Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сущность аудиовизуального мышления и образнаясистема телеэкрана .стр. 14 - 78
Глава 2. Документальная основа телевидения и особенности телевизионного языка стр. 79 - 150
Глава 3. Телевизионное мышление, монтаж и пространственно-временной континуум стр. 151 - 245
Заключение стр. 246-250
Библиография стр. 251-260
- Сущность аудиовизуального мышления и образнаясистема телеэкрана
- Документальная основа телевидения и особенности телевизионного языка
- Телевизионное мышление, монтаж и пространственно-временной континуум
Введение к работе
і Современное телевидение, возникнув как средство массовой
информации и коммуникации, является сегодня одним из видов современного
аудиовизуального искусства, частью современной культуры. Его родовой
признак - аудиовизуальный язык - расширил воздействие на общество не
только в силу своей более упрощенной и доступной по сравнению с другими
видами искусства формы ведения рассказа, но и благодаря тому, что
видеотехнологии позволяют в кратчайшие сроки «транспортировать»
информацию, используя приемы образного построения, воздействуя на зрителя
одновременно на уровне сознания и подсознания, рацио и эмоции.
Поскольку формирование языка телевидения проходило под воздействием, как словесной (пресса, радио), так и пластической (изобразительное искусство, кинематограф) доминант, телевидение синтезировало выразительные средства слова и изображения на новом уровне -языка аудиовизуальных образов, созданньгх посредством электронных технологий. Синтез «условности» языка и «безусловности» материала (событийность, жизненная достоверность, сиюминутность) подготовил почву для отхода от стилистики наиболее близкого вида искусства - кино, выделив примат времени и «документальность» изобразительного ряда, что усилило ощущение нового восприятия - телевизионной «реальности». В свое время первый отечественный теоретик телевидения В. Саппак нашел для него формулу «окно в реальность», охарактеризовав тем самым фундаментальный. родовой признак нового вида коммуникации.
Со временем теоретики и практики телевидения столкнулись с феноменом его известной двойственности. С одной стороны, опираясь на временную основу организации зрелища - «здесь и сейчас», телеэкран подчеркивает одномоментность протекающего события, создает условия для сопереживания зрителя с происходящим. С другой стороны, «документальное» начало, которое подчеркивает течение происходящего на экране независимо от наших эмоций, подчиняется условным приемам - композиции кадра, ракурсам, монтажному решению, темпо-ритмическому построению, цветовой и
светотональной характеристике всей программы в целом, ее звуковому решению. Технические возможности телевидения еще больше усиливают магический гипноз «второй реальности», которая, на первый взгляд, почти ничем не отличается от реальности действительной. Чем ближе автор к возможности создать образ реальности в формах самой реальности, превращая-условный язык искусства в язык манипуляций, тем ближе он подходит к созданию виртуальной реальности, так как телевидение*- является одним из сильнодействующих средств управления обществом. И чем изощреннее язык телевидения, тем больше сила его воздействия.
Сегодня язык телевидения развивается под самым непосредственным воздействием развития постиндустриального, информационного общества. Одновременно с этим он трансформирует представления этого общества о действительности, превращая в общепринятый стандарт достаточно «виртуальную» модель существующей системы. Несмотря на известную гипертрофированность привычных упреков в превращении его в механизм «промывания мозгов» или (что еще хуже) массового зомбирования, нельзя не признать того реального факта, что телевидение стало не просто законодателем моды (как в прямом, так и в переносном смысле - как формы государственности того или иного типа), но и влиятельной властью, изрядно потеснившей массовую печать и «самое массовое из искусств». Именно поэтому современное телевидение рассматривается не только как средство массовой информации (коммуникации) и как новый вид искусства, но и как сложная социокультурная система общества. При этом поражающие воображение процессы совершенствования техники и технологии коммуникативных средств ставят новые чрезвычайно сложные - как теоретические, так и практические - проблемы понимания как самой сущности аудиовизуального творчества, так и образной системы телевидения в целом.
Именно это определило как выбор темы диссертации, так и актуальность выдвигаемых в ней проблем.
Известно, что долгие годы многие теоретики и практики считали, да и сейчас считают, телевидение «малогабаритным кино» со всеми вытекающими
отсюда последствиями На основе определенного единства звукозрительного языка и характера некоторых других художественных средств был сделан вывод, что кино и ТВ имеют не только одну природу, но и могут быть объединены родовым понятием «экранное искусство». Однако телевидение развивается так стремительно, а диапазон его возможностей так изменился за. последние двадцать лет, что многие из эстетических концепций, сложившихся с учетом и на базе родственной, но совсем не идентичной эстетики кинематографа, пересмотрены самой практикой «голубого экрана». Поэтому вряд ли правы те, кто строит свой анализ, отталкиваясь лишь от специфики кино. Противопоставляя один визуальный язык другому, они отвергают выделенные в начале развития телевидения специфические черты - такие, как средний план, прямой репортаж, трансляция события одновременно с его течением - как родовые признаки телевизионного зрелища, ссылаясь на то, что с развитием техники эти черты отходят на второй план, и многие теории отмирают сами собой. С нашей точки зрения, гораздо плодотворнее проанализировать ту эстетическую эволюцию которую претерпевают «заимствованные» у кинематографа, ставшие затем специфически «телевизионными», а ныне приобретающие новые возможности и характериетики. средства выражения или отдельные приемы. Эту цель мы и ставим в своей работе.
Отсюда центральной проблемой становится исследование эволюции образного языка телевидения на протяжении последних десятилетий XX века и в последние годы, под влиянием информационно-технической революции и в связи с появлением принципиально новых возможностей использования телеэкрана, не только обогативших аудиовизуальный язык, но и предопределивших его новые перспективы, в частности очевидное превосходство над кинематографом в системе средств массовой информации и коммуникации.
Соответственног чрезвычайную актуальность приобретает анализ приемов, которые воздействуют на человека на уровне сознания ц подсознания, установление границ допустимого вмешательства в его
внутренний мир - без нарушения прав личности на получение правдивой информации.
Один из самых злободневных сегодня вопросов - почему зритель, выделяя в телевизионном зрелище СМИ как основной источник информации, воспринимает образ реальности за реальность. При этом он редко замечает, что на самом деле на него магически воздействуют художественно-выразительные средства телевизионного экрана (такие как композиция кадра, изобразительно-монтажное построение, трансформация пространственно-временных координат, звуковое решение программы). Для того, чтобы осмыслить происходящее, задуматься, поверить в факт и отвергнуть его, мало быть просто информированным о нем, его нужно «пережить». По законам восприятия, каждый последующий факт, событие, эпизод вытесняет предыдущий, если тот не воспринимается на уровне- эмоционального переживания, потрясения, непривычного взгляда на привычное.
Исключительно актуальной проблемой развития современного ТВ является правильное понимание пространства и времени как социо-коммуникативной, так и художественно-творческой категории. Но если с точки зрения философской и социально-информационной пространство и время исследовались достаточно широко (хотя и до сих пор остаются тайной тайн), то применительно к телевидению эта проблема серьезно не анализировалась. Это особенно относится к рассмотрению внутрикадровых художественно-эстетических параметров пространственно-временного построения телевизионного образа и особенностей их восприятия зрителем. Именно на эту сторону дела автором диссертации обращается основное внимание.
В этом контексте особое место в исследовании занимает проблема монтажа, применение которого в качестве способа организации времени и пространства на телеэкране не только возрастает, но и существенно меняется. Как показывает практика формирования программ, создания отдельных передач и фильмов, наибольшие трудности сотрудники студий испытывают именно в процессе монтажа, особенно в связи с новыми технологиями. Однако фундаментальных работ по теории взаимодействия и взаимовлияния теле- и
киномонтажа мало. Поэтому, включая монтаж в процесс аудиовизуального
< мышления, диссертант в первую очередь заостряет внимание на нем как на
способе организации образной структуры, жестко не разграничивая, а
наоборот, подчеркивая здесь общее в кино- и телевизионном монтаже.
Исходя из актуальности, теоретической и практической важности поставленных проблем, на основе нового понимания природы телевидения как триединой структуры - средств массовой коммуникации, особого вида искусства и социо-культурной системы - автор ставит главную цель: определить сущность целостного аудиовизуального творческого мышления, специфику формирования телевизионных образов, места в них пространственно-временных параметров и эстетических принципов монтажного искусства.
С точки зрения автора, такая позиция обосновывает новый теоретический подход в эстетике телевидения, исключает разрыв или противопоставление функций телевизионного зрелища, предполагает современный подход к языку телевидения, требующий умения показать, как одни и те же приемы в зависимости от концепции режиссера или даже политики канала используются в разных целях и позволяют решать взаимоисключающие задачи (в одном случае - зомбирования, в другом -эстетического обобщения действительности и эмоционального вовлечения зрителя).
Отсюда вытекают основные задачи исследования, которые состоят в том, чтобы
- определить и аргументировать новое понимание телевидения как
информационно-коммуникационного, художественно-эстетического и
социокультурного феномена, которое становится парадигмой мышления при подходе ко всем сторонам его функционирования в обществе;
-определить природу аудиовизуального мышления и специфику творческого процесса в освоении мира в создании артефактов телевизионной продукции;
с историко-философской, художественно-эстетической и информационно-семиотической точек зрения рассмотреть центральное понятие «телевизионной реальности» как многослойного явления, включающего отражение «объективной действительности», знаково-коммуникативного содержания и мировоззренческой, социальной^ нравственной и других позиций субъекта создания произведения. При этом ставится задача обратить особое внимание на анализ «виртуальной реальности»;
- определить и проанализировать специфику аудиовизуальной
телевизионной образности как синтетического, целостного феномена,
опирающегося на изобразительные, словесно-лингвистические и
паралингвистические, игровые, музыкальные и иные компоненты, получившие
электронно-экранные преобразование и воплощение;
- показать многообразие и многофункциональность языка телевидения,
его специфику по сравнению с другими коммуникативными системами и
видами искусства, его роль в формировании аудиовизуальной образности;
рассмотреть влияние социально-психологических, индивидуально-антропологических, этнических, демографических и других характеристик зрителей на содержание и форму передач, их языковые и образные построения, совершенствуя их в сторону большей выразительности, яркости, убедительности, диалогичное, интерактивности и т. д.,
рассмотреть проблему пространства и времени как с точки зрения внутренней, творческой (построения структуры и определения динамики образа), так и внешней: с позиций информационно-коммуникативных процессов распространения и временных параметров приема передач;
на основе обобщения большого опыта различных искусств и, в первую очередь, кинематографа ставится задача определить специфику телевизионного монтажа, обратив особое внимание на профессионально-технические стороны его практического осуществления в свете новой аудиовизуальной техники.
Объектом исследования диссертации является телевидение как сложная информационно-коммуникативная, художественно-эстетическая и социокультурная система, как часть современной общественно-политической и духовной жизни человечества.
Предмет исследования определяется как творческая аудиовизуальная деятельность по формированию и распространению электронно-экранных образов на основе использования в синтетическом единстве различных языков и знаковых систем в определенном пространственно-временном континууме.
Степень исследованности проблемы.
Так как телевидение относится прежде всего к изобразительным видам искусства, культуры и информации, в своей работе автор опирается на многочисленные источники - эстетиков, историков и теоретиков изобразительного искусства, искусствоведов. Традиции этих исследований берут начало в Античной Греции, с произведений Платона и Аристотеля, они возродились в эпоху европейского Ренессанса и Нового времени в работах Альберти и Вазари, И.И.Винкельмана, Лессинга, Гете и Дидро, философско-эстетических трактатах Канта и Гегеля, Шеллинга, Шопенгауэра и др. XIX и XX века дали громадное разнообразие школ и направлений как в практике искусства, так и в его исследованиях. Здесь прежде всего работы позитивистско-детерминистского направления - Э.Фишера, Г.Земпера, Э.Фукса, И.Тэна, Д.Лукача, Т.Адорно, А.Хаузера, МЛившица и др. Большое влияние на развитие западного искусства оказали работы эстетики структурализма, символизма и семиотики - прежде всего Кассарера, Гадамера , Хайдеггера, а также психологии и психоанализа - Арнхейма, Анри Делакруа, З.Фрейда, Ш.Бодуэна, О.Ранка, К.Г.Юнга и др.
В своем анализе творчества художников, мирового и русского искусства автор опирается на оригинальные сочинения отечественных авторов, среди которых - В.В.Стасов, П.П.Гнедич, И.Э.Грабарь, А.Бенуа, М.В.Алпатов, В.Н.Лазарев, Н.И.Конрад, Б.Р.Виппер, ЮДКолпинский, Е.И.Ротеноерг , А.Д.Чегодаев и др.. Отдельные положения и мысли автор использовал из сборника «Мастера искусства об искусстве» в 7 тт. - М., 1963-
1972. В исследовании типов перспективных построений в живописи автор опирался на работы П.Флоренского, Л.А.Успенского, НХШетрова-Водкина, С.М.Даниэля, Б.Раушенбаха и др. При всем обилии искусствоведческих работ практически нет исследований, в которых бы рассматривался, телевизионный живописный образ и специфика показа произведений изобразительного, искусства на экране.
Одной из фундаментальнейших основ аудиовизуальной образности
является живое слово. В своем исследовании синтетического языка
телевидения мы опирались на многочисленные исследования филологов, языковедов как прошлого, так и настоящего. Среди них работы М.И.Бахтина , Ф.И.Буслаева, Х^МХадамера, ВХумбольдта, ВячХІванова, ЛКХраудиной и Е.Н.Ширяева, В.А.Ладыженской, Ю.М.Лотмана, А.К.Михальской, Н.Б.Мечковской, ААХІотебни, Ю.В .Рождественского, Ф. де Соссюра, Г.А.Успенского, А.О.Якобсона и др.
Проблемы теории языковой и речевой практики на телевидении разрабатываются и широко обсуждаются на кафедре риторики и дикторского мастерства института, а также на Всероссийских конференциях и семинарах, проводимых ИПК работников телевидения и радиовещания1.
Традиционно длительное время вопросы экранной образности,
характеристики творческих процессов в ходе создания произведений искусства
и их восприятия массовой аудиторией разрабатывались теоретиками кино,
выдающимися режиссерами, операторами, художниками. В своем анализе мы
опирались на труды Л.Кулешова, Б.Балаша, В.Пудовкина, С.Эйзенштейна,
З.Кракауэра, М.Ромма, А.Базена, С.Юткевича, Г.Козинцева, М.Маклюэна,
А.Тарковского, А.Михалкова-Кончаловского, А.Мачерета, Р.Юренева,
М.Зака^ Н-Зоркой, М.Ямпольского, Н_Хренова.
Начиная с 60-х годов XX столетия как за рубежом, так и в нашей стране широко обсуждаются и исследуются теоретические проблемы сущности телевидения, его места и роли в системе средств массовой информации,
В публикациях последних лет. подготовленных ХГ.П.Сенкевич. Е.Д.Гэймаковой и С.К.Макаровой и изданных ИШС работников ТВ и РВ. в монографии В.В.Егорова «Телевидение между прошлым и будущим» реализованы в значительной мере предложения, высказанные в- Федеральной целевой программе «Русский язык».
специфики телевизионного искусства и его влияния на массовое сознание.
Среди авторов работ на эту тему, на которые опирался диссертант в бвоем исследовании, Р.Арнхейм, А.Вартанов, Г.Вачнадзе, В.Вильчек, В.Егоров, Г.Кузнецов, НМилев, В Михалкович, АМоль, С Муратов, НЛоздняков, К.Разлогов, В.Саппак, М.Туровская, Т.Адамьянц, И.Фэнг, В.Цвик, А.Юровский.
Обращаясь к проблемам телевизионной образности, автор опирался на работы историков, теоретиков и критиков ТВ Р. Копыловой , Э. Багирова ,
A. Богомолова , А. Вартанова, А.Сокольской, Б.Сапунова, Ю-Буданцева,
Г.Никулиной, Н.Голядкина, Л.Дмитриева, Н.Горюновой, Н.Приваловой,
О.Самарцева, Е.Дугияа, ЕМедынского, где рассматриваются язык телевидения
и возможности выразительных средств экрана. В анализе современного
телевизионного монтажа, диссертант опирался на опыт теоретиков и практиков
отечественного кино и телевидения, на такие работы, как «Выразительность
экрана: проблемы и тенденции» К. Разлогова, «Художественный мир фильма»
B. Муриана, «Изображение и образ» Л. Козлова, «Искусство в движении» И.
Вайсфельда, «Проблемы и тенденции современного монтажа» Л. Фелонова ,
сборники статей «Строение фильма» , «Телевидение вчера, сегодня, завтра»,.
«Монтаж. Театр, искусство, литература, кино».
В общей теории монтажа нашли свое место и такие работы как «Беседы о кино» М. Ромма, «Монтаж - 68» и «Поэтика режиссуры» С. Юткевича, «Божество с тремя лицами» Н. Милева, исследования А.Монтегю и Г.Аристарко, Д. Г. Лоусона, Э. Линдгрена, Л_ Дакена, книги - размышления о жизненном пути и проблемах режиссуры И. Бергмана, Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Бунюэля, О.Уэллса.
Методология и методы исследования
Обще методологическими принципами исследования явились прежде всего сочетание диалектического и системно-аналитического подхода с историко-искусствоведческим и художественно-эстетическим анализом информационно-коммуникативных и социо-культурных процессов и явлений, определяющих характер и структуру аудиовизуального творчества. Вместе с
тем использовался сравнительно-компаративистский и интердисциплинарный
і подход к анализу ооъекта и предмета исследования, который использовался
специалистами смежных искусствоведческих дисциплин (киноведения, теории музыки и кинотеории, теории изобразительных искусств). Теоретико-методологической основой работы стали также труды ученых, которые внесли-свой вклад в изучение проблем сознания и подсознания, архетипов массового сознания, массовой культуры в целом - З.Фрейда, К.ГЛОнга, Э.Нойманна, Э.Фромма, В.Бехтерева, ПСорокина, Х.Ортеги-и-Гассета Э.Канетти - и ее основных средств (радио и телевидения), о которых говорилось выше.
В процессе работы над диссертацией использовались конкретные научные, лингвистические и искусствоведческие методы - теоретическое обобщение и анализ литературных источников; просмотр и искусствоведческий анализ многочисленных кино- и телефильмов, передач, бесед и интервью с их создателями; метод включенного наблюдения за процессом творческой деятельности режиссеров, сценаристов, ведущих художников, операторов и других создателей программ и фильмов, но главным явилась непосредственная личная практика по созданию произведений кино и телевидения, особенно в области монтажа, а также многолетняя педагогическая работа по подготовке специалистов в этой сфере деятельности.
Научная новизна исследования
В работе сформулирован и научно обоснован новый подход к телевидению как сложной информационно-коммуникативной, художественно-эстетической, социально-культурной системе. Тем самым преодолевается односторонний подход к телевидению лишь как к средству массовой инфоормации или новому виду искусства (вариант «малоразмерное кино»).
Впервые в научной и искусствоведческой литерартуре на большом конкретном матеориале определено понимание сущности, характера, структуры и процесса аудиовизуального творчества как специфической художественно-эстетической и социальной деятельности по формированию новой реальности.
По-новому определена и проанализирована телевизионная образность как единство визуально-изооразительных, словесно-речевых, музыкальных, игровых и иных компонентов, осуществленное электронно-техническими средствами на плоскости экрана.
Большое внимание в диссертации уделено анализу аудио-визуального' языка телевизионных текстов (в широком смысле этого слова), форм восприятия их различными категориями зрителей, дана новая интерпретация положениям М.М.Бахтина о диалогической основе речевого и других типов общения.
Дальнейшее развитие в диссертации получила глубокая философская проблема сущности и типологизации пространства и времени применительно к художественно-эстетическим принципам построения телевизионных образов, особенно характера их перспективного построения. По-новому представлены различные временные образования художественного процесса - времени объективного существования события, времени его изображения, трансляции, наконец, восприятия. Особому анализу подвергнута так называемая симультанность прямых передач, значение и формы осуществления интерактивных связей со зрителем.
Диссертант является автором ряда работ и практических методик по монтажу в области кинематографии и телевидения. В диссертации эти вопросы развиты на новом материале и получили глубокое теоретическое обоснование.
Практическая значимость исследования определяется:
-обращением к злободневным проблемам современного телевидения и массовой культуры, имеющим самое актуальное значение жизни общества и в искусстве;
-во многом новым подходом к развитию телевидения и его теоретическим проблемам;
-обращением к неисследованным формам аудиовизуального воздействия на зрителя и обобщением возможностей экранного языка, появившихся вместе с новой телевизионной техникой.
Методика и предлагаемые в диссертации выводы и обобщения могут быть использованы при обновлении лекционных курсов по монтажу, основам теле-режиссуры и мастерству оператора телевидения., а также при написании учебных пособий по этим дисциплинам.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ.
Идеи и основные положения диссертации в процессе ее подготовки прошли апробацию перед профессиональной аудиторией ив печати:
- В выступлении на Международной конференции в ИПК
работников телевидения и радиовещания в г.Москва в мае 1999г. - в
ходе практическо-теоретических занятий с работниками телеканала
НТВ,
в ходе занятий со студентами факультета рекламы Института молодежи;
в выступлениях на традиционном Всероссийском семинаре «Православие на телевидении»,
на заседании кафедры операторского мастерства ИПК в октябре 2000 г.
Выдвинутые в диссертации проблемы продиктовали структуру работы, рассматривающей в единстве эволюционного процесса взаимодействие составных телевизионного зрелища - СМИ, СМК, вида искусства и культуры.
Во Введении обосновываются актуальность, научная новизна и практическая значимость диссертации, определяются цели и задачи, методология, объект, предмет и материал исследования.
В первой главе «Сущность аудиовизуального мышления и образная система телеэкрана» рассматриваются возможности аудиовизуального языка и построения образности телевизионного зрелища, которые определили новые стилистические творческие приемы.
Во второй главе - «Документальная основа телевещания и особенности телевизионного языка» - рассматривается проблема экранной достоверности в контексте эволюции образного языка телевидения. Особое внимание уделено
рассмотрению проблемы так называемой «второй» или «виртуальной» реальности, а также влиянию авторского видения, проявляющегося в монтажно-образной структуре аудиовизуального ряда. Третья глава - «Телевизионное пространство и время и эстетическая роль монтажа» посвящена проблемам телевизионного времени и пространства и эволюции монтажного мышления в телевидении за последние десятилетия.
В Заключении подводятся общие итоги исследования и делаются общие выводы.
Методика и существенные выводы исследования, суммарное изложение концепции, предлагаемой в диссертации, нашли также выражение в ряде публикаций:
Современные проблемы монтажа. М., ВИПК работников телевидения и радиовещания Гостелерадио,1991, 6,5 печ. л.
Монтаж как средство художественной выразительности. М.. ВИПК работников телевидения и радиовещания Гостелерадио,1994, 12 печ. л. Учебное пособие для всех категорий слушателей.
Монтаж как средство художественной выразительности. М: ИПК работников телевидения и радиовещания ФСТР России. 1998. Учебное пособие. Переиздание. Часть 1. 5 печ. л.
Монтаж как средство художественной выразительности. М: ИПК работников телевидения и радиовещания ФСТР России. 1998. Учебное пособие. Переиздание. Часть 2, 4 печ. л.
Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М: ИПК работников телевидения и радиовещания МПТР РФ, 2000, 4 печ. л.
Сущность аудиовизуального мышления и образнаясистема телеэкранаq
Отражением человеческого путешествия по XX веку стало аудиовизуальное искусство. Именно оно стремительно развивалось, используя и синтезируя все достижения как технического прогресса, так и культуры в целом, как продукта коммуникации. Аудиовизуальное искусство объединило в себе кино, радио, телевидение и масс-медиа с его компьютерным пространством. Именно оно стало неотъемлемой частью жизненного пространства современного человека.
Благодаря аудиовизуальному искусству сократились расстояния, сконцентрировалось время, объединились интересы и проблемы человечества - здесь и сейчас я могу, по собственному желанию, очутиться одновременно в данности своего существования и в любой точке земного шара или за его пределами, в Космосе или в другой эпохе.
Эта тенденция заявила о себе уже в первых немых фильмах. На экране зрители могли наблюдать за полетами в Космос ( наивные "экранизации" Жюля Верна или Герберта Уэллса, "космические одиссеи" тех лет) или за трагедиями средневековья. Документальные ленты переносили их в различные точки планеты.Публика смеялась над "вечными" комическими сюжетами. Человек начинал свое столетнее путешествие в условном пространстве и в условном времени. В конце XX века многие осознали иллюзорность таких "путешествий" и стали предпочитать им реальные путешествия, но зрители первых лент Люмьера и Мельеса жадно следили за неясными тенями на белом полотне маленького зальчика, сопереживали, восторгались зеркальным отражениям своих бед и радостей, мечтали и развлекались. Они не могли представить себе, что кинематограф станет одним из могучих монстров наравне с политикой и философией, своего рода новым божеством.
В середине XX века известный американский социолог Т.Шибутани отмечал в своей работе "Социальная психология": "Некоторые чувства, подобные воображаемой рыцарской любви к кинозвездам, одностороннії. Их структура развивается в фантазии, где мечтатель может контролировать все условия действия. Человек создает такие объекты любви, соединяя воедино все желаемые качества, в том числе и взаимность. Эти идеализированные персонификации иногда становятся объектом сильной неэгоистической привязанности. Организованные таким образом чувства могут быть впоследствии перенесены на реальные человеческие существа - часто к их ужасу, ибо реальные люди не могут жить в соответствии с экспектациями, вызванными расстроенным воображением. Это неизбежно приводит к разочарованию. Некоторые люди, по-видимому, всю жизнь ищут идеального партнера для брака, соответствующего созданным в мечтах персонификациям" .
Это высказывание еще раз доказывает, что белый экран в полутемном зале обладал своеобразной магией, являясь не только развлечением, но и активно воздействуя на психику людей. Массовое сознание создавало в воображении своего героя. Ему подражали люди. Может быть, уловив эту особенность нового искусства, создатели кино (а впоследствии - и радио, и телевидения) пришли к идеи, что с помощью ножниц и клея, композиции кадра и освещения можно получить власть над умами и эмоциями людей заставить их поверить, что можно сделать всего лишь один шаг и оказаться в другой реальности- отраженной, но реальности, при этом не очень задумываясь, что она создана другими людьми посредством некой конструкции.
Кино становилось идеологией - рождалась новая концепция переустройства мира. В новых формах воплощалась идея о планетарном мышлении, о реальности ноосферы (по выражению П. Вернадского). Экранные искусства, в основе которых лежит монтажность восприятия мира, воспринимаемого нами посредством отбора, а затем соединения звукозримых образов, развивающихся в пространстве и во времени, стали ее частью. Так появилось Зазеркалье XX века - правда и вымысел стали меняться местами. На новом витке развития появились новые мифы, а с ними и новые герои-Атланты, активные, агрессивные победители. В течение короткого времени идея человека как венца творения наполнялась буквальным смыслом, затем она трансформировалась, превратившись в культ человека, в основе бытия которого была борьба за лучшую жизнь, хотя в разных странах представители разной культуры и разных убеждений вкладывали в это понятие разный смысл. Как отмечает ряд социологов и политологов, XX век проходил под лозунгом героических подвигов человека, который стремился установить царство справедливости на земле, вступая в борьбу не только с себе подобными, но и с природой, а впоследствии и с Богом. Все это нашло отражение в аудиовизуальном искусстве, обретая то зеркальное- отражение (сама идея "зеркала" принадлежит христианству, являясь символом мировой гармонии - небо зеркально земле человек - Господу), то обретая черты Зазеркалья. Технические возможности- современного телевидения позволяют углубить иллюзию "второй реальности". Однако наравне с этим они значительна расширяют объем и предел информации, передаваемой за единицу экранного времени.
Так как современное телевидение характеризуется не только освоением новых технических возможностей и новых технологий, но и использует синтетический яхык звуко-зрительных образов, его коммуникативная роль непрестанно возрастает. Многие функции, характерные в прошлом для телевидения 70-х - 80- х- годов (познавательные, эстетические) утрачивают былое значение. Повысился уровень технического персонала (многие видеоинженеры стали совмещать- профессии видеоинженера и оператора, звукооператора , режиссера монтажа), но при этом творческие поиски зачастую отошли на второй план Передачи стали проще по форме в структуре отдельных программ возродились знакомые элементы той же пропаганды.
Документальная основа телевидения и особенности телевизионного языка
У модного сегодня и необходимого в лексиконе любого исследователя процессов, происходящих в современном искусстве, а также в сфере СМИ, слова "виртуальный" долгая история, а используется оно так часто и в таких разных контекстах и придается ему порой столь невнятное значение, что необходимость выяснить исходный смысл понятия и особенности его использования в конце XX века очевидна.
Электронная версия словаря "Merriam Webster s Collegiate Dictionary" датирует слово "виртуальный" 1654 годом и расшифровывает его первоначальное значение как "обладающий определенными физическими достоинствами" (корневое слово "virtue" означает "добродетель", "сила", "достижение", "заслуга"). Большой англо-русский словарь под редакцией И.Р.Гальперина и Э.М.Медниковой (Москва, "Русский язык". 1988) выделяет три основных значения эпитета "виртуальный": 1. фактический, действительный, являющийся по существу, реально (но не формально), 2. возможный, предполагаемый, 3. мнимый (о фокусе, изображении). Дефиниции уэбстеровского словаря современнее и точнее: 1. быть таковым по сути и последствиям, хотя это формально не признано или не принято, 2. принадлежащий, относящийся или использующий "виртуальную память", 3. принадлежащий "к", связанный "с" или являющийся гипотетической частицей, существование которой подтверждается лишь косвенно (например, виртуальные фотоны). В отличие от словаря Гальперина и Медниковой, "Merriam Webster s" предлагает в дополнение три выражения - "виртуальный образ", "виртуальная память" и "виртуальная реальность". Первое датируется 1859 годом и расшифровывается как "образ (как в плоском зеркале), состоящий из точек, из которых как бы излучаются рассеивающиеся лучи (как свет), чего на самом деле не происходит. Виртуальная память преподносится как термин, рожденный компьютерной технологией и лишь с ней и связанный. Зато на дефиницию понятия "виртуальная реальность" стоит обратить внимание: "Искусственная среда, постигаемая посредством органов чувств (зрительные образы и звуки), создаваемая компьютером и с условием, что происходящее в этой среде частично определяется действиями человека".
Мы обращаемся к услугам лингвистов прежде всего потому, что чаще всего эпитетом "виртуальный" сегодня подменяют целый ряд понятий -условность, условный, мнимый, искусственный. Особенно в случае, когда имеется в виду так называемая "вторая реальность" - условный мир "психической реальности", способный вытеснить из деформированного или больного сознания реальность объективную. Искусство по сути своей всегда стремится к созданию своей особой, эстетической реальности, пространственно-временной континуум произведения искусства может стать частью внутреннего бытия личности,ч ее особого, "психического" пространства-времени и в этом качестве вытеснить из сознания подлинно реальную действительность. Однако искусство никогда не ставит перед собой такой цели, а само по себе вытеснение, действительности "второй реальностью" скорее всего говорит о патологии как личности, так и существующей социальной системы.
Совсем другое дело - массовая культура, чья власть над человеком определяется как раз способностью автора создать произведение, условно образный мир которого способен сообщить желаемой модели действительности видимость подлинной жизни. В наши задачи не входит принципиальная оценка самой тенденции подмены действительности идеалом: в конце Х!Х века утверждение Л. Толстого о том, что искусство должно показывать жизнь не такой, как она есть, а какой она должна быть, объяснялось его несогласием с литературным объективизмом, с равнодушным описанием бытия. Впрочем, тенденциозность, противостоящая фактам жизни, всегда оказывалась для искусства губительной.
Массовая культура не претендует на высокое искусство, и ее претензии превратить кинематограф в идеальную (в силу фотографической природы кинообраза) форму анимации идеологических мифов оправдывают до известной степени модную ныне тенденцию говорить а виртуальном мире киноэкрана. Однако при всей стремительности технического прогресса и обновления технологий, условность кинематографа остается непреодолимым фактом. Мир экрана способен вырвать нас на несколько часов из реального пространства и времени, но он не может заставить нас забыть, что время фильма - пауза, что мы хотели и согласились забыть ненадолго о существовании реальной жизни и о том, что мы неминуемо к ней вернемся.
Новейшие компьютерные технологии ситуацию изменили. В начале 90-х годов использование разработок Пентагона привело к появлению технических средств (специальные шлемы и костюмы для воздействия на мозг через зрение и слух) и компьютерных программ, которые создавали искусственную среду, невероятную по достоверности имитацию действительной жизни. Разумеется, сюжет "жизни", характер и скорость событий задавались программой, но ощущение своего личного, непосредственного участия в действительной драме принципиально меняло положение в сфере масс-медиа. В дальнейшем человек получил определенную степень свободы управления "игрой в жизнь" (открытый в известной степени для изменений по воле зрителя поливариантный сюжет), а шоу-бизнес впервые приблизился к мечте о реализации идеи виртуальности. Врачи и психологи должны были бы здраво оценить степень безопасности этого достижения для физиологии и психики человека, но, с нашей точки зрения, следует отметить очевидный факт: интерактивный характер взаимоотношений автора и зрителя создавал у последнего ощущение власти над средой, ставил его в мнимое положение "демиурга" событий.
Искусство всегда воссоздает жизнь, законы бытия определяют эстетическую модель действительности, тогда как виртуальная среда, игнорируя законы объективности, создавая иллюзию революции в отношениях личности и Мироздания, превращает зрителя в биоробота, в раба программиста, который управляет его психикой, спекулируя на его инстинктах и эмоциях. В данном контексте закономерен вопрос - можно ли говорить о виртуализации телевидения, язык которого имеет генезисом кинематограф и специфика которого определяется его способностью запечатлевать подлинную жизнь....
Как показывает история мирового документального кинематографа, зависимость от подлинного факта не может быть препятствием для создания мнимой реальности, для ее пропагандистского искажения. Эффект "психофизического присутствия", составляющий изюминку компьютерных игр, не является обязательным компонентом фильма и части телепрограмм. В случае необходимости, в кино он достигается косвенно. И все же специфика телевидения использует (пусть в иной форме и степени) эффект присутствия. Что еще важнее, оно становится средой постоянного обитания современного человека, жизнь на голубом экране (а визуальный характер языка телевидения позволяет управлять ее ходом, эмоциональным напряжением и т. д. в соответствии с волей хозяев канала) воспринимается многими зрителями как подлинная действительность, каковой она не является. Поэтому, на наш взгляд, применительно к телевидению наших дней использование терминов "виртуальность" и "виртуальный" в известной степени оправдано. Как справедливо отмечает Б.Сапунов («Культурология телевидения», учебное пособие, М.. 1999), «телевидение создает тот «виртуальный мир», в котором мы теперь живем». Обращаясь к проблеме реального и виртуального, Сапунов напоминает, что камера не отражает действительность сама по себе, а «снимает то, что хочет снять оператор, держащий ее в руках». Ключевой тезис посвященного этой проблеме раздела «Культурологии телевидения» (Изображение -как и слово - лишь символ реальности) справедлив и не теряет актуальности и сегодня.
Телевизионное мышление, монтаж и пространственно-временной континуум
В течение многих десятилетий на телевизионном экране боролись, два направления - художественное и информационное телевидение, шли поиски новой открытой условности и одновременно "безусловности, реальности в формах самой реальности". В Советском Союзе СМИ были ведущей формой агитации и пропаганды, поэтому вся машина политтехнологий была запущена на формирование определенного политического и социального уклада жизни. При этом было бы неправильно считать, что эта тенденция была присуща только социалистическому обществу. Всякое общество стремится создать механизм управления массами. Однако обратимся в начале к тому, что было важно для периода, когда формировался язык телевизионного СМИ.
В СМИ была важна определенная форма подачи материала (так, например, члены правительства должны были быть выделены крупностью планов, портрет рабочего или колхозника носил элементы социалистического романтизма - образ человека труда и т.д.), а так же соответствие содержания определенным директивам партии и правительства. Коммуникативные функции телевидения были достаточно формальными, несмотря на такие передачи, как, например, "От всей души" или "Огоньки", где переплетались идеологическая направленность и первые поиски форм передач, которые сегодня носят название "ток-шоу".
Наравне со СМИ телевидение развивалось как новый вид искусства - художественное телевидение. Однако и оно не было свободно от элементов пропаганды. В основе драматургии лежали принципы либо социально-психологического реализма, либо социалистического реализма с акцентом на роли классовой борьбы и построения бессклассового общества в будущем. Интересно отметить, что на отечественном экране переплеталось как бы два времени - прошедшее (экранизации классики, реконструкция событий Великой Отечественной войны, героических подвигов прошлого), а в настоящем проецировалось будущее - революционный романтический пафос героического "сегодня" во имя завтра. Отсюда открытия телевизионного Экрана часто заключались в том, что зритель как бы соединял увиденное на экране "настоящее и будущее", "прошлое и настоящее", то есть достаточно часто использовался прием соединения разновременных пластов, где были сделаны, первые попытки передать на экране "сквозное" время, его текучесть.
Так была выделена одна из важнейших характеристик телевизионного зрелища - его временная структура как организующее начало, которое и легло в основу телевизионного языка. Телевидение начало учиться "монтировать" время, а не пространство. Однако время как категория всегда тяготеет к объективности, даже тогда, когда оно воспринимается как субъективное, именно в силу того, что человек переживает именно в этот момент именно эту эмоцию, то есть в субъективном видении присутствует элемент объективности - время. Поэтому именно в СМИ проявляется как нигде временная доминанта. Эта особенность и является силой воздействия СМИ на общественное мнение, которое не существует вне времени. Телевидение, в силу как своей природы, так и своей функциональной направленности (формирование общественного мнения представляет собой одну из важнейших его функций) неразрывно связано с нравственностью и с общественным сознанием. Что же собой представляет сегодня общественное сознание в свете современной науки?
Общественное сознание есть продукт в первую очередь общественной, государственной, политической жизни данного общества в данный отрезок времени и на его формирование влияют также национальные, исторические традиции и географическое расположение данного государства. Общественное сознание складывается из суммы вышеперечисленных составных, однако их проекция всегда связана с определенной эпохой и определенным мировоззрением, которые проявляются в политической доктрине данного общества и отвечают его духовно-нравственному развитию.
Поэтому в каждый период времени проявляется интерес к той или иной форме подачи материала - будь то СМИ или искусство. После "оттепели", в70-е - 80-е годы, аудитория телевидения "раскололась" на два лагеря. Одни видели в телевидении лишь новый вид развлечения, куда наравне с информационными программами входили музыкальные передачи, такие как "Бенифисы", эстрадные концерты, мюзиклы, телеспектакли, нарождающиеся клипы (интересно отметить, что одним из родоначальников этого жанра был "Волшебный фонарь" Е.Гинзбурга и С.Журавлева, причем трудно разделить успех этой передачи между режиссером и ведущим, оператором, так как впервые этот симбиоз показал, что новые поиски в изобразительном решении приводят к новым режиссерским открытиям), спортивные и молодежные программы.
Наравне с этим появились зрители, которые предпочитали как информационно-публицистические программы, так и программы, созданные на четвертом канале - "Московские университеты". Они были отмечены не только широтой привлекаемого научно-познавательного и литературного материала, но и поисками новых форм, а так же сохранением традиций, которые шли от новаций Ираклия Андроникова. То есть среди телевизионных зрителей появилась интеллектуальная элита, причем она не делилась по классовому признаку, как на Западе, или на "лириков" и "физиков", как об этом говорили в 60-е годы. Просто уровень телевизионных зрителей был достаточно ровным как среди городского населения, так и среди сельского. Об этом говорит и приток интересных писателей, художников, кинематографистов, которые были выходцами, как, теперь, принято говорить из губерний, а тогда из - "глубинки". К сожалению, сегодня мы констатируем обратный эффект -вопреки усреднению, постмодернистским течениям в искусстве и СМИ, выходу на первый план "тинейджерского" направления, формам "заигрывания" с новыми молодежными течениями, появляются лишь отдельные новые имена среди деятелей искусства. Нарушились и внутри видов искусства какие-то единые поиски: появилась раздробленность - каждая губерния, каждый канал ТВ, каждый регион как бы ищет свои пути развития и выхода из кризиса как экономического, так и духовного, при этом стремясь занять лидирующее положение, "скупить заказчиков", выдать в эфир "крутые навороты" электронных возможностей современной техники, взяв за образцы продукцию западных телекомпаний, шоуменов, политтехнологов, порой без учета менталитета своего зрителя. Хотя на отдельных телеканалах и на частных студиях стремятся сохранить свою стилистику. В качестве примера можно привести работы Ижевского телевидения, где сочетаются новые приемы с национальными традициями, где ритмическое и цветовое решения передают самобытность и текучесть времени Удмуртии. Столь же интересны работы, снятые в Мари-Эл, где также ощутимы национальный уклад, стремление. сохранить духовность, присущую средней полосе России. Можно перечислить и другие местные региональные студии, где, как на осдровках, стремятся сохранить свои традиции, хотя и там молодое поколение привносит на экран новые ритмические и композиционные построения, опираясь на клипы и мультимедийные построения рекламных роликов и заставок. Раздробленность социальных установок личности, разобщенность и потеря единой национальной идеи привели к фрагментарности формы, к ощущению "мгновенности" течения жизни, к максимализму и жесткости в достижении цели, к потери границ между "прекрасным" и "безобразным" (оно порой не противопоставляется, как это было в искусстве до конца XX века, а "перетекает" из одного в другое) - все это выражается отраженно в формальных приемах современного экрана.
Телевидение 70-80х годов, осознав новые возможности, стало вести поиски собственных художественных форм, синтезировав формы кино и театра в новый сплав аудиовизуального искусства, а не просто заимствовать приемы других искусств. Жалко, что современные телевизионные работники, поддавшись техническому фетишу - "электроника может все", забывают простейшую истину: технология вещания есть только инструментарий, а не язык телевидения, образность - не сумма приемов, пусть даже самых новейших, а модернизм - лишь один из срезов современной культуры, который лишь на мгновение порожает воображение. Затем происходит резкая смена "увлечений" новыми формами выражения жизненного дискомфорта и смятения душ.
