Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ дамы
Глава 2. Лирический герой 62
Глава 3. Неоплатонизм и преодоление мифа 104
Заключение 147
Список литературы 153
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено влиянию неоплатонизма на французскую поэзию середины 1540-х - начала 1550-х гг. Для анализа были выбраны любовно-поэтические сборники трех поэтов - «Делия» М. Сева, «Олива» Ж. Дю Белле и «Любовные заблуждения» П. де Тиара. «Делия» - первый во французской литературе образец жанра «любовных стихотворений», за которым последовали «Олива» и «Любовные заблуждения».
Предметом исследования являются элементы неоплатонической философии любви во французской поэзии середины 1540-х - начала 1550-х гг. Для выявления специфики выбранных нами сборников мы поместили их в диахронический контекст, показывая их связь с предшествующей национальной поэтической традицией, представленной К. Маро и его школой, а также с поэзией итальянского петраркизма и нового сладостного стиля. В ходе исследования мы обращались также к другим произведениям рассматриваемого периода (цикл «Тринадцать сонетов добродетельной любви», ода «Одной даме» Ж. Дю Белле).
Актуальность исследования определяется тем, что французская любовная поэзия XVI века продолжает вызывать пристальный интерес современных ученых во Франции и Италии. За последние десятилетия вышли полные библиографии П. Ронсара, М. Сева, П. де Тиара, по диссертациям двух исследователей, С. Альдюи и Д. Мера, посвященным поэзии французского петраркизма, были опубликованы монографии. В отечественной науке монографические исследования творчества этих поэтов и петраркизма во Франции отсутствуют.
Степень изученности проблемы. Выбор предмета и корпуса исследования
и и и и и т-ч
обусловлен предшествующей отечественной и зарубежной критической традицией. В отечественном литературоведении еще Ю. Б. Виппер предложил историко- литературную перспективу, в которой он поместил рядом «Делию», «Оливу» и «Любовные заблуждения». Ученый относит все три сборника к особой разновидности маньеризма - «метафизическому маньеризму», у истоков которого стоит «Делия» М. Сева. Тематическую основу поэзии «метафизического маньеризма» Виппер видит в «столкновении чувственных влечений» и «возвышенного идеала», идеологическую - в философии платонизма и неоплатонизма. Из зарубежных исследователей Ж. К. Каррон сопоставляет сборники трех поэтов, рассматривая неоплатонизм как потенциальную отличительную черту первых французских «канцоньере».
В итальянской поэзии художественный синтез традиции, идущей от Петрарки, и неоплатонической философии, произошел за некоторое время до деятельности поэтов лионской школы и Плеяды. В нашем исследовании мы опираемся на ряд работ, посвященных флорентийскому неоплатонизму и его роли в развитии итальянской лирической традиции XV-XVI вв. Методологическую базу нашего исследования составляют, в первую очередь, работы Л. М. Баткина, Л. М. Брагиной, М. Л. Андреева, Ю. В. Ивановой, А. В. Топоровой, Т. В. Якушкиной, М. Рэмона. Особенно ценными для нас были работы, посвященные рецепции платонизма и неоплатонизма во французской словесности XVI века. Речь идет об исследованиях А. Лефрана, Ж. А. Фестюжьера, Р. В. Меррилла и Р. Д. Клементса, Р. Лебега, А. Вебера. Наконец, мы опираемся на многочисленные общие труды, посвященные истории французской поэзии и, в частности, французского петраркизма, среди которых необходимо упомянуть работы Ю. Б. Виппера, И. Ю. Подгаецкой, Ж. Вианэ, А. Шамара, В. Л. Сонье, А. Жандра, Ж. Бальзамо, О. Милле, С. Альдюи, Д. Мера и др.
В процессе работы над диссертацией мы столкнулись с отсутствием отечественных монографических исследований, посвященных влиянию неоплатонизма на французскую поэзию XVI века, поэтому в нашей работе мы опираемся на опыт изучения неоплатонизма применительно к итальянской поэзии. Из исследований последних лет следует выделить монографию Т. В. Якушкиной, в одном из разделов которой она рассматривает философию флорентийского неоплатонизма в связи с возрождением лирической традиции на вольгаре в конце XV в.
Цель исследования состоит в том, чтобы показать, как неоплатоническое учение о любви участвует в построении художественного мира трех сборников на разных уровнях функционирования текста. Эта цель предполагает решение следующих задач:
- рассмотрение ближайшего к читателю плана поэтической репрезентации
выявление закономерностей построения поэтического смысла и формы
обозрение каждого любовно-поэтического цикла как художественного целого.
Научная новизна. Исходя из поставленных задач, мы рассмотрели роль
неоплатонического учения о любви и красоте в построении смысла и формы не только отдельных стихотворений, но и сборников в целом. В диссертации впервые подробно проанализирована совокупность мотивов и образов в указанных сборниках, что позволяет продемонстрировать своеобразие интерпретации неоплатонизма во французской поэзии конца 40-х - начала 50-х годов XVI века. Большая часть привлекаемого материала («Делия» М. Сева и «Любовные заблуждения» П. де Тиара) прежде не становилась предметом целостного анализа в русскоязычных исследованиях.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее основных положений в курсах истории литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных французской поэзии Возрождения. Результаты работы также могут быть использованы в более широких исследованиях французской поэзии XVI века, в том числе в ее сопоставлении с итальянской лирической традицией.
Апробация результатов диссертации. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме доклада на Международной научной конференции «Ломоносов-2011» и конференции СмолГУ «Риторика в свете современной лингвистики».
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Образ дамы
Французская поэзия унаследовала от Платона и флорентийских неоплатоников: 1) учение о поэтическом исступлении, платоническое ограничение сферы поэзии областью иррационального; 2) представление об Эросе как о всеобъемлющей силе, организующей космос; 3) склонность к символической интерпретации действительности (ярко выраженную в поэзии лионской школы). Исследователь приводит положение А. Лефрана, согласно которому поэтическая реформа Плеяды была подготовлена «возрастающим интересом к платонической философии, который обозначается в просвещенных кругах французского общества начиная с 1540 г.» . Кроме того, следом за предшественниками Виппер отмечает органичное наложение куртуазной концепции любви и идей неоплатонизма.
В итальянской поэзии художественный синтез традиции, восходящей к Петрарке, и неоплатонической философии произошел за некоторое время до деятельности поэтов лионской школы и Плеяды. Проблема итальянских источников любовных сборников французских поэтов занимала исследователей на протяжении всего прошлого столетия. В решении этой проблемы существуют две противоположные тенденции. Первая из них состоит в том, чтобы рассматривать французскую любовную поэзию как «петраркизм без Петрарки». Начало этой тенденции, долгое время преобладавшей в отечественном и зарубежном литературоведении, положили исследования Ж. Виане. Еще в 1900-е годы Виане предпринял попытку проследить литературные пути проникновения неоплатонизма во французскую поэзию в XVI веке и предложил периодизацию французского петраркизма: 1) лионский период, связанный с именем Сева, автора «Делии», в которой заметно влияние Тебальдео, Каритео и Серафино; итальянскому страмботто соответствует французское десятистишие; 2) парижский период, к которому относится любовная лирика Плеяды, отмеченная влиянием Бембо и его подражателей; благодаря Бембо форма сонета становится популярной во Франции; 3) поздний период, к которому относится лирика Депорта и «Сонеты к Елене» Ронсара23.
Исследования Виане привели к созданию авторитетных критических изданий сборников, в особенности тех, в которых влияние итальянских петраркистов наиболее заметно, например, «Оливы» Жоашена Дю Белле24. Недостаток исследования Вианэ состоит в том, что петраркизм как стиль, единство которому придает первоисточник, распадается у него на множество влияний. Виане не рассматривает отражение в сборниках французских поэтов традиции, восходящей к Петрарке, и, как следствие, оставляет в стороне соответствующие образы и мотивы. Важной вехой в изучении петраркизма является двухтомное исследование А. Вебера, посвященное французской поэзии XVI века25. Отдельная глава в этой книге, построенной по тематическому принципу, посвящена любовной поэзии лионской школы и Плеяды. Автор подробно останавливается на использовании французскими поэтами отдельных мотивов. Вебер сосредоточивает свое внимание на сравнении вариантов функционирования этих мотивов у различных авторов.
В последние десятилетия усилия исследователей были направлены на то, чтобы вернуть «Книге песен» авторитет первоисточника. Понять историко-литературный контекст создания первых любовно-поэтических сборников нам помог сборник статей, посвященный рецепции Петрарки во Франции в XVI веке . Статьи сборника расположены в соответствии с историко-литературной хронологией: от первых переводов «Книги песен» на французский язык (переводы, выполненные Клеманом Маро и Васкеном Фильелем) к первым сборникам французской петраркистской поэзии (любовно-поэтические циклы Дю Белле, Ронсара, Баифа и других поэтов Плеяды).
Во второй половине XX века развивается направление исследований, связанных с формальной спецификой сборников любовных стихотворений. Наряду с исследованиями, посвященными анализу отдельных сонетов, растет количество работ, предлагающих целостное прочтение отдельных сборников в том или ином аспекте. В последние годы фундаментальные исследования были посвящены истории формирования сборника стихотворений как жанра и развитию, которое он получил во французской поэзии Возрождения. Речь идет о работах С. Альдюи и Д. Мера .
В первом из трех разделов своей монографии С. Альдюи прослеживает этапы становления жанра еще в Италии и пути его укоренения на французской почве. Затем исследовательница предпринимает попытку реконструировать историю создания первых французских сборников любовных стихотворений, опираясь среди прочего на тот факт, что первые сборники таких поэтов, как Дю Белле и Тиар, имели продолжение. Д. Мера исследует первые издания любовно-поэтических циклов тех же поэтов, последовательно выявляя связь паратекста с эстетикой отдельных сборников, и рассматривает отдельные его составляющие как отличительные особенности жанра.
Из отечественных исследований последних лет, в которых уделяется внимание соотношению поэзии и философии неоплатонизма, мы опираемся на монографию Т. В. Якушкиной, посвященную становлению итальянского петраркизма как поэтического канона29. Исследовательница рассматривает философию флорентийского неоплатонизма в связи с возрождением лирической традиции на вольгаре в конце XV столетия. Т. В. Якушкина выделяет две особенности учения Фичино, существенные для понимания художественного синтеза поэтической традиции и неоплатонической философии:
1) синкретизм: Фичино ищет единую истину во множестве откровений и создает «ученую религию», в которой органично соединяются религия, философия и поэзия;
2) особый стиль мышления создателя: роль понятий и категорий в философии Фичино играют художественные образы, которые он черпает из самых разных источников (библейской и мифологической традиций, поэзии дуэченто, Данте, Петрарки).
Философия неоплатоников возвращала в лоно национальной поэтической традиции и пробуждала интерес гуманистов к лирике на народном языке как «форме знания о человеке, которая открывает закономерности познания мира и Бога через противоречия внутренней жизни «я»». Под влиянием Фичино многие его ученики обратились к стихотворчеству. Так, неоплатоническая риторика образовала единый сплав со стильновизмом и Петраркой в поэзии Лоренцо Медичи. Из богатого репертуара петрарковских мотивов предпочтением пользуются «неоплатонические»: глаза как источник, откуда исходит и куда входит Любовь; красота донны как проявление божественного сияния; облагораживающее воздействие любви на любящего. Неоплатонизм рассматривается в работе Т. В. Якушкиной как особое направление в поэзии последней трети XV века, представителям которого свойственно игровое, свободное обращение с предшествующей традицией. Позднее благодаря придворным поэтам и Бембо неоплатоническая риторика становится неотъемлемой частью петраркизма
Лирический герой
Неоплатоническое учение о любви стало источником широко распространенных в любовной поэзии мотивов, таких, как «innamoramento», подразумевающее как неожиданно настигающую лирического героя страсть, так и постепенное постижение внутренних достоинств дамы, странствие души во время сна или мистического экстаза и ее освобождение в редких эротических сновидениях, постижение небесной красоты через земное совершенство дамы и восхождение на небо идей. Некоторые из перечисленных мотивов неслучайно образуют бинарные оппозиции. Флорентийский неоплатонизм исходит из представления о человеке как о средоточии потенций, равно влекущих его к земному и к небесному, высокому и низкому (ср. противопоставление небесной Венеры и Венеры Пандемион). Присутствие упомянутых мотивов в любовных сборниках Сева, Дю Белле и Тиара позволило Ю. Б. Випперу объединить «Оливу» и «Любовные заблуждения» и отнести их к особой разновидности маньеризма - «метафизическому маньеризму», у истоков которой стоит «Делия» Мориса Сева.
«Делия» вышла в типографии лионского издателя Антуана Константена в 1544 году. В формальном отношении ее автор наследует национальной поэтической традиции. Сев обращается к исконно французской форме эпиграммы, представленной до него в поэзии Маро и его школы. Связь сборника Сева с маротической традицией не была лишь формальной. Как и другие его современники90, лично знавшие Маро, Сев испытал на себе обаяние его таланта и не мог не ощущать себя в тени «князя французских поэтов». В годы, когда Сев работал над «Делией»91, Маро был не только известным поэтом, но и заметной фигурой в общественно-политической жизни своего времени.
В 1535 году Маро организовал поэтическое состязание блазонов в Ферраре, в котором победил «Блазон брови» Сева. Известно также, что два поэта встречались в Лионе в конце 1536 года.
Задолго до выхода «Делии» Маро прославился как певец «целомудренной любви» («ferme amour»), имевший многочисленных последователей, и как переводчик Петрарки92. В 1514-1515 гг. поэт пишет аллегорическую поэму «Храм Купидона» и посвящает ее Франциску I. Герой поэмы, наказанный Купидоном за равнодушие к его могуществу, отправляется на поиски совершенной любви. Объездив много земель, он в конце концов попадает в храм Купидона. Здесь он встречает трех женщин, олицетворяющих «любовь пылающую» («Amour venerique, et ardente», Венеру Пандемион неоплатоников), «любовь ветреную» («Amour legiere») и «любовь целомудренную» («ferme Amour», небесную Венеру), и выбирает из трех последнюю. Поэт становится под знамена добродетельной любви и объявляет себя ее служителем.
Аллегория «целомудренной любви» получила развитие в последующем творчестве Маро, в песнях «Отрочества Клемана» (1526) и «Продолжения отрочества Клемана» (1534). Многие последователи Маро обратились к прославлению «новой любви», родственной одновременно идеалам куртуазной и христианской любви (caritas). В творчестве самого Маро противопоставление «верной любви» и «безумной любви» под влиянием евангелистов приобретает религиозную окраску, как о том свидетельствуют две «Песни ветреной любви» 1533-1534 гг., а также «Послание Дамам Франции», помещенное в начале женевского издания «Пятидесяти псалмов» 1543 г.:
Quand viendra le siecle dore, Qu on verra Dieu seul adore, Loue, chante comme il l ordonne, Sans qu ailleurs sa gloire Гоп donne Quand n auront plus ni cours ni lieu Les chansons de ce petit Dieu, A qui les peintres font des esles Commencez, dames, commencez, Le siecle dore avancez, Кроме того, Маро одним из первых использовал особую конфигурацию рифм в терцетах, закрепившуюся впоследствии во французской поэзии: CCD EED. En chantant d un cueur debonnaire Dedans ce saint Cancionnaire, Affin que du monde s envolle Ce dieu inconstant d amour folle, Faisant place a Pamyable Vray Dieu d amour non variable. Названия сочинений последователей Маро свидетельствуют о настоящем литературном ополчении против Эрота и об обновлении любовно-поэтической мифологии: «Новая любовь» («Le Nouvel Amour») Алманка Папийона, «Отличия истинной любви в дизенах» («La Distinction du vray Amour par Dixains») Маргариты Наваррской, «Храм Венеры», «Храм целомудрия», «Новая Венера, или целомудренная Любовь», «Новый Купидон» («Le Temple de Vertu», «Le Temple de Chastete», «La Nouvelle Venus, par laquelle est entendue pudique Amour», «Le Nouveau Cupido») Франсуа Абера . Крестовый поход против эротической поэзии не в последнюю очередь был связан с религиозными настроениями в обществе и с Реформой. Известно, что Маро сочувственно относился к протестантизму, хотя и не перешел в новую веру. Его переводы псалмов пользовались популярностью в среде кальвинистов и были запрещены католической Сорбонной. Тем не менее, крайности последователей Маро, по-видимому, не были присущи ему самому94.
Если в 1543 году в «Послании дамам Франции» Маро определяет переведенные им псалмы как «святой Канцоньере» («се saint Cancionnaire») и противопоставляет их светской любовной лирике, в 1515 году в «Храме
«Культурная обстановка первых десятилетий XVI в. во Франции была такова, что и гуманизм, и протестантизм воспринимались прежде всего в своих самых широких позитивных возможностях: гуманизм еще не обнаружил элитарной узости, а кальвинизм -авторитарной нетерпимости. Поэтому Маро, подобно многим людям его поколения и его круга, сам не будучи ревностным "восстановителем античности" и не принадлежа к религиозно-политическим партиям своего времени, тем не менее живо ощущал и приветствовал новые веяния и благотворные перемены, выступал против всех форм "невежества", полностью разделяя оптимистические настроения своего времени». Андреев Л. Г., Козлова Н. П., Косиков Г. К. История французской литературы. М., 1987. С. 94.
В 1533 году вышел выполненный Маро перевод канцоны 323 «Книги песен» Петрарки, озаглавленный «Песнь о видениях Петрарки, переведенная с итальянского языка на французский»95. До Маро поэзия Петрарки на народном языке была известна в кругу придворных поэтов по некоторым метким формулам, быстро становившимся общими местами. Подобные формулы можно встретить в поэзии Маро, Сева и других поэтов. «Песнь о видениях» стала литературным прецедентом96.
В 1539 году вышел перевод Маро шести сонетов Петрарки - «Шесть сонетов Петрарки на смерть Дамы» . Речь шла уже не о поэтических упражнениях на тему, заданную начальным стихом отдельных стихотворений, но о попытке настоящего перевода98. Маро учитывал при отборе сонетов их последовательность в «Книге песен» и внутренние связи между ними. Топика шести сонетов, как и сама форма сонета, не была востребована Маро в его собственной поэзии. Несмотря на это, он положил начало французской
Chant des Visions de Petrarque translate de Italien en Francoys, in Suite de I Adolescence Clementine , Paris, Galliot du Pre, 1533. О переводческой деятельности Маро и его роли в становлении французского петраркизма см.: Orth М., Cooper R. Un manuscript peint des Visions de Petrarque traduites par Marot// Les poetes francais de la Renaissance et Petrarque, Geneve, Droz, 2004. P. 53 - 71. А также статью Ж. Бальзамо в том же сборнике: Balsamo J. Francois Гг, Clement Marot et les origines du petrarquisme francais (1533-1539). P. 36-51. 96 И положила начало серии переводов и переложений Петрарки в период между 1533 и 1540 гг. Например, в 1538 году вышел перевод «Триумфов». Triumphes Petrarque, trad, par Jean de Maynier, baron d Oppede, Paris, D. Janot, 1538. Перевод Маро вошел в это издание.
Неоплатонизм и преодоление мифа
Во втором четверостишии сонета Тиар развивает метафору поэзии как ремесла. Глагол «forger» имеет в 16 веке конкретное («ковать») и переносное («сочинять») значение, равно как и «ardeur» («жар») может обозначать жар печи или поэтическое вдохновение . Наконец, «enclume» («наковальня») рифмуется с «plume» («перо»), не оставляя у читателя сомнений . Упоминание «заблуждений» («erreurs») как несовершенного плода ремесленного труда поэта имеет большее отношение к литературной, нежели нравственной рефлексии.
В четверостишиях поэт противопоставляет дело кузнеца («forger de travail ocieux») любовному «парению» Сева («haulser le vol [de la plume] jusques aux cieux»). Сходным образом, в терцетах «стрелы» божественного вдохновения Сева («les traits de ta divine veine») он противопоставляет собственным заблуждениям молодости («les erreurs de ma jeunesse vaine»). Используя омонимические рифмы в последних стихах четверостиший и терцетов сонета («aux cieux» - «ocieux»; «veine» - «vaine»), Тиар представляет свой сборник как искаженное отражение поэтического идеала, воплощенного в «Делии». Об этом же говорят стилистически окрашенные параллели внутри четверостиший: «flambeau d Amour» - «ardeur», «allume» - «brule et consume».
Реминисценция из Горация («Послание к Пизонам», стихи 438-441, пер. А. Фета): Если читали стихи Квинтилию - "Друг, - говорил он, Это и это исправь", - а стал говорить, что не можешь, Хоть два, три раза пробовал, - "Так зачеркни, - он сказал бы, -Чтобы на наковальне не оглаженной стих переделать". Тиар развивает аллегорию Сева (Амор закаляет материю стиха). «Заблуждения» Тиара становятся частью риторической стратегии, имеющей целью завоевать расположение читателя (поэт признает свою литературную несостоятельность по сравнению с предшественником). Кроме того, «заблуждения» в восьмистишии Сева и в сонете Тиара далеко отстоят от «заблуждений юности» Петрарки и приобретают вид жанрового определения («юношеские любовные стихи») .
Сборник Тиара занимает особое место по отношению к «Делии» и «Оливе». Тиар неслучайно не выносит имя дамы в заглавие сборника и делает акцент на любовном поиске лирического героя. Любовные заблуждения возможны лишь по отношению к идеальной любви, как отступление от нее. Слово «erreur» в языке XVI столетия одновременно означает «заблуждение» и «блуждание». Заглавие сборника Тиара заключает в себе метафору и предполагает существование пространства любовного блуждания лирического героя и пространства идеальной любви. Необходимым условием для начала странствия поэтического «я» является осознание неполноты идеала, отсутствия другого, «ты». В «Любовных заблуждениях» сложная неоднозначность предмета любви поэтически осознается как его отсутствие. В красоте дамы временное сочетается с вечным, изменчивое - с постоянным. Образ обожествленной дамы неизменен, но он встречает со стороны лирического героя лишь отстраненное поклонение. Образ земной Пасифеи, напротив, вызывает у влюбленного стремление удержать его, но непрерывно ускользает. Так или иначе, близость дамы в действительности означает для лирического героя ее отсутствие. Совершенно иное пространство - пространство духовной любви, связанное с познанием. Блуждание лирического героя находит в нем
Даниэль Мера посвящает целое исследование издательской традиции «juvenilia», существующей во французской поэзии на момент выхода «Любовных заблуждений» Тиара. См. его статью: Maira D., «Les Erreurs rhetoriques de Pontus de Tyard et la collection editoriale des Juvenilia», Les poetes jrancais de la Renaissance et Petrarque, Geneve, Droz, 2004. C. 171-183. Однако выше уже говорилось о том, что подобное определение применительно к сборникам Сева и поэтов Плеяды считается спорным. свое завершение, и одинокое томление лирического субъекта сменяется духовным единением поэтического «я» и другого.
Заглавие и первые сонеты сборника Тиара образуют его пороги, пройдя которые, читатель попадает в поэтический универсум «Любовных заблуждений». Поэт задает здесь систему координат, в которой проходит любовное странствие лирического героя.
Как пишет Фичино, «так как наше познание берет начало от ощущений, мы не можем не воспринять сокрытое в глубине вещей благо, ни устремиться к нему, если не возвысимся к нему благодаря очевидным признакам внешней красоты» . Внешнюю красоту неоплатоники воспринимают как необходимое проявление внутреннего совершенства, ведущее к своему первоисточнику132. Следовательно, душа любящего должна совершить путь от внезапно вспыхнувшей страсти до разумного постижения красоты. Как и в «Делии», в «Любовных заблуждениях» умозрительные построения приходят в противоречие с поэтической реальностью. Осознание идеальной природы красоты невозможно без осознания собственного несовершенства. В любовном исступлении лирический герой признает благом то, что причиняет ему страдания: « ... различие между красотой и благом такое же, как между семенем и цветком, и как цветы деревьев порождаются от семени и сами же порождают потом семена, так и красота -цвет блага, порожденный благом, ведет любящих к благу». Там же. Fut aperceu de mes aveugles yeux, Le mal (helas) dont je suis envieux, Print sa naissance, et se feit perdurable.
Как и у Сева, красота, являясь благом сама по себе, становится источником страдания для другого. «Innamoramento» подразумевает одновременно две составляющих: взгляд приводит лирического героя к непрерывному страданию и познанию. Если первое имеет более отношения к тому, что происходит в теле и душе, второе принадлежит области духа.
Тиар опирается на средневековые представления о любовной физиологии, отраженные в романской любовной лирике начиная с трубадуров. В «Комментарии» Фичино описание рождения страсти актуализирует учение Галена о жизненных духах. «Innamoramento» подобно заражению болезнью, которое происходит при встрече двух взглядов: « ... раскрытый и устремленный на кого-нибудь глаз пускает маленькие стрелы своих лучей в глаза стоящего вблизи и вместе с этими стрелами, каковые суть переносчики духов, он устремляет тот кровяной пар, который мы называем жизненным духом. Потом ядовитая стрела пронзает глаза и, так как она испускается сердцем поражающего, стремится к груди поражаемого как бы к естественному для нее месту, ранит сердце и в более твердой части его стенки притупляется и обращается в кровь. Инородная эта кровь, чуждая некоторым образом по своей природе уязвленному человеку, заражает его собственную кровь. Зараженная кровь больна»133. Влияние подобных представлений в любовной поэзии стильновистов проявлялось в аллегорическом описании «innamoramento» и мотиве образа дамы, запечатлевающегося в сердце лирического героя. В сонете 26 Тиар следует описаниям Фичино:
