Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Романические трагикомедии Уильяма Шекспира.
1. Жанр романической трагикомедии в елизаветинской драматургии 35
2. Уильям Шекспир, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер 49
3. Романическая трагикомедия Уильяма Шекспира 62
ГЛАВА 2. Перикл.
1. Текст и проблема авторства 84
2. "Перикл" 91
3. Антиох и его дочь 93
4. Симонид и Таиса 109
5. Клеон и Диониса 122
6. Марина 127
7. Воссоединение Перикла и Марины 135
ГЛАВА 3. Зимняя сказка.
1. "Зимняя сказка" 142
2. Леонт 145
3. Антигон 168
4. Утрата 172
5. Воссоединение Леонта и Утраты 188
ГЛАВА 4. Буря.
1."Буря" 198
2. Просперо и Миранда 200
3. Алонзо и Кларибель 220
4. Фердинанд и Миранда 226
5. Просперо 242
Заключение 251
Библиография 256
- Жанр романической трагикомедии в елизаветинской драматургии
- Текст и проблема авторства
- "Зимняя сказка"
Введение к работе
В своем драматическом наследии Уильям Шекспир предстает перед нами как художник, всегда испытывавший живейший интерес к особенностям семейных отношений, к раскрывающимся в них интимным и в то же время общечеловеческим сторонам земного существования. По словам Ч.Л. Барбера, "искусство Шекспира отличается именно той тщательностью, с которой драматург изображает [в своих пьесах] семью"1. В ренессансном сознании отношения между членами семьи становятся отражением отношений в обществе и во всем человеческом мире, и поскольку способность к познанию считалась в эпоху Возрождения наиболее ценным и совершенным даром, то общение между людьми воспринималось как возможность, узнавая себе подобных, яснее увидеть свое собственное место в мироздании.
Особое значение для драматурга приобретает связь поколений, поскольку отношения между родителями и детьми, единовременное, по словам одного из персонажей "Зимней сказки", появление на сцене существ умирающих ("things dying") и существ рождающихся ("things newborn"), позволяет не только почувствовать свою причастность пространству ренессансного космоса, но и ощутить само течение времени. Ведь именно общение отцов и детей придает связи между прошлым и будущим необычайную осязаемость, становясь, при этом, важнейшей основой для сохранения нравственных и культурных ценностей, - всего того, что, по убеждению ренессансных мыслителей, помогает людям сохранять свою человечность ("humanitas") и не пасовать перед противоречиями бытия. В своих драмах Шекспир наглядно демонстрирует не только насущную
1 Barber C.L. The Family in Shakespeare's Development: Tragedy and Sacredness// Representing Shakespeare: New Psychoanalytic Essays/ Ed. by С Kahn, M. Schwartz. - Baltimore (MD): The Johns Hopkins U.P., 1980. - P. 188.
5 потребность в подобной связи и перспективы духовного развития, которые ассоциируются с ее поддержанием, но и мрачные последствия ее разрушения.
В исторических хрониках, рассматривающих проблемы престолонаследия и воспитания идеального правителя, драматург, как правило, фокусирует свое внимание на отношениях отцов и сыновей, однако, начиная с комедий и заканчивая романическими трагикомедиями , Шекспир все больше внимания уделяет фигуре дочери. Растущий подобным образом интерес к осмыслению уз, связывающих отцов и дочерей, можно объяснить своего рода эмблематичпостью этих отношений: они могут одновременно характеризовать связь между родителями и детьми, мужчинами и женщинами и, в конце концов, между правителями и их подданными. Благодаря этому, в одном емком образе драматург мог охватить весь комплекс сексуальных, социальных и политических проблем, которые занимали елизаветинскую театральную аудиторию3.
Исходя из этого, мы будем рассматривать специфику отношений между поколениями именно на примере общения отцов и дочерей. В качестве материала для нашего исследования мы выбрали пьесы, созданные в жанре романической трагикомедии. Наше решение обусловлено, прежде всего, тем, что развитие интриги в этих драмах в большей степени определяется спецификой подобных отношений, нежели в комедийных и
Нередко в качестве русского эквивалента английского "romance" употребляется термин "романтическая драма", однако его использование затруднено тем, что он может применяться к литературе разных эпох, - к елизаветинской драматургии XVI-XVII в. и к романтизму XIX в.. Эта проблема возникает и в английском шекспироведении: Э.Ч. Петтет специально отмечает, что слово "romantic" он употребляет исключительно как прилагательное от "romance". (Pettet Е.С. Shakespeare and the Romance Tradition. - London: Methuen, 1970, - P. 11.) Во избежание подобной терминологической путаницы А.В. Бартошевич предлагал использовать термин "романическая" драма, и в нашем исследовании мы будем использовать именно этот вариант. (Бартошевич, А.В. Комедия предшественников Шекспира// Шекспировский сборник/ Под ред. А. А. Аникста.-М.: Наука, 1967.-С. 106.)
3 Следует отметить, что термин "елизаветинский" мы используем в широком смысле, распространяя его и на елизаветинский, и на яковитский периоды.
трагедийных пьесах4. С другой стороны, анализ связи между отцами и дочерьми в поздних драмах позволит нам дать более четкое определение тех причин, по которым Шекспир после создания своих великих трагедий обратился к жанру трагикомедии.
4 В связи с этим T.C. Элиот писал о том, что "при чтении поздних драм [Шекспира] нельзя не заметить, что в последние годы творчества драматурга тема отцов и дочерей приобрела для него очень глубокое символическое значение: Утрата, Марина и Миранда отличаются особой духовной красотой", которую мы не найдем в "героинях ранних пьес". (Eliot T.S. John Ford// Selected Essays: 1917-1932. - New York (NY): Harcourt, Brace & Company, 1932.-P. 170-171.)
Жанр романической трагикомедии в елизаветинской драматургии
К тому моменту, как Шекспир приступил к созданию своих последних пьес, в его творчестве отразился практически весь спектр драматических коллизий, которые знала елизаветинская драматургия. Переход драматурга к качественно новой жанровой форме и, в то же время, обращение к комплексу тем и мотивов, уже разработанных им в предыдущих драмах, ставит перед исследователем ряд важных вопросов. Прежде всего, возникает проблема определения жанровой принадлежности последних драм Шекспира. С другой стороны, необходимо понять, что обусловило возвращение Шекспира к романической драме, которую он сам обогатил такими своими ранними комедиями, как "Два веронца", "Как вам понравится" и "Двенадцатая ночь".
Для обозначения группы из четырех драм, "Перикла", "Цимбелина", Зимней сказки" и "Бури", близость которых обусловлена использованием ряда сходных тематических мотивов и похожей структурой, в критике используются два термина: трагикомедии и романические драмы ("romances").
Строго говоря, эти термины не являются взаимозаменяемыми, -скорее, они указывают на разные черты поздней шекспировской драмы. Говоря о романических драмах, исследователи подразумевают определенную литературную традицию, к опыту которой обращается драматург в последний период своего творчества, в то время как употребление термина "трагикомедия" неизменно выводит нас на обсуждение особенностей жанровой системы елизаветинской, - и, шире, - европейской драматургии, изменения в которой отразились в творчестве Шекспира. Как замечает Э.Торн: "учитывая, что термины "романическая драма" и "трагикомедия" часто применяются к одним и тем же произведениям, возможно, лучше всего будет использовать их при рассмотрении поздних пьес [Шекспира] как вспомогательные понятия".
Термин "romance" употреблялся применительно к поздним пьесам Шекспира еще Хэзлитом и Кольриджем; однако первое развернутое определение понятия "romance" предложил в 1877 году в своем монументальном труде Э. Дауден. Поскольку это определение оказало столь длительное воздействие на подход шекспироведов к поздним пьесам драматурга, мы приведем его полностью: "Во всех этих пьесах есть некий романтический ("romantic") элемент. В каждой рассказываются похожие истории о потерянных детях, воссоединяющихся с тем, кому они дороги: о дочерях Перикла и Леонта и сыновьях Цимбелина и Алонзо. В каждой из них есть прекрасный романтический морской или горный пейзаж. Драмы эти отмечены степенной красотой и приятным спокойствием, из-за чего неуместно называть их комедиями: читая их, мы можем улыбнуться с нежностью, но никогда не рассмеемся. Поэтому назовем эту группу из четырех пьес романическими драмами".
Несмотря на то, что критик явно воспринимает шекспировские пьесы через призму романтической поэтики81, он удачно подчеркнул один из основных структурных элементов поздней драмы, - мотив утраты детей и их воссоединения с родителями, - и, что не менее важно, указал на связь творчества Шекспира с жанрами, в основе которых лежит романическая тематика.
Текст и проблема авторства
Трагикомедия "Перикл" занимает среди последних драм Шекспира особое место. Прежде всего, это первый опыт драматурга в жанре романической трагикомедии и именно в этой пьесе Шекспир затрагивает те темы и мотивы, которые будут разрабатываться им в последующих трагикомедиях.
Вместе с тем, перед исследователем этой драмы встает ряд значительных проблем, затрудняющих работу над ее интерпретацией. В первую очередь, это отсутствие достоверного текста пьесы: несмотря на очевидную популярность "Перикла", на которую указывает большое количество переиздании и которая подтверждается несколькими упоминаниями в памфлетах и драмах, текст первого кварто изобилует многочисленными ошибками и пропусками, сохранившимися в последующих изданиях.
Другая проблема - это подтверждаемые самим текстом сомнения в том, что Шекспир был единственным автором пьесы. На это указывает несколько фактов. Несмотря на то, что на титульном листе первого издания автором значился Шекспир, Хэмминг и Конделл исключили эту пьесу из своего Фолио 1623 года195, что, по словам Дж.У. Найта, свидетельствует о том, "насколько тщательно подошли к своей задаче [эти] редакторы"196. Нельзя сказать с уверенностью, что привело их к подобному решению: у составителей не должно было быть сложностей ни с приобретением самого текста, поскольку, начиная с 1607 или 1608 года, драма неоднократно ставилась Слугами Его Величества197, куда входили Хэмминг и Конделл, ни с защитой авторских прав, так как 20 мая 1608 года "Перикла" зарегистрировал Эдвард Блаунт, входивший в тот же синдикат, который впоследствии издал Фолио198. Вероятнее всего, отказ от "Перикла" был продиктован тем, что Шекспир написал эту пьесу в соавторстве с другим драматургом.
На возможное участие второго автора указывает и сам текст. Как пишет Г. Тейлор: "К 1606-1608 годам поэтический стиль Шекспира стал настолько своеобразным, что даже по искаженному тексту видно, как он отличается от стиля его современников. Приблизительно три пятых текста (сцены 10 - 22) ясно свидетельствуют о том, что над ними работал Шекспир. И так же ясно текст первых девяти сцен2 говорит о том, что Шекспир почти или вовсе не принимал участия в их создании" . Заявление Тейлора приобретает особую важность в связи с тем, что Шекспиру нередко отказывают в авторстве первых девяти сцен лишь на том основании, что они слишком несовершенны для пера драматурга202. Избегая оценочности суждений, Тэйлор акцентирует внимание именно на том, что в стиле первых эпизодов проявляется творческая манера другого автора, что позволяет по-новому оценить их значение в контексте всей пьесы в целом.
Поскольку анализ первых девяти сцен имеет большое значение для нашего исследования, мы рассмотрим проблему соавторства подробнее. Среди возможных соавторов, в число которых входят Томас Хейвуд,
Уильям Роули , Джон Дэй и Джордж Уилкинс, большинство исследователей выделяют последнего. По сохранившимся сведениям, до выхода "Перикла" Уилкинс принял участие в создании драмы "Путешествия трех братьев-англичан" (с. 1607) в соавторстве с Дэем и Роули203, а также самостоятельно написал пьесу "Невзгоды насильственной женитьбы". Кроме того, под его именем вышло несколько памфлетов: "Тяготы варварства" (с. 1606) и "История Юстиниана" (1606), которая является переводом рассказа историка Юстиниана "о царствах от начала ассирийской монархии и до правления императора Августа" и в которой упоминаются имена Перикла, Лизимаха и Антиоха. Важнейшим доводом в пользу участия Уилкинса в создании "Перикла" служит опубликованная в 1608 году новелла "Тягостные приключения Перикла, царя тирского" с подзаголовком: "Истинная история пьесы "Перикл", какой она была представлена достойным древним поэтом Джоном Гауэром"206. По сути, новелла содержала прозаический пересказ драмы.
Вопрос о возможном соавторстве Уилкинса был поднят еще в 1868 немецким исследователем Н. Делиусом, обратившим внимание на то, что в первых девяти сценах "Перикла" и "Невзгодах насильственной женитьбы" Уилкинса встречается схожее и достаточно беспорядочное сочетание белых и рифмованных стихов и прозаических вставок, а также подчеркнувшим, что эпизоды в новелле выстроены в соответствии с композицией романической драмы20. Дальнейшие изыскания, предпринятые Г. Дагдэйлом Сайксом , Э.А.Дж. Хонигманном209 и Д.Дж. Лэйком210, выявили целый ряд стилистических соответствий между "Периклом" и произведениями Уилкинса. Новейшие исследования в этой области проводятся М.П. Джексоном, использующим электронную базу данных "Literature online" (Чедвик/Хили), с помощью которой можно определить частотность употребления определенных словосочетаний и выражений, характерных для стиля отдельного драматурга . Подвергнув такому анализу "Перикла", "Невзгоды насильственной женитьбы" и "Бурю", он пришел к выводу, что первые девять сцен "Перикла" содержат больше выражений, характерных для Уилкинса, нежели для Шекспира, в то время как оставшаяся часть драмы стилистически ближе к поздним драмам Шекспира .
"Зимняя сказка"
К началу работы над "Зимней сказкой" Шекспир уже освоил практически весь набор художественных средств, которые предоставила ему новая жанровая форма. В своей новой пьесе он сохраняет двучастную структуру действия, которую он разработал для "Перикла", однако в "Зимней сказке" она предстает в значительно более усложненном виде, - в первую очередь, из-за того, что действие в каждой из частей развивается в рамках определенного жанра: трагедии (I - III акты) и маньеристской пасторальной драмы (IV акт) .
Преобразование в "пасторальных" сценах пьесы того ряда тем и мотивов, которые первоначально возникают в "трагической" части и обусловливают собственно трагедийное развитие действия, позволяет драматургу не только создать необходимые условия для благополучного разрешения драматического конфликта, но и добиться цельности самой структуры трагикомедии, зависящей, по словам Р. Праудфута, от "поддержания постоянного равновесия между двумя частями драмы ".
Проблема поколений по-прежнему остается в центре внимания драматурга, однако драматический конфликт, непосредственно связанный с этой темой, претерпевает значительные изменения. В первой трагикомедии основанием для кризиса личности представителя старшего поколения является его собственная слабость: утрата личной системы ценностей приводит героя к постепенному отказу от роли правителя и отца и, в конце концов, к отчуждению от человеческого сообщества в целом. Дочь же героя призвана восстановить его систему ценностей, устранив угрозу для естественного порядка, которая оказывает разрушительное воздействие на старшее поколение.
В "Зимней сказке" старшее поколение само становится источником этой угрозы. Слабость отца приводит, на этот раз, к отказу от обязанности поддерживать природное равновесие и последующей деградации героя, в ходе которой он старается создать свою собственную систему ценностей, неизбежно вступающую конфликт с естественным порядком. Этот конфликт провоцирует преступления, совершаемые представителем старого поколения.
На протяжении первых трех актов Леонт постоянно находится в аффектированном состоянии, охваченный ничем не мотивированным, на первый взгляд, чувством ревности. Проблеме стихийной страсти героя критика нередко уделяет основное внимание 19. Большинство современных исследователей уже давно отказались рассматривать ревность Леонта как признак несовершенства творческой манеры драматурга , и многие из них склонны, по замечанию У.Г. Мэтчетта, в каждой реплике искать указания на полную обоснованность подозрений героя. Вместе с тем, ревность сама по себе является лишь внешним проявлением значительно более масштабного расстройства Леонта, обусловливающего как его отношения с другими персонажами, так и его внутренний кризис личности. В ходе нашего исследования мы должны определить, что именно приводит героя в подобное состояние.321
Эта задача затрудняется тем, что, в отличие от Перикла, герой "Зимней сказки" подвержен аффекту с самого начала действия, и восстановление целостной картины его естественного, неаффектированного состояния требует поиска таких черт Леонта, которые еще не искажены его наваждением.
Уже в первых сценах драмы можно найти немало свидетельств того, что до внезапной вспышки ревности Леонт проявил себя как человек, успешно развивший и реализовавший лучшие свои качества.
Прежде всего, он зарекомендовал себя как способный и проницательный правитель : в беседе придворных Камилло и Архидама возникает образ процветающего сицилийского королевства, гостеприимству которого, по словам богемца, едва ли возможно достойно ответить (1.1., 3-13). Впоследствии мы также узнаем, что Леонт обладает важнейшей для правителя способностью по достоинству оценивать личные способности своих подданных и возвышать их до положения, соответствующего их заслугам, - так он поступает со своим придворным Камилло: [Thou]... whom Кроме того, Леонт - преданный муж и любящий отец, уделяющий все свое внимание воспитанию сына Мамиллия. Следует заметить, что в начале драмы Леонт выступает в роли главы здоровой полной семьи и соответствует всем требованиям, которые предъявляются к идеальному отцу, своей заботой и воспитанием способному обеспечить плодотворную преемственность поколений. Так, описывая юного принца, Камилло говорит: "It is a gallant child, one that, indeed, physics the subject, makes old hearts fresh. They that went on crutches ere he was born desire yet their life to see him a man." (1.1., 36-38). По наблюдению Ч. Барбера, "те, кто ходил на костылях до рождения Мамиллия, очевидно, родились за два или три поколения до него; но и они хотят прожить по меньшей мере еще одно тридцатилетие, пока Мамиллий не станет взрослым мужчиной. Эта фраза в чрезвычайно скупой форме вызывает ощущение, как если бы многие поколения растянулись и вперед и назад во времени..."325. Таким образом, важнейший мотив оздоровительного воздействия младшего поколения на поколение отцов, в дальнейшем выходящий на первый план, возникает уже на самом первом этапе развития действия.
Другой мотив, связанный с образом Леонта и в значительной степени обусловливающий не только трагическую ошибку героя, но и его отношения с женскими персонажами драмы, а также восприятие его отцовского долга, -это его дружба с богемским правителем Поликсеном.
