Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэзия - источник прозы Рильке 26
1.1. «Слово о полку Игореве» и "Das Igor-Lied" Райнера Марии Рильке 26
1.2. От поэзии к прозе 38
1.3. «Записки Мальте Лауридса Бригге»: форма повествования 62
Глава 2. Лирический герой 72
2.1. Герой в контексте лирического сюжета 72
2.2. Система персонажей 105
2.3. Портрет героя и живопись импрессионизма 115
2.4. Философия детства 128
Заключение 143
Библиография 147
- «Слово о полку Игореве» и "Das Igor-Lied" Райнера Марии Рильке
- От поэзии к прозе
- Герой в контексте лирического сюжета
Введение к работе
Райнер Мария Рильке (1875-1926) - событие литературы, не только немецкоязычной. Нельзя переоценить его вклад в мировую литературу, в становление нового понимания и изображения действительности1.
Двадцать третьего октября 1958 года Шведская Академия словесности и языкознания присудила Нобелевскую премию по литературе Борису Пастернаку «за значительный вклад как в современную лирику, так и в область великих традиций русских прозаиков». Среди писем и заметок, относящихся к этой знаменательной дате, находим нечто примечательное: «Мне кажется, что сам я как будто не сделал ничего нового, чего хотели мои учителя и предшественники, наши великие романисты (и скандинавы), написав, может быть, моими руками, как будто зажег я свечу Мальте, стоявшую холодной, неиспользованной, и вышел со светом Рильке в руке из дома в темноту, во двор, на улицу, в гущу развалин. Подумай только, в своем романе он (как и Пруст) не находил применения для своего гениального проникновения, - и теперь, посмотри, - горы причин... жуткие, умоляющие предлоги творчества. Как действительность не для шуток, как трагична и строга она, и все же это - земная действительность, поэтическая определенность. И вот мы хотим плакать от счастья и трепета...»2. Так, оказывается, что «гениальное проникновение» Райнера Рильке незримо живет и в нашей литературе. Таким образом, его творчество вызывает интерес не только как феномен европейской литературы, во многом повлиявший на литературные метаморфозы в XX веке, но и становится необходимым звеном в работе исследователя литературы русской.
Причина постоянного интереса к творчеству Райнера Рильке кроется в том, что темой своих произведений он избрал во все времена актуальную проблему отношений человека и мира. В широком смысле этого слова. Сюда
М. Брион имел все основания сказать: «Еще не настало время определить все, чем Франция обязана Рильке, сказать: сколько книг не было бы написано, не будь «Записок Мальте Лауридса Бригге». Цит.по: Свасьян К.А. Райнер Мария Рильке // Свасьян К.А. Голоса безмолвия. Ереван, 1984. С.93. 2 Ивинская О.В. В плену времени. Годы с Борисом Пастернаком. М, 1991. С. 160.
4 входят отношения «я и мир», «я и Бог», «я и другой». Всю свою жизнь человек должен налаживать связи: с миром, с другими людьми и Богом.
Проблема отношений, так или иначе, выкристаллизовывается из любого литературного произведения, у Рильке же «отношения» выступают в чистом
'У
виде . Все остальное: проблемы лица и маски, видимого и скрытого, реального и выдуманного и многие другие, - лишь производные магистральной темы. Даже смерть, в которой человек традиционно привык видеть конец всяких отношений с миром,, становится у Рильке формой отношений между людьми еще живущими и уже не живущими. Именно поэтому Рильке так много пишет о ней. Смерть у него разрывает ненавистную поэту линейность исторического времени, выводит человека за рамки исторических отношений, которые, по Рильке, являют собой нечто эфемерное, поскольку, в его представлении, не существует людей, как народа, массы, а есть человек, как единица, и люди, как «россыпь единиц».
В мировой литературе есть множество гениальных творений, большинству понятных произведений, написанных для людей. Рильке же писал сложно4, для Человека: кажется невозможным прийти к Рильке коллективно, как это невозможно сделать в случае с другим немцем -Гёльдерлином, гений которого он превозносил.
А.Г. Березина, внесшая немалый вклад в исследование наследия P.M. Рильке, отмечает, что его творчество не укладывается ни в одно из литературных направлений рубежа веков, «ибо оно шире любого из них и оставляет все их позади себя, коснувшись каждого из них, от соприкосновения с каждым чем-то обогатившись»5. Краткая пора стилизаций и заимствований (1894-1899)6 в счет не идет. Исследовательница говорит о
3 А.В. Михайлов видел в этом некую «лабораторность», искусственность творчества поэта: Михайлов А.В.
Из источника великой культуры // Золотое сечение. Der Goldene Schnitt. Австрийская поэзия XIX - XX веков
в русских переводах. М., 1988. С. 31.
4 Об особой сложности произведений Рильке писал Вяч. Иванов: «Рильке <...> требует внимания, почта
медитативного; ясный и простой сам по себе, он, однако, слишком неожидан в своих образах и слишком
глубок, а порой и замысловат (притом же крайне скуп на слова), чтобы быть легко понимаемым...». Цит. по:
Азадовский К.М. Вячеслав Иванов и Рильке: два ракурса // Русская литература. 2006. №3. С. 120.
5 Березина А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. Л., 1985. С.5.
6 Адмони В.Г. Поэзия Райнсра Марии Рильке // Рильке Р.М. Лирика. М.-Л., 1965. С. 16,20.
5 зрелом Рильке, авторе «Часослова», «Новых стихотворений», «Записок Мальте Лауридса Бригге», «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею». Сам поэт в 1920 году, подводя некоторый итог своих творческих исканий, замечает: «Для меня единственно возможным миром был открытый мир; я не знал другого. Чем я обязан России? Она сделала из меня того, кем я стал; из нее я внутренне вышел; все мои глубинные истоки - там! А чем я обязан Парижу и за что никогда не перестану быть ему благодарным? А другим странам? Я не могу, я не могу отказаться от чего-либо из этого...» .
К началу XX века Рильке занимает собственную эстетическую позицию, вырабатывает «свое, незаемное»8. И в этом «своем» молено проследить известную близость к литературе «венского стиля». Неслучайно Д.В. Затонский причисляет Райнера Рильке, художника многонациональной культуры, именно к австрийским поэтам9. Здесь стоит отметить восприимчивость австрийской культуры к культурам других народов . Гуго фон Гофмансталь считал эту особенность не только явлением эстетическим, но и, собственно, чертой австрийского отношения к жизни . Рильке сочувствует поэтам «Молодой Вены», объединению, занявшему господствующее положение в австрийской культуре на рубеже веков. Он становится союзником направления, концепция которого созвучна его творческим исканиям.
Творчество писателей и поэтов «Молодой Вены» стало «центральным
событием эпохи модернизма» . Наиболее известными участниками группы стали: Артур Шницлер (1862-1931), Герман Бар (1863-1934), Гуго фон Гофмансталь (1874-1928), Петер Альтенберг (1859-1919). Возникновение «Молодой Вены» стало результатом антагонистических отношений немецкой и австрийской культур в конце ХГХ - начале XX века. Суть противоречий сводилась к следующему: восприятие берлинской натуралистической
7 Рильке P.M. Ворпсведе. Опост Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 38.
8 Карельский А.В. О лирике Рильке //Рильке P.M. Лирика. Сборник. М., 1981. С. 9.
9 Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985. С. 53.
10 См. об этом: Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005. С. 15.
11 Гофмансталь Г. фон. Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения. М., 1995. С. 645.
12 Жеребин А.И. На рубеже веков // Австрийская литература XX века. М., 2009. С. 5.
эстетики, как общепризнанной в немецком культурном пространстве, сменяется ее критикой со стороны Вены. В Берлине зарождается «идея обновления немецкой культуры под лозунгом натурализма, первого из многочисленных течений, объединяемых понятием "модернизм"» . В Вене же идеи берлинского натурализма переосмысливаются, начинает казаться, что Германия не справилась с ролью вождя литературной революции, поэтому эстафету должны принять венцы, именно им предстоит «преодолеть натурализм».
Одним из создателей литературной группы «Молодая Вена» становится Герман Бар. В 1891 году он провозглашает: «Эстетика перевернулась. Художник больше не раб действительности, не инструмент для создания ее копий. Напротив, это действительность снова становится всего лишь материалом, которым художник пользуется, чтобы говорить о самом себе, в таинственных, суггестивных символах <...> Мы должны выразить ту заключенную в нас тайну, которая, как мы чувствуем и знаем, есть нечто иное, чем действительность»14. Таким образом, «преодоление натурализма» заключалось в перенесении акцента в творчестве художника с внешнего мира на внутренний.
Мироощущение венских декадентов созвучно настроениям Рильке. По Бару, жизнь, которая существует отдельно от нашего восприятия, - фикция. Путь писателя - «обнажить нервы» и впитывать, поскольку мир перестал быть объективным целым, распался на множество бессвязных фактов. Необходимо разорвать внешние, поверхностные связи, чтобы обнаружить связи глубинные. Проблема внешнего и внутреннего занимает и Рильке. В эссе о Родене (1907) поэт предлагает устранить границы между вещью, поверхностью и духом, внутренним содержанием вещи: «Не поверхность ли все то, что перед нами, все то, что мы воспринимаем, объясняем,
13 Там же. С. 4.
14 BahrH. ZurUbcrvvindung des Naturalismus. Stuttgart, 1968. S. 37.
7 истолковываем? И все, что мы называем духом, душой, любовью, - не легкие ли это изменения на маленькой поверхности близкого нам лица?»15.
Тоска о воссоединении с жизнью на новых, сущностных основаниях становится одной из основных тем романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге». В романе прослеживается мотив будущего преображения, который присутствует во всех текстах поэтов «Молодой Вены». При всей кажущейся трагичности бытия человека, показанной в «Записках», есть здесь место и надежде, хотя она и появляется только в конце романа: «Что знали они о нем? Его стало бесконечно трудно любить, он чувствовал, что это под силу лишь Одному. Но Он пока не хотел»16. Так, в слове «пока» здесь воплотились и трагизм настоящего, заключенный в одиночестве человека, и надежда на преображение в будущем.
И венцы, и Рильке чувствовали потребность в восстановлении развенчанной личности (Мах, Фрейд), на смену распадающемуся «я» должен прийти «новый человек». Процесс распада может быть остановлен путем приобщения человека к универсальному мифу (Фрейд); у Рильке такой точкой опоры в рушащемся мире становится детство.
Младовенцы разрабатывают новые принципы художественного изображения личности. А. Шницлер в своих произведениях («Лейтенант Густль», «Барышня Эльза») снимает оппозицию голоса повествователя и голоса персонажа. Таким образом, он «демонстрирует общую и чрезвычайно характерную тенденцию зарождающейся поэтики модернизма к пересмотру или разрушению границ, определявших классическую структуру литературной реальности» . (Внутренний монолог у Шницлера является только частным случаем этой тенденции). В романе Рильке размываются границы между лирикой и эпикой; герой предстает как сложно составленное единство, в котором уживаются «я» и «другой». Повествование «Записок»
15 Рильке P.M. Указ. соч. С. 139.
16 Рильке P.M. Записки Мальте Лауридса Бригге // Проза поэта. Райнер Мария Рильке. М., 2001. С. 204. Все
ссылки на это издание в дальнейшем будут приводиться в тексте диссертации в круглых скобках с
указанием номера страницы.
'7 Жеребин А.И. Указ. соч. С. 21-22.
дискретно, здесь нет последовательно развивающегося сюжета, в тексте не очевидны сцепления, которые подготавливали бы появление нового фрагмента текста. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке находит адекватную форму для художественного воссоздания мира разрушенных связей, распавшейся личности, хаоса мироздания.
Творчество Рильке не назовешь малоисследованным. Именитые германисты и рядовые исследователи, так или иначе, интересовались им, делали предметом своих научных работ. Роман Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» не стал здесь исключением. Скоро исполнится сто лет с того дня, когда была написана первая критическая работа о «Записках». На сегодняшний день об этом произведении существуют сотни книг и статей. Исследовалась их жанровая природа18, формально-содержательная сторона19. С различных позиций изучался образ героя романа: в. соотношении с биографией Рильке , в русле философии экзистенциализма . Другие герои романа также не остались без внимания .
В нашем литературоведении исследователи работают в двух направлениях: рассматривают определенные темы и мотивы романа23 или
См., например: Duchackova G. Rilkes "Aufzcichnungen des Malte Laurids Brigge" und Zcycrs Prosa "Dum utonouci hvezdy" ("Das Haus Zum ertrinkendcn Stern") II Rilke - Studien. Zu Werk und Wirkungsgeschichte. Berlin, Weimar, 1976. S. 177-196. Dembski T. Paradigmen der Romantlieorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Lukacs, Bachtin und Rilke. Wiirzburg, 2000.
19 Fullcborn U. Form und Sinn der Aufzcichnungen des Malte Laurids Brigge. Rilkes Prosabuch und der modcrnc
Roman II Materialien zu RM. Rilke "Die Aufzcichnungen des Malte Laurids Brigge". Frankfurt a. M., 1974. S.
175-198. Sokel W.H. Zwischen Existenz und Weltinnenraum: Zum Prozess der Ent-ichung im Malte Laurids Brigge
II Probleme des Erzahlens in der Wcltliteratur. Stuttgart, 1971. S. 212-233.
20 Loock W.R. Rainer Maria Rilke, Die Aufzcichnungen des Malte Laurids Brigge: Interpretation. Mtinchen, 1971.
Kim B.-O. Rilkes Militarschulcrlebnis und das Problem des verlorencn Sohnes. Bonn, 1973. Stephens A.R. Rilkes
Malte Laurids Brigge, Strukturanalyse des erzahlerischcn Bewusstscins. Bern - Frankfurt a. M,, 1974.
21 Jan von H. Rilkes Aufzeiclinungen des Malte Laurids Brigge. Leipzig, 1938. Schiller D. Rainer Maria Rilke: "Die
Aufzcichnungen des Malte Laurids Brigge" II Rilke - Studien. Zu Werk und Wirkungsgeschichte. Berlin, Weimar,
1976. S. 138-176. Oh Y. Distanz und Identification. Einc Studie iiber Robert Walswrs Roman "Der Gehiilfe",
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungcn des Malte Laurids Brigge" und Franz Kafkas "Das Schloss". Frankfurt a.
M., 1987. .
22 Borcherdt H.-H. Das Problem des "vcrlorenen Sohnes" bei Rilke // Wortc und Werte. Berlin, 1961. S. 24-33.
Small W. Karl VI. - Aas und Heiliger. Zu Rilkes Malte - Roman II Rilke heute. Bezeichnungen und Wirkungen.
Frankfurt a. M., 1975. S. 93-103.
23 Авсркина C.H. Мотивы «страха», «болезни» и «смерти» в ромаие Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса
Бригге» // Нормы человеческого общения. Н.Новгород, 1997. С. 94. Ахтырская В.Н. Мотив бродячих
акробатов в творчестве P.M. Рильке // Studia germanica: Немецкоязычная литература XIX - XX вв. в
современных исследованиях. СПб., 2004. С. 203-215. Коренева М.Ю. Некоторые принципы организации
прозы P.M..Рильке // Вестник ЛГУ. Серия литературы и языка. 1983. №20. С. 110-112. Мамонова Е.Ю.
Диалог смерти и рождения в романе P.M. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» // Традиции и
взаимодействия в мировой литературе. Пермь, 2004. С. 122-130.
9 (единичные работы) анализируют «Записки» как целостное жанровое образование 4. Написано много, но и сегодня «Записки Мальте Лауридса Бригге» вызывают немалый интерес25.
Причину повышенного интереса к роману следует искать, во-первых, в новой форме художественного изображения. Рильке оказывается у истоков литературной революции начала прошлого века . Во-вторых, как уже было сказано, в своем романе Рильке разрабатывает насущную и по сей день проблему отношений человека и мира. Основная причина этой проблемы, как считает Рильке, лежит в самом человеке, в чувстве страха, которое он испытывает по отношению ко всему новому, необъяснимому.
В «Письмах к молодому поэту» (1904) Рильке так формулирует эту идею: «...страх перед необъяснимым сделал беднее не только существование отдельного человека, и отношения человека к человеку стали благодаря ему бедными и как бы были вынуты из потока бесконечных возможностей на плоский берег, где уже ничего случиться не может. Не только наша леность повинна в том, что все отношения между людьми стали такими невыразимо однообразными и повторяющимися повседневно и у всех, в этом повинен и страх перед каким-нибудь новым, непредвиденным событием, с которым мы будто бы не сможем справиться. Но только тот, кто готов ко всему, кто не исключает из жизни ничего, даже самого загадочного, сможет утвердить
24 Павлова Н.С. Роман как лирический цикл // Европейский лирический цикл. М., 2003. С. 244-255. Павлова
Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005.
25 Об этом свидетельствует хотя бы то, что роман Рильке снова и снова становится предметом исследования
в диссертационных работах: Степанова Е.А. Проза P.M. Рильке: проблема героя и поэтика. Дис. ...канд.
филол. наук. М., 2004. Пипша Н.В. Интертекстуальность как фактор текстообразования в лирических
циклах P.M. Рильке. Дис канд. филол. наук. СПб., 2005. О «Записках», как и прежде, пишут как за
Рубенсом, так и в России. См., например: Лсснсон Е.И. Принципы композиции в романе P.M. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» и повести Б.Л. Пастернака «Охранная грамота» // Русская германистика. Ежегодник Рос. Союза германистов. Т.2. М., 2006. С. 367-373. Абдуллаева А.В. Сопоставительный анализ художественных средств выражения в поэтических произведениях раннего периода и прозаическом произведении «Записки Мальте Лауридса Бригге» P.M. Рильке // Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизация преподавания иностранных языков. Тольятти, 2005, С. 173-178. Krings М. Selbstentwiirfe: zur Poetik des Ich bci Valdry, Rilkc, Cclan und Beckett. Tubingen, 2005. Linden P. Manuskript an den Rand gesclmcben: Spiegelschrift und Marginalitat in Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungcn des Matte Laurids Brigge". Tubingen, 2005.
26 Geschichte dcr deutschen Literatur. Von der Wcimarer Republik bis 1945. Stuttgart, Diisseldorf, Berlin, Leipzig,
1995. S.51.
10 живое отношение к другому человеку и исчерпать все возможности своего существования»27.
Можно сказать, что весь роман Рильке - это утверждение «живого отношения» к человеку.
Несмотря на огромное количество литературы по данному вопросу, исследователи и сегодня бьются над загадкой «Мальте». Здесь уместно вспомнить высказывание Ганса Ионаса о сущности научного исследования: «Мы рассматриваем явление исключительно в зеркальной комнате прежних истолкований, причем через последовательно наращивающуюся оптику. И тем не менее сразу же вслед за одной попыткой истолкования (не склонному к наивности исследователю прекрасно об этом известно) из достаточно богато засвидетельствованного явления могут извлекаться все новые и новые аспекты: оно может и даже должно подвергаться обсуждению вновь и вновь, становясь предметом никогда не умолкающего разговора. Не обязательно то, что было раньше, должно оказываться ложным (хотя, разумеется, бывать им оно может), новое же будет в лучшем случае частью саморазвивающейся
истины» .
Рильке сам осознавал особое положение «Записок» в контексте остальных своих произведений. После них в его творчестве наблюдается кризис формы и содержания. Роман занял «узловое место» не только в ученых трудах исследователей. «Записки» синтезируют все характерные на данном этапе проблемы творчества Рильке. Важным оказывается то, что проблемы эти осмысляются. Лирика вступает в союз с аналитическим мышлением, приобретая масштабность30. Происходит «перевооружение» лирики: характерным для нее становится не только сопереживание, но и осмысление, которое воплощается у поэта в формы особой философии бытия.
27 Рильке P.M. Письма к молодому поэту // Проза поэта. Райнер Мария Рильке. М., 2001. С. 276.
28 Йонас Г. Принцип ответственности. Опыт этики для технологической цивилизации. М., 2004. С. 17.
29 Ханмурзаев КГ. Комментарий //Рильке P.M. Избранная проза. М., 1988. С. 573.
30 См. об этом: Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 13-тт. T.5. М., 1954. С. 46.
Думается, что ближе всех других к пониманию оснований этой философии подошел М. Хайдеггер. В статье «Петь - для чего?!» в качестве ключевого слова, определяющего для творчества Рильке, он выделяет понятие «открытое», которое означает у Рильке «то, что не ставит преграды»31. На пути открытого ничего не может встретиться, поскольку «где происходит встреча, там возникает граница»32. Цель человека - быть в «открытом», из которого он исключен в силу своей ограниченности (человеку не дает быть в «открытом» его противопоставленность миру). Впускание в это «открытое» означает «втягиваться и встраиваться в лишенную просветов целостность тяг чистого натяжения»33.
Такое стремление к непрерывности, тотальной связности выразилось и в форме «Записок» и в структуре героя. Исследование, осмысление проблемы «открытого» сталкивается с лирическим переживанием героем действительности. Причем лирическое начало проявляется настолько сильно, что изменяется сама повествовательная структура «Записок», они считаются произведением со слабой сюжетной основой, - «роман в отрывках, без продолжающегося действия, без четкого окончания и без рассказчика в принятом смысле»34. Наличие в книге Рильке особого типа повествования, которое В.Г. Адмони называет «эмоционально мотивированным проблемно-музыкальным»35, позволяет говорить о произведении Рильке как о прозе особой, лирической36.
Повышенный интерес к такому феномену литературы как лирическая проза наметился в нашем литературоведении в 60-80-е гг. XX века. Термин
Хайдеггер М. Петь-для чего?! //Рильке P.M. Прикосновение: Сонеты к Орфею. М., 2003. С. 194.
32 Там же. С. 195.
33 Там же. С. 195.
31 Цит. по: Лысенкова Е.А. Проза P.M. Рильке в русских переводах. М., 2004. С.94.
35 Адмони В.Г. Поэтика и действительность. Л, 1975. С.77.
36 Признаком такой «лирической прозы» исследовательница С.Н. Аверкина называет «специфическое
лирическое многоголосие», под которым подразумевается развитие сюжета на четырех различных уровнях:
уровне «парижского настоящего», воспоминаний, историко-литературных ассоциаций и религиозно-
мифологическом. Аверкина С.Н. Мотивы «страха», «болезни» и «смерти» в романе P.M. Рильке «Записки
Мальте Лауридса Бригге» // Нормы человеческого общения. Тезисы докладов Международной научной
конференции. Н. Новгород, 1997. С. 94.
12 «лирическая проза» возник в русской критике еще в середине 50-х годов37. В большинстве работ, посвященных теме взаимодействия лирического и эпического в произведениях литературы, анализируются тексты русских и советских писателей . Вопросу о соотношении лирического и эпического начал в немецкой литературе посвящена диссертация Н.Т. Рымаря39. В зарубежном литературоведении наиболее значительный вклад в исследование вопроса о лирической прозе внес Р. Фридман40. Объектом изучения у исследователя стали проблемы традиции в отношении жанра лирического романа, интенсивно распространившегося в литературе XX века, уходящего корнями в век XIX, его природа и формы.
К настоящему времени в области лирической прозы накоплен богатый теоретический материал41, что позволяет по-новому взглянуть на, казалось бы, уже многократно исследованные произведения. К числу таких произведений относится и «повествовательная книга»42 Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге».
Несмотря на многообразие концепций, выдвигаемых учеными, изучающими феномен лирической прозы, можно выделить некоторые теоретические положения, основополагающие для исследования, предметом
При обсуждении жанрового своеобразия книги О. Берггольц «Дневные звезды», а затем и книг В. Солоухина «Капля росы» и В. Катаева «Трава забвения».
38 Ахундова Б. О «лирическом романе» А.П. Чехова // Литературные направления и стили. М., 1976. С.276-
286. Павловский А.А. О лирической прозе (О. Берггольц и Вл. Солоухин) // Время. Пафос. Стиль.
Художественные течения в современной советской литературе. М.-Л., 1965. С.247-271. Доля Т.Д
Художественное своеобразие лирического стиля Ольги Берггольц // Ученые записки Ташкентского
педагогического института. 1972. Т.86. С. 189-198. Корман Б.О. Родовая природа рассказа Паустовского
«Телеграмма» (К вопросу о специфике лирической прозы) // Жанр и композиция литературного
произведения. 1976. Вып.2. С.122-131. Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы. 1960-1970-е годы.
Новосибирск, 1985.
39 Рымарь Н.Т. Соотношение лирического и эпического в современном западногерманском романе. Дис.
...канд. филол. наук. Куйбышев, 1978.
40 Frecdman R. The lyrical novel. Studies in Hermann Hesse, Andre Gide and Virginia Woolf. Princeton, New
Jersey, 1963.
41 Эльяшевич А.П. О лирическом начале в прозе // Звезда. 1961. №8. С. 189-202. Слуцкие М.Г. Лирическая
проза. Откуда и куда? // Вопросы литературы. 1968. №11. С. 127-136. Сокол Л.Э. О своеобразии жанра
лирической прозы // Ученые записки КГУ. Филол. науки. 1969. Вьт. IV. С. 134-147. Федотова Л.П. К
вопросу о жанрово-речевой специфике лирігческой прозы // Ученые записки Московского педагогического
института. 1971. Т. 451. Ч.И.С. 157-166. Доля Т.Д. Из истории развития лирической прозы// Ученые записки
Ташкентского педагогического инстіггута. 1972. Т.86. С.55-65. Липин С.А. Сквозь призму чувств: О
лирической прозе. М., 1978. Мазепа Н.Р. Стих и проза поэта. Киев, 1980.
42 Адмони В.Г. Указ. соч. С.77.
13 которого становится произведение с синтетической жанровой формой, произведение лиро-эпического характера.
В лирической прозе поэтическая мысль раскрывается и лирическими средствами, и эпическими, преображенными под влиянием лирического начала.
В крупных жанровых формах лирической прозы, таких как лирическая повесть и лирический роман, фабула значительно редуцирована, событием становится только то, что вызывает цепь внутренних переживаний героя. Движение мысли и чувства лирического героя и составляет лирический сюжет произведения.
Лирическая проза стремится создать у читателя прежде всего
непосредственные, «актуальные» ощущения, оказать эмоциональное воздействие. Это отражается на особой организации синтаксиса такого произведения.
4. Лирическое повествование отличается фрагментарностью, ослабленной
событийной канвой, большая конструктивная нагрузка приходится на
интонационно-речевую организацию, которая создает «мелодию» произведения. Основная емкость художественного смысла достигается лирическими средствами.
Главным законом повествовательной структуры становится «лирическое самораскрытие» главного героя.
Если в лирической прозе исчезают «самостоятельные герои», «главным предметом изображения становится «я» (тот, кто рассказывает)»;
і 46
«конфликт переносится внутрь «я»» .
Арутюнова Н.Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. М., 1972. С.196.
41 Лейдерман Н.Д. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е гг. Свердловск, 1982. С.26.
15 Бондарчук Е.М. Лирическая проза в историко-теоретическом освещении: Учебное пособие. Самара, 2002. С. 15.
46 Корман Б. О. О целостности литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Сб. ст. Куйбышев, 1981. С.53.
Главный герой - субъект сознания - выглядит одиночкой, его образ кажется единичным, но в лирической прозе в частном раскрывается всеобщее: единичный случай перерастает в символ.
И в характерах, и в сюжете резко возрастает «удельный вес материала, взятого из индивидуальной, невыдуманной человеческой жизни...»47.
Действительность предстает «не уже познанной, претворенной в гармонический мир вымысла и фантазии, а познаваемой, сохраняющей естественную беспорядочность действительных событий и фактов»48.
10.Дискретность событий оборачивается скрытым, глубинным единством, основанием которого является переживаемое чувство.
Эти основания являются теоретической базой нашего исследования. «Записки Мальте Лауридса Бригге» рассматриваются как роман лирический. Это не будет совершенно новым в области рилькеведения: в литературоведческих исследованиях, так или иначе касающихся проблемы жанра произведения Рильке, сочетание слов «лирический роман» уже было озвучено и, в какой-то мере, закрепилось за «Записками Мальте Лауридса Бригге»49. Однако не было написано еще такой работы, где подобная жанровая принадлежность произведения Рильке была бы доказана, а не декларирована.
В современном литературоведении существуют различные мнения относительно названия «лирический», применительно к прозе, и к жанру романа в частности. Наряду с понятием «лирическая проза»50 существует «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» \ «поэтизированная проза»52 и «динамическая проза»53. В нарратологии существует понятие
47 Затонский Д.В. Роман и документ // Вопросы литературы. 1978. №12. С. 162.
48 Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы. 1960-1970-е годы. Новосибирск, 1985. С. 100.
" Freedman R. The lyrical novel. Studies in Hermann Hesse, Andre Gide and Virginia Woolf. Princeton, New Jersey, 1963. P. 7, Аверкина C.H. Указ. соч. C.94. и др.
50 Кожевникова Н.А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской
литературы. М., 1971. С. 97 - 163.
51 Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы: Статьи 1916 - 1926.
Л., 1928. С. 17-88.
52 Тынянов Ю.Н. «Серапионовы братья» // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
С. 132-136.
53 Struve G. Soviet Russian Literature 1917 -1950. Oklahoma, 1951. P. 46.
15 «орнаментальная проза» . Орнаментализм коренится в миропонимании символизма и авангарда: в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Если для реалистической прозы характерно преобладание «фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий» 5, то в эпоху модернизма в прозе реализуются принципы поэзии.
Вопрос о жанре «Записок» Рильке неоднократно ставился в многочисленных работах, посвященных его творчеству: начиная с момента публикации романа (1910 год) вплоть до настоящего времени исследователи пытались так или иначе классифицировать «Записки». Однако единого мнения относительно жанра этого произведения нет до сих пор: одни утверждают, что это роман (первый экзистенциалистский роман (В. Эмрих) или же первый постмодернистский роман58); автобиографическая исповедь, дневник, записки с элементами новеллы и притчи, то есть некая составная форма - Prosabucli (Ханмурзаев , Степанова ), так в письмах обозначал свою книгу и сам Рильке61; 'Prosawerk'62, 'Tagebuchroman'63, 'Mschung von Roman und Tagebucli'64, 'Prosadichtung'65, 'seelenbiographische
54 Jensen P. A. The tiling as Such: Boris Pil'njak's "Ornamentalism" II Russian Literature. 1984. Vol. 16. P. 81-100.
55 Шмид В. Нарратология. M., 2003. С. 263.
56 См., например: Seifert W. Das epische Werk Rainer Maria Rilkes. Bonn, 1969. S. 143. Bohmer O. A.
Sternslunden der Literatur: Von Dante bis Kafka. Miinchen, 2003. S. 71.
57 Литературная энциклопедия терминов и понятий / Ред. и сост. А.Н. Николюкин. М., 2001. С. 794.
58 Великие писатели XX века. М., 2002. С. 329.
39 Ханмурзаев К.Г. Комментарии // Рильке P.M. Избранная проза: Сборник / Сост. Н.С. Литвинец. М., 1984. С. 583.
60 Степанова Е.А. Указ. соч. С. 10.
61 Rilke R.M. Briefe an seinen Verleger. Leipzig, 1936. S. 35,50, 62, 69.
62 Slciner J. Rainer Maria Rilke II Deutsche Dichter der Moderne. Ihr Leben und Werk. Berlin, 1975. S. 175.
63 Stephens A.R, Op. cit S. 13.
M Martini F. Rainer Maria Rilke. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge II Martini F. Das Wagnis der Sprache. Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. Stuttgart, 1964. S. 139. 65 Ibid. S. 139.
16 Roman' ; другие отрицают принадлежность «Записок» к какому-либо жанру .
Некоторые видят «Записки» как роман модернистский68. Нам же справедливым представляется утверждение А.Г. Березиной, что роман Рильке «стоит в начале эпохи модернистского романа» 9. Он намечает пути этого романа, знаменует собой появление новой логики языка художественного произведения, «логики пространства»70, которая предполагает одновременное восприятие в пространстве произведения фрагментов, которые при последовательном чтении (с естественным ожиданием последовательных событий) кажутся не связанными друг с другом. Таким образом, перед читателем открывается уходящая вдаль перспектива постижения смысла художественного произведения. А такая емкость содержания, по мысли В.Г. Адмони, является свойством «подлинной лирической поэзии»71.
Бессмысленно было бы подходить к этому произведению Рильке с теми же мерками, что и к традиционному роману. Еще в 1904 году, рецензируя книгу норвежского писателя С. Обстфельдера (1866-1900) «Паломничества» ("Pilgerfahrten") , Рильке по сути сформулировал концепцию структуры своей будущей книги. Вслед за датским поэтом Вигго Штуккенбергом, издателем книги Обстфельда, Рильке называет «Паломничества» «не книгой, но началами книги» (nicht Bticher, sondern Buchanfange), «множеством бумаг с различными, снова и снова изменяющимися начертаниями» (immer wieder veranderten Aufzeichnimgen); Рильке видит в этой книге «запутанность,
которая, в сущности, является движением» (die im Grande Bewegung war) .
Martini F. Deutsche Literaturgeschichte von den Anfangenbis zur Gegenwart. Stuttgart, 1965. S. 485. 67 Рудницкий М.Л. Побуждение к прозе II Проза поэта. Райнер Мария Рильке. М., 2001. С. 9. 6S Kirsch R. Nachwort II Rilke R.M. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Leipzig, 1982. S. 188.
69 Березина А.Г. «Кто нам сказал, что все исчезает?» // Рильке P.M. Собрание стихотворений. СПб., 1995. С.
24.
70 Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория
литературы: ХГХ-ХХвв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 199.
71 Адмони В.Г. Поэзия Райнера Марии Рильке // Рильке Р.М. Лирика. М.-Л., 1965. С. 11.
72 Rilke R.M. Sigbjom Obstfelder, Pilgerfahrten II Rilke R.M. Samtliche Werke in 6 Banden. Band 5. Frankfurt a.
M., 1987. S. 657.
Традиционно в литературоведении имеет место революционно-эволюционный подход к развитию жанра романа: одна форма романа следует за другой и, одновременно, из-за меняющегося самосознания человека в мире в литературе происходит резкая смена прежних идеалов в области формы на новые, появление которых было подготовлено предшествующим развитием литературы.
Со второй половины XVIII века роман является ведущим жанром литературы. Развитие жанра идет в двух направлениях: с одной стороны, развивается событийный роман, в котором на первом плане оказывается изображение цепи событий (Филдинг, Смоллетт); с другой стороны, в 1740 -1780 годах в романах Ричардсона, Руссо, Стерна «повествование погружается в психологические глубины, теряет действенность» , что ведет к рождению типичных для эпохи романтизма «лирических романов» 1800 -1810 годов «Рене» Шатобриана, «Дельфина» де Сталь, «Оберманн» Сенанкура, «Адольф» Констана.
В предисловии к «Адольфу» Констан подчеркнул, что в его повествовании «всего два действующих лица и ситуация остается неизменной»74. В.В. Кожинов указывает на то, что при такой неизменности ситуации роман превращается в нечто родственное лирической поэме в прозе . Через четверть века жанр романа выступает как «особый жанр» и располагается на первом плане европейской литературы. Во второй трети XIX века в роман входят голоса героев в форме диалога, что вызвало идею о драматизации эпоса в романе с целью преодоления односторонности предшествующей формы авторского повествования и установления формы объективной. Рубеж XIX - XX веков отмечен падением интереса к роману,
Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963. С. 404. Цит. по: Кожинов В.В. Указ. соч. С. 405. Там же. С. 405. Там же. С. 407.
18 поскольку, как казалось, «из него исчезли характеры, <...> его герои не имеют собственного лица и индивидуальной манеры действовать»77.
Казалось, что привычная классическая форма романа исчерпала себя. Французские литераторы - А. Франс (1844-1924), Ф. Брюнетьер (1849-1906), Ш. Гюисманс (1848-1907) - считали, что роман может выжить только, если совершенно изменит свои принципы. Роман сравнивали с лирической поэзией - не в пользу романа. Некоторые исследователи говорят даже об атрофии всех жанров : писатели все реже используют жестко регламентированные структуры, поскольку такие структуры воспринимаются как анахронизм, а главными представителями в области жанра становятся гибкие «синтетические формы», которые сложно отнести к какому-нибудь определенному традиционному жанру.
В течение долгого времени вокруг жанра романа велись споры, которые, как показывает время, не были бесполезными. Исследовательница французской литературы на рубеже веков А.И. Владимирова считает, что результаты споров в большей степени обнаруживаются в эстетической
теории, а не в художественной практике ; примером «результатов» в художественной практике Владимирова полагает произведения, положившие начало новому жанру во французской прозе: роман Алена-Фурнье (1886-1914) «Большой Мольн» (1913) и первый том эпопеи Пруста (1871-1922) «В поисках утраченного времени». Но Рильке читал Пруста в 1913 году, когда был издан первый том «Поисков», то есть после публикации своего романа.
Существует и другой подход, представленный в статье А.В. Михайлова «Роман и стиль»: исследователь последовательно доказывает, что наряду с эволюционным развитием романа каждый раз нам является его вечное рождение. «Многовековая история жанра обладает, несмотря на всю преемственность, рядом констант <...> роман каждый раз рождается и как бы заново производится на свет как жанр в поле действия таких констант.
77 Владимирова А.И. Франция на рубеже XIX и XX веков. Литература, живопись, музыка, театр. СПб., 2004.
С. 82.
78 Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982. С. 5.
79 Владимирова А.И. Указ. соч. С. 88.
19 Строение романа - то, благодаря чему роман все же, несмотря на чрезвычайное многообразие своих воплощений, всегда узнаваем как таковой, а следовательно, определен, - есть «снятая» литературная история, ее преодоление, ее итог» . Усложнение формы романа в литературе XX века -«объективная необходимость» , поскольку усложняется сама мысль об истории, эпоха «многообразно рефлектирует историю» . Таким образом, стиль романа усложняется и углубляется за счет переработки стиля исторической фактичности, - «романное слово <...> все глубже проникает в реальную историческую действительность, <...> все полнее, все
многограннее анализирует ее» . «То, как именно войдет история в произведение, - утверждает А.В. Михайлов, - определяет его облик, склад,
стиль» .
Герой романа Рильке Мальте Лауридс Бригге «снимает историю», пропуская ее через себя; не он существует в истории, но она в нем. В романе речь не идет о людях, главное - это человек: «<...> нам вечно толкуют о массах, тогда как дело совсем не в толпе, а в том единственном, вокруг кого она теснилась...» (с. 27). История же - «житейская поверхность», затянутая такой «непереносимо скучной материей, что она смотрит гостиной мебелью, когда хозяева уехали на лето» (с. 27). Нет единой объективной истории, но есть жизни «россыпи единиц» (с. 28), в которых пребывает история.
В XIX веке впервые с такой ясностью почувствовал смещение акцента с истории на человека великий датский писатель Йене Петер Якобсен (1847-1885), столь высоко чтимый Рильке. Главная героиня первого романа Якобсена Мария Груббе в ответ на высказывания мужа сестры Сти Гега об уединенной монашеской жизни произносит монолог, который крайне важен для понимания романа, да и того «нового», что привнес в литературу Якобсен и в чем ему наследовал Рильке, постигая «удивительную книгу о
80 Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.
С. 142.
81 Там же. С. 182.
82 Там же. С. 182.
83 Там же. С. 182.
84 Там же. С. 174.
/
судьбе и страдании Марии Груббе»85: «<...> мировая жизнь представляется мне такой великолепной и прекрасной, что одна возможность участвовать во всех ее проявлениях — уже величайшее счастье! Все равно в чем бы это участие не было, - в горе или в радости, только бы я радовалась, страдала и плакала по-настоящему, не притворяясь, не надевая маски! <...> Я хочу раствориться в моей печали и сгореть вместе с моей радостью! <...> Мне бы хотелось быть на месте одного из славных полководцев Римской империи, -ехать на триумфальной колеснице по улицам города и сознавать в упоении, что победа и ликования - это я, что гордость и радостные клики народа, звуки труб, власть и слава - все сосредоточено в одном гремящем звуке моего имени!»86
Формула «Я - это история, история — это я» выплавляется у Рильке в новый тип повествования: повествование о действительности превращается в повесть самой действительности, которая выговаривает себя в слове. Человек не точка в бесконечной цепи исторических событий, в «Записках» человек предстает как средоточие всего: прошлого, настоящего и будущего.
Мальте Бригге в романе вспоминает: свое детство, события, связанные с его близкими, вспоминает людей, делавших историю, последние минуты их жизни. Таким образом, во-первых, через переживание любое событие включается в его план реальности, во-вторых, событие частной жизни равноценно событию жизни истории, но событию, лично сопережитому, а не существующему просто как факт истории, поскольку факты истории -фикция. Лично пережитое другим может стать своим, если это пережитое пережить самому. Co-бытие - форма присутствия истории в жизни героя Рильке. Эпизод с рассказом о смерти Жана де Дье - одна из загадок текста «Записок» - прекрасно иллюстрирует вышесказанное: «<Жан де Дье> вдруг вскочил, на время отложив смерть, я еще успел вынуть из петли
Рильке P.M. Ворпсведе. Опост Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 250.
Якобсен Й.П. Мария Груббе. Роман из жизни датского общества XVII века. СПб., 1893. С. 168.
удавившегося в его саду человека, непостижимым образом узнав о нем в муках агонии. Он тоже ратовал только за истину» (с. 135).
Известно, что Рильке жанр своей книги не определял как роман - на титульном листе издания 1910 года значится: «Записки (Die Aufzeichmmgen) Мальте Лауридса Бригге». Среди ближайших предшественников Рильке подобный прецедент находим в литературе русской: избегая точного определения «Былого и дум», А.И. Герцен в письмах и предисловиях часто называл свое произведение «записками». У него это условный термин,
п ~ 87
«удобный именно своей нейтральностью» .
Любопытно, что именно для австрийской литературы, для большинства авторов, характерна «показательная непринципиальность в вопросах жанрового определения собственных произведений»88. Например, у Ф. Грильпарцера (1791-1872) «Бедный музыкант» (1847) - и «рассказ», и «новелла»; а у А. Штифтера (1805-1868) «рассказом» или «повествованием» является любое произведение, объем которого от тридцати до семисот страниц. Л.Н. Полубояринова отмечает, что «подобное безразличие к проблеме жанровой характеристики прозы» сохранилось и у следующего поколения писателей. Исследовательница приводит имена М. фон Эбнер-Эшенбаха (1830-1916) и П. Розеггера (1843-1918).
Как известно, жанровый подзаголовок вызывает у читателя
определенные жанровые ожидания : жанр - категория, предшествующая по отношению к содержанию, у Рильке же содержание творит форму, для которой еще нет адекватного ей названия. В 1903 г. американский последователь Б. Кроче, Дж. Спингарн, подчеркивал, что поэты просто выражают себя, и это выражение есть только их форма. Нет только «трех,
87 Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М.,' 1999. С. 222.
88 Полубояринова Л.Н. Поэтика австрийской прозы XIX века. Кемерово, 1995. С. 17. См. об этом также:
Михайлов А.В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии // Михайлов А.В. Языки
культуры. М., 1997. С. 362.
89 Полубояринова Л.Н. Указ. соч. С. 17.
90 См. об этом: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 9.
22 или десяти, или сотни литературных жанров; их столько лее, сколько индивидуальных поэтов»91.
Явление «Записок» было классифицировано позднее, как уже было сказано, не единогласно. Через три года после публикации «Записок», в 1913 году, Ж. Мюллер, один из авторов «Новой литературной анкеты», анализируя эволюцию французского романа, выделил три основных его типа: драматический, синтетический и лирический. Драматический роман строится на конфликте, автор развивает и доказывает какую-нибудь идею. Синтетический роман построен на наблюдении и анализе, он охватывает более широкий круг событий, чем роман драматический, - здесь автор пытается выявить сложные связи, обнаруживающиеся в жизни. Новым Мюллер считает жанр лирического романа, где «несколько персонажей выражают то, как автор чувствует, понимает и оценивает жизнь, как он показывает в конкретном воплощении оттенки и противоречия своей души или беспокойство своего разума. Так лиризм, эстетическое проявление темперамента, выходит <...> за поэтические рамки, чтобы заимствовать более или менее полно форму романа»92. Так, была сделана попытка ввести «лирический роман» в жанровую классификацию.
Цель нашего исследования - изучение специфики синтетического жанрового образования «Записок», отражения этой специфики в образе героя и философии романа, поскольку именно «лирико-философское мышление» автора является центром лирического романа. Таюке объектом наших изысканий являются собственно рильковские принципы творческого
постижения действительности .
К. Г. Ханмурзаев заметил, что Рильке в «Записках» «словно взялся сделать опись всего, что угрожает человеческому существованию, и показать
91 Цит. по: Чернец Л.В. Указ. соч..С. 51.
92 Владимирова А.И. Указ. соч. С. 81.
93 Штут СМ, Рассуждения и описания // Вопросы литературы. 1975. №10. С.39.
91 Ср.: «...жанровая номенклатура важна не сама по себе, но в той мере, в какой она проясняет, уточняет для нас принципы творческого постижения действительности». Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С. 222.
95 і-»
все невзгоды, которые выпадают на долю человека...» . В одном из черновых вариантов трактата «Что такое искусство?» Лев Толстой писал, что именно роман и является той свободной формой, «в которой есть место и свобода для выражения всего, что только переживает внутри и вовне человек...» . Таким образом, можно утверждать, что выбор Рильке для своего произведения синтетической формы закономерен.
Роман Рильке стоит особняком не только в литературной традиции, существовавшей во времена поэта, но и во всем его прозаическом наследии. Ведь новеллы Рильке: «По жизни» (1898), «Две пражские истории» (1899), «Последние» (1901), «Истории о Господе Боге» (1906); книги об искусстве: «Ворпсведе» (1902), «Огюст Роден» (1903, 1907); дневники: «Флорентийский дневник» (1898), «Шмаргендорфский дневник» (1898-1900), «Ворпсведский дневник» (1900); стихотворения в прозе, многочисленные статьи, рецензии и письма, - все прозаическое наследие Рильке представляет собой явление иного качества, по сравнению с его романом97.
Именно с точки зрения качественного изменения, явившегося результатом поиска «более совершенных средств воссоздания действительности»98, и стоит рассматривать каждый элемент произведения Рильке. В основе этого рассмотрения лежит понятие «лирический роман», самая крупная и сложная форма лирической прозы99. «Романным» у Рильке оказывается сам подход к изображению действительности: «стремление выявить закономерности непосредственно наблюдаемой «неготовой действительности» <М.М. Бахтин> как некоего универсума»100.
В ходе исследования сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:
Ханмурзаев КГ. Указ. соч. С.573.
96 Цит. по: МотылеваТ.Л. Роман - свободная форма. М., 1982. С.56.
97 Что касается тем и мотивов, зародившихся еще в ранней прозе Рильке, то они, безусловно, «питают
«Мальте» и художественные структуры поздней поэзии Рильке»: Баканидзе Н.Г. Ранняя проза P.M. Рильке.
Тбилиси, 1992. С.21-22.
98 Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. С. 70-71.
99 Бондарчук Е.М. Указ. соч. С. 17.
100 Скобелев В.П. Слово далекое и близкое. Народ - герой - жанр. Самара, 1991. С.200.
1. Лирический роман Рильке является особым жанровым образованием,
в котором лирический элемент играет роль организующего начала. «Записки
Мальте Лауридса Бригге» - произведение одновременно и лирическое и
эпическое.
Роман Рильке является сюжетным произведением, но с сюжетом особого рода. В основе лирического сюжета романа Рильке лежит противопоставление понятий: лица и маски, любви действительной и ложной, жизни и смерти «по общей мерке» и «своей» жизни и смерти и других.
В отношении формы лирический роман Рильке «Записки Мальте , Лауридса Бригге» во многом является откликом на произведения современной ему живописи и скульптуры. Под влиянием творчества Сезанна, произведений Родена у Рильке вырабатывается эстетика новой художественной формы.
Рильке преодолевает в своем романе традиционное представление о герое-объекте, как ' о средстве выражения авторских идей, явлении порожденном. Его герой становится порождающим началом, является одновременно и повествователем и героем своей повести.
В основе художественной реальности романа Рильке лежит тема детства, эволюция которой во многом определяет этапы творчества поэта (сборники «Жертвы ларам», «Часослов», «Новые стихотворения»). В романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» преодолевается традиционное представление о сущности детства; образ ребенка и детские воспоминания обретают глубинные, уходящие в бесконечность перспективы значений.
В работе впервые представлен комплексный анализ романа «Записки Мальте Лауридса Бригге», основное внимание уделено не затронутым, в том числе зарубежной критикой, вопросам формы романа и особенностям образа героя Рильке; при анализе романа привлечены также: текст переложения Рильке «Слова о полку Игореве» - "Das Igor-Lied" - важный этап эволюции языка поэта, романы («Мария Груббе» и «Нильс Люне») и новеллы Й.П.
25 Якобсена, оказавшего значительное влияние на становление эстетики Рильке, статьи по искусству и рецензии поэта, весь корпус поэтических текстов Рильке, создание которых предшествовало появлению «Записок». Письма поэта вошли в круг исследуемых в работе текстов в качестве документального материала.
«Слово о полку Игореве» и "Das Igor-Lied" Райнера Марии Рильке
«Как нам в стихах и в прозе располагать слова, чтоб хоть едва-едва уподобляться розе?» Иосиф Бродский сказал: «Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно выигрывает» . Роман Рильке замечательно иллюстрирует это высказывание. Проза писателя открывает нам новую, весьма существенную грань его творчества, «без нее невозможно осмыслить в целом творческое наследие этого замечательного художника XX века»2.
Рильке начинает писать прозу одновременно с поэзией (новеллы «Пьер Дюмон» (1894), «Урок гимнастики» (1899), повести «Король Богуш» (1897), «Эвальд Траги» (1898?), рассказы «Событие. История без события» (1896), «Апостол» (1896), «Победитель дракона» (1901) и другие). Путь исследования от ранней прозы Рильке к его роману намечен в книге А.Г. Березиной, посвященной творчеству молодого Рильке . Исследовательница выделяет в произведениях раннего Рильке «сквозные» темы, общие для всего прозаического наследия поэта: конфликт между личностью и миром, тема художника, тема внутреннего развития, созревания души и сознания . Герои ранней и зрелой прозы Рильке ищут самих себя и свое место в жизни. Ранняя проза австрийского поэта становится своеобразной прелюдией к роману «Записки Мальте Лауридса Бригге», в котором делается попытка решить многие проблемы, уже поставленные в новеллах, повестях и рассказах Рильке.
Прозу Рильке раннего периода условно можно разделить на рассказы, в основе которых лежит некое событие (например, новелла «Урок гимнастики»), и повествования без события (например, рассказ «Событие. История без события»). А.Г. Березина отмечает, что «бессобытийность жизни становится одной из тем новеллистки Рильке» . В романе Рильке также выявляется новаторская повествовательная структура: здесь нет события, на основании которого мог бы родиться традиционный сюжет. Таким образом, и по типу повествования «Записки» не являются исключением в творчестве поэта. Они скорее представляют собой новую ступень развития уже определившихся тенденций.
Путь от ранней прозы к прозе зрелой - безусловно, плодотворный путь6. Анализируя развитие тем и мотивов в прозе поэта, устанавливая их преемственность, можно увидеть прозу Рильке как некое целостное явление, каковым она и является.
Однако необходимо обратить внимание и на другой путь, который также возможен при исследовании романа Рильке: от поэзии к прозе. Ведь неслучайно Н.С. Литвинец сказала о прозе Рильке так: «Занимая самостоятельное положение в наследии Рильке, проза его одновременно тысячью нитей связана с поэзией, две эти стихии словно дополняют взаимно друг друга ... »7. Так, особое значение для постижения авторского замысла в «Записках» приобретает сопоставительный анализ поэтического наследия Рильке и его романа. Важно увидеть эти «тысячи нитей», которые ведут от поэзии к прозе.
Проза зрелого Рильке обусловлена не только особенностью повествуемых тем, но и новыми философско-эстетическими взглядами поэта. Принцип эстетики зрелого Рильке созвучен принципу, воплощенному в произведениях великого французского художника Сезанна - «самого значительного и сложного художника»8 последней трети ХГХ - начала XX века. Заключается этот принцип в следующем: должен замкнуться великий круг уединения, «в котором проводит свои дни художественный предмет»9. Когда круг замкнут, художественный предмет эквивалентен великому миру. «Искусство не в том, чтобы без конца расширять этот круг, а в том, чтобы замкнуть его» . Для Рильке живопись - «зримая предметность»11, и он, с одной стороны, пытается живописать словами, подобно живописцу, создавать «вещи», с другой стороны, пробует так выстроить произведение, чтобы оно оказалось «миром завершенным», а не без конца расширяющимся . Разрешить эти задачи Рильке удается лишь в прозаической форме.
Переводчик произведений Рильке В.Б. Микушевич отмечает, что «на пороге двадцатого века Рильке обрел новый поэтический язык, отвечающий новым «условиям человеческого существования»»13. Для исследователя оказывается особенно актуальным проследить, как этот «новый поэтический язык» обретается в прозе Рильке.
От поэзии к прозе
В творчестве Рильке происходит перенесение методологии поэтического мышления в прозаический текст. В романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» получившее самостоятельность слово уходит уже не только из-под власти синтаксиса, оно равноправно по отношению ко всему тексту. Не сюжет определяет ход действия, здесь нет развернутого сюжета, понятого как цепь логически-обусловленных событий, роль организатора текста отдана слову.
Так, в «Записках» появляется сюжет лирический, состоящий из внешнего чередования лирических эпизодов и не углубляющийся до традиционной конфликтности, которой нет места в романе; всему здесь сказано «да», - дисгармония жизни осознается в «Записках» не как противоположность гармонии, но как составляющая этой гармонии, составляющая, без которой сама гармония потеряла бы весь свой блеск, свое великолепие. Здесь небезынтересно будет обратиться к письмам Рильке о Сезанне, поскольку, анализируя натюрморты художника, поэт провозглашает и свою философско-эстетическую позицию. Письмо от 4 ноября 1907 года: « ... черное применяется как цвет, а не как его противоположность, и его цветовое присутствие отразилось везде: в особой белизне скатерти, в оттенках стекла; оно же приглушает белизну яиц и утяжеляет желтый цвет луковиц, превращая их в старинное золото»48. Таким образом, возникает вопрос о существе «гармоничной формы»49 произведения, которой было бы под силу вынести все многообразие переходов гармонично-дисгармоничного мира и при этом остаться верной своей гармонии.
Г.Н. Поспелов в главе «Повествовательная лирика» пишет о сущности лирической прозы, не определяя ее как отдельное жанровое образование: «...предметная детализация образов персонажей, которая могла бы раскрывать характерности их социального бытия, становится минимальной и не получает при этом самодовлеющего значения, но «снимается» в эмоциональной экспрессии художественной речи, которая и оказывается основной стороной формы произведения, как это и бывает в лирике»30.
Поэтическое становится конструктивным принципом романа Рильке. В. Шмид в книге «Проза как поэзия» выделяет три основных приема организации художественного текста, в которых этот принцип сказывается.
Первый прием - «парадигматизация текста, введение в него сети эквивалентностей (сходств и противопоставлений)». Поэтическое в этом случае предусматривает «господство парадигматического порядка, т.е. вневременной и внепричинной связи мотивов, над синтагматической упорядочноостью...»51. У Рильке на некоторую последовательность событий накладывается «вневременная сеть тематических сходств и контрастов»52, характерная для структуры поэтической. Ситуации, характерные для героев «Записок», сами по себе являются парадигмами, за которыми стоит множество конкретных случаев. Например, парадигма «своя смерть» объединяет множество различных смертей в романе.
Свойство лирики - одновременно отражать душевный мир во всей бесконечности конкретных форм его проявления и превращать каждый частный случай индивидуального переживания в «парадигму переживания для любого другого человека»53. В индивидуальном случае открывается некая норма . переживания. Т.И. Сильман приводит формулу, характеризующую это свойство лирического произведения: «Так было не только один раз, так бывало и бывает»54. Это свойство относится не только к каким-то ситуациям в тексте произведения, но и к персонажам (например, парадигма Григория Отрепьева: «Прибавлялась Марина Мнишек, предававшая его тихой сапой, веря, как оказалось впоследствии, не в него самого, но в каждого» (с. 151)) и их действиям.
В этом отношении интересно рассмотреть эпизод со старым карандашом, который нищенка показывает Мальте на улице. Герой не понимает - зачем, но чувствует, что это «какой-то знак». Ему кажется, что эта женщина манит его куда-то, «на что-то толкает». Оказывается, что в детстве Мальте Бригге потерял карандаш, когда рисовал в полутемной комнате при свече, и не смог его найти, поскольку под столом навстречу его руке двинулась другая рука, отдельная рука, непонятно откуда появившаяся, которая так же ощупывала ковер на полу, чтобы найти карандаш. Читатель узнает о пропавшем карандаше позже, чем прочитывает об уличной сцене с нищенкой; как и для Мальте, для читателя смысл старого карандаша в ее руках не очевиден. Знаком карандаш становится после воспоминания из детства Мальте. Старый карандаш исполнен смысла: потерян в детстве, в прошлом, найден в настоящем, - происходит соприкосновение двух разновременных фрагментов реальности, благодаря нереальной, мистической руке под столом Мальте.
Герой в контексте лирического сюжета
В литературоведении принято говорить о сюжете эпическом и сюжете драматическом. Лирический сюжет вызывает явное недоверие, остается явлением маргинальным1. Однако есть здесь и исключения. Еще в начале 60-х годов В.В. Кожинов рассматривает сюжет как систему действий, включая в понятие «действие» и внешнее, событийное движение, и внутреннее, эмоционально-психологическое: «Сюжет - живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении...». Сюжет присутствует не только в эпосе и драме, но и в лирике: как «последовательность взаимосвязанных внешних и внутренних движений» или как «цепь опредмеченных речью душевных движений»2.
Вслед за В.В. Кожиновым, В.А. Грехнев, в книге, посвященной исследованию лирики Пушкина, утверждает, что сюжет как таковой имеет внеродовую основу, которая определяется его «эстетически концептуальной ролью в отношении к событию и действию»3. Так, событие в эпическом сюжете многомерно, «предстает как разветвленная цепь ситуаций ... , связь -и последовательность которых направлены на объемное воплощение характеров»4. В драматическом сюжете в событии обнаруживается динамическое ядро-действие. Все, что может ослабить энергию действия, отсекается. Само действие выстраивается в «поступательно динамический ряд», который стягивает характеры к «эпицентру единого конфликта»5.
В лирическом произведении, полагает В.А. Грехнев, происходит концентрация события за счет его оптического увеличения, ради того, чтобы уловить его «мельчайшие клетки»6. Лирика, таким образом, «замыкает сюжет пределами ситуации»7. Ситуация становится «максимальной мерой событийности» лирического произведения.
Ю.М. Лотман считает, что лирический сюжет отличается от сюжетов эпического и драматического тем, что в нем рассказывается не о «рядовом событии» в числе многих других, но о Событии - «главном и единственном» . Вслед за Лотманом, Н.Д. Тамарченко видит в поэтическом сюжете «не ряд событий, а процесс «рождения», возникновения единственного события», в котором изображенный мир неотделим от воспринимающего этот мир сознания9.
Таким образом, Событие у Лотмана, «единственное событие» у Тамарченко и увиденное «под микроскопом» событие, увеличенное до ситуации, у Грехнева, - это то, о чем повествуется в лирическом произведении. Цепочка же таких Событий (или ситуаций) как раз и составляет сюжет в лирике.
Лирический сюжет дает мгновенный ракурс события. В романе Рильке этот ракурс дополняется событием рассказывания о нем. Поясним примером. Когда в «Записках» речь идет о стене, которую Мальте вдруг увидел на улице, моментально узнал и бросился от нее бежать, читатель остается у этой стены довольно продолжительное время, пока Мальте подробно повествует о ней. «Я говорил уже, что все стены снесли, кроме последней? Про эту-то стену я и толкую все время. Подумают, будто я перед нею долго стоял; но нет же, чем угодно могу поклясться, я пустился бежать, как только ее узнал» (с. 46).
Так, возникает сюжетный разворот лирического образа, влечение к которому, по Грехневу, объясняется «стремлением воссоединить мир души с миром внешней реальности, заполнить разрыв между ними»10. У Рильке же ситуация осложнена тем, что возникает разорванность между мгновенным откликом души на внешний предмет и самой внешней реальностью, отрефлексированной героем: единое событие раздваивается на произошедшее с героем событие и событие рассказывания. Складывается впечатление, что изображенный мир в романе Рильке отделен от воспринимающего этот мир сознания. Логично было бы увидеть в этой разорванности отсутствие связей между внутренним и внешним миром. У Рильке же все осложняется тем, что мгновенный отклик души и повествование о реалии внешнего мира принадлежит одному человеку, герою романа. Таким образом, разорванность переносится внутрь героя, делая его самого носителем противоречий. Тем самым Рильке преодолевает односторонность в изображении События: «импрессионистское мироощущение»11 соединяется с мироощущением натуралистическим. Центр происходящего оказывается и внутри и снаружи одновременно.
В подобном построении сюжета можно усмотреть черты импрессионизма в творчестве Рильке. Подробнее об этом будет сказано в третьем параграфе главы. Здесь же стоит отметить, что сущность импрессионизма как раз и заключается в единстве внешнего и внутреннего, объективного и субъективного . Единое сложносоставленное событие Рильке словно разлагает на элементы, у читателя должно появиться ощущение собственной причастности к изображенному. Таким образом, Рильке моделирует новые отношения между текстом и читателем этого текста.
