал, что созерцание страданий добродетельного персонажа «помогает искоренить ростки зависти и недоброжелательства к людям, непостоянство и дерзость, которые нередко проникают в умы любимцев славы и успеха» [Tatler, № 82]. По мнению Аддисона, трагедия «... умаляет дерзость человеческой натуры, трогает умы, взывая к чувствам жалости и сострадания, утешает зрителя, если он в данный момент переживает личное горе, учит не судить о добродетелях людей по их преуспеянию» [Addison 2004, Spectator, № 548]. Им вторил Тиоболд: «Особая задача трагедии - возвышать души, очищать их от тех страстей, которые устремляют нас к бедствиям, и исправлять те пороки, которые вызывают

58 гнев небес и осуждение ближних» [The Censor, 47]. Социологический акцент в учение о катарсисе внес Шефтсбери. Он высказал мысль, что изображение страданий великих и могущественных людей заставляет простолюдинов смиряться со своим скромным местом на общественной лестнице, учит «...довольствоваться своей частной жизнью, наслаждаться большей безопасностью своего существования...» [Шефтсбери 1975, 372].

И теоретики драмы, и драматурги-практики периода раннего Просвещения, очень высоко оценивая роль трагедии в деле нравственного совершенствования людей, не достигли полного единодушия в вопросе о том, каким именно образом трагедия выполняет свои этические функции. Э. Ротштейн выделил две концепции, объяснявшие дидактическую природу трагедии - «фабулистскую», истоки которой он усматривает в трудах Горация, и «аффективистскую», развившуюся из теории трагедии, предложенной Аристотелем [Rothstein 1967,22-23].

Гораций особо подчеркивал нравоучительную цель трагедии, необходимость сочетать нравственно полезное и приятное. Утверждение нравственных начал он связывал с поучительным сюжетом. В конце XVII -начале XVIII века господствовал рационалистический взгляд на мир, поучительным считали сюжет, который иллюстрировал справедливость божественного Провидения. По мнению английских критиков-фабулистов, драматург был обязан непременно поощрять в финале пьесы добродетельных героев и карать грешников и злодеев, разумно соотнося при этом преступление и наказание. Неотвратимость заслуженной кары должна была предостерегать публику от совершения ошибок, склоняя ее к добродетельному поведению. Иными словами, этическая ценность пьесы ставилась в прямую зависимость от неукоснительного соблюдения автором трагедии принципа поэтической справедливости.

Аристотель, не отрицая воспитательного значения фабулы, считал, что вызываемые трагедией чувства (особенно чувства страха и сострадания) не являются лишь средствами в достижении поставленной моральной цели, они

59 сами тоже поучительны. Подобное эстетическое, или эмотивистское, понимание функций трагедии, как справедливо отметил О. Ю. Поляков, приводит к «переносу акцентов с сюжета на характеры произведения, гений художника, его воображение, затрагивает природу трогательного» [Поляков 2000, 48]. Черты такого подхода можно обнаружить у Дж. Аддисона, Р. Стила, Н. Роу.

Принцип поэтической справедливости считался одним из самых важных во французском классицизме XVII века (Корнель, Расин, Буало, Рапэн, Ле Боссю), оказавшем значительное влияние на формирование английской теории драмы конца XVII - начала XVIII веков. Ему следовали английские драматурги эпохи Реставрации (Дж. Драйден, У. Дэйвенэнт, Т. Раймер). В период раннего Просвещения идея поэтической справедливости также пользовалась огромной популярностью. Ее сущность и функции широко обсуждались английскими теоретиками литературы. У. Темпл, Р. Блэкмор, Дж. Колльер, Ч. Гилдон, Э. Филмер давали ей дидактико-этическую трактовку, уподобляя пьесы драматизированным проповедям. Дж. Деннис, во многом разделяя их позицию, рассматривал поэтическую справедливость и в теолого-эстетическом плане, как обязанность драматурга верно подражать миру, где царят установленные Богом «смысл, порядок и согласованность, которые могут быть непостижимы наблюдателю, скованному мыслями о бренном» [Tyre 1957, 34]. По мысли Денниса, триумф поэтической справедливости в финале пьесы также раскрывал непосвященным деятельность Провидения, мистическим образом направлявшего весь ход событий в трагедии, которые первоначально казались загадочными. Критик считал, что таким образом возвышенные чувства страха, трепета перед всемогуществом высших сил еще более усиливались [Dennis 1939, II, 20].

В начале XVIII века абсолютное большинство авторов трагедий при создании своих произведений стремились следовать принципу поэтической справедливости. Предпринимались переделки пьес драматургов прошлого с

60 целью привести их в соответствие с классицистическими установлениями и требованиями принципа поэтической справедливости.

Вопрос о правомерности соблюдения принципа поэтической справедливости в трагедии поставили Дж. Аддисон и Р. Стил. По мнению Стила, этот принцип вступал в противоречие с этическим назначением трагедии, так как провиденциальный детерминизм, положенный в основу сюжета, делал предсказуемым финал пьесы и лишал публику стимула к самосовершенствованию [Tatler, № 82]. Аддисон пытался доказать несостоятельность принципа поэтической справедливости, апеллируя к авторитету древних (в античных трагедиях вина героя и его наказание зачастую были не адекватны друг другу), основываясь на здравом смысле, практическом опыте и своем понимании задач трагедии: «Мы обнаруживаем, что доброе и злое выпадает одинаково на долю всех людей по сю сторону могилы; а поскольку главным назначением трагедии является возбуждение сочувствия и ужаса в душах публики, мы не достигнем этой великой цели, если всегда будем изображать добродетель и невинность счастливыми и торжествующими. Какие бы беды и разочарования ни испытывал хороший человек в ходе трагедии, они произведут на наши души лишь очень слабое впечатление, если нам известно, что в последнем акте он обязательно достигнет исполнения своих желаний и стремлений» [Addison 2004, Spectator, №40]. Очевидно, Аддисон ставил силу воспитательного воздействия трагедии в прямую зависимость от интенсивности переживаемых зрителями чувств сострадания и страха, т. е. стоял на «аффективистских» позициях. Мысль критика о том, что трагедия обязательно должна быть трогательной, была созвучна сентименталистским тенденциям, усиливавшимся в английской драматургии начала XVIII века и подготавливавшим почву для развития жанра сентименталистской трагедии.

Полемика о поэтической справедливости, завязавшаяся между Аддисоном и Деннисом на страницах журнала «Спектейтор» ( The Spectator), иллюстрирует разные трактовки ими этого явления. Если принять во

внимание, что осуществление поэтической справедливости не означало непременной счастливой для протагониста развязки конфликта, то можно выявить много точек соприкосновения в концепциях обоих критиков [Поляков 2000,22].

Некоторые критики и драматурги конца XVII - начала XVIII века сочетали и «фабулистскую», и «аффективистскую» теории дидактической природы трагедии: не оспаривая важности поучительной «фабулы», они утверждали, что наставление, заложенное в сюжете пьесы, нуждается в активном подкреплении со стороны чувств. Так, Деннис, оценивая то или иное произведение, большое внимание уделял его эмоциональной стороне: «Мне не доставит ни удовольствия, ни поучения та трагедия, которая не пробуждает во мне страсти» [Dennis 1939, I, 200]. Критик считал, что в трагедии все должно выполнять дидактические функции - фабула, события, характеры, чувства и выражение, однако, по его мнению, силой поучения обладают именно страсти человека, которые, гармонизируя духовные силы, побуждают его к добродетельному поведению. Кроме того, само наставление могло рассматриваться критиками сквозь призму эмотивизма без особого акцента на «рациональном» постижении справедливости божественного Провидения.

Проблема психологии зрительского восприятия драматургического произведения не потеряла своей актуальности в начале XVIII столетия, поскольку этические функции трагедии тесно связывались с удовольствием, которое она доставляла зрителю. Мысль Горация о необходимости сочетания пользы и удовольствия, подкрепленная утверждением Корнеля о том, что полезное входит в пьесу в форме приятного, стимулировала теоретиков и практиков драматургии подвергнуть механизм воздействия произведения на зрителя тщательному и всестороннему анализу с целью установить природу трагического удовольствия.

Аристотель не дал ясного ответа на вопрос о его источнике. В его «Поэтике» подразумевается, что катарсис приятен сам по себе, так как в

62 результате ум очищается от страстей. Но древний мыслитель также писал о радости от удовлетворения жажды познания и от восприятия имитаций.

В эпоху Возрождения были предложены два объяснения (Минтурно, Скалигер, Кастельветро), которые были выведены из теории трагедии Аристотеля и оставались популярными и в начале XVIII века. Получаемое зрителем удовольствие связывалось с удовлетворением при виде триумфа добродетели и справедливости божественного Провидения и/или восхищением поэтическим мастерством автора, с которым он подражал действительности.

Акцент на этическом содержании произведения при объяснении природы трагического удовольствия делал Т. Раймер. В «Трагедиях прошлого века» и «Кратком взгляде на трагедию» он утверждал, что ничто не может быть более поучительным и приятным, чем созерцание торжества божественной справедливости [Rymer 1956, I, 69]. Дж. Аддисон признавал наслаждение эстетической стороной произведения - искусным построением интриги, выверенной композицией и языковой гармонией - одним из важных источников трагического удовольствия [Addison 2004, Spectator, №418]. Позднее Д. Юм в эссе «О трагедии» выдвинул мастерство художника на первое место [Hume 1961, 806-807].

К поиску ответа на вопрос о природе трагического удовольствия были привлечены научные теории XVII века - картезианская психология и этика Гоббса. Декарт в работе «Страсти души» объяснял природу удовольствия физиологическими процессами умеренного нервного возбуждения от восприятия чувственных объектов. Страх и сострадание, испытываемые зрителем от созерцания трагических событий на сцене, ослабляясь и гармонизируясь сознанием нереальности происходящего, преобразуются в эстетическое удовольствие. Роль модулятора, по мнению философа, могло играть и сознание собственной внутренней добродетели, не подверженной разрушительным влияниям извне [Декарт 1989, 521-522, 545]. Влияние

63 Декарта прослеживается в концепциях Рапэна, Денниса, Гилдона, Дюбо, Фонтенеля, Э. Юнга.

С распространением этических идей Гоббса, утверждавшего в труде «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского», что поведение человека мотивируется только его стремлением к удовлетворению собственных потребностей и любовью к самому себе [Гоббс 1991, 95], популярность приобрело еще одно объяснение природы удовольствия, получаемого зрителем при созерцании трагедии. Его связывали с радостью зрителя от сознания собственной безопасности при сравнении своего благополучного положения с состоянием страдающего трагического героя. Данную точку зрения, истоки которой восходят к Лукрецию, разделяли Дж. Деннис, Дж. Аддисон, Дж. Трэпп. Деннис, в частности, в работах «О пользе сцены для счастья человеческого рода, правительств и религии» (1698) и «Основы критики поэзии» (1704) сформулировал тезис о том, что трагическое удовольствие связано с осознанием свободы зрителя от страданий, которые испытывают герои пьесы [Dennis 1939,1, 230, 339]. Аддисон также писал о «тайном сравнении самих себя и того, кто страдает», которое учит ценить свое положение и благодарить свою более счастливую судьбу [Addison 2004, Spectator 418]. Трэпп в «Лекциях о поэзии» (1742) дополнил мысль Аддисона еще одним источником трагического удовольствия - от сознания человеком собственного благородства и доброты, которые побуждают его интересоваться несчастьями своих ближних (Прим. 12).

Следуя классификации Р. Д. Стока, эти теории, как и предыдущие, можно назвать «рефлективными», поскольку они акцентировали интеллектуальную сторону зрительского восприятия. Невозможно без участия рассудка оценить справедливость божественного Провидения и драматургическое мастерство автора, проявленное им при имитации действительности, так же как и сравнить свое относительное благополучие с несчастной судьбой героев трагедии. Для этого требуется абстрагирование и

64 мысленное сопоставление объектов. В другом случае рассудок должен был постоянно напоминать человеку об отсутствии реальной угрозы, контролируя степень его эмоционального возбуждения. Разум гармонизировал страсти, снижал интенсивность чувств. Удовольствие, таким образом, рассматривалось как результат мысленного созерцания возникающих эмоций, их рационалистического анализа, возможно, даже до конца не осознаваемого.

В то же время две более поздние теории поставили получаемое от трагедии удовольствие в прямую зависимость от силы ее воздействия на эмоциональную сферу зрителя. Первая предполагала, что более сильное эмоциональное возбуждение должно было доставить зрителю большее удовольствие, коль скоро имитация трагического действия никогда не сможет воздействовать на его чувства настолько сильно, чтобы причинить реальную боль. Из второй следовало, что, чем несчастнее трагический герой, тем большее удовлетворение дает зрителю ощущение собственной свободы от страданий.

Обе эти теории давали «научное» обоснование пьесам, основанным на стимулировании эмоций - трагикомедиям драматургов-елизаветинцев (прежде всего Шекспира), героическим пьесам, «патетическим» трагедиям Т. Отвея, Н. Ли, Т. Саутерна и др. Эти произведения пользовались огромной популярностью у зрителя, хотя критики и порицали их за недостаточное соответствие господствовавшей классицистической доктрине. Эти теории трагического удовольствия требовали от автора пьесы не столько художественного мастерства и следования декоруму, сколько умения создать и правильно расположить эмоционально насыщенные эпизоды. «Риторическая основа трагедии поменялась», - пишет Ротштейн. - Чтобы убедить, эмоции должны были доставлять глубокое удовлетворение, чтобы доставить удовлетворение, требовалось воздействовать на чувства, а это воздействие, в свою очередь, совершенно устраняло какое-либо ощущение провиденциального целого», таким образом, «несмотря на то, что

65 значительное количество критиков начала XVIII века снова и снова повторяли фабулистские теории,... именно воздействие на эмоции оказалось основной заботой драматурга XVIII века...» [Rothstein 1967, 8, 23].

Уклон в сентиментальную патетику с акцентированным мелодраматизмом был вполне закономерным результатом данного процесса. Весьма показателен отзыв Ч. Гилдона о трагедии Мэри Пике «Ибрагим» (Ibrahim, the 13' Emperor of the Turks, 1696). В качестве основного критерия оценки критик использовал силу и характер эмоционального воздействия пьесы: «Страдания Морены неизменно вызывали слезы на глазах публики, что удавалось немногим трагедиям со времен Отвея, и все же это [трогательное] является истинной целью трагедии» [Цит. по: Marsden 2003, 182]. По мнению Э. Ротштейна, ни один влиятельный критик не остался в оппозиции к трагедии, основанной на преимущественном воздействии на эмоции [Rothstein 1967, 18].

Однако на этом критики и драматурги не оставили попыток объяснить, почему то, что в реальной жизни причиняет страдания и боль, доставляет удовольствие, будучи представлено со сцены. Переоценка значения рассудка и чувства в жизни отдельной личности и всего общества в целом, утверждение новой, «сентиментальной» этики способствовали дальнейшему пересмотру теории о природе трагического удовольствия. Философской основой «сентиментальных» (по терминологии Р. Д. Стока), а точнее, сентименталистских теорий трагического удовольствия стала доктрина благожелательной симпатии, объединяющей людей (латитудинарии, Э. Шефтсбери, Ф. Хатчесон, Э. Берк). Ее приверженцы утверждали, что акт сострадания является приятным сам по себе, поскольку удовлетворяет природную потребность человека в проявлении врожденного морального чувства благожелательности, или симпатии. Они полностью перенесли акцент с сознательной, рассудочной деятельности человека на его интуитивный, непосредственный эмоциональный отклик на изображаемые события. Э. Шефтсбери считал, что выражение общественной любви и

человеческой симпатии приносит высочайшее наслаждение [Шефтсбери 1975, 97-113]. Теорию об инстинкте великодушия, который руководит поведением людей, воспринял Ф. Хатчесон. В эссе, напечатанном в «Дублинском журнале» в 1725 г. он утверждал, что, несмотря на ужас и горе, которые причиняют нам трагические события, «наше желание наблюдать подобные зрелища проистекает от природного инстинкта, тайных уз между нами и нашими ближними» [Цит. по: Hathaway 1947, 681 - 682]. Позднее эту идею развивали Э. Берк, А. Смит и философы Шотландской школы. Э. Берк, в частности, писал в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» о сложном сочетании страдания и удовольствия, которое испытывает человек, когда следует своим социальным инстинктам и сопереживает несчастьям других людей. Причем он был уверен, что, чем больше трагедия приближается к действительности, тем совершеннее ее воздействие. По его мнению, сознание нереальности происходящего мешало, а не способствовало возникновению чувства трагического удовольствия [Берк 1979, 79-81]. Сентименталистская трагическая теория утвердила тезис о том, что целью трагедии должно быть формирование и развитие чувствительности - особой восприимчивости к страданиям других, ведь это качество человеческой личности стало восприниматься обществом как показатель ее нравственности.

Как можно заметить, сторонники теории благожелательной симпатии в своем объяснении трагического удовольствия полагались исключительно на чувства сострадания и жалости. Второй компонент аристотелевой формулы -страх - оказался при этом «лишним». Дж. Кэмпбелл, полемизируя с Аристотелем, в «Философии риторики» (1776) утверждал, что страх не только не доставляет наслаждения, но может значительно ослабить то удовольствие, которое дает жалость. Последняя, имея смешанную природу, включает в себя сострадание, несущее боль, благожелательность как чувство промежуточного характера, и любовь, которая в высшей степени приятна. «Понятие «жалость» может охватить все эмоции, которые вызываются

67 трагедией», - писал критик. Сходную позицию занял Г. К. Уайт, доказывавший, что трагедия должна вызывать только «сочувствие, в котором присутствует удовольствие от жалости и участия и которое включает в себя все, что есть приятного в надежде и опасении, радости и горе». Он выступал против включения в трагедию сцен, вызывающих страх. Некоторые критики (лорд Кеймз) были вынуждены признать существование двух разных видов трагедии. В работе «Элементы критики» (1762) он утверждал, что цель «патетической (жалостной)» трагедии - воздействовать на эмоции и рисовать картины добродетели и порока. «Моральная» трагедия пробуждает в зрителе сострадание и страх [Цит. по: Wasserman, 304-305].

Таким образом, в числе факторов становления сентиментальной драмы в английской литературе конца XVII - начала XVIII вв. следует считать комплекс общественных и философско-эстетических идей английского Просвещения, усилившееся внимание к дидактической направленности художественного творчества, новую «сентиментальную» этику, обоснованную философами-латитудинариями. В следующем параграфе речь пойдет о непосредственных литературных предпосылках сентиментальной драмы, а именно, о «патетических» трагедиях второй половины XVII века.

1.2. Предпосылки развития сентиментальной драмы

в «патетической» трагедии второй половины XVII века.

Т. Отвей, Н. Ли, Дж. Бэнкс, Т. Саутерн

Постепенное усиление сентиментальной модальности в произведениях английских драматургов начало происходить в последней четверти XVII века. С приходом в литературу Т. Отвея, Н. Ли, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна ведущая разновидность трагедийного жанра - героическая пьеса -подверглась определенному переосмыслению и трансформации в сторону повышения ее трогательности.

В зарубежном литературоведении установилась традиция именовать произведения Т. Отвея и его современников Н. Ли, Дж. Бэнкса и Т. Саутерна «патетическими» (pathetic) трагедиями. Р. Хьюм предложил название «аффективная» (affective) трагедия [Hume 1976, 186 - 229, 340 - 379]. По его мнению, оно подходит для обозначения всех жанровых разновидностей серьезной драмы поздней Реставрации. Оба эти термина подчеркивают специфику эмоционального воздействия произведений на зрителя, расчет автора на провоцирование жалости и слез.

В отличие от Дэйвенэнта, Оррери, Драйдена и их ближайших последователей, подчинявших все аспекты проблематики главенствующей политической теме, новое поколение драматургов в своих произведениях обратились к анализу внутреннего мира своих героев. Диалектика души человека была вне поля зрения авторов героических пьес 60 - 70-х годов XVII века, они сосредоточивали свое внимание на обрисовке не столько чувств, сколько мыслей персонажей, их мировоззрения, политической и моральной позиции. Основу конфликта ранней героической драмы составляло противопоставление личного эгоистического начала государственным интересам. Ее эмоциональное воздействие основывалось на восхищении невероятным мужеством, исключительной воинской доблестью и силой духа протагонистов, которые представлялись авторами в идеализированном виде - как патриоты, стойко переносившие незаслуженные страдания и исполнявшие свой долг перед монархом и государством.

Томас Отвей одним из первых среди драматургов Реставрации провозгласил сострадание определяющим фактором эстетического и эмоционального воздействия искусства, в отличие от принципа восхищения, лежавшего в основе героической пьесы. В предисловии к пьесе «Дон Карлос» (Don Carlos, 1676) Т. Отвей сформулировал цель, которую ставил перед собой - «исторгать слезы из глаз зрителей» [Otway 1926, 76]. Это высказывание обнаруживает несовпадение его эстетического кредо с

69 позицией ведущего драматурга эпохи Драйдена, а также позволяет сделать вывод о генетической связи творческого метода Отвея с последующим формированием и развитием сентиментализма.

Отечественная исследовательница Т. В. Михед в кандидатской диссертации «Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Томаса Отвея» (1987) подтвердила принципиальное отличие его произведений этого английского драматурга от героических пьес более раннего периода, назвав созданную им новую жанровую разновидность «любовно-психологической трагедией» и, тем самым, подчеркнув близость ее к трагедиям Расина [Михед 1987,173-175].

«Патетические» драматурги, возрождавшие в своем творчестве традиции елизаветинской драмы, стремились усилить эмоциональное начало пьес путем создания резких контрастов любви и ненависти, радости жизни и подстерегающей человека смерти. В их произведениях герои завоевывали симпатии публики благодаря не столько своим достоинствам, сколько своим несчастьям и страданиям. Если в ранних героических драмах трогательные сцены всегда занимали подчиненное положение по отношению к эпизодам, иллюстрировавшим отвагу и величие героических личностей, и чрезвычайно редко были связаны с главными действующими лицами, поскольку жалость могла унизить благородных героев, то в трагедиях Н. Ли, Т. Отвея, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна трогательные сцены приобрели гораздо больший вес и самостоятельное значение.

Движение к созданию «патетической» трагедии возглавил Н. Ли, пьесы которого отличались крайне напряженной интригой и погружали зрителя в мир полный бурных, неконтролируемых страстей. Н. Ли заслужил репутацию мастера создания эмоционально насыщенных сцен, изображавших остродраматические столкновения разноречивых чувств в душах персонажей. В лучших трагедиях драматурга «Софонисба» (Sophonisba; or, Hannibal's Overthrow, 1675\ «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого» {The Rival Queens; or, The Death of Alexander

70 the Great, 1677), «Митридат» (Mithridates, 1678) патетическое начало проявляется наиболее заметно.

В «Софонисбе» (Sophonisba, 1675), адаптации одноименной трагедии Корнеля, Н. Ли трансформировал образ главной героини и изменил финал с тем, чтобы придать произведению максимально трагическое и вместе с тем трогательное звучание. Софонисба изображается автором не только величественной и гордой царицей, но и страстно любящей женщиной. У Корнеля героиней движет только патриотизм и чувство долга: она осознанно приносит свою любовь к Массиниссе в жертву во имя блага страны и так же осознанно, подчиняясь велению обязательств чести, предпочитает смерть утрате свободы. Героиня до конца остается сильной личностью, способной управлять своими страстями. Именно в этом Корнель видит проявление величия ее духа, стремясь вызвать восхищение зрителей ее решимостью и самообладанием.

У Н. Ли Софонисба и Массинисса являются характерами, без сомнения, героическими, но английский драматург в некоторой степени сентиментализировал их, наделив чувствительностью, способностью к эмпатии. В его трагедии появился мотив вынужденной измены, когда Софонисба, подчиняясь настояниям своего отца, вступает в брак с Сифаксом, тем самым нарушая клятву верности, данную Массиниссе. Не зная истинных причин «вероломства» возлюбленной, Массинисса решает мстить ей за свою поруганную честь, но любовь в итоге оказывается более могущественной, чем чувство мести. Сцена объяснения между героями, когда они приходят к примирению, не раз получала высокую оценку критиков за тонкий лиризм и проникновенную страстность. Развязка трагедии Ли, отличная от корнелевской, призвана подчеркнуть трагическую антиномию любви и разума и утвердить власть чувства над рассудком: Массинисса предпочитает верность возлюбленной и преданность ее интересам выполнению своих обязательств перед римлянами. В последней сцене героиня, дорожа свободой больше, чем собственной жизнью, решается на самоубийство, и Массинисса

71 вместе с ней принимает яд. Герои умирают в объятиях друг друга, утверждая превосходство любви над честолюбием. Важно, что Н. Ли рассматривал эмоциональную отзывчивость как доказательство и даже мерило величия персонажей, наряду с их способностью к героическому действию.

В «Царицах-соперницах» (The Rival Queens, 1677) Н. Ли, сделав главным героем великого военачальника Александра Македонского, обратился не к изображению его военных подвигов, а к конфликтам, связанным с его личной жизнью. Движущей силой сюжета является соперничество между двумя любящими Александра женщинами - властной, неистовой Роксаной и нежной, уступчивой Статирой. Политический заговор против Александра, в результате которого он гибнет, отступает на второй план. Поэта интересовал внутренний мир высокородных героев, и он с глубоким психологизмом анализировал чувства и интимные переживания всех участников любовного треугольника. Драматургу удалось достичь высокого уровня эмоционального напряжения при изображении динамики страстей, которые одерживали верх над разумом и волей персонажей, приводя к трагической развязке.

Любовные интриги, затрагивавшие королей, принцев, великих военачальников и подобных им персон, притягивали и увлекали публику. Зрители с удовольствием наблюдали конфликты, которые возникали в частной жизни известных государственных деятелей, и с готовностью сопереживали им, что подтверждается сценической популярностью этих трагедий. Вкусы английской публики в последней четверти XVII столетия претерпели эволюцию аналогичную той, что произошла во Франции во второй половине 60-х годов, когда на смену героической трагедии Корнеля, пронизанной пафосом ожесточенной политической борьбы, пришла любовно-психологическая трагедия Расина.

Динамика жанрово-стилевых структур в трагедии конца XVII - начала XVIII веков свидетельствует о том, что в этот период постепенно начинает

72 формироваться понимание драматургии как явления, близкого к реальной действительности.

Когда Н. Ли в «Царицах-соперницах» (The Rival Queens; or, The Death of Alexander the Great, 1677) отказался от рифмы в пользу белого стиха, новый импульс получила полемика об оптимальной форме выражения художественной речи в трагедии, начатая еще в середине XVII века, когда театральная жизнь возобновилась после реставрации монархии и отмены Карлом II введенного пуританами запрета на деятельность театров. Тогда возобновились постановки старых, дореволюционных пьес и активно создавались новые. Однако драматурги Реставрации (Хауард, Дэйвенэнт, Драйден и др.) сознательно отказались от использования в трагедиях белого стиха, который применяли их предшественники, и предпочли ему пятистопный рифмованный ямб. Очевидно, они считали белый стих устаревшим и не соответствовавшим ни речевым нормам своего времени, ни вкусам блистательной светской публики, заполнявшей зрительный зал. Сам Карл II, как известно, предпочитал трагедии рифмованные, и драматурги не могли не учитывать вкусов того, от чьего благоволения они напрямую зависели. У них были другие представления о том, что уместно в современной им драме, и они не хотели подражать своим предшественникам, собираясь превзойти их в художественном отношении [Loftis 1976, 257, 259]. В качестве образцов они рассматривали произведения античных авторов и французских драматургов-классицистов. Одной из причин снижения интереса к белому стиху можно считать то, что его качество в пьесах драматургов, творивших после Шекспира, сильно снизилось, поэтические строки потеряли свою прежнюю гибкость и силу [Nicoll 1962 (Br.D.), 142].

Дж. Драйден утвердил использование рифмы в трагедиях, дав этому соответствующее теоретическое обоснование в «Эссе о драматической поэзии». Рифмованный стих тогда был объявлен высшей ступенью поэтического совершенства. Сравнивая гармоничные созвучия с торжественной музыкой, которую можно услышать в церкви, Драйден

73 приписывал рифмованному стиху аналогичное, возвышающее душу воздействие на человека. По его мнению, рифмованный стих по сравнению с белым являлся более звучным и величавым, поэтому лучше всего подходил для передачи возвышенных чувств героев. Он отмечал и дисциплинирующую роль рифмы, которая должна была сдерживать необузданное воображение поэта. Возражения оппонентов по поводу неправдоподобия персонажей, выражавших свои мысли рифмованными двустишиями, отметались на том основании, что белый стих, по сути, не мог заставить их речь звучать более естественно: люди в ситуации эмоционального напряжения одинаково не склонны говорить ни рифмованными, ни белыми стихами.

Однако героические пьесы в стихах сравнительно недолго господствовали на английской сцене. Вслед за Н. Ли Дж. Драйден отказался от использования рифмы в последних своих произведениях, побудив Т. Отвея и ряд других авторов последовать своему примеру. Некоторые авторы заняли компромиссную позицию, чередуя в одной и той же трагедии рифмованные двустишия с белым ямбом, как это сделал Дж. Бэнкс в «Разрушении Трои» (The Destruction of Troy, 1678). Другие пытались экспериментировать с прозой (Т. Дюрфей «Знаменитая история взлета и падения Массаниэлло» (The Famous History of the Rise and Fall of Massaniello, 1699), Мэри Пике «Царь Московии» (The Czar of Muscovy, 1701)). Анонимная пьеса «Братья-соперники» (The Rival Brothers, 1704), сюжетом напоминающая «Сироту» Отвея, написана частично прозой, частично белым стихом. Однако проза традиционно считалась неподобающей высокому жанру трагедии, и эти попытки не принесли успеха. В то же время, и в первой трети XVIII века продолжали появляться героические пьесы, целиком написанные стихами.

К противникам рифмы в первой трети XVIII века принадлежали Дж. Грэнвилл, Ч. Гилдон, А. Хилл, Дж. Деннис, Дж. Аддисон, Н. Роу. Они указывали на неспособность рифмы передавать возвышенные мысли,

74 сохраняя естественное выражение. Дж. Деннис в предисловии к «Триумфу Британии» (1704) утверждал, что «рифма неизбежно снижает пафос и величие высокой поэзии», поскольку имеет «что-то женоподобное в своих созвучиях и лишает наш английский язык мужественности». С ее помощью трудно «достойно изобразить страшное и величественное» или внушить зрителю «благороднейшие философские поучения или что-либо истинно великое» [Dennis 1939, I, 375 - 377]. Дж. Аддисон в 1711г. писал о неестественном звучании рифмованных пьес. По его мнению, трагедии идеально подходил белый стих, поскольку он являлся «необходимым посредником между стихом и прозой» и, таким образом, возвышал обыденную речь, придавая трагедии особое достоинство, но при этом не резал слух. Критик допускал использование рифмованных двустиший только при завершении пьесы или в конце актов, как делалось в поздней героической драме. Он оправдывал это практикой античных драматургов, которые применяли различные стихотворные размеры [Addison 2004, Spectator, № 39].

Отказавшись от рифмы, трагедия все больше отходила от вычурности языка и разного рода преувеличений, характерных для ее «героической» разновидности, хотя специфический «декоративный стиль», который ввел и утверждал Драйден, продолжал преобладать в трагедиях конца XVII века. В частности, напыщенные тирады, которыми изъяснялись персонажи Н. Ли, снискали ему славу художника неистовых страстей. Тем не менее, несмотря на то, что стиль этого драматурга чаще всего характеризуется эпитетами «тирадный» и «экстравагантный», ряд критиков (Неттлтон, Лофтис) видит в богатой образности его поэтических строк проявления настоящего таланта [Nettleton 1968,95; Loftis 1976,272].

Драматургия Т. Отвея также отличается сильным лирическим началом, стремлением проникнуть во внутренний мир человека и еще большим по сравнению с творчеством Н. Ли мелодраматизмом. Ранние произведения Отвея «Алкивиад» {Alcibiades, 1675), «Дон Карлос, принц испанский» {Don

75 Carlos, 1676), «Тит и Береника» (Titus and Berenice, 1676), обнаруживая сильное влияние на него конвенций ранней героической драмы Драйдена, тем не менее, отличаются от известных образцов этого жанра по целому ряду параметров.

Во-первых, этот драматург, как и Н. Ли, отодвинул на второй план социально-политическую проблематику, сосредоточив внимание на чувствах героев. Государственные и политические дела играли менее существенную роль в развитии сюжетов его пьес, чем в ранней героической драме. Дальнейшее творчество Отвея подтверждает движение в сторону снижения героического начала и усиления сентиментального. Интерес драматурга к проблемам частной жизни вскоре побудил его обратиться к бытовой трагедии.

Во-вторых, в этих пьесах Отвея наметились очертания героя драмы нового типа. По словам Т. В. Михед, его отличительными характеристиками стали «пассивность в отношении к действительности и общественному произволу, осознание собственной обреченности и бессмысленности борьбы, тяготение к смерти, самоубийству как единственному средству разрешения трагической ситуации» [Михед 1987, 174]. Так, Алкивиад сознательно отказывается вступать в борьбу со злом, предпочитая уповать на конечное торжество справедливости и свою невиновность. Бездействует и Дон Карлос. Он откровенно слаб, нерешителен и беспомощен: не может нарушить долг перед отцом, но и не в силах отказаться от своей любви к королеве. Драматург акцентировал муки несчастных влюбленных, безвыходность их ситуации, заставляя зрителя проникнуться состраданием и жалостью к ним. Примечательно и то, какую трактовку получил образ Антиоха в сделанном Отвеем переложении «Береники» Расина. Это совершенно негероический персонаж, его чувства менее благородны по сравнению с чувствами героя Расина, зато они более земные, более человеческие.

Изменение концепции трагического героя авторами «патетических» трагедий было вызвано тем, что они ставили перед собой принципиально

76 иную, чем их непосредственные предшественники, цель - вызвать у зрителей слезы сострадания и жалости. Создатели героических пьес в попытке возвысить жанр трагедии до уровня эпической поэмы старались максимально ослабить ее связь с реальной жизнью и, как правило, героизировали своих персонажей, преувеличивая в них черты мужественности, благородства и силы духа. «Патетические» драматурги» в характерах высокородных героев начали подчеркивать моменты слабости, нерешительности, неспособности активно противостоять обрушившимся на них несчастьям или управлять своими страстями. Вместо абстрактных сверхгероев, окруженных ореолом царственного величия и сознающих собственное превосходство над окружающими, трагическими протагонистами стали персонажи пассивные, меланхоличные, склонные к бесконечным ламентациям.

С другой стороны, соблюдая классицистическое правило, в соответствии с которым в трагедиях могли изображаться исключительно люди знатного происхождения, драматурги конца XVII столетия все чаще помещали своих героев в ситуации, когда их благородное происхождение переставало играть определяющую роль. Предметом художественного исследования становилось общечеловеческое начало, то, что роднило королей с людьми более скромного происхождения - способность испытывать муки любви и ревности, ненависть, зависть. Изображение королей и принцев как частных лиц, обремененных не столько государственными заботами, сколько личными, семейными проблемами, как считалось, способствовало поддержанию необходимого уровня эмоционального воздействия произведения, помогало добиться еще большей заинтересованности и живого участия (concernment) со стороны зрителя.

Одно из оснований для подобного суждения выразил Дж. Деннис в своем трактате «Беспристрастный критик». Устами одного из диалогистов, Фримена, он утверждал, что, сострадая трагическому герою, зритель жалел прежде всего самого себя, так как все человеческие чувства основаны на эгоизме [Dennis 1939, I, 20]. Подобная точка зрения доказывает очевидное

77 влияние на критика этических идей Гоббса, которые сохраняли свою популярность и в XVIII веке, сосуществуя с «сентиментальной этикой». Деннис считал, что персонажи трагедии «не должны быть всецело добродетельными или невиновными, поскольку их муки вызывают ужас, а не сострадание и страх». Он также был против изображения законченных злодеев, «которых впору исправлять не музе, а палачу» [Dennis 1939, II, 53]. Выступая за включение в трагедии персонажей, способных напомнить зрителю его самого, Деннис и ряд других критиков (Рапэн, Драйден, Раймер, Аддисон) опирались на авторитетное мнение Аристотеля, который полагал, что протагонист должен быть нравственно «нейтральным»: будучи по природе своей добродетельным, он совершал трагическую ошибку, обрекая себя на муки и справедливое наказание. Иными словами, отказ от изображения перипетий политической борьбы между монархами, воссоздание в трагедиях ситуаций близких к жизненному опыту большинства людей были продиктованы стремлением авторов облегчить зрителям возможность самоидентификации с персонажами пьесы, чтобы на этой основе добиться более интенсивных переживаний.

С другой стороны, и приверженцы теории о доброй природе человека, верившие в его естественную склонность к состраданию, поддержали тенденцию к созданию у зрителя иллюзии реальности происходящего на сцене и «приближению» героев трагедий к обычному человеку. Они рассматривали акт сострадания как феномен, не имеющий отношения к сфере рассудочной деятельности, и полагали, что удовольствие от сострадания станет острее, если зритель будет воспринимать трагические события как совершающиеся наяву [Wasserman 1947, 302 - 303]. Круг интимных, семейных проблем, знакомых практически каждому человеку, позволял драматургам обращаться непосредственно к чувствам аудитории, содействуя получению нужного эмоционального отклика. Шефтсбери писал в «Письме об энтузиазме» (1708) о «счастье самообмана»: «Чтобы какая-либо страсть была изображена приемлемым образом, необходима видимость

78 действительности, чтобы тронуть души других нам самим надлежит быть растроганными или же казаться таковыми на каких-либо вероятных основаниях» [Шефтсбери 1975, 239]. Он предвосхитил вывод критиков-сентименталистов о том, что трагическое удовольствие определялось заинтересованным участием зрителя и его глубокой верой в действительность всех происходящих в произведении событий. А. Л. Зорин особо выделил такую характерную особенность сентименталистской литературы как «претензию на невымышленность», которая являлась не просто формально-композиционным приемом, а глубинной мировоззренческой установкой [Зорин 1982,15].

В «Сироте» (The Orphan, 1680) Отвей, презрев требования классицистической доктрины и жанровые нормы героической пьесы, вывел на сцену не могущественного монарха и не легендарного героя, а семью провинциальных дворян, целиком посвятив трагедию раскрытию духовного мира человека, показанного в обстоятельствах повседневной жизни. В этой трагедии совсем нет места «героическим» ценностям, и Отвей в еще большей степени отошел от модели благородного героя, созданной в рамках жанра героической пьесы, избегая и пресловутой классицистической однозначности характеров. Следуя шекспировской традиции, драматург стремился представить своих персонажей личностями многогранными, противоречивыми, создать полнокровные художественные образы. Прав Ю. Уэйт, говоря, что «невозможно восхищаться Касталио и испытывать искреннее отвращение к Полидору» [Waith 1971, 250]. Поступки Касталио не соответствуют стандарту поведения положительного героя, так как он вопреки своим заверениям в искренней дружбе обманывает брата, и в дальнейшем отступление от норм чести и порядочности с его стороны все более усугубляется. В свою очередь, мотивы жестокого поступка Полидора, выдавшего себя за брата, допускают неоднозначное истолкование [Михед 1987, 81 - 82]. В характерах своих героев Отвей воплотил свое понимание сложности человеческой природы.

«Спасенная Венеция» (Venice Preserved; or, a Plot Discovered, 1682), несмотря на введенную автором политическую тему, своей проблематикой и эмоциональным воздействием тесно связана с любовно-психологической трагедией. В этой пьесе драматург снова использовал иной, чем в героической пьесе, принцип изображения характеров: основные действующие лица представлены как личности неоднозначные, сочетающие в себе силу и слабость, добро и зло. Главный герой, Джэффеир, не отличается ни постоянством, ни решительностью, какие характеризовали настоящего героя. По словам Лофтиса, этот персонаж - «...слабовольный человек, неспособный на героический поступок» [Loftis 1976, 275]. Ю. Уэйт добавил, что для героя в полном смысле слова Джэффеир недостаточно активен: он подвергается влияниям извне, вынужден метаться между любовью и дружбой, не в силах сделать окончательный выбор [Waith 1971, 250]. Его друг Пьер, несмотря на свои призывы к активным действиям на благо отечества, на самом деле добивается немногого и, подобно Джэффеиру, далеко не безгрешен. Мотивы, которые движут обоими героями, нельзя назвать по-настоящему благородными, поскольку каждый из них, участвуя в антиправительственном заговоре, преследует и личные цели. Дегероизация персонажей, тем не менее, нужна была Отвею, чтобы сделать их более похожими на обычных людей, а значит, более убедительными и трогательными. В финале трагедии Джэффеир все же обнаруживает присутствие определенной доли благородства и силы духа, когда спасает друга от пыток и позорной смерти и сам кончает с собой. Его последние поступки могут вызвать к нему уважение публики, но главной целью драматурга была все же жалость. Она и доминирует в той гамме разноречивых эмоций, которые рождаются в душе зрителя, наблюдающего, как столкновение сердечных привязанностей (любви и дружбы) влечет героев к гибели.

Лишение героев трагедии подобающего им величия и исключительности обусловило использование Отвеем менее напыщенного,

80 чем у Ли, стиля. Желание создать иллюзию реальности происходящего на сцене, чтобы пробудить в зрителе максимум сострадания и жалости, побуждало его искать такую форму выражения эмоций, которая бы воспринималась как естественная речь. Язык ранних пьес Отвея, написанных в «героической» манере, все еще был перегружен характерной для нее «высокой риторикой»: драматург использовал многочисленные аналогии и сравнения, которые не отличались ни новизной, ни оригинальностью. Однако в его более поздних «патетических» трагедиях важным формирующим элементом стиля стали выражения, которые несли сентиментальную окраску. С их помощью драматург добивался создания нужного эмоционального эффекта. Обильное использование сентиментально-мелодраматической фразеологии принесло Отвею звание «нежного».

Тем не менее, несмотря на заметное стремление сделать язык трагедий более простым, Отвей продолжал достаточно часто применять разного рода риторические «украшения». Нельзя не согласиться с Ю. Уэйтом в том, что в целом ряде эпизодов речь персонажей остается излишне декоративной и это создает эффект искусственности и сентиментальности, снижая силу эмоционального воздействия [Waith 1971, 248-252]. Так, Касталио, упрекая Монимию в нарушении своего обещания, разражается пространным описанием собственных мучений:

When I stood waiting underneath the Window

Quaking with fierce and violent desires;

The dropping dews fell cold upon my head,

Darkness enclos'd, and the Winds whistl'd round me;

Which with my mournful sighs made such sad Musick,

As might have mov'd the hardest heart:... (V, 250 - 5) (Прим. 13)

Обращение Бельвидеры к Джэффеиру в «Спасенной Венеции» (Venice Preserved, 1682) производит аналогичное впечатление. Это тщательно выстроенный риторический пассаж, где драматург использует соответствующие зрительные образы, которые, воздействуя непосредственно

81 на эмоциональную сферу зрителя, будят представления с целью вызвать слезы зрителей:

Save the poor tender lives

Of all those little Infants which the Swords

Of murtherers are whetting for this moment;

Think thou already hearst their dying screams,

Think that thou seest their sad distracted Mothers

Kneeling before thy feet, and begging pity

With torn dishevel'd hair and streaming eyes,

Their naked mangled breasts besmeared with bloud,

And even the Milk with which their fondled Babes

Softly they hush'd, dropping in anguish from 'em. (IV, 48-57)

Но Т. Отвей заслужил репутацию мастера изображения человеческих эмоций и за свою способность в нескольких словах выразить целую гамму чувств. Высокую оценку критиков неизменно получала состоявшая всего из трех слов ("Ah, poor Castalio!") реплика Монимии в ответ на сетования Касталио о внезапной перемене в своей судьбе. Трогательная простота этого восклицания эффективно передает интенсивность страдания героини. В своих поздних и наиболее успешных трагедиях «Сирота» и «Спасенная Венеция» драматург строил диалог посредством кратких и выразительных реплик, которые придавали речи динамику, эмоциональность и напряженность.

Драматурги и критики конца XVII - начала XVIII веков, анализируя эмоциональное воздействие на публику произведений Отвея, пришли к выводу о необходимости избавления стиля трагедии от ненужной орнаментальное. Аддисон, основываясь на положениях поэтик Аристотеля и Горация, призывал драматургов отказаться от использования неестественных напыщенных фраз в пользу большей идейной глубины произведений [Addison 2004, Spectator, № 39]. Стил писал о «неподдельной простоте», которая отличает истинно великое художественное произведение.

82 Он отмечал, что «обычное чувство, выраженное безыскусственно, становится потрясающим воплощением красноречия и поэтичности» [Tatler, № 68]. Стремление к простоте стиля и большему правдоподобию сюжетов и характеров диктовалось, с одной стороны, требованиями классицистического декорума. Чересчур «цветистая» манера выражения, роднившая трагедию Реставрации и раннего Просвещения с литературой барокко, часто затемняла смысл сказанного. С другой стороны, стремление правдиво и просто изображать человеческие чувства было созвучно наметившейся тенденции к усилению в трагедии сентиментальных мотивов.

Большинство теоретиков английской драмы периода раннего Просвещения разделяли точку зрения французских классицистов, требовавших делать героями трагедии исключительно людей самого высокого происхождения. Ч. Гилдон полагал, что невзгоды влиятельных персон производят более сильное впечатление, их величие созвучно важности трагического действия. Дж. Деннис считал, что сценические страдания приносят зрителям «тайную радость», которая достаточна для того, чтобы отвратить их от восстаний и гражданского неповиновения [Dennis 1939, 165]. Р. Стил утверждал, что «назидательность трагедии пропорциональна рангу ее персонажей: чем он выше, тем поучительнее пьеса» [Spectator № 200]. В то же время этот критик и драматург, стоявший у истоков так называемой «сентиментальной» комедии, настаивал, что персонажи трагедии должны быть в первую очередь трогательными, пробуждать жалость [Tatler № 68].

По верному наблюдению Э. Ротштейна, «чувство жалости подразумевает превосходство и равенство: тот, кто жалеет, мысленно отказывается от превосходства своего положения и в своем воображении опускается до положения того, кого жалеет» [Rothstein 1967, 77]. Слабая женщина, всегда находившаяся в подчиненном по отношению к мужчине положении, идеально подходила на роль объекта сострадания и жалости публики. Начиная с последних десятилетий XVII века, в английской

83 драматургии происходил постепенный перенос акцента с героя на героиню. Это было весьма эффективным способом увеличить эмотивный потенциал произведений, а также способствовало тому, что частные проблемы повседневного бытия постепенно вытесняли из трагедий изображение воинской доблести и государственных неурядиц. В ранней героической драме женские образы играли подчиненную роль, а центральный персонаж -благородный и смелый дворянин-патриот, как правило, занимал все пространство произведения. «Патетические» драматурги конца XVII века нередко выводили образ прекрасной и невыразимо страдающей женщины в качестве главной трагической героини, которая вынуждена была испытывать разного рода несчастья: она часто становилась жертвой сексуальных преступлений (подвергалась насилию, совершала невольную измену супругу) или других ужасных событий, которые влекли за собой интенсивное физическое или нравственное страдание, заканчивавшееся сумасшествием или смертью.

В «Митридате» {Mithridates, 1678) Н. Ли прекрасная, но несчастная Семандра играла в сюжете настолько важную роль, что эту пьесу вполне можно было назвать именем героини. Из пролога к произведению становится ясно, что драматург первоначально задумывал сделать его «женской пьесой» (a Lady's Play). В последних двух актах за счет изображения женских страданий патетическое начало усиливается.

Важная роль в популяризации новой жанровой разновидности, которая позднее получила собственное название - «женская трагедия» (she-tragedy) -принадлежит Т. Отвею. Он создал несколько запоминающихся женских образов. В «Сироте» (The Orphan, 1680) Монимия произвела на публику неизгладимое впечатление, став, по словам Л. Браун, «самой известной беззащитной женщиной эпохи» [Brown 1982, 433]. Милая и прелестная Монимия вздыхает о природе, пугается грозы. Отвей изобразил героиню жертвой сложившихся обстоятельств, подчеркнув ее нежность и трепетность, искренность и женственность. Из-за злой проделки легкомысленного юнца

84 она невольно изменяет мужу и, подобно Лукреции, вынуждена заплатить за это своей жизнью. Монимия вызывает чувство сострадания своей трогательной беспомощностью и неведением. Слезы - это все, что она может противопоставить жестокости окружающего ее мира. Сцена, когда она медленно умирает от яда, кротко и жалобно подтверждая свою любовь к мужу, по своему эмоциональному воздействию на публику превосходит эпизоды гибели Полидора и Касталио. Мастерство драматурга в создании и поддержании высокого уровня эмоционального напряжения получило очень высокую оценку критиков [Nettleton 1968,100; Waith 1971, 247].

В трагедии «Жизнь и падение Кая Мария» (The Life and Fall of Caius Marius, 1680) Отвей впервые наделил героиню, Лавинию, жаждой действия, решительностью и отвагой в борьбе за свое счастье, а герой, Марий, на ее фоне предстал еще более слабым и пассивным. Характерно, что любовь, которую испытывает Марий к Лавинии, не вселяет в него ни экстатической радости, ни пылких надежд. Лавиния и Марий - жертвы внешнего мира, которые, несмотря на свою душевную чистоту, верность и готовность умереть друг за друга, оказываются бессильны перед судьбой [Михед 1987, 100-102].

Не мог остаться не замеченным публикой и образ Бельвидеры из «Спасенной Венеции» (Venice Preserved, 1682). Героиня играет важную, основополагающую для всего действия роль в сюжете, обеспечивая необходимую мотивацию действия. Отвей наделил ее более сильными, чем у Монимии, характером и волей. Ее эмоционально насыщенные, страстные монологи раскрывают натуру решительную и активную. Однако, как и обоих главных героев, драматург не сделал Бельвидеру совершенно безупречной в нравственном отношении. Ее поведение определяется любовью к мужу и отцу, но она вынуждена лгать отцу, чтобы скрыть действительную причину своего желания сохранить жизнь заговорщикам. В финале героиня сходит с ума, не в силах справиться с испытанным ею эмоциональным шоком.

Другой драматург периода Реставрации, Джон Бэнкс, в попытке еще больше усилить трогательность своих произведений концентрировал все внимание зрителя не на героях, а на героинях. Более того, Бэнкс отказался от экзотики, от изображения заведомо чуждого мира и нравов. Он первым из драматургов Реставрации обратился за сюжетами для своих пьес к эпизодам из национальной истории, что содействовало достижению ощущения большей реальности, достоверности происходящего на сцене. Действие четырех последних его произведений («Несчастный фаворит, или Граф Эссекс» (The Unhappy Favourite; or, The Earl of Essex, 1681); «Поруганная добродетель» (Virtue Betray'd; or, Anna Bullen, 1682); «Узурпатор поневоле, или Смерть Леди Джейн Грей» (The Innocent Usurper; or, The Death of the Lady Jane Gray, 1683 (опубл в 1694)); «Королевы-островитянки, или Смерть Марии, королевы Шотландии» (The Island Queens; or, The Death of Mary, Queen of Scotland, 1684) происходит не в каком-то таинственном королевстве на западе или востоке, а в Англии в эпоху королевы Елизаветы, и в трех из этих пьес сама Елизавета выступает в качестве одной из героинь. Две последние трагедии были запрещены к постановке, так как могли вызвать нежелательные ассоциации с текущей политической ситуацией в стране: обе затрагивали болезненную тему религиозных и политических разногласий, повлекших трагическую смерть английских королев. Последняя пьеса появилась на сцене только через двадцать лет в переделанном виде под названием «Королевы Альбиона» (The Albion Queens).

Несмотря на то, что название первой трагедии Бэнкса на историческую тему связано с именем графа Эссекса («Несчастный фаворит или Граф Эссекс» (The Unhappy Favourite; or, The Earl of Essex, 1681), основными действующими лицами являются королева Елизавета, графиня Ноттингем и графиня Ратленд. И королева, и графиня Ратленд, ставшая женой Эссекса, вызывают сочувствие. После гибели графа они вместе оплакивают его, и между ними зарождается дружба на основе взаимного сострадания.

Главная героиня трагедии «Поруганная добродетель» (Virtue Betray'd, 1682) - Анна Болейн. В версии Бэнкса эта женщина - вовсе не легкомысленная кокетка, какой она изображалась в жизнеописаниях Генриха VIII, а добродетельная и преданная супруга, которая гибнет в результате организованных против нее интриг. В начале пьесы дворцовые интриганы устраивают брак Анны с королем, а затем компрометируют ее, обвиняя в измене. Действие включает целую серию трогательных эпизодов и заканчивается казнью героини, которой предшествует очень эмоциональная сцена прощания приговоренной к смерти Анны с ее малолетней дочерью, принцессой Елизаветой. Несчастная мать со слезами на глазах благословляет плачущего ребенка и затем смиренно идет на плаху. Белое одеяние подчеркивает ее невиновность, а готовность, с какой она подставляет палачу свою шею, жалобно выражая при этом надежду, что ему не придется повторять удар, - ее кротость и беззащитность. Любовь, терпение и послушание воспринимались обществом как неотъемлемые черты добродетельного женского характера.

Несмотря на свою принадлежность к высшим аристократическим кругам, положительные героини и герои Бэнкса лишены драматургом каких-либо честолюбивых помыслов, им чуждо величие, они стремятся обрести лишь любовь. Автор представляет их невинными жертвами политических интриг, они не в силах изменить свою судьбу и покорно переносят все выпавшие на их долю испытания. Это роднит их с персонажами, занимающими более скромное положение на социальной лестнице.

К закономерной идеализации характеров драматурга привело стремление усилить трогательность пьес, поскольку невинно страдающий всецело добродетельный персонаж почти гарантированно должен вызывать больше жалости, чем страдающий заслуженно. По этой же причине Бэнкс ввел в трагедию образ несчастного ребенка. Чтобы до слез растрогать зрителя, драматург продублировал и максимально продлил патетические моменты. До финальной сцены маленькая принцесса Елизавета появляется

87 перед зрителями, чтобы смиренно просить царственного родителя сохранить жизнь ее матери. Продолжительный диалог между ними подчеркивает беззащитность и кротость героини, но тщательно выстроенные автором и насыщенные «сентиментальной» лексикой фразы из уст ребенка звучат неестественно. Намеренное повторение драматургом определенных идей и эпизодов, продление им трогательных сцен с целью добиться от аудитории возможно большей жалости и обильных слез, по А. Шербо, являются характерными признаками сентименталистского произведения [Sherbo 1957, 32]. Драматург тормозил действие, чтобы усилить созданный эмоциональный эффект. Следствием этого становилась искусственность, преувеличенность, неправдоподобие изображаемых эмоций - черты, которые тоже очень часто фигурируют в определениях сентиментальной драмы.

Чаще всего, по наблюдениям А. Шербо, драматурги, ставившие себе целью предоставить чувствительной публике возможность для выражения сострадания, использовали в пьесах следующие ситуации:

девушка-сирота или беззащитная женщина стоически противостоит всем искушениям и соблазнам и сохраняет целомудрие;

грешник (повеса, жестокий и неверный муж, неверная жена и пр.) раскаивается в своих ошибках (и исправляется);

герой (героиня) благородно прощает того, кто принес страдания, и между ними происходит примирение;

родитель воссоединяется со своим потерянным ребенком;

герой встречается с обреченным на смерть родственником;

герой получает известие о смерти дорогого ему человека;

герой жертвует своим счастьем или жизнью ради какого-либо идеала (свободы родной страны или религиозных убеждений);

герой в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств не может своевременно получить важную новость, которая облегчит его положение;

88 несчастная мать или безутешная вдова с ребенком (детьми)

брошены на произвол жестокой судьбы и терпят неисчислимые

бедствия [Sherbo 1957,32 - 99]. Подобные ситуации использовались драматургами практически на всем протяжении развития драмы, поскольку человек всегда стремился и будет стремиться к удовлетворению своей потребности в проявлении эмоций, в сострадании. Иными словами, перечисленные ситуации характеризуются лишь присутствием в них сентиментальной модальности. «Патетические» драматурги Реставрации и драматурги-сентименталисты более позднего периода делали мелодраматические сцены максимально продолжительными, намеренно акцентировали все внимание зрителя на горестных переживаниях персонажей с целью вызвать в его душе эмоциональный отклик в виде жалости и слез.

Стремление Бэнкса нагнетать дополнительное эмоциональное напряжение путем продления трогательных эпизодов проявилось и в трагедии «Узурпатор поневоле, или Смерть Леди Джейн Грей» (The Innocent Usurper; or, The Death of the Lady Jane Gray, 1683), развивающей тему религиозного мученичества и стоицизма. Так, сцена, в которой главная героиня противостоит уговорам перейти в католичество, чтобы спасти свою жизнь и жизни родных, превращается в растянутую дискуссию, в ходе которой леди Джейн отвергает каждую новую попытку совлечь себя с избранного пути. И в этой пьесе язык перегружен эмоционально насыщенной лексикой и речевым декором, которые призваны усилить мелодраматический эффект. По свидетельству Стила, пьесы Бэнкса, несмотря на скромные художественные достоинства, всегда вызывали неподдельные слезы публики [Tatler № 14]. Ю. Уэйт справедливо считает, что сентиментальная патетика в пьесах Бэнкса имеет особый смысл и значение, являясь главным элементом, определяющим силу эмоционального воздействия его произведений [Waith 1971,269].

В «патетических» произведениях особенно часто использовались специфические средства возбуждения ужаса и сострадания, направленные на то, чтобы эмоционально потрясти зрителя - сцены насилия, жестоких убийств и самоубийств, картины пыток. «Казалось, что одной из задач драматургов, - писал современник, - было показать как можно больше насилия, кровопролитных схваток и смертей. Персонажи убивали друг друга шпагами, кинжалами, ножами, топорами, кольями. И чудилось, что кровь течет ручьями, обагряя подмостки...» [Цит. по: Ступников 1976, 121]. Согласно классицистической теории трагедии драматург должен был избегать изображения жестокости на сцене, но английские авторы оправдывали существующую практику, объясняя успех подобных пьес у зрителя особенностями национального характера - мужественного и энергичного.

Успех Отвея и Бэнкса вдохновил и других авторов последовать их примеру. В частности, Томас Саутерн также сделал предметом трагедии страдания и трагическую судьбу женщины. В пьесе «Роковое замужество» (The Fatal Marriage; or, The Innocent Adultery, 1694), сюжет которой заимствован из новеллы Афры Бен, супруг главной героини, Изабеллы, которого та считала погибшим, возвращается домой после семилетнего отсутствия и обнаруживает, что жена вышла замуж во второй раз. Несмотря на то, что женщина согласилась на новый брак от отчаяния и крайней бедности, она испытывает такое сильное потрясение, что сходит с ума и умирает, виня себя за грех. Интересно, что в источнике отсутствуют какие-либо упоминания о нравственных муках героини, и ее казнят за убийство обоих мужей. Переосмысление образа Изабеллы, превращение ее из хладнокровной убийцы в невинную жертву несчастливого стечения обстоятельств было продиктовано желанием добиться максимальной жалости к героине со стороны публики.

Т. Саутерн усилил трогательное начало при помощи тех же приемов, что и другие авторы «патетических» трагедий. Он изобразил, как Изабелла и

90 ее маленький сын униженно обращаются к семье мужа с просьбой о помощи. Слова героини, которая надеется «достучаться до сердца» своего свекра, несомненно, адресованы и непосредственно зрителям, чтобы пробудить сострадание к ее бедственному положению, заставив их сердца сжаться от жалости (О my child! / Kneel with те, Knock at Nature in his Heart. (I, 1)) (Прим. 14). Когда мольбы несчастной женщины остаются без ответа и на нее обрушиваются все новые беды, она покорно принимает удары судьбы, демонстрируя полную готовность безответно страдать ("Do! Nothing, no, for 1 am born to suffer" (II, 2)). Кротость и пассивность героини - характерная черта «женской» трагедии.

В процессе реформирования сцены, когда главной целью драматургов стало наставление зрителя, в трагедиях практически исчезло изображение любви как внезапной страсти. Святость брака и семьи утверждалась и в комедиях, и в трагедиях начала XVIII века. Уже в «Сироте» Отвея адюльтер, даже непреднамеренный, представлен как «ужасный и непростительный грех, который должен наказываться смертью» [Сох 1976, 55].

Когда дидактический потенциал трагедии начал ставиться в прямую зависимость от силы ее эмоционального воздействия, а именно, от интенсивности испытываемого зрителями чувства жалости, классицистический канон, допускавший в трагедии только персонажей самого высокого ранга, подвергся пересмотру. Н. Роу в прологе к своей трагедии «Кающаяся красавица» {The Fair Penitent, 1703) высказался в пользу того, чтобы главным героем трагедии стал человек, в ком зритель смог бы узнать самого себя: «... мы не можем соболезновать тому, что от нас далеко и чего мы не можем испытать...» [Rowe 1969, 5-6]. Герои «Кающейся красавицы» еще принадлежат к аристократическому кругу, но конфликт в пьесе не носит сословный характер: персонажи решают проблемы, не выходящие за рамки жизненного опыта большинства людей. В одной из своих последних пьес, «Трагедии Джейн Шор» {The Tragedy of Jane Shore, 1714), Роу сделал трагической героиней женщину скромного происхождения.

Некоторые исследователи, в частности Э. Бернбаум, настаивали, что в
«сентиментальной» драме герои обязательно должны быть представителями
среднего класса или социальных низов [Bernbaum 1958, 2]. Но позиция
Артура Шербо кажется нам более убедительной. Этот ученый доказывал, что
живой эмоциональный отклик зрителя на изображаемые события не
определяется исключительно его принадлежностью к какому-либо классу,
полу, возрастной группе и пр. Гораздо глубже этих внешних различий его
осознание себя частью всего человечества и на этой основе -
самоидентификация с действующими лицами. Шербо утверждал, что
«высокое социальное положение сценических персонажей не имеет значения,
если публика видит, как король вновь обретает дочь, которую давно считал
погибшей, или когда принцесса, терпеливо снося жестокость и неверность
супруга-принца, каким-либо ярким доказательством своей преданности ему
побуждает его раскаяться и полностью исправиться» [Sherbo 1957, 12-13].
Иными словами, тот факт, что герои пьесы принадлежат к титулованным
особам, не должен служить препятствием для включения ее в разряд
сентименталистских. Важно не скромное социальное положение героя само
по себе, важен особый подход к изображению человека, который у всех
драматургов-сентименталистов схож. Положительный герой

сентименталистского произведения - носитель повышенной чувствительности, которая сочетается с целым комплексом этических норм. В его характере отсутствует внутренний конфликт. В большинстве своем такой персонаж пассивен, он покорно терпит удары судьбы, и его добродетель вызывает восхищение публики, смешанное с острой жалостью к его незаслуженным страданиям. Он всегда последователен в выражении своих симпатий и антипатий и в своих поступках, совершаемых по велению сердца и не расходящихся с его нравственными убеждениями.

Вслед за Роу и другие драматурги начала XVIII века тоже выступили в защиту поэтизации обыденного. Обращаясь к ситуациям частной жизни, способным вызвать у зрителя образы из его собственного опыта, они

92 надеялись обеспечить заинтересованное участие публики, что, по их мнению, должно было усилить назидательность пьес, сделать их «школой жизни», воспитывающей бытовые добродетели. Р. Стил высказался в пользу введения в трагедии персонажей невысокого ранга, он считал, что это «произвело бы более сильное впечатление на большинство обыкновенных людей, которые придают значение внешности... и полагают, что ничто не может относиться к ним, кроме того, что случается с людьми, живущими и поступающими, как они сами» [The Tatler, № 10]

Стремясь повысить трогательность и назидательность своих пьес, авторы трагедий все чаще склонялись к «грустному рассказу о страданиях частных лиц». Дж. Митчелл, А. Хилл, Дж. Лилло, Г. Филдинг, Э. Мур, Ч. Джонсон в предисловиях и в прологах к пьесам высказывались в пользу изображения печалей, которые мог испытывать рядовой человек в повседневной жизни. Так, в прологе к трагедии Хилла «Роковое безумие» {The Fatal Extravagance, 1721) говорилось: "То Ills, remote from our Domestic Fears, I We lend our Wonder, but with-hold our Tears. I Not so, when, from such Passions, as our own, I Some Favourite Folly's, dreadful Fate is shown; I There the Soul bleeds, for what it feels within; I And conscious Pity shakes, at suffering Sin." (Прим. 15). («Горестям, слишком отдаленным от нашей обыденной жизни, мы удивляемся, но не плачем над ними. Другое дело, когда изображены ужасные последствия какой-нибудь из наших излюбленных страстей - тогда сердце наше обливается кровью; мы проникаемся жалостью к страдающему грешнику» (Пер. А. Чебышева). С аналогичным заявлением в посвящении к своей пьесе «Лондонский купец» {The London Merchant; or, the History of George Barnwell, 1730) выступил и Дж. Лилло: «Трагедия нисколько не потеряет своего достоинства, будучи приспособленной к условиям жизни большинства людей, ее величественность возрастет пропорционально широте ее влияния и пропорционально числу людей, подвергшихся этому влиянию. Если бы монархи и т.д. одни только и были подвержены несчастьям, проистекающим от грехов или слабостей их самих или людей

93 окружающих, то тогда было бы правильно ограничить изображение характеров в трагедии только людьми высшего ранга» (Перевод А. А. Аникста) (Прим. 16). В этой пьесе Лилло уже обозначившаяся тенденция к понижению социального статуса трагического героя нашла еще более яркое выражение: драматург создал трагедию с героями из среднего сословия. Характерно, что Лилло ассоциировал свою трагедию с традицией «патетических» пьес, берущей начало у Отвея и развитой Саутерном и Роу: "In Southerne's, Rowe's, or Otway's moving strains, I The brilliant drops that fall from each bright eye I The absent pomp, with brighter gems, supply." (Прим. 17).

Как правило, в сентименталистских пьесах отсутствовали побочные сюжетные линии и исключались элементы комического, поскольку ничто не должно было ослаблять произведенное на зрителя впечатление.

Таким образом, в драматургии периода поздней Реставрации - в «патетических» трагедиях Н. Ли, Т. Отвея, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна - ясно просматривается тенденция к повышению эмоциональности пьес. Усилия этих драматургов, развивавших традиции елизаветинской драмы, были направлены на изображение чувств персонажей, причем особое внимание эти авторы уделяли категории трогательного. Апеллируя преимущественно к чувству жалости, авторы «патетических» трагедий замещали трагедийный пафос сентиментальной патетикой и мелодраматическими эффектами. Они концентрировали внимание зрителя не на действии, а на переживаниях героев. Высокий уровень напряжения достигался посредством неоднократного повторения драматургом определенных идей и образов и сознательного продления им трогательных сцен. Столкновения любви и ненависти в душах персонажей определяли их поступки, но чувства редко гиперболизировались. Место мужественных и бесстрашных победителей, которые изображались в героических пьесах, заняли слабые, нерешительные и эмоционально неустойчивые персонажи. Поскольку конфликт в «патетических» трагедиях, как правило, не выходил за рамки личностных взаимоотношений персонажей, главные герои могли не иметь высокого

94 социального статуса. «Патетические» драматурги нередко переносили акцент на страдающую героиню, чтобы повысить трогательность произведения.

* * *

Зарождение сентиментализма как художественного метода происходило на фоне глобальных перемен в политической, общественной и культурной жизни Англии конца XVII - начала XVIII столетия. Целый комплекс причин оказал влияние на его формирование и развитие.

После «славной революции» 1688 - 1689 гг. как естественная реакция на либертинаж предыдущей эпохи Реставрации в Англии развернулась борьба за исправление нравов, в результате которой постепенно начала меняться общественная и нравственная атмосфера в стране. Этому способствовало распространение идей новой «сентиментальной» этики, которая отличалась от общепринятых в XVII веке представлений о человеческой природе. Ее защитники отрицали тезис о врожденной порочности человека, верили в изначально добрую его природу и считали, что милосердие и искренняя любовь ко всем людям являются главными его добродетелями. Непременным условием нравственного поведения людей приверженцы «сентиментальной» этики считали эмоциональную отзывчивость или «чувствительность сердца». С развитием и укреплением этого качества человеческой личности они связывали надежды на достижение социальной гармонии в обществе.

Этическая направленность английского Просвещения обусловила появление в драматургических произведениях рубежа веков и начала XVIII столетия отчетливой морализаторской тенденции: драматурги устами своих героев стремились прославлять добродетель и порицать порок, наставляли зрителя при помощи сентенций. В то же время культ сострадательного сердца, к середине XVIII века постепенно развившийся в культ чувствительности, нашел объективное художественное выражение в усилении сентиментальной модальности в литературе Просвещения.

Уже в «патетических» трагедиях периода поздней Реставрации на первый план выдвинулись образы героев, охваченных бурными страстями, людей колеблющихся, мечущихся. Пристальное внимание драматургов к противоречивому внутреннему миру человека и связанный с этим перенос действия в сферу частной жизни свидетельствовали об их стремлении ставить и разрешать сложные нравственные проблемы. Переоценка роли рассудка и чувства в жизни отдельного человека и общества в целом выразилась в неуклонном повышении эмоционального начала пьес. Глубокие переживания зрителя рассматривались как необходимое условие получения им трагического удовольствия. Чтобы добиться заинтересованности и живого участия с его стороны, авторы трагедий стремились создать иллюзию реальности происходивших на сцене событий, «приближая» трагического героя к среднему зрителю и изображая его в обстоятельствах повседневной жизни.

В результате утверждения «сентиментального» взгляда на мир и человека изменилось идейное содержание пьес, а их дидактический потенциал был поставлен в прямую зависимость от интенсивности чувств сострадания и жалости, которые испытывал зритель. Главной функцией драматургии было признано воспитание и совершенствование человека посредством обращения не столько к его рассудку, сколько к чувствам. Основной своей задачей драматурги стали считать пробуждение в душе зрителя жалости к несчастьям добрых и благородных по своей природе персонажей и восхищение их добродетелями.

Философско-эстетические основы и социокультурные факторы становления драматургии «моралистического» сентиментализма

Глобальные перемены, которые произошли в общественной, политической и культурной жизни Англии вследствие политических кризисов XVII столетия, не могли не затронуть театральную сферу. Литература всегда чутко реагирует на изменения в обществе, «... становление мысли, становление этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» - весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений» [Бахтин 1988,124]. Вопросы государственной власти и религии, оказавшись в центре внимания широкой общественности благодаря межпартийной борьбе тори и вигов, пробудили интерес к проблемам социальной жизни вообще. А. Николл считал, что предвестники грядущих перемен в драме появились еще в начале 80-х годов XVII века. В пьесах ряда драматургов Реставрации (Т. Дюрфей, А. Бен, Т. Шедуэлл) он обнаружил отдельные штрихи, свидетельствовавшие об озабоченности авторов состоянием нравов и обычаями, укоренившимися в современном им обществе [Nicoll 1962 (Br.D.), 183].

Как справедливо отметил А. А. Аникст в труде «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга», «общественные функции драмы как средства нравственного воспитания теоретически признавались во все времена. Но для широкой публики драма всегда оставалась развлечением, хотя подчас и не лишенным назидательности» [Аникст 1967,278]. Сохранились документальные свидетельства того, что и на рубеже XVII - XVIII веков в театре искали прежде всего развлечения, и атмосфера в зрительном зале мало способствовала серьезному и вдумчивому восприятию пьес. Зрители могли громко разговаривать и даже ходить по залу во время представления, они играли в карты, устраивали розыгрыши, дамы носили маски. Нередко случались ссоры и драки между зрителями или между зрителями и актерами. Буржуа-пуритане считали театр «дьявольским игрищем». Избегали появляться в театре и те, кто хотел создать себе репутацию серьезного и приличного человека [Beljame 1948, 57 - 59; Ступников 1976, 31 - 36].

Тем не менее, после «славной революции» 1688 - 1689 гг. в Англии усилилось критическое отношение к порокам окружающей действительности, цинизм, легкомыслие, распущенность, вошедшие в моду при Карле II как «остроумие», резко осуждались не только в среде буржуазии, но и в аристократических кругах. Многие мыслители и общественные деятели видели путь достижения социальной гармонии во всеобщем нравственном самосовершенствовании. Их призыв незамедлительно решать проблему укрепления общественной морали во многом опирался на стоическую доктрину: стоики утверждали, что счастье состоит в том, чтобы следовать природе, которая повелевает человеку быть добродетельным. Развернулась борьба за улучшение нравственного климата в обществе.

С воцарением Вильгельма III и Марии заметно изменилась и атмосфера при дворе: там больше не поощрялись беспечное веселье, фривольность и легкомысленные развлечения, обычные во времена Карла II, монаршие особы сами начали подавать пример сдержанности и скромности. Доказательством тому могут служить слова У. Конгрива в посвящении к пьесе «Невеста в трауре» (The Mourning Bride, 1697), адресованном сестре королевы Марии принцессе Анне: «...цель моей пьесы - представить добродетель в привлекательном виде, а потому я надеюсь на покровительство ее королевского величества... Добродетель становится модной в народе, благодаря примеру государей» [Цит. по: Кожевников 2001, 22]. Вильгельм III, а затем и королева Анна издали указы, запрещавшие ставить на театральной сцене пьесы, содержащие «что-либо противное религии и приличиям» (Прим. 10).

При поддержке на самом высоком государственном уровне официальная англиканская церковь и разнообразные негосударственные конфессии (пресвитериане, индепенденты, баптисты, квакеры и др.) организовывали благотворительные школы и общества по содействию религиозному образованию и исправлению нравов. Церковь являлась мощным средством пропаганды, обычай регулярного посещения религиозных богослужений был широко распространен во всех слоях общества. Трактаты на религиозные темы, проповеди и книги религиозных наставлений составляли большую часть печатной продукции того времени. Нередко и светская литература имела целью воспитание человека в религиозном духе.

В начале XVIII века городская культурная жизнь концентрировалась уже не только при дворе короля. Ее центрами стали лондонские кофейни, количество которых постепенно росло. Эти своеобразные клубы посещали многие образованные люди, как аристократы, так и представители «среднего сословия». Во многих обществах царила атмосфера интеллектуального товарищества. Врач, адвокат, купец, судья, политэконом, химик, инженер, священник, профессор университета, школьный учитель встречались в клубах, в первую очередь для хорошего обеда и хорошей дискуссии на самые разные темы - от политических событий до вопросов философии, морали, литературы и искусства. За публичными обсуждениями, как правило, следовали практические действия по улучшению того, что необходимо было улучшать: члены клубов были влиятельными людьми и проводили в жизнь идеи и проекты, обсужденные в собраниях [Микешин 2003,139].

Пресса, освобожденная от цензуры, способствовала распространению в обществе новых идей и формированию общественного мнения. Политические партии уже давно высоко оценили ее огромные возможности в деле влияния на умы широкой общественности. На страницах периодических изданий в доступной форме излагались самые сложные проблемы и разворачивались горячие дискуссии по многим злободневным вопросам.

Критика в адрес «безнравственных» пьес, все настойчивее раздававшаяся с церковных кафедр и со страниц печатных изданий, формировала общественное мнение и поддерживала стремление моралистов реформировать сцену. Стало традицией в связи с этим ссылаться на знаменитое сочинение Дж. Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» (A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, 1698), в котором автор призывал драматургов «поощрять добродетель и обличать порок, изображать непрочность человеческого величия, внезапные перемены судьбы и пагубные последствия насилия и несправедливости, выставлять уродливые стороны гордыни, безрассудства и коварства, клеймить бесчестьем и презрением все дурное» [Collier 1974, 64]. Однако Колльер отнюдь не был первым, кто выразил недовольство идейным содержанием драматургических произведений, ставившихся на современной ему сцене. За несколько лет до него архиепископ Тиллотсон в проповеди о преимуществах добродетельной жизни (The Present and Future Advantage of an Holy and Virtuous Life, 1691) уже упоминал о том, что в пьесах современных драматургов поощряются неверность и порок. По его мнению, авторы должны понять, что «две главные задачи имеющейся у человека способности говорить - прославление Бога, создавшего человека и поучение ближнего своего» [Цит. по: Кожевников 2001, 48-49].

Интерес к повседневному, демократизм и утилитаризм, отличавшие эпоху Просвещения, способствовали тому, что вопрос о нравственной ценности драматургических произведений вышел на первый план в литературных дискуссиях, и в этой полемике была выдвинута идея театра как средства усовершенствования общественных нравов. Пьесы должны были воспитывать человека в соответствии с идеалами разума, справедливости и добра, формировать у него новое мировоззрение и давать образец «правильной» модели поведения в обществе.

Создатели пьес с энтузиазмом откликнулись на призыв воспитывать людей средствами драматургии и в попытке реформировать сцену не стали ограничиваться лишь поучительным сюжетом. Особое внимание они начали уделять прямому наставлению зрителя устами героев. И в комедии, и в трагедии прославление добродетели и осуждение порока приняло форму сентенций, выражавших моральную оценку происходящего и адресованных непосредственно зрительному залу.

В английской трагедии периода раннего Просвещения усиление наметившейся моралистической тенденции сопровождалось постепенным переходом действия из сферы «высокого» в обыденную среду. Вопреки сложившейся со времен Аристотеля традиции в трагическом ключе все чаще стала рассматриваться жизнь «скромных граждан» из среднего сословия, а не только судьбы великих людей - монархов и легендарных героев. Исчезали масштабные события и великие страсти. Трагический конфликт смягчался, и утрачивалось ощущение безысходности от его неразрешимости. Сословный принцип стратификации жанров понемногу разрушался, границы между комедией и трагедией постепенно стирались, пока основным отличием между ними не стал лишь финал: в первом случае счастливый, а во втором -несчастный. В результате в английской драматургии появилась новая жанровая разновидность, первым образцом которой обычно признается пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (The London Merchant, or the History of John Barnwell, 1731), в которой действие было перенесено в мещанскую среду, а фабула строилась вокруг проблем практической морали.

Однако в данном произведении Лилло те тенденции, которые на протяжении достаточно длительного промежутка времени в разной степени проявлялись в драматургии, лишь достигли своей кульминации. Э. Бернбаум назвал первой пьесой нового типа анонимную трагедию «Братья-соперники» (The Rival Brothers, 1704), написанную частично прозой, частично белым стихом, действие которой происходило в загородном доме и заканчивалось трагической развязкой [Bernbaum 1958, 96]. А. Николл упомянул в этой связи «Роковое безумие» (The Fatal Extravagance, 1721) А. Хилла [Nicoll 1962 (Br.D.), 195]. А. А. Аникст и М. В. Кожевников отметили семейно-бытовой и нравоучительный характер пьес Т. Саутерна и Н. Роу [Аникст 1957, 36-38; Кожевников 2001, 28-29], А. К. Дживелегов даже определил последние как «ранние мещанские трагедии» [Дживелегов 1941,425].

Предпосылки становления сентиментальной драмы в «патетической» трагедии второй половины XVII века. Т. Отвей, Н. Ли, Дж. Бэнкс

Постепенное усиление сентиментальной модальности в произведениях английских драматургов начало происходить в последней четверти XVII века. С приходом в литературу Т. Отвея, Н. Ли, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна ведущая разновидность трагедийного жанра - героическая пьеса -подверглась определенному переосмыслению и трансформации в сторону повышения ее трогательности.

В зарубежном литературоведении установилась традиция именовать произведения Т. Отвея и его современников Н. Ли, Дж. Бэнкса и Т. Саутерна «патетическими» (pathetic) трагедиями. Р. Хьюм предложил название «аффективная» (affective) трагедия [Hume 1976, 186 - 229, 340 - 379]. По его мнению, оно подходит для обозначения всех жанровых разновидностей серьезной драмы поздней Реставрации. Оба эти термина подчеркивают специфику эмоционального воздействия произведений на зрителя, расчет автора на провоцирование жалости и слез.

В отличие от Дэйвенэнта, Оррери, Драйдена и их ближайших последователей, подчинявших все аспекты проблематики главенствующей политической теме, новое поколение драматургов в своих произведениях обратились к анализу внутреннего мира своих героев. Диалектика души человека была вне поля зрения авторов героических пьес 60 - 70-х годов XVII века, они сосредоточивали свое внимание на обрисовке не столько чувств, сколько мыслей персонажей, их мировоззрения, политической и моральной позиции. Основу конфликта ранней героической драмы составляло противопоставление личного эгоистического начала государственным интересам. Ее эмоциональное воздействие основывалось на восхищении невероятным мужеством, исключительной воинской доблестью и силой духа протагонистов, которые представлялись авторами в идеализированном виде - как патриоты, стойко переносившие незаслуженные страдания и исполнявшие свой долг перед монархом и государством.

Томас Отвей одним из первых среди драматургов Реставрации провозгласил сострадание определяющим фактором эстетического и эмоционального воздействия искусства, в отличие от принципа восхищения, лежавшего в основе героической пьесы. В предисловии к пьесе «Дон Карлос» (Don Carlos, 1676) Т. Отвей сформулировал цель, которую ставил перед собой - «исторгать слезы из глаз зрителей» [Otway 1926, 76]. Это высказывание обнаруживает несовпадение его эстетического кредо с позицией ведущего драматурга эпохи Драйдена, а также позволяет сделать вывод о генетической связи творческого метода Отвея с последующим формированием и развитием сентиментализма.

Отечественная исследовательница Т. В. Михед в кандидатской диссертации «Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Томаса Отвея» (1987) подтвердила принципиальное отличие его произведений этого английского драматурга от героических пьес более раннего периода, назвав созданную им новую жанровую разновидность «любовно-психологической трагедией» и, тем самым, подчеркнув близость ее к трагедиям Расина [Михед 1987,173-175].

«Патетические» драматурги, возрождавшие в своем творчестве традиции елизаветинской драмы, стремились усилить эмоциональное начало пьес путем создания резких контрастов любви и ненависти, радости жизни и подстерегающей человека смерти. В их произведениях герои завоевывали симпатии публики благодаря не столько своим достоинствам, сколько своим несчастьям и страданиям. Если в ранних героических драмах трогательные сцены всегда занимали подчиненное положение по отношению к эпизодам, иллюстрировавшим отвагу и величие героических личностей, и чрезвычайно редко были связаны с главными действующими лицами, поскольку жалость могла унизить благородных героев, то в трагедиях Н. Ли, Т. Отвея, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна трогательные сцены приобрели гораздо больший вес и самостоятельное значение.

Движение к созданию «патетической» трагедии возглавил Н. Ли, пьесы которого отличались крайне напряженной интригой и погружали зрителя в мир полный бурных, неконтролируемых страстей. Н. Ли заслужил репутацию мастера создания эмоционально насыщенных сцен, изображавших остродраматические столкновения разноречивых чувств в душах персонажей. В лучших трагедиях драматурга «Софонисба» (Sophonisba; or, Hannibal s Overthrow, 1675\ «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого» {The Rival Queens; or, The Death of Alexander the Great, 1677), «Митридат» (Mithridates, 1678) патетическое начало проявляется наиболее заметно.

В «Софонисбе» (Sophonisba, 1675), адаптации одноименной трагедии Корнеля, Н. Ли трансформировал образ главной героини и изменил финал с тем, чтобы придать произведению максимально трагическое и вместе с тем трогательное звучание. Софонисба изображается автором не только величественной и гордой царицей, но и страстно любящей женщиной. У Корнеля героиней движет только патриотизм и чувство долга: она осознанно приносит свою любовь к Массиниссе в жертву во имя блага страны и так же осознанно, подчиняясь велению обязательств чести, предпочитает смерть утрате свободы. Героиня до конца остается сильной личностью, способной управлять своими страстями. Именно в этом Корнель видит проявление величия ее духа, стремясь вызвать восхищение зрителей ее решимостью и самообладанием.

У Н. Ли Софонисба и Массинисса являются характерами, без сомнения, героическими, но английский драматург в некоторой степени сентиментализировал их, наделив чувствительностью, способностью к эмпатии. В его трагедии появился мотив вынужденной измены, когда Софонисба, подчиняясь настояниям своего отца, вступает в брак с Сифаксом, тем самым нарушая клятву верности, данную Массиниссе. Не зная истинных причин «вероломства» возлюбленной, Массинисса решает мстить ей за свою поруганную честь, но любовь в итоге оказывается более могущественной, чем чувство мести. Сцена объяснения между героями, когда они приходят к примирению, не раз получала высокую оценку критиков за тонкий лиризм и проникновенную страстность. Развязка трагедии Ли, отличная от корнелевской, призвана подчеркнуть трагическую антиномию любви и разума и утвердить власть чувства над рассудком: Массинисса предпочитает верность возлюбленной и преданность ее интересам выполнению своих обязательств перед римлянами. В последней сцене героиня, дорожа свободой больше, чем собственной жизнью, решается на самоубийство, и Массинисса вместе с ней принимает яд. Герои умирают в объятиях друг друга, утверждая превосходство любви над честолюбием. Важно, что Н. Ли рассматривал эмоциональную отзывчивость как доказательство и даже мерило величия персонажей, наряду с их способностью к героическому действию.

В «Царицах-соперницах» (The Rival Queens, 1677) Н. Ли, сделав главным героем великого военачальника Александра Македонского, обратился не к изображению его военных подвигов, а к конфликтам, связанным с его личной жизнью. Движущей силой сюжета является соперничество между двумя любящими Александра женщинами - властной, неистовой Роксаной и нежной, уступчивой Статирой. Политический заговор против Александра, в результате которого он гибнет, отступает на второй план. Поэта интересовал внутренний мир высокородных героев, и он с глубоким психологизмом анализировал чувства и интимные переживания всех участников любовного треугольника. Драматургу удалось достичь высокого уровня эмоционального напряжения при изображении динамики страстей, которые одерживали верх над разумом и волей персонажей, приводя к трагической развязке.

Любовные интриги, затрагивавшие королей, принцев, великих военачальников и подобных им персон, притягивали и увлекали публику. Зрители с удовольствием наблюдали конфликты, которые возникали в частной жизни известных государственных деятелей, и с готовностью сопереживали им, что подтверждается сценической популярностью этих трагедий. Вкусы английской публики в последней четверти XVII столетия претерпели эволюцию аналогичную той, что произошла во Франции во второй половине 60-х годов, когда на смену героической трагедии Корнеля, пронизанной пафосом ожесточенной политической борьбы, пришла любовно-психологическая трагедия Расина.

Динамика жанрово-стилевых структур в трагедии конца XVII - начала XVIII веков свидетельствует о том, что в этот период постепенно начинает формироваться понимание драматургии как явления, близкого к реальной действительности.

Когда Н. Ли в «Царицах-соперницах» (The Rival Queens; or, The Death of Alexander the Great, 1677) отказался от рифмы в пользу белого стиха, новый импульс получила полемика об оптимальной форме выражения художественной речи в трагедии, начатая еще в середине XVII века, когда театральная жизнь возобновилась после реставрации монархии и отмены Карлом II введенного пуританами запрета на деятельность театров. Тогда возобновились постановки старых, дореволюционных пьес и активно создавались новые. Однако драматурги Реставрации (Хауард, Дэйвенэнт, Драйден и др.) сознательно отказались от использования в трагедиях белого стиха, который применяли их предшественники, и предпочли ему пятистопный рифмованный ямб. Очевидно, они считали белый стих устаревшим и не соответствовавшим ни речевым нормам своего времени, ни вкусам блистательной светской публики, заполнявшей зрительный зал. Сам Карл II, как известно, предпочитал трагедии рифмованные, и драматурги не могли не учитывать вкусов того, от чьего благоволения они напрямую зависели. У них были другие представления о том, что уместно в современной им драме, и они не хотели подражать своим предшественникам, собираясь превзойти их в художественном отношении [Loftis 1976, 257, 259]. В качестве образцов они рассматривали произведения античных авторов и французских драматургов-классицистов. Одной из причин снижения интереса к белому стиху можно считать то, что его качество в пьесах драматургов, творивших после Шекспира, сильно снизилось, поэтические строки потеряли свою прежнюю гибкость и силу [Nicoll 1962 (Br.D.), 142].

Элементы героической драмы в художественной структуре трагедий Н. Роу («Честолюбивая мачеха», «Тамерлан», «Улисс», «Благородный новообращенный»)

Пьеса Н. Роу «Честолюбивая мачеха» {The Ambitious Stepmother), с

которой он начал карьеру драматурга в 1700 году в Линколнз Инн Филдз, была благосклонно принята публикой. Весьма лестно отозвался о ней Уильям Конгрив (Прим. 18), и это замечание признанного мастера драматургии, без сомнения, делало честь начинающему автору. Создавая свое произведение, Роу подражал популярным сценическим образцам жанра героической трагедии Реставрации. Сюжет, который до этого неоднократно использовался в пьесах Корнеля, Дэйвенэнта, Оррери, Драйдена и др., основан на дворцовой интриге: наследники умирающего монарха борются за власть. Стремление не обмануть ожиданий театральной труппы, чье исполнительское мастерство, несомненно, было одним из слагаемых успеха [Goldstein 1971, 174], также побуждало молодого драматурга следовать традиции, установленной знаменитыми предшественниками.

Местом действия Роу избрал Персию, что соответствовало одному из обязательных требований жанра героической пьесы, события которой должны были происходить в экзотической, ориентальной обстановке [Boas 1953, 2]. Престарелый царь Арсаций на смертном одре. Артемиза, вторая жена царя, настроена обеспечить наследование престола своим сыном Артабаном в обход законного наследника - старшего сына царя и ее пасынка Артаксеркса, который уже долгое время находится в ссылке вместе с отставным генералом Мемноном: они попали в опалу в результате дворцовых интриг. Но планы «честолюбивой мачехи» нарушает возвращение Артаксеркса и Мемнона. По праву законного наследника Артаксеркс должен занять престол, однако Артемиза, чтобы не упустить власть из своих рук, устраивает заговор, в который вовлекает коварного первого министра Мирзу и жреца храма Солнца Магаса. Мирзой движет жажда личной мести: Артаксеркс когда-то отверг его дочь Клеону из-за любви к дочери Мемнона Аместрии, и планы министра возвыситься при дворе потерпели крах. Кроме того, брат Мирзы Клеандер был убит на спровоцированной им самим дуэли с Мемноном. По приказу Мирзы после бракосочетания Артаксеркса и Аместрии в храме Солнца и торжественного богослужения стража хватает безоружных Артаксеркса, Мемнона и Аместрию. Царственного наследника и бывшего генерала заключают в темницу, а Аместрию доставляют во дворец Мирзы.

Развязка кажется предсказуемой, но действие совершает резкий поворот, соответствующий логике героической пьесы: когда Арсаций умирает, Артабан, узнавший о том, что произошло в храме, решает отказаться от престола, поскольку к нему ведут не «пути чести и славы», т. е. не победа в честном поединке, а низкая интрига:

The conscious virtue

That witnesses within my head for glory

Points me to greatness by the paths of honour,

And urges me to do as a king ought,

That would not wear his purple as the gift

Of impious treachery. (IV, i, 60) (Прим. 19)

Героическая пьеса развивалась, в основном, в русле классицизма, что определило характер дилеммы, перед которой оказался Артабан. Герою приходится выбирать между личными амбициями и соображениями чести, которая не является здесь лишь синонимом воинской доблести, а рассматривается в более обобщенном смысле - как необходимость «поступать, как подобает королю». У этого конфликта есть и другая сторона: требование следовать кодексу определенных общественно значимых норм вступает в противоречие с долгом сыновнего повиновения, и герой подчиняется более «высокому» закону. Данный эпизод свидетельствует о внимании Роу к классицистическому декоруму.

Решение Артабана вызывает недоумение и гнев Артемизы, и она пытается в ожесточенном споре переубедить сына. Критики выделяют этот эпизод как один из самых удачных в пьесе за его драматизм [Archer 1923, 167; Burns 1974, 29, 33-35]. Н. Роу использует здесь прием полемического диалога, заимствованный им у французских классицистов, в частности, у Корнеля. Острая дискуссия Артемизы и Артабана увеличивает напряженность действия драмы, которое движется к своей высшей точке.

К кульминации приводит получающая драматическое развитие сюжетная линия Клеоны, страдающей от неразделенной любви к Артаксерксу. Чтобы спасти его, Клеона, переодевшись в мужское платье и выкрав ключи, пробирается в темницу. Девушка предлагает пленникам бежать через дворец Мирзы. Отчаявшись убедить осторожных Артаксеркса и Мемнона в своих добрых намерениях, она объявляет себя посланником дочери Мирзы:

She charged me to guide you,

When Midnight Sleep has clos d observing Eyes,

Safe through her Father s Palace with this Key And if I met with any that durst bar

Your passage forth, she bid me greet him thus -(stabs herself) (IV, iii, 65)

В качестве самого последнего и веского доказательства преданности возлюбленному Клеона, сознавая несбыточность надежд на взаимность, без сожаления жертвует своей жизнью ради его спасения. Самоубийство Клеоны является драматическим центром произведения, пафос самопожертвования ("I held your Life much dearer than my own" (IV, iii, 65)) придает этой по-настоящему трогательной сцене огромную силу эмоционального воздействия, а также подтверждает мелодраматический характер пьесы: Клеона умирает, не только не сожалея о своем поступке, но и благословляя человека, который отверг ее любовь. Простота и искренность ее слов, контрастируя с высокопарными репликами Артаксеркса и Мемнона, подчеркивает естественность чувств героини.

Тем временем Мирза пытается завладеть честью Аместрии. Защищая себя, героиня наносит ему удар попавшимся под руку кинжалом, но подоспевшая охрана хватает ее, и умирающий злодей тоже успевает смертельно ранить девушку.

По утверждению Э. Ротштейна, привлечение грубой зрелищности свидетельствовало об аморализме тех приемов, с помощью которых вызывалось сострадание публики [Rothstein 1967, 154-155]. Сцены насилия над женщиной, отличавшиеся откровенным эротизмом, предоставляли драматургам возможность ярко изобразить физическое и эмоциональное страдание, тем самым усилив непосредственное воздействие на чувства зрителя, поэтому они особенно часто использовались авторами «патетических» трагедий второй половины периода Реставрации [Marsden 2003, 186]. Однако подобные эпизоды подменяли собой постановку и исследование психологических конфликтов, снижая идейный уровень драмы [Bums 1974, 29; Поляков 2004, 149].

Подоспевшему Артаксерксу остается только бессильно наблюдать, как Аместрия медленно умирает. Принц, потрясенный ее смертью, убивает себя. Мемнон от горя сходит с ума и тоже кончает с собой. Персидский престол достается Артабану, который намерен добиться того, чтобы «честь, правда и справедливость увенчали его правление» (V, и, 91). Он наказывает злодеев.

Таким образом, в целом действие в пьесе развивается по стандартным для героической трагедии законам: герой и его соперник проявляют подобающие им мужество и честь, влюбленные страстно признаются друг другу в своих чувствах, злодеи плетут интриги, но их планам не суждено сбыться, и они несут заслуженное наказание. «Героический» характер трагедии «Честолюбивая мачеха» подтверждают хронологическая неопределенность действия и главные действующие лица, которые воплощают традиционные типажи, присущие этому жанру. Так, Артаксеркс -сверхгерой, "by nature fierce and panting after glory" (I, i, 23). Он честолюбив, мужественен, горд, порой даже дерзок, к нему применимы стандартные эпитеты - "great", "fierce", "haughty", "godlike" и т. п. Роу возвышает его над обычными людьми, делая практически богоподобным в своем величии. Демонстрировать презрительное отношение к плебеям - тоже характерная черта персонажа героических пьес, присутствующая и в характере Артаксеркса. Одной из центральных тем героических трагедий являлась

Похожие диссертации на Творчество Николаса Роу и становление жанра сентиментальной драмы в Англии конца XVII - начала XVIII века

Творчество Феофана Прокоповича и русско-зарубежные литературные связи первой половины XVIII векаБуранок, Олег Михайлович

Становление и развитие жанра рассказа в английской литературе викторианского периода : на материале творчества Ч. Диккенса, У.М. Теккерея, Т. ГардиЕремкина Наталья Ивановна

Концепт "провинция" в английской комедии нравов XVIII векаБоровлева Марина Юрьевна

Немецкая идиллия XVIII века и Х. Ф. Д. ШубартАнисимова Александра Наумовна

Роман Э. Т. А. Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра" в контексте немецкого романа воспитания XVIII векаЧупракова Елена Ивановна

Истоки предромантических идей в английской литературной критике XVIII века Тютюнник Ирина Аркадьевна

Роман-мемуары во французской литературе XVIII века : генезис и поэтикаАлташина Вероника Дмитриевна

Английская поэзия 50-60-х годов XVIII века : проблемы поэтологииАлилова, Джульетта Гаджиевна

Основные идейные и сюжетно-образные мотивы в литературе Новой Англии XVII-XVIII веков. Становление традиций в литературе СШАБаранова, Ксения Михайловна

Грузино-венгерские культурно-литературные взаимосвязи в XVII-XVIII векахИмерлишвили, Иван Бердиаевич