Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Истоки «магического» реализма в Англии. - С. 21.
ГЛАВА II. Особенности произведений «магического» реализма:
2.1. Признаки «магического» в современной британской прозе . - С. 49.
2.2. Метафоры в произведениях Салмана Рушди. - С. 66.
2.3. Основные характеристики героев в британской литературе «магического» реализма. - С. 71.
ГЛАВА III. Постмодернистские особенности британского «магического» реализма
3.1. «Магический» реализм в русле постмодернизма. - С. 83.
3.2. Реальность и вымысел в романе Анжелы Картер «Ночи в цирке». -С. 96.
3.3. Особенности поведения и тип героини в сказках А. Картер. - С. 112.
ГЛАВА IV. Сквозные темы и аналогии героев в произведениях «магических» реалистов
4.1. Рассказ «Волчица Алиса» А. Картер и новелла «О любви и других напастях» Г. Гарсиа Маркеса. - С. 126.
4.2. Рассказы «Чак Мооль» К. Фуэнтеса и «Волосок пророка» С. Рушди.-С. 134.
4.3. Романы «Стыд» С. Рушди и «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса.-С. 139.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.-С. 157.
БИБЛИОГРАФИЯ. - С. 161.
- Истоки «магического» реализма в Англии.
- Признаки «магического» в современной британской прозе
- «Магический» реализм в русле постмодернизма.
Введение к работе
Термин «магический реализм», появившийся в середине 20-х годов XX века применительно к произведениям живописи, долгое время ассоциировался лишь с творчеством латиноамериканских писателей. Прочно вошедший в научный обиход в отечественном и зарубежном литературоведении в первой половине XX века, данный термин до сих пор вызывает немало споров и дискуссий. Определяемый как один из наиболее «радикальных методов художественного модернизма», основанный на отказе от характерной для классического реализма онтологизации визуального опыта, в «магическом реализме» художник трактуется как «носитель своего рода магической способности «заклясть» реальность, придать ей [...] те или иные черты, - вплоть до таких, которые сделали бы ее приемлемой для человека» [Можейко 2001 : 436-437].
Своим происхождением термин «магический реализм» обязан немецкому искусствоведу Францу Ро, который выпустил в 1925 году монографию «Постэкспрессионизм («магический реализм»): Проблема новой европейской живописи» [Roh : 1925]. Характеризуя творчество таких художников, как Эрнст и Бекман (Германия), Кирико (Италия), Рой и Дельво (Франция), Магритт (Бельгия) и других, Ф. Ро констатировал оформление «магического» реализма как нового метода в искусстве. Отличительной особенностью произведений этих живописцев Ф. Ро считал представление предметов в непривычном виде, в качестве «перманентных» объектов. Ро не вкладывал в понятие «магическое» какого-либо религиозного, мистического или сверхъестественного смысла, интерпретируя магию как обратную сторону реальности. Удивительная реальность с помощью смещения перспективы и искажения пространственного жизнеподобия приобретала «магическое» наполнение. Согласно утверждению Ро, элементы «магического» реализма объективно могли быть обнаружены у большинства представителей модернизма, хотя далеко не все из них констатировали приверженность данному методу. Частным случаем методологии «магического» реализма может считаться характерное для северогерманской ветви искусства «новой вещественности» переосмысление методологии веризма. Ф. Ро видел в «магическом» реализме радикальную альтернативу «нейтральному» реализму, цель которого заключалась в наиболее точном и адекватном изображении действительности (например, произведения Курбе или Лейбля). Т. е, ставилась под сомнение так называемая «наивная» онтологизация видеоряда: мир таков, каким мы его видим, и именно так его следует изображать. Согласно Ф. Ро, сущность «магического» реализма заключается в том, что, в отличие от классического (или «нейтрального») реализма, он в основе своей является «абстрактным», и реальность становится приемлемой посредством интерпретации или творческих усилий художника.
Начиная с 20-х гг. XX века термин «магический реализм» начинает быстро распространяться в Европе и за ее пределами: в 1927 г. выходит перевод монографии Франца Ро на испанском языке в журнале «Ревиста де-Оксиденте». Постепенно термин «магический реализм» выходит за рамки вопросов искусствоведения и начинает употребляться применительно к-произведениям художественной литературы. В работе «Магия и искусство повествования» X. Л. Борхес и А. Биой Касарес акцентируют внимание на строгой внутренней логике магии, которая с их точки зрения противостоит действительности. В итальянской литературе 1920-х гг. также существовало течение, названное магическим реализмом, теоретической базой которого являлся журнал «Новеченто» , издаваемый писателем М. Бонтемпели в 1927-28 гг. Истоки магического реализма в немецкой литературе, возникшей после Второй мировой войны, восходят к романтизму и экспрессионизму. Это романы Эрнста Кройдера «Общество с чердака» (1946), Германа Казака «Город за рекой» (1947), Элизабет Ланггессер «Неизгладимая печать» (1946) и другие. В 1940-50-х годах творчество писателей Й. Дена и X. Лампо ознаменовало появление данного метода в литературе Бельгии. В книге эссе
-5-Дена «Литература и магия» (1958) автор обосновывает приемы и принципы показа реальной действительности, основываясь на примере собственных романов и принципов «магического реализма».
В русской литературе «магический реализм» проявился уже в начале XX века, как отмечает К. Н. Кислицын, в творчестве С. А. Клычкова (1889-1940). В своей работе «Проза С. А. Клычкова: поэтика магического реализма», Кислицын рассматривает романы трилогии писателя «Сахарный немец» (1925), «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1927) как неомифологическую прозу, первое упоминание о которой встречается к работе Е. Б. Скороспеловой «Русская проза 20 века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). Как считает исследователь, неомифологическая проза С. Клычкова соединившая в себе образы и мотивы языческой мифологии, отражает мифопоэтическую концепцию действительности и человека, одновременно великого и слабого перед искушением дьявола. Основой для развития мифологизма, в частности, магического реализма, в произведениях XX века, послужил русский реализм XIX века, в ряде произведений которого изображение реальности не сводится к изображению очевидного и известного, но раскрывает и ассоциативное содержание действительности [Кислицын 2005 : 25]. Многие произведения XIX века, традиционно рассматриваемые как романтические, сочетают в себе реализм, мифологизм, фантастические и фольклорные элементы. Среди таковых К. Н. Кислицын называет «Пиковую даму» А. С. Пушкина (1833), «Портрет» и «Невский проспект» Н. В. Гоголя (1835), «Бесов» Ф. М. Достоевского (18) и другие.
Уже в 40-х гг. XX века термин «магический реализм» появляется в трудах американский исследователей, посвященных творчеству известного латиноамериканского писателя Алехо Карпентьера, изложившего концепцию «чудесной реальности» или lo real maravilloso в предисловии к повести «Царство земное».
Концепция Карпентьера сводится к четырем основным позициям: 1) сама реальность Латинской Америки органически «чудесна»; 2) обилие чудесного, а также характерное смешение фантастического (мифологического) с реализмом обусловлены верным отражением «чудесной» действительности континента; 3) «чудесное» латиноамериканского искусства принципиально отличается от европейского модернизма и противопоставлено ему как подлинное мнимому; 4) «мир чудесного» есть одно из основных отличительных свойств латиноамериканской литературы .
«Магический» реализм Карпентьера раскрывает существование альтернативной реальности и может быть описан только «западным языком «неразумного», посредством веры или волшебства» [Карпентьер 1982:52]. Для Карпентьера «реальность», определенная в дискурсивных формациях запада не является универсальной, а лишь определяется как «западная».
Феномен «магического» реализма бесспорно достиг своего расцвета в произведениях писателей Латинской Америки. Как отмечает Вс. Багно, в 30-40 гг. XX века в творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентьера, с другой, определились основные черты основных направлений фантастической прозы - «метафизическое» и «мифологическое», позже получивших развитие в произведениях Кортасара и Гарсиа Маркеса. «Магический» реализм постепенно завоевывал признание как творческий метод, название которого может быть переведено на русский язык как «волшебный, чудесный» реализм, т.е. реализм, который «не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но и находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы» [Багно б : 1990]. Фантастическая реальность писателей Латинской Америки объясняется как фольклорными источниками, так и неожиданными сочетаниями идей благодаря встрече разных цивилизаций. Это и «безудержное воображение» африканских рабов и индейцев, фантазия андалузцев и вера в сверхъестественное, свойственная галисийцам.
-7 Говоря о новеллистике Венесуэлы 1940-х гг., А. Услар-Пьетри приводит свое определение магического реализма: «Постоянной и доминирующей особенностью этих рассказов было изображение человека как тайны в окружении правдивых реалий...», т.е. «поэтическое прорицание действительности. То, что за неимением другого слова можно было бы назвать магическим реализмом» [Цит. по: Кофман 1990 : 185].
1960-70-е гг. ознаменовали бурное развитие латиноамериканского романа. Творчеству X. Кортасара, А. Карпентьера, Г. Гарсиа Маркеса, М. А. Астуриаса, X. Л. Борхеса и др. посвящено большое количество статей и монографий, авторы которых едины во мнении, что проза писателей Латинской Америки, а в особенности, латиноамериканский роман, явился самобытным общезначимым эстетическим феноменом. В качестве ключевой формулы нового романа выступает термин «магический» реализм, отражающий «нечто свойственное ряду книг, в которых действительность как бы пропущена сквозь призму фольклорного сознания» [Кутейщикова, Осповат 6 : 1983]. С точки зрения Лео Польманна (Германия), триумфальное шествие латиноамериканского романа объясняется тем, что латиноамериканские писатели радикальнее и глубже, чем писатели Западной Европы и Северной Америки выразили духовный кризис человека и общества в целом, воплощая чувство человеческого существования как поражения и одиночества. М. М. Бахтин, исследовавший феномен латиноамериканского романа, отмечал, что в ходе своего становления в русле реалистического искусства латиноамериканский роман необыкновенно расширил его границы [Бахтин 447 : 1975]. Основной тезис латиноамериканской прозы, разделяемый всеми выдающимися писателями карибского мира, выдвинул парагвайский романист А. Роа Бастос: «С какой бы точки зрения ни рассматривать латиноамериканскую литературу, сразу бросается в глаза, что в своем развитии она решительно превзошла и оставила далеко позади примитивные реалистические формы. Последние достижения наших прозаиков ясно говорят о невозможности втиснуть современный жизненный опыт в эти узкие рамки. Несмотря на наличие стилей, эстетических и даже идеологических концепций, наши писатели едины в своем стремлении обновить традиционные формы, каноны и системы образных средств прозы в контексте всей мировой литературы» [Кутейщикова, Осповат 1983 : 7].
Подобные процессы обновления традиционных форм характерны и для современной британской литературы. Как считает Т. Н. Красавченко, на данном этапе «именно сочетание социальной проблематики, т.е. реальности, с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой (модель этого мы находим в творчестве Шекспира, остающегося образцом для современных английских писателей) выводит английский роман из состояния тихого, скромного существования на периферии в первый ряд - на мировую орбиту» [Красавченко 1990 : 128]. Реагируя на так называемую ситуацию «истощения определенных форм», преимущественно реалистических, английские писатели решили проблему восполнения в рамках «магического» реализма. Прежде всего, к таким произведениям относятся «Ночи в цирке» Анжелы Картер, «Стыд» и «Дети полуночи» Салмана Рушди, «Белый отель» Д. М. Томаса, «Определение пола вишни» Ж. Уинтерсон. Эти произведения характеризуются созданием новых мифов, широким использованием готики и сюрреализма, хотя одной из основных тем в литературе этого периода стала проблема написания истории.
Маргарет Дрэббл в «Путеводителе по английской литературе» в числе современных «магических» реалистов Великобритании называет Анжелу Картер и Салмана Рушди [Drabble : 1992]. До 1970-х гг. существовало мнение, что термин «английская литература» охватывает лишь произведения, написанные в ареале Британских островов. Со второй половины XX века эта точка зрения постоянно претерпевала изменения. Как отмечает Толкачев, «книги, написанные региональными авторами, расширили представление о культурном диапазоне «младолитератур». Сюжет этих произведений, их тематика и стиль строились на неординарных характеристиках, не всегда доступных пониманию европейского читателя» [Толкачев 2003 : 4].
Среди причин все возрастающего влияния национальных литератур на английском языке критики и историки называют политические и культурные явления, такие как распад Британской империи, возрастающее осознание независимости в бывших колониях, а также реакцию на претензии Соединенных Штатов Америки принять на себя главенствующую роль в мировой политике. «Разрушение устоявшегося представления об английском в национальных литературах отражает нарастающую культурную фрагментацию англоговорящего мира. Английский язык входит в противоречие с образом жизни, поведением и национальными традициями говорящего на нем, и, тем более, пишущего. Писатели, педагоги, ученые не беспрекословно следуют образцам речи, поведения, морали и верований, властвовавшим над умами в прошлом. Утрата единства литературной культуры влечет за собой признание того, что приятие ярко выраженных качеств разнообразных литературных традиций стало актуальной необходимостью» [Толкачев 2003 : 6]. Благодаря международному статусу английского языка, художественные произведения на английском языке создаются японцами, тайцами, русскими, а также выходцами из африканских стран. Применительно к творчеству этих авторов в зарубежной критике все чаще встречается термин «новая английская литература».
Литературная ситуация двух последних десятилетий в Великобритании и за ее пределами наглядно продемонстрировала все усиливающуюся тенденцию интернационализации британской литературы и широкий интерес к творчеству писателей неанглийского происхождения. Например, одна из самых престижных литературных премий в Европе - Премия Буккера мак Конела - только в 1980-е годы четыре раза присуждалась писателям-иностранцам, пишущим на английском языке: в 1981 году обладателем премии стал Салман Рушди (Пакистан за роман «Дети полуночи», в 1983 -Дж. М. Кутзее (ЮАР) с его произведением «Жизнь и времена Майкла К.», в 1985 - Кери Хюлм (Новая Зеландия) за книгу «Костяные люди» и в 1989 году - Казуо Ишигуро (Япония) - за роман «Остаток жизни». В последние годы этот список пополняется, как правило, выходцами из стран бывшего колониального пространства. Достаточно вспомнить имена Бена Окри, награжденного Букеровской премией за роман «Голодная дорога», Видиа Найпола, нобелевского лауреата 2001 года, Ханифа Курейши и его известный роман «Будда из пригорода» и роман того же Салмана Рушди «Сатанинские стихи», принесший автору мировую славу.
Таким образом, вполне очевиден процесс интернационализации английской литературы, который проходит параллельно с развитием «младолитератур». Ряд исследователей видят главную тенденция в развитии современной истории литературы, и прежде всего английской литературы, в ее стремлении максимально адаптироваться к этим новым условиям.
В книге Literary Terms and Criticism в главе, посвященной «магическому» реализму авторы высказывают идею о том, что, подражая, развенчивая, преувеличивая, и, пародируя традиционные способы построения произведений, главным образом, западно-европейской культуры, суть многих работ заключается в том, чтобы противопоставить их доминирующей культуре Запада, представляя культурные традиции и атмосферу стран третьего мира изнутри [Peck, Coyle 2002 : 138]. Ряд литературных справочников и энциклопедий приводят творчество именно Картер и Рушди как пример литературы «магического» реализма [Carter & McRae 1997, Peck & Coyle 2002].
Многие произведения известной английской писательницы Анжелы Картер служат ярким примером смешения вымысла и реальности. Лорна Сейдж отмечает, что ее книги «бродят по краям настоящего английского романа как монстры сновидений - опасные, эротичные, блестящие создания, вскормленные культурным кризисом. Она заимствует поджанры шпионского и любовного романа (romance), порнографической и криминальной литературы, готики и научной фантастики и превращает их неряшливые стереотипы в изощренную мифологию... Она агрессивно выступает против самой природы пуританизма, создавая сказки для взрослых» [Sage 1997 : 51]. Творчество Картер (1940-1992) насчитывает восемь романов, несколько сборников новел, книгу-эссе «The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History» (1979) и автобиографическую работу «Nothing Sacred: Selected Writings» (1992). Анжела Картер родилась в Сассексе, работала журналисткой, затем изучала английскую литературу в Бристолском университете. Годы, проведенные ею в Японии, и экзотическая культура страны нашли отражение в цикле коротких рассказов «Fireworks» (1974). В 1976-1978 гг. Анжела Картер преподавала писательское мастерство в университете Шеффилда. Произведения А. Картер, будь то романы или малая проза, представляют собой яркое сочетание реальности и сказочных и фольклорных мотивов; это описание вымышленных городов и стран, причудливое изображение экзотических пейзажей. В своем творчестве А. Картер активно использует произведения европейской литературы, «фольклор образованных людей», как она сама об этом говорит. Литература для нее является «магическим» источником, освежающим реальность, а литературная аллюзия - ссылкой на общий фонд знания, «фольклор интеллигенции» [Красавченко 143 : 1990]. Ее романы содержат отклик на разные виды масс-медиа, включая фильмы, рекламу и т.п. Картер исследует аспекты западной сексуальности через серию причудливых сюжетов: о докторе, который изобретает машины, разрушающие реальность, о трансформирующемся в результате хирургического вмешательства человеке, о женщине, у которой вырастают крылья и т.д. Ее стиль живой, тщательно разработанный. В работе Shaking a Leg Блэйк Моррисон замечает, что «ее мощь как писательницы-феминистки состоит в том, что она смешная и ироничная» [Morrison 1997 : 31]. Насмешливый и разрушительный юмор Картер можно ощутить в любом ее произведении, где она часто использует его против наиболее неюмористических объектов; это то рвение, которое движет и направляет ее стиль.
Сказки, в которых нет ничего естественного, монстры сновидений, смелые, головокружительные сюжеты - антиреализм доминирующего стиля Картер порождает ряд технологизированных ярлыков. Антиреализм Картер также порождает специальную форму мифологизирования, которую сама писательница называет «demythologizing business».
Марина Уорнер отмечает, что «как фантаст Картер твердо стоит на земле... Т.к. ее фантастика всегда так направляет взгляд, чтобы пристально вглядеться в реальность, не упуская из виду условия материального мира» [Warner 1992 : 25].
Одно из самых известных произведений писательницы, роман The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman («Машины желания доктора Хоффмана», 1972), опубликованный в США под названием «Война грез», рисует картину процветающего города, который постепенно заполняют миражи и галлюцинации. Невидимые генераторы доктора Хоффмана посылают на город серию сейсмических вибраций, создающих трещину в поверхности соотношения времени и пространства. В результате все в городе оказывается не тем, чем кажется. Научно-фантастический элемент переплетается у Картер с детективом, антиутопией, индейскими мифами, элементами «романа ужасов». Среди предшественников писательницы называют Дефо, Свифта, Л. Кэрролла и многих других. «Для романов Картер характерны поиск нового, экстраординарного, тяга к гиперболизму, выявление ограниченности пределов бытия, его нестабильности, таинственных, беспредельных, светлых и темных сил, кроющихся в человеке» [Красавченко 145 : 1990].
То же самое можно отнести и к произведениям малой прозы писательницы, объединенным в несколько сборников, наиболее известный из которых The Bloody Chamber («Кровавая комната», 1979). За ним последовали Black Venus («Черная Венера», 1985), American Ghosts and Old World Wonders («Американские привидения и чудеса старого света») и несколько рассказов (1970-1981), не вошедших в собрания малой прозы. «Ее манера строго индивидуальна; слишком неистова, чтобы с легкостью проявляться... скандальное чередуется с обще-принятым, экзотичное приходит на смену доступному, утонченное следует за непристойным, а нагло-возмутительное за манерно-изысканным» - пишет С. Рушди в предисловии к собранию рассказов Анжелы Картер.
Роман А. Картер «Ночи в цирке» {Nights at the Circus, 1984) является наиболее известным в ее творчестве примером «магического» реализма, выявляя специфику английского «фантастического реализма» в целом. Роман повествует об артистке цирка, которая умела летать, т.к. обладала крыльями, и выступала под именем Февверс. В этом произведении ее метод восприятия реальности в фантастическом ключе, выражение сути человеческого бытия, раскрывается наиболее полно, что отличает его от обычной фантастики, искусственно разрывающей реальный повседневный образ действительности.
Как отмечает Марина Уорнер, воображение Картер было одним из самых ослепительных в XX столетии, и «посредством своих смелых, головокружительных сюжетов, ее диковинного воображаемого, галереи чудесных плохих-хороших девушек, чудовищ, негодяев и других созданий, она заставляет читателя затаить дыхание, подобно тому, как настрой героического оптимизма выступает против странностей» [Warner 1992 : 25].
Творчеству Анжелы Картер посвящено немало работ зарубежных критиков. Наиболее весомыми из них можно считать монографию Эйдана Дэя Angela Carter: The Rational Glass [Day 1998], в которой автор исследует в хронологическом порядке произведения писательницы разных лет: романы «Любовь» (1971), «Адские машины желания доктора Хоффмана» (1972), «Страсти новой Евы» (1977), «Ночи в цирке» (1984) и др., а также произведения «малого» жанра. Предлагаемый в книге анализ прозы А. Картер, в частности, оспаривает тот факт, что причудливость рассказов Картер и острота ее пера затмевают тот способ, на котором основывается феминизм писательницы в терминах рационального (values of reason). Reason не является нейтральным понятием; данное исследование прослеживает манеру писательницы, позволяющую изучение аспектов сексуальности для структурирования термина рациональности эпохи Просвещения. В то же время в книге приводятся аргументы против того, что проза Картер не сочетается с ярко выраженным постмодернизмом, т.к. релятивистская тенденция такого постмодернизма грозит самой основе рационалистической феминистской политики. Автор отводит творчеству А. Картер центральное место в изучении некоторых теоретических вопросов философии Просвещения, феминизма и постмодернизма. Однако данное исследование не затрагивает важную особенность творческой манеры писательницы, связанную с «магическим» реализмом.
В отечественном литературоведении произведениям Анжелы Картер уделялось гораздо меньше внимания. Наиболее полная картина творчества писательницы представлена в работе Н. Г. Родионовой «Поэтика жанра романа в творчестве Анжелы Картер» [Родионова 2002]. В своей диссертации автор отмечает такие основные элементы прозы А. Картер, как фантастика, готический аспект, насилие и скрытый эротизм. Основное же внимание исследователя акцентируется на постмодернистской сущности произведений Картер и влиянии на ее творчество английского постмодернизма. Н. Г. Родионова выявляет закономерности и отличия в построении романной формы и сюжете с учетом английского варианта постмодернизма. Как отмечает автор исследования, у А. Картер «происходит соединение разных планов и множества тем, усиленных внесюжетными конструкциями». В целом данная работа посвящена изучению двух разнородных жанров романа в творчестве А. Картер - психологического, характеризуемого традиционной формой, и научно-фантастического. Роман писательницы «Ночи в цирке», являющийся ярким примером литературы «магического» реализма, не рассматривается автором подробно.
Творчество Салмана Рушди в отечественном литературоведении остается малоизученным. Самой крупной работой, посвященной, в частности, изучению творчества С. Рушди, является монография С. П.Толкачева «Мультикультурный аспект современного английского романа» [Толкачев 2003]. Автор рассматривает произведения таких англоязычных писателей, как X. Курейши, В. Найпол и Ш. Найпол, уделяя особое внимание мультикультурализму в постколониальном пространстве и формировании мультикультурного контекста английской литературы. В работе также говорится о том влиянии, которое оказывает мультикультурализм на контекст современного английского романа. С. П. Толкачев выявляет природу и специфику мультикультурного романа, подчеркивая особую роль смешения культур и чуждых этических систем как источника тематики мультикультурных произведений. В данном исследовании также рассматривается смешение массового и элитарного в современном английском мультикультурном романе, обосновывается понятие гибридной идентичности. Таким образом, хотя «магический» реализм и является неотъемлемой и одной из главных характеристик творчества Салмана Рушди, целью работы С. П. Толкачева не является выявление особенностей произведений британского «магического» реализма.
В зарубежном литературоведении сложилась совсем иная картина: целый ряд работ посвящен проблеме «магического» реализма в целом, как одного из самых популярных направлений в литературе, искусстве и кинематографии. В связи с этим вызывает несомненный интерес книга Мэгги Энн Бауэре Magical Realism: The New Critical Idiom [Bowers 2004], в которой автор исследует термины, употребляемые для обозначения «магического» реализма (magic, magical, marvelous) и различия между ними. Бауэре прослеживает историю возникновения термина в немецкой живописи постэкспрессионизма и латиноамериканской литературе, анализируя взаимоотношения «магического» реализма с другими направлениями, как, например, сюрреализм, а также географические, культурные и политические особенности развития данного жанра. Исследование основано на примере произведений различных писателей, в том числе Тони Морисон, Изабель Альенде, Салмана Рушди и др. Тем не менее, рассматривая «магический» реализм как новый жанр современной литературы и искусства, Бауэре не выявляет характерных особенностей британского «магического» реализма.
Принципиальную значимость для данного исследования оказала работа Уэнди Б. Фарис Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative [Faris 2004] по теории «магического» реализма, представляющего, по мнению автора, наиболее важное современное направление в мировой литературе, способ выражения мировоззрения писателя в постколониальной литературе, что обеспечивает почву для культурологических исследований, для создания шедевров и развития литератур. Рассматривая текстуальную поэтику произведений «магического» реализма, постколониальную динамику «гибридности», автор сосредотачивает свое внимание на важных теоретических аспектах данного литературного метода.
Несомненный интерес представляет также работа Амарил Б. Чанади Magical Realism and the Fantastic [Chanady 1985], посвященная некоторым теоретическим вопросам разграничения «магического» и «фантастического», проблеме определения данных терминов, особенностям «естественного» и «сверхъестественного» в произведениях, относящихся к жанру фантастики и «магического» реализма, роли читателя и повествователя.
Таким образом, труды зарубежных авторов по «магическому» реализму посвящены, в основном, теоретическим вопросам данного метода; как правило, особое место в вышеназванных работах отводится истории возникновения термина и развития «магического» реализма в мировой литературе.
Задача настоящего исследования, следовательно, заключается в анализе произведений Анжелы Картер и Салмана Рушди, чье творчество является ярким примером британской литературы «магического» реализма, а также в выявлении специфических особенностей «магического» реализма в художественной системе писателей.
В соответствии с задачей исследования целями данной работы являются:
1. Анализ конкретных произведений А. Картер и С. Рушди..
2. Исследование мотивов произведений А. Картер и С. Рушди. Мотив, укоренившийся в художественном сознании, не обусловлен историческим периодом (или национальной традицией). В некоторых случаях возможны противоположные по смыслу трактовки какого-либо постоянного мотива, что зачастую обусловлено потребностью переосмыслить или травестировать устоявшиеся образы.
3. Выявление типологических составляющих поэтики «магического» реализма в прозе названных писателей. Анализ пространственно-временной структуры текстов.
4. Изучение творчества А. Картер и С. Рушди в контексте творчества классиков «магического» реализма.
Необходимо заметить, что понятия «устойчивый мотив» или «художественная константа» применительно к литературе магического реализма не подразумевают, что мотивы, образы и константы проявляются во всех или в большинстве произведений. Они могут обнаруживаться в творчестве многих писателей, но не обязательно в каждом произведении. В данном случае фактором отбора послужила их принадлежность к творчеству разных писателей, представителей разных направлений художественной прозы и разных поколений.
Новизна исследования обусловлена задачей работы, т.к. творчество А. Картер и С. Рушди остается малоизученным и не исследовалось отечественными учеными с позиций «магического» реализма. Из зарубежных источников первостепенную значимость для данной работы имела книга американского автора Уэнди Б. Фарис Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of Narrative, а также вышеупомянутая монография Мэгги Э. Бауэре Magical Realism: the New Critical Idiom.
Актуальность работы обоснована неизученностью в отечественном литературоведении «магического» реализма как литературного метода, характерного для современной британской литературы, важностью затрагиваемых теоретических проблем, выявлением своеобразия британского варианта «магического» реализма.
Материалом исследования служат романы и произведения «малой» прозы Салмана Рушди и Анжелы Картер и некоторые произведения «магического» реализма мировой литературы, в частности роман Габриеля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» и его новелла «О любви и других напастях», а также рассказ Карлоса Фуэнтеса «Чак-Мооль».
Методологическая основа исследования в соответствии с характером поставленных в диссертации задач включает:
1. Сравнительно-сопоставительный анализ произведений Салмана Рушди и Анжелы Картер с другими произведениями «магического» реализма мировой литературы.
2. Метод изучения влияния современных тенденций литературы и искусства на творчество британских «магических» реалистов.
3. Теоретической базой исследования являются теоретические положения и выводы работ У. Фариса, М. Э Бауэре, М. М. Бахтина, и др.
Предмет исследования - конкретные произведения Салмана Рушди, а именно романы «Дети полуночи», «Прощальный вздох Мавра», «Стыд» и сборник коротких рассказов «Восток, Запад», роман Анжелы Картер «Ночи в цирке», а таюке сборник сказок «Кровавая комната».
Научно-практическая ценность работы состоит в том, что она вносит определенный вклад в изучение проблемы «магического» реализма в творчестве британских писателей. Основные положения работы могут быть использованы в общих университетских курсах по зарубежной литературе, истории литературы Великобритании, при чтении спецкурсов и работе над курсовыми и дипломными работами.
Апробация работы. Материалы исследования по теме диссертации были представлены в докладах следующих научных конференций: Международной научной конференции «English Unites the World: Diversity Within Unity» (Саратов, 2002), Международной научной конференции «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (Казань, 2008), Международной научной конференции «Запад и Восток: экзистенциальные проблемы в зарубежной литературе» (Владивосток, 2008). Результаты исследования нашли отражение в опубликованных работах.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. На основании таких устойчивых элементов художественной системы, как тип героя, постоянные мотивы и образы, пространственно временные характеристики, предстоит провести анализ произведений Салмана Рушди и Анжелы Картер, являющихся примерами литературы «магического» реализма.
2. В результате проведения данного исследования можно выделить характерные особенности прозы «магических» реалистов Великобритании.
3. Проза британских «магических» реалистов возникла и развивалась в непосредственном окружении постмодернизма и должна рассматриваться в контексте эстетики постмодернизма.
Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Во введении формулируется понятие термина «магический реализм», приводится краткая история возникновения данного термина в мировой литературе и культуре, выявляются предпосылки появления «магического» в литературе Великобритании, а также определяются задачи и цели исследования.
Первая глава диссертации посвящена выявлению особенностей английского национального воображения и анализу причин, способствовавших появлению данного метода в литературе Великобритании и обращению к «чудесному».
Вторая глава диссертации состоит из трех параграфов, первый из которых посвящен основным признакам «магического» реализма на примере романов Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» и «Дети полуночи» С. Рушди, выявляются основные характеристики данного метода с точки зрения мировой литературы.
Во втором параграфе главы рассматриваются некоторые литературные метафоры, характерные для творчества Рушди, в частности, такие концепции, как миграция, перевод, гибридность, богохульство и глобализация. Данные концепции служат лейтмотивом многих произведений писателя,
В третьем параграфе второй главы на основе анализа конкретных произведений Салмана Рушди выявляются основные характеристики героев произведений «магического» реализма, наиболее очевидными из которых являются инаковость и сверхнормативность.
Третья глава диссертации, состоящая из двух глав, посвящена анализу постмодернистских особенностей «магического» реализма Великобритании на основе произведений А. Картер и С. Рушди.
В четвертой главе диссертации исследуются сквозные темы и мотивы творчества «магических» реалистов; проводится сопоставительный анализ некоторых произведений Г. Гарсиа Маркеса и произведений британского «магического» реализма, а также рассматриваются особенности поведения и тип героини на основе женских образов произведений Анжелы Картер.
Истоки «магического» реализма в Англии.
Литература «магического» реализма латиноамериканских писателей, несомненно, оказала большое влияние на возникновение данного метода в британской литературе. Хотя некоторые характерные приемы этого явления не были принципиально новыми для английской прозы. Творчество авторов карибского мира было лишь оной из причин, способствовавших развитию «магического» реализма в литературе Великобритании. Его корни уходят в далекое прошлое и связаны со спецификой английского воображения, которое, по словам Питера Акройда, можно сравнить с потоком или рекой, так же, как и английскую поэзию. В своей книге The Origins of English Imagination он приводит литературную метафору, позаимствованную у жившего в XVII веке Генри Вогана, который характеризует английское воображение «как огромное кольцо чистого и бесконечного света». По мнению автора, английское воображение принимает форму кольца или круга: оно бесконечно, т.к. у него нет ни начала, ни конца; оно движется как назад, Л так и вперед. [Ackroyd 2004 : хіх].
Английская литература является одной из старейших в Европе. В целом для англосаксонской культуры характерны устойчивые процессы «впитывания» и ассимиляции, и особенно стоит отметить восприимчивость английского художника к инородным, внешним воздействиям. Кроме того, очевидно желание художника «смириться и даже приспособить любые приемлемые новые элементы для своих целей» [Wood 1999 : 100]. Т.е. английское искусство и английская литература формируются, в том числе, благодаря адаптации; подобно языку и представителям самой нации они представляют апофеоз смешанного стиля.
Одна из причин такого интенсивного смешения обусловлена территориальными особенностями Великобритании. Согласно теории локализации, императив места более значителен, чем любые языковые или расовые отношения. В письме французского духовного лица к Николасу из Св. Албана, написанном в 1178, описывается традиционный для того времени тип восприятия Англии как территории снов и видений: «Ваш остров окружен водой, и вполне естественно, что его жители находятся под влиянием природной среды, в которой они живут. Невещественные фантазии легко проскальзывают в их сознание. Они считают, что их сны являются видениями, а видения должны быть божественными. Мы не можем обвинять их за то, что является природой их страны. Я часто замечал, что англичане являются большими мечтателями, чем французы» [Цит. по кн. Ackroyd 2004 : xiv].
В стране видений рождается поэзия мира снов. Произведение «Беовульф», традиционно рассматриваемое как истинно английское повествование, повествует о мире языческих воинов, в котором прослеживаются элементы мифа и христианской типологии; повествование разворачивается в нереальном ландшафте, усложненном снами и видениями. Ассоциирование специфических мест с неизбежностью действительно уходит корнями в древность: места пребывания до-саксонских племен обычно считались благословенными или проклятыми, и до недавнего времени они были отмечены благоговением перед волшебными окружностями или камнями.
Средневековая литература полна сновидений. Величайшая поэма надежды и раскаяния Pearl разворачивается на фоне пейзажа сна, где спящий заявляет, что его душа или goste находится в gon in Godez Grace. В прологе произведения Piers the Plowman, Лангланд признается, как он бродил по малвернским холмам, заблудился и заснул у ручья, где встретил волшебного лебедя.
Сны являются отличительной особенностью английского воображения. Джон Мильтон описывал историю своей страны, как историю спокойных или праздных снов. Сон может скрывать неприятные или разрушительные темы; он может действовать как развлечение или прикрытие, с помощью которого потенциально взрывной материал незаметно проникает в дискурс. Лангланд таким образом нападает на установленный порядок; Кэрролл заявляет о своих наклонностях, без малейшей опасности быть «обнаруженным». Это является признаком английского сдержанного высказывания (преуменьшения) — то, что оно буквально находится «за» высказыванием. Вот почему величайшие моралисты и сатирики использовали пейзаж, одновременно напряженный и нереальный, прибегая, в своих произведениях к использованию состояния сна. В связи с этим можно вспомнить «Утопию» Мора и «Ферму животных» Оруэлла, «Путешествия Гулливера» Свифта, аллегорию Лангланда.
Тайны и чудеса были живым аспектом языка и театрального наследия Шекспира. В своем процессе восстановления и краткого повторения, он обновил многие английские архетипы. Более чем кто-либо из драматургов Шекспир может считаться поэтом снов и видений. Привидения бродят в его трагедиях и историях, а персонажи видят человечество как галлюцинацию или фантом, где жизнь не более чем ходячая тень. Исторические пьесы Шекспира являются светским вариантом мистерий, которые удовлетворяют аппетит публики к чудесам, а его клоуны - это lords of misrule того времени.
Склонность англичан к снам и видениям может в свою очередь быть уходом от условий действительности и здравого смысла. Традиция эмпиризма и прагматизма не является противоречием столь же большому наследию привидений, снов и видений; они представляют оборотную сторону той же монеты. Свидетельство может быть найдено в сохранившихся экземплярах картографии; эти карты насыщены подробной и точной информацией, которая граничит с чудесами - ангелами, богами и человекоподобными существами.
Вторая причина британской восприимчивости к иному, чужеродному, связана с происхождением самой нации англичан. В работе The Spirit of the People: An Analysis of the English Mind, опубликованной в 1912 г., Форд Мэйдокс Форд заявляет, что абсурдно использовать почти устаревшее слово «раса». Он отмечает, что англичане, в частности, произошли от римлян, бриттов, англосаксов, и шотландцев. Ни одна нация, писал Мэттью Арнольд, не является столь застенчивой и самоуверенной, столь смущенной, как англичане, потому, что две натуры перемешаны в них, натуры, которые тянут их в разные стороны. Он ссылается на смешение кельтских и германских кровей и культур, к которому добавляет наблюдение, что у англичан нет фиксированного, фатального, духовного центра притяжения.
В английском письменном наследии присутствует постоянный возврат к более ранним источникам вдохновения. Разнообразные формы английской литературы последующих периодов, такие как сновидения или загадки, истории и путешествия и др., исходят еще из англо-саксонского письменного эпоса. По мнению X. Л. Борхеса, интеллектуальная игра, замысловатый сюжет и загадка являются примерами такого наследия. Некоторые из загадок имеют фольклорный характер, но большинство из них представляют высоко литературные и экстравагантные упражнения в игре слов, основанные на воображении и служащие для украшения всякого рода рунических записей и стихов.
Заимствованные темы и приемы в светской поэзии являются еще одним напоминанием того, что концепция формы является текучей. Переплетение биографии и вымысла естественным образом исходит из английского письменного наследия. Исследователи литературы XVI века приходят к выводу о том, что отличительной чертой поздних английских экспериментов с формой является «размывание границ между легендой и историей» [Boffey 1999 : 617]
Признаки «магического» в современной британской прозе
Многочисленные попытки согласовать противоречивые черты, свойственные творчеству латиноамериканских писателей, часто терпели неудачу. Ряд исследователей, в частности, американский литературовед И. Шульман, пришел к выводу, что для этих романистов нельзя вывести единой художественной формулы.
Немало споров вызывает и сам термин «магический реализм». Среди отечественных работ последних лет следует выделить монографию А. Ф. Кофмана «Латиноамериканский художественный образ мира» (1997), в которой предлагается один из вариантов подхода к изучению проблемы художественного кода. Автор выявляет постоянные образы, мифомотивы, темы и сюжетные элементы латиноамериканской литературы, определяя особенности латиноамериканского художественного мышления. Подробный анализ пространственно-временных характеристик, типологии героев, способов познания латиноамериканского мира, трактовка природных образов и мотивов, предлагаемая автором монографии, представляет собой обширную панораму латиноамериканской литературы в целом, без строгого разграничения понятий литературы «магического» реализма и литературы Латинской Америки вообще. В другой своей работе «Проблема «магического реализма» в латиноамериканском романе» в книге «Современный роман: опыт исследования» А. Ф. Кофман подчеркивает, что термин «магический реализм» неудачен в силу изначально заложенного в нем эклектизма» [Кофман 185 : 1990].
Тем не менее нам представляется возможным и необходимым выделить некоторые основные черты этого явления. К. Н. Кислицын в своей диссертации предлагает девять характерных особенностей произведений магического реализма, с некоторыми из которых можно согласиться. Так среди отличительных особенностей литературы «магического» реализма наиболее важными, с точки зрения К. Н. Кислицына, являются:
1) наличие двойной реальности - первичной и скрытой, их взаимопроникновение и сосуществование; введение мотива чудесного в повествование при стремлении сохранить принцип жизнеподобия;
2) искажение пространственного жизнеподобия как свидетельство «магического» содержания посредством мотива сна (галлюцинаций или сумасшествия), смещения границ между реальным и ирреальным;
3) субъективность и относительность времени как следствие отказа от рационально-мистического мышления и отражение поэтического ощущения мира;
4) систематическое замещение взгляда писателя как носителя высокой культуры взглядом примитивного человека, непосредственно принимающего первичную и скрытую реальность;
5) объяснение мотивов магического способностью автора и героя увидеть реальность под определенным углом, предполагающее диалог мифологического, мистического и реалистического типов сознания;
6) отказ от психологического детерминизма т.е. отсутствие в произведениях магического реализма психологического анализа уровня Лермонтова, Достоевского, Толстого;
7) антиутопичность и антипрагматизм;
8) представление национального, духовного, исторического опыта как мотивировка сюжетных ситуаций и характеров, как культурный контекст повествования;
9) доминирование экзистенциального мировосприятия.
Из вышеприведенных критериев наиболее спорным представляется последний, т.к. далеко не все произведения магического реализма тяготеют к эстетике экзистенциализма. Более того, отказ от психологического детерминизма вряд ли молено считать корректным, т.к. отсутствие глубокого психологического анализа «уровня Лермонтова [и др.]» характерно не только для какого-либо одного литературного течения XIX-XX вв.
А.. А. Гугнин в своей работе «Магический реализм в контексте литературы искусства XX века» также предпринимает попытку формулирования наиболее типичных характеристик литературы «магического» реализма. Говоря о возвращении русских писателей к " мифически-магическому способу мировидения, он относит к данному методу также следующие произведения: И. Андрич «Проклятый двор» (1954), А. П. Платонов «Чевенгур» (1929) и «Котлован» (1930) и другие. Таким образом, основные черты, которые в совокупности позволяют выделить тексты «магических» реалистов среди множества похожих произведений, у А. А. Гугнина сводятся к основным четырем:
1) специфическое использование категории времени — с целью раскрытия его субъективности и относительности;
2) отказ от детерминировано-психологического принципа изображения человеческого сообщества, стремление изобразить функционирование этого сообщества на уровне мифического сознания;
3) показ существования и взаимопроникновение двух реальностей:, «низшей», первичной, вроде бы очевидной, но не подлинной, и «высшей», подлинной, на уровне которой теряют всякий смысл и значение стереотипы поведения, пригодные для жизни в обманно-очевидной реальности;
4) «магическое пространство» произведения,, хотя и может быть вполне конкретно очерченным, не совпадает полностью с каким-либо реальным географическим и: историческим пространством, поскольку пространство . «магического» реализма не подчиняется общепринятым формам детерминизма, а живет по своим- «магическим» - законам, которые, однако, не имеют ничего общего с иррациональной мистикой. Неотъемлемая черта «магического» реализма - жизнеподобие, обязательное наличие конкретных и-узнаваемых чёрт исторической реальности. Это качество отделяет «магический» реализм от жанра «фэнтези», где жизнеподобная и легко опознаваемая историческая реальность, как правило, начисто отсутствует. «Магический» реализм органично использует элементы фантастики, но эти элементы играют подчиненную роль [Гугнин 1998 : 491].
«Магический» реализм в русле постмодернизма
Критические работы последних десятилетий, посвященные характеристике творчества современных британских авторов, предлагают использование самых различных терминов - от «нового эклектизма» до «театральности» и «постмодернистской игры».
Предпосылки современной литературной ситуации в Великобритании возникли в тенденциях литературы конца 60-х. Еще Джон Барт в своем знаменитом эссе «Литература истощения», опубликованном в 1967 году, применил к литературной ситуации того времени термин «истощение возможностей» или «истощение определенных форм», прежде всего, форм реалистических. По мнению Барта, постмодернистский роман должен преодолеть противоречия между реализмом и нереализмом, элитарной и массовой литературой, предлагая выход из тупика, который открывает путь от «литературы истощения» к «литературе восполнения». Литература «магического» реализма в какой-то степени преодолевает эти противоречия.
Опубликованный в 1969 году роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» ознаменовал разрушение старых романных форм и появление новых, в котором автор манипулирует реалистическими приемами, иронизируя по поводу прошлого и подражая традиционному роману.
Творчество писателей Латинской Америки сложилось под влиянием европейского авангардизма, и, проявило общий интерес как к первобытному мышлению, так и к магии и примитивному искусству. Латиноамериканские авторы позаимствовали у авангардистов, и главным образом сюрреалистов, некоторые принципы фантастического преображения действительности, «сюрреалистический сон сменился реально бытующим мифом» [Кофман 2000 : 492]. Сформировавшись в британской литературе почти полстолетия спустя, «магический» реализм не мог не впитать в себя приметы своего времени, следуя общим литературным тенденциям.
Примером новой романной формы («магического» реализма) в литературе Латинской Америки в ряде критических работ служит роман Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Широко используя миф, роман сам создает для себя контекст. Для достижения желаемого эффекта в романах конца XX века происходит пренебрежение всеми категориями; в них присутствует эклектизм и очевидное стремление использовать любые приемы и манеры. Эти романы - нечто среднее между реалистическим отражением жизни и сюрреалистическим бурлеском. Для них характерны самые смелые сочетания реальности и вымысла, манер и стилистических пластов языка.
В 1982 г. Герхард Хофман опубликовал крупную работу под названием «Фантастика в художественной литературе: статус реальности, историческое развитие и трансформация в постмодернистское повествование». Хофман утверждает, что фантастика не только пронизывает постмодернизм. Анализируя все элементы постмодернистского повествования, он приходит к выводу, что постмодернизм буквально «фантастичен» в том, что называется освобождением от ясной «реальности». С точки зрения Хофмана, для постмодернистской фантастики наметилась явная тенденция анализа реальности посредством ее дезинтеграции. Основной функцией фантастики выступает определение характера всех элементов художественной литературы или, точнее, самой литературно-художественной ситуации, которая дезинтегрирует в аспекты [Хофман 1982 : 362 - 363]. Все привычные толкования «ситуации», оказываются лишь частично пригодными, и, более того, взаимоисключающими и, каждый сам по себе, «эксклюзивным» и ограничительным. Всякая «правда» или «реальность» является чисто «ситуативной». Эта ситуативность применяется как к тому, о чем сообщается в тексте, так и к позиции читателя с учетом данного текста. Текст в этом случае или воспринимается как оппозиция к функционирующему и дегуманизирующему влиянию анонимного общества, которое лишь может предложить стереотипы и клише, или составляет часть проблемы - как повествователь может актуализироваться и при этом сохранять всю широту и полноту своего воображения. Для Хофмана, таким образом, фантастика постмодернизма не просто симптоматична, но также идентична постмодернистской свободе воображения в бесконечной возможности творить. «Фантастика в этом окончательном смысле выступает официальным доказательством вовлеченности человеческого сознания в освобождение разума и таким образом имеет своей целью корректировать схему явно функционирующей и стереотипно живущей гуманизирующей перспективы» [Хофман 1982 : 364]. Фактически размышления Хофмана о постмодернизме относятся к той избранной группе «белых» американских авторов-мужчин, к этот ярлык применялся вплоть до конца 1970-х. Это Джон Барт, Джон Хоукс, Роберт Кувер, Рэймонд Федерман, Уильям Барроуз, Томас Пинчон, Уильям Гасс, Курт Воннегут и др.
С начала 1980-х термин «постмодернизм» значительно расширил свои географические границы, а также границы тендера и расы. Сейчас он применяется к творчеству авторов из таких стран как Австралия (Питер Грэй), Сомали (Нурутдин Фарах), Южная Африка (Джозеф Кутзее), Нигерия (Бен Окри), Канада (Роберт Кротч, Тимоти Финдли, Майкл Ондаадже), Индия (Салман Рушди) Ирландия (Джон Бенвил), и Объединенное Королевство (Аласдар Грэй, Грэм Свифт, Мартин Эмис). Он объединяет произведения авторов-женщин в США (Кэти Экер) и в других странах (Анжела Картер, Жанет Уинтерсон, Марина Уорнер). К постмодернистской литературе часто относят произведения «цветных» авторов - Тони Моррисон, Эллис Уокер, Луиз Эрдрих, Линды Хоган. Очевидно, этот список можно продолжить именами писателей, пишущих на европейских языках. Тео Д Аэн считает «магический» реализм всего лишь приложением постмодернизма.
Как позже было отмечено многими критиками, пародия как основной язык культурного дискурса становится главной отличительной чертой писателей последних десятилетий XX века. Называя 80-е годы «веком пародии», Филипп Норман приходит к выводу, что все это время «фасады заменяли нам правду, реальность отвергалась ради подделок, и Великобританию превратили в фантастический остров, который отказался от самопознания, бездумно копируя Америку, Францию и свое собственное прошлое» [Norman 1991 : 58].
Джексон отмечает, что «современная фантастика, форма литературной фантазии в пределах секуляризованной культуры, порожденной капитализмом, есть разрушительная литература; структурно и семантически фантастика нацелена на разрушение порядка, пережитого как гнетущего и несущественного» [Jackson 1981 : 180]. Пытаясь трансформировать отношения между воображаемым и символическим, фантазия выкапывает «реальное», раскрывая отсутствие такового, его «великое «Другое», его невидимое и невысказанное». Джексон сама идентифицирует то, что она называет «тенью граней буржуазной культуры», по-разному: черное, безумное, примитивное, преступное, социально изгнанное, девиантное, искалеченное или (сексуально напористое) женское.
