Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ремейк как составляющая современного экранного искусства 22
Параграф I. Современный российский кинематограф и художественно-игровое телевидение в контексте культурного процесса конца 1990-х - начала 2000-х гг 22
Параграф II. Ремейк как повтор и воспоминание 68
Глава II. Природа ремейка. Его характеристики и свойства 97
Параграф I. Ремейк и принципы заимствования сюжетов 97
Параграф II. Типология ремейка 124
Заключение 166
Библиография 177
Фильмография 197
Приложение! 229
- Современный российский кинематограф и художественно-игровое телевидение в контексте культурного процесса конца 1990-х - начала 2000-х гг
- Ремейк как повтор и воспоминание
- Ремейк и принципы заимствования сюжетов
- Типология ремейка
Введение к работе
Обращение к теме ремейка в кинематографе и на телевидении определяется целой суммой факторов. Прежде всего, это связано с тем, что тенденция повторного использования теле- и киносюжетов стремительно набирает обороты в современной российской аудио- и видеоиндустрии.
Становятся очевидными определенные закономерности производства ремейков. Их уже нельзя рассматривать как некоторые спонтанные и случайные продукты в процессе теле- и кинопроизводства. Они занимают здесь вполне определенное место в этом потоке, нуждаются в собственной классификации, анализе и описании своих наиболее последовательных и очевидных характеристик.
Более того, можно подчеркнуть, что данная тенденция представляется отражением определенных особенностей современного кино- и телепроизводства, специфики восприятия и современных зрительских предпочтений, а так же современного состояния культуры в целом: «Если повторить за Жаном-Люком Годаром, что кино это память культуры, то ремейк - ее своеобразное «дежа вю»1. Переделка...бывшего некогда фильма становится как будто сполохом возвратной памяти, сквозь который время видит само себя. При этом прихотливая перспектива такого зрения рассматривается в духе вполне академической дисциплины.. .»2.
В первую очередь необходимо оговорить особенности орфографии самого термина «ремейк». Это заимствованный англицизм, семантика которого в английском языке совершенно очевидна: re - приставка, восходящая к латинскому «re» и обозначающая «еще раз, снова» и make -инфинитив английского глагола «делать». Однако при заимствовании этой дефиниции в русском языке возникло несколько вариантов написания. Вариант «ремейк» сохраняет смысловое значение приставки, так же как оно 1 Ощущение неподтвержденной связи с прошлым (прши авт.). 2 Что такое remake? // Сеанс. 1995. № 10. С.98-101. сохранено в таких заимствованных терминах, как «ремикс» и «ремастеринг». Варианты «римэйк» и «ремейк» - следуют фонетической и орфоэпической традиции русской речи.
В различных печатных изданиях сегодня используются два варианта написания: «ремейк» и «римейк». Однако в орфографическом словаре РАН предпочтение отдается более традиционному написанию «ремейк», что и обусловило выбор данного варианта для нынешнего исследования. Однако в тех цитатах, где авторы используют вариант «римейк», сохранена авторская орфография.
Актуальность темы исследования
Приступая к задаче определения основополагающих сущностных элементов ремейка, следует отметить, что значимых работ о природе кино- и телеремейка в отечественном киноведении на сегодняшний день нет, хотя тема эта представляется чрезвычайно интересной по целому ряду причин и предполагает обращение к обширной проблематике.
Выделение наиболее актуальных вопросов, возникающих при анализе функционально-смысловой природы ремейка, позволяет в самых общих чертах определить границы исследовательского пространства, связанного с явлением ремейка: - что заставляет авторов обратиться к уже «реализованному» замыслу; какие художественные и внехудожественные (например, коммерческие) цели и задачи могут быть поставлены в этом случае; какие изменения претерпевают «исходные» сюжеты, причины и художественные последствия этих изменений; какова типология ремейков; какова природа ремейка художественного игрового фильма с точки зрения эстетического и культурологического подходов; каковы коммуникативные и социальные функции ремейка; - каков характер воздействия расширяющегося производства ремейков на современные аудиовизуальные искусства и культурную ситуацию в целом.
В самом базовом представлении ремейк - это переделка, то есть повторное воплощение некоторого сюжета в рамках одного и того же вида искусства. В данном случае - в кинематографе и художественно-игровом телевидении. Однако это повторное воплощение в своем основании может иметь совершенно различные функциональные и мотивационные причины. И эти причины коренным способом влияют на природу «переделки». Определив по возможности весь круг таких причин, можно сделать вывод, какие художественные задачи преследовались авторами ремейка, насколько обосновано и оправдано в каждом отдельном случае обращение к уже ранее состоявшемуся сюжету. Опираясь на эту функционально-мотивационную основу, можно сделать вывод, состоялся ли тот или иной ремейк как самостоятельное художественное событие или оказался беспомощным пересказом-переделкой. Это с одной стороны. С другой, вряд ли возможно найти достаточное количество ремейков, в качестве мотивационной основы создания которого выступила единственная причина. В большинстве случаев это будет некий комплекс мотивационных слагаемых, среди которых необходимо выделить доминантную, ведущую причину, которая и окажется способной обосновать художественную целесообразность создания ремейка.
Степень научной изученности проблемы.
В советском и российском киноведении природе ремейка не уделялось фактически никакого внимания, поскольку таковое явление практически отсутствовало на отечественных экранах. Однако в зарубежном киноведении эта проблематика рассматривалась достаточно последовательно, начиная с 50-х годов. Среди наиболее интересных исследований следует назвать работы следующих авторов: А. Зангер (Anat Zanger), Film Remakes as Ritual and Disguise. From Carmen to Ripley (Amsterdam, 2006)3; P. Муан (Raphaelle Moine), Remakes: les films francais a Hollywood (CNRS editions, coll. "Cinema &Audiovisuel," 2007)4; А. Хортон и С. Макдугл (Andrew Horton & Stuart Y.McDougal), Play it again, Sam: retakes on remakes (Berkeley: University of California Press, 1998)5; Я. Шпеккенбах (Jan Speckenbach), The Remake .A cinematic phenomenon. Money, Copy, Quotation, Motive, Genre6.
Несомненно, существенный вклад в постановку проблемы ремейка внесли две малоизвестные и не переведенные на русский язык статьи А. Базена: «По поводу повторов» (1951, «A propos de reprises», в журнале «Cahier du cinema», № 5)7 и «Переделано в США» (1952, «Remade in Usa», в журнале «Cahier du cinema», №11) .А также отдельная глава «Перевод и воспроизведение» в книге М. Ямпольского «Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла»9, посвященная эстетике ремейка и ее интерпретации в концепции А. Базена.
Объект исследования
В качестве объекта диссертационного исследования выступили такие произведения мирового и отечественного кинематографа, а также произведения игрового телевидения и телесериалы, сюжеты которых были неоднократно воплощены на экране.
Предмет исследования
Предметом исследования является природа ремейка, рассмотренная с художественной, социальной и коммуникативной сторон. 3 Zanger Anat. Film Remakes as Ritual and Disguise. From Carmen to Ripley. - Amsterdam. 2006. 4 Moine Raphaelle. Remakes: les films francais a Hollywood / CRNS Editions. 2000. 5 Norton Andrew & McDougal Stuart Y. Play it again, Sam: retakes on remakes / Berkeley: University of California Press, 1998. 6 Speckenbach Jan. The Remake. A cinematic phenomenon. Money, Copy, Quotation, Motive, Genre. [Электронный ресурс] / URL: (дата обращения 05.09.2011) 7 Bazin Andre. A propos de reprises // Cahier du cinema. № 5. 1951. P. 52-54. 8 Bazin Andre. Remade in USA // Cahier du cinema. №11.1952. P. 2-6. 9 Ямпольский M. «Перевод и воспроизведение» // Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла. - М.: НЛО, 2004. С.286-299.
Цель диссертационного исследования - выявление, описание и анализ природы ремейка, исследованной с точки зрения ее основных значимых характеристик и свойств.
В соответствии с' исследовательской целью были поставлены и решены следующие задачи:
Провести контекстуальный и сопоставительный анализ современного состояния российских аудиовизуальных искусств за последние два десятилетия.
Установить культурные и социальные предпосылки и тенденции, определяющих стремительное "нарастание производства ремеиков как в России, так и за рубежом .
Провести систематизацию терминов в той или степени соотносимых с задачами воспроизведения художественных структур.
Выделить основные классификационные принципы, позволяющие систематизировать ремейки кино- и телепроизведений в соответствии с различными исследовательскими критериями.
Предложить типологическую классификацию ремеиков.
Область исследования
Область исследования представлена тремя блоками в аудиовизуальных искусствах: а) жанровый отечественный и мировой кинематограф, б) авторский отечественный и мировой кинематограф, в) игровое отечественное и зарубежное телевидение.
Методологическая основа исследования
Многообразие исследовательских задач, актуальных для описания природы ремейка, предполагает комплексный подход. В качестве основных методов, используемых в процессе всего исследования, необходимо выделить следующие три: искусствоведческий, культурологический, системный.
Методы, использованные только на определённых этапах исследования, имеют второстепенное значение и могут быть определены как вспомогательные: сравнительно-исторический, сопоставительный, функциональный, метод контекстуального и компонентного анализа, текстологический.
Логика и структура изложения материала выстроена в соответствии с индуктивным методом (описание фактов, построение гипотезы и выведение обобщения) и методом интерпретации (последовательное осмысление и истолкование отдельных исследовательских моментов).
Теоретическая основа исследования
В связи с тем, что исследование природы ремейка предполагает многоаспектный и неоднозначный характер, теоретическая база также подразделяется на несколько блоков, каждый из которых привлекался в соответствии с определенными исследовательскими задачами для выведения конкретных тезисов, обобщений и выводов.
Для рассмотрения ремейка в качестве особой кинематографической или телевизионной формы повторения конкретного сюжета, уже имевшего экранное воплощение, необходимо было выявить место ремейка в множественном ряду понятийных и категориальных терминов, позволяющих охарактеризовать конкретный механизм и специфику подобного повтора, таких как адаптация, интерпретация, репродукция, копия, воспроизведение, цитата, вариация, версия, репликация, импровизация и др.
Основанием для подобного понятийного осмысления послужили философские труды следующих отечественных мыслителей и исследователей: В. Соловьева10, Н. Бердяева11, А. Лосева12, И. Ильина13, М. Бахтина14, С. Аверинцева15, В. Шестакова16, П. Гуревича17, П. Гершензона18, А. Веселовского19 и других. Определенное значение для работы имели труды зарубежных философов и ученых: Аристотеля , А. Бергсона , А. Швейцера22, Э. Тоффлера23, М. Фуко24, Х.Ортега-и-Гассета25, Ж. Бодрийяра26, Г. Гадамера27, М. Маклюэна28, Т. Адорно29, Ж. Делеза30, Ж. Батайа31 и др.
Существенное внимание было уделено структуралистским и постфрейдистским исследованиям К. Юнга32, Э.Фромма33, Г. Гартмана34, Г. Марселя35, Ю. Кристевой36 и др. 10 Соловьев В. Общий смысл искусства. Собрание сочинений: В 10 т. - СПб. 1911 - 1913. Т. 6. С.75 - 90. 11 Бердяев Н. Смысл творчества. - М.: ACT, 2011. -772 с. 12 Лосев А. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 с. 13 Ильин И. Что такое искусство // Ильин И.А. Одинокий художник. - М.: Искусство, 1993. - 348 с. С. 243- 249. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. -256 с. 14 Бахтин М. Собрание сочинений: В 7 т. / - М.: Институт мировой литературы им. A.M. Горького РАН, 1996. 15 Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. С. 104-116. 16 Шестаков В.П. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. - М.: Республика, TEPPA- Книжный клуб, 1999.-464 с. 17 Гуревич П. Культура для миллионов. - M.: Прогресс, 1981. - 152 с. 18 Гершензон М.О. Творческое самосознание//Вехи. Интеллигенция в России. 1909-1910.-М.: Молодая гвардия, 1991г.-464 с. 19 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - M.: Высшая школа, 1989.-404 с. 20 Аристотель. Поэтика. Риторика. - СПб.: Азбука, 2010. - 352 с. 21 Бергсон А. Творческая эволюция. - M.: Teppa-Книжный клуб, 2001. - 384 с. 22 Швейцер А. Упадок и возрождение культуры. Избранное. - M.: Прометей, 1993. - 512 с. 23 Тоффлер Э. Шок будущего. - M.: ACT, 2008. - 579 с. 24 Фуко M. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - М.: Прогресс, 1977. - 488 с. 25 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Антология литературно-эстетической мысли. - М.: Радуга, 1991.-639 с. 26 Бодрийяр Ж. Общество потребления. - M.: Республика, 2006. - 272 с. 27 Гадамер Г. Актуальность прекрасного. - M.: Искусство, 1991. - 368 с. 28 Маклюэн M. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. - М.: Кучково Поле, 2011. - 464 с. 29Адорно Теодор В. Эстетическая теория. -М., Республика, 2001. - 526 с. 30 Делез Ж. Кино. - М.: Ад Маргинем, 2004. - 624 с. 31 Батай Ж. Проклятая часть. - М., Ладомир, 2006. - 742 с. 32 Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. - М.: Ренессанс, 1992. - 314 с. 33 Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок, мифов. - М.: ACT, 2010. - 320 с. 34 Гартман Г. Стили. - М.: Искусство, 1998. - 304 с.
При рассмотрении ремейка в синхронном и диахронном культурных контекстах к исследованию были привлечены значимые труды зарубежных авторов по культурологии XX века: У. Эко37, Д. Фрэзера38, Р. Барт39, М. Элиаде40, К. Гирца41, К. Манхейма42, В. Беньямина43, М. Мерло-Понти44, К. Хюбнера45 и др. Большое значение имели работы отечественных исследователей: М. Выготского46, В. Проппа47, М. Ямпольского48, В. Кандинского49, С. Лурье50, Б. Успенского51, А. Панченко52, Ю. Лотмана53, Н. Маньковской54 и др.
Большую роль в исследовании имели работы зарубежных, а также ведущих советских и российских киноведов, кинокритиков и исследователей телевидения: В. Шкловского55, Ю. Тынянова56, И. Вайсфельда57, 3. Кракауэра58, М. Эпштейна59, С. Юткевича60, Л. Деллюка61, Н. Хренова62, Е. 35 Марсель Г. Быть и иметь. - Новочеркасск: Сагуна, 1994. - 159 с. 36 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. - М.: РОССПЭН, 2004. - 656 с. 37 Эко У. Открытое произведение. - СПб.: Symposium, 2006.-412 с. 38 Фрэзер Д. Золотая ветвь. - М.: ACT, 1998. - 784 с. 39 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994г. - 624 с. 40 Элиаде M. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. - СПб.: Алетейя, 1998. - 250 с. 41 Гирц К. Интерпретация культур. - М.: РОССПЭН, 2004. - 560 с. 42 Манхейм К. Избранное: Диагноз нашего времени. - M.: Говорящая книга, 2010. -744 с. 43 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996.-240 с. 44 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. 608 с. Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки, 1992. № 16. С. 13-23. 45 Хюбнер К. Произвольный этос и принудительность эстетики. - Минск: Пропилеи, 2000. - 150 с. 46 Выготский М. Психология искусства. - М.: Лабиринт, 2008. -352 с. 47 Пропп В. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998. - 512 с. 48 Ямпольский М. Язык-тело-случай. Кинематограф в поисках смысла. - М.: НЛО, 2004. 376 с. 49 Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х тт. - М.: Гилея, 2001. - 392 с, - 344 с. 50 Лурье С. Психологическая антропология. - М.: Альма Матер, 2005. - 624 с. 51 Успенский Б. Семиотика истории. Семиотика культуры. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 608 с. 52 Панченко А. О русской истории и русской культуре. - СПб.: Азбука, 2000. - 464 с. 53 Лотман Ю. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. 1968-1992. - СПб.: Искусство-СПб, 2001. - 704 с. 54 Маньковская Н. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. - М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив, Университетская книга, 2009. - 495 с. 5 Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжетах. - М.: Советский писатель, 1981. - 352 с. 56 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - 574 с. 57 Вайсфельд И. Кино, как вид искусства. - М.: Знание, 1983. - 144 с. 58 Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. - Москва.: Искусство, 1974. - 424 с. 59 Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. - М.: Высшая школа, 2005. - 495 с. 60 Юткевич С. Модели политического кино. - М.: Искусство, 1978. - 256 с. 61 Деллюк Л. Фотогения. - М.: Новые вехи, 1924. - 164 с. 62 Хренов H. Зрелища в эпоху восстания масс. - М.: Наука, 2006. - 646 с.
Добина63, В. Руднева64, О. Аронсона65, Ю. Цивьяна66, Н. Зоркой67, К. Огнева68, А. Плахова69, Ю. Буданцева70, Л. Дмитриева71, В. Егорова72 и многих других.
Информационно-эмпирическая база исследования.
Материалом для диссертационного исследования послужили наиболее интересные ремейк-ряды (оригинальные картины и их последующие ремейки), начиная с первых лет кинематографа, например, такие как: «Носферату - Симфония ужаса» (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1922) Ф. Мурнау и ремейк «Носферату - Призрак ночи» (Nosferatu: Phantom Der Nacht, 1978) В. Херцога; серия фильмов, снятых в 1914-1920 годах режиссерами X. Галееном и П. Вегенером и основанных на древнеиудеискои легенде о Големе: «Голем» (Der Golem, 1915), «Голем и танцовщица» (Der Golem und die Tanzerin, 1917) и «Голем, как он пришел в мир» (Der Golem, wie er die Welt kam, 1920), а также более поздний ремейк Ж. Дювивье «Голем» (Le Golem, 1936).
Особое внимание уделено фильмам-ремейкам двух последних десятилетий, вне зависимости от того, в каком году была произведена оригинальная картина: «Третья Мещанская» режиссера А. Роома, (1927) и ремейк П. Тодоровского «Ретро втроем» (1998); «Еще раз про любовь» (1968, реж. Г. Натансон) и ремейк «Небо. Самолет. Девушка» (2003, реж. В. Сторожева); фильм «Розыгрыш» (1976, реж. В. Меньшов) и одноименный 63 Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981. - 431 с. 64 Руднев В. Прочь от реальности. Исследование по философии текста. - М.: Аграф. 2000.-432 с. 65 Аронсон. О. Коммуникативный образ. - М.: НЛО, 2007, - 384 с. 66 Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. -М.: НЛО, 2010.-336 с. 67 Зоркая Н. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. - М.: Аграф, 2010. - 400 с. 68 Огнев К. Реалии истории в зеркале экрана. - М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2003. -283 с. 69 Плахов А. Режиссеры настоящего. В 2-х томах. - СПб.: Сеанс, Амфора, 2008. 70 Буданцев Ю. Массовые коммуникации: системные особенности. В 2-х частях. - М.: ИПК работников ТВ и PB,2000.-94 с,- 88 с. 71 Дмитриев Л. Искусство публицистики. - М.: ИПК работников ТВ и РВ, 2007. - 84 с. 72 Егоров В. Телевидение: теория и практика. -М.: Международный независимый эколого- политологический университет, 1993.-306 с. ремейк (2008, реж. А. Кудиненко), «Забавные игры» (1997, Funny Games, реж. М. Ханеке) и одноименный авторский ремейк (2008, Funny Games, реж. М. Ханеке); «Настоящее мужество» (1969, True Grit, реж. Г. Хэтэуэй) и ремейк «Железная хватка» (2010, True Grit, реж. И. Коэн, Д. Коэн); картина «12 разгневанных мужчин» (1957, Twelve Angry Men, реж. С. Люмет) и ремейк «12» (2007, реж. Н. Михалков) и так далее. Они разобраны и проанализированы более подробно.
Отдельно следует выделить ряды адаптированных сериалов: «Няня» (1993-1999, The Nanny, реж. Л. Шаллэт) и сериал-адаптация «Моя прекрасная няня» (2004-2009, реж. А. Кузнецов); теленовелла «Я - Бетти, дурнушка» (1999 - 2001, Yo Soy Betty La Fea) и ее российский адаптированный вариант «Не родись красивой» (2005-2006); «Женаты... с детьми» (1987-1997, Married... with Children) и российский сериал «Счастливы вместе» (2006 -наст, вр.) и др.
При исследовании существенное значение имели обзорные и критические статьи из отечественных журналов кинематографической и общесоциальной направленности, такие как «Искусство кино», «Эксперт», «Кинопроцесс», «Сеанс», «Коммерсантъ», «Новая газета» и др., а также статьи кинокритиков с сайтов .by., и др.
Гипотеза научного исследования.
В диссертационном исследовании проанализирована ситуация, сложившаяся в современном отечественном кинопроцессе и на телевидении.
Определены взаимосвязи между тенденцией нарастания в киноиндустрии интереса к производству ремейков оригинальных картин предыдущих лет и увеличением объема функций и задач, находящихся за рамками искусства — информационных, развлекательных, рекламных, идеологических и проч., - реализуемых в современном отечественном кинопроцессе и на телевидении в ущерб их художественно-эстетическим функциям, что приводит к очевидной девальвации кинематографа и телевидения как национальных и культурно значимых структур.
Предложена типология ремейков, позволяющая системно проследить культурно-контекстуальные причины и социальные механизмы, приводящие к их созданию, их позитивное и негативное влияние на современный кинематограф и игровое телевидение как отечественное, так и мировое.
Сформулированы основные существенные критерии, позволяющие целостно обрисовать художественный и внехудожественные компоненты природы ремейка.
Научная новизна исследования
В мировом, в частности, американском, киноведении ремейку как особому предмету изучения уделено достаточное внимание, начиная с 50-х годов прошлого века. Это связано с тем, что ремейк воспринимался как коммерчески привлекательная область в киноиндустрии. Для советского кинопроцесса и тем более телевидения подобное явление было не типично, и появление ремейков на экранах носило случайный и произвольный характер, поэтому отечественное искусствоведение не обращалось к этой исследовательской задаче.
В постсоветском кинопространстве ситуация принципиально изменилась, и с конца 90-х годов 20 века ремейки стали систематически появляться на отечественных кино- и телеэкранах. В сегодняшней отечественной киноиндустрии производство ремейков стремительно нарастает, что и определяет потребность в структурировании исследовательского поля и в описании и анализе такого явления, как ремейк.
Основные положения и результаты, вынесенные на защиту:
Существенной проблемой, связанной с ремейком является отсутствие в киноведении систематизированного представления о разнообразии типов ремейков. В исследовании этот вопрос рассматривается с нескольких сторон. Предварительный обзор обращен на рассмотрение вариантов ремейков в отношении точности повторного воспроизведения сюжетной структуры оригинального фильма. Дальнейшая систематизация ремейков по функциональным типам позволила определить базовые основания, подводящие к осмыслению художественной природы ремейка.
В диссертации осуществлено теоретическое осмысление особенностей художественной природы ремейков. Выделены ее основные характеристики и свойства: интертекстуальные, синефильские, ностальгические, психоаналитические, мифологические.
Рассмотрена и обоснована особая специфика ремейка как своеобразная форма повторения известного сюжета, призванная закреплять в культуре и общественном сознании такие художественные, коммуникативные и социальные модели, которые оказываются наиболее значимыми для определенного национально-культурного пространства. В эпоху глобализации ремейк обретает особенный характер, позволяющий проводить агрессивную экспансию, тиражировать и эксплуатировать универсальные сюжетные формулы преимущественно во внехудожественных (информационных и социально-программирующих) целях, что оказывает существенное влияние на всю художественную структуру кинопроцесса, внедряя в нее смысловые и содержательные деформации. На современном художественно-игровом телевидении эти процессы носят тотальный характер, что фактически приводит к полной дискредитации такой базовой функции телевидения, как культурная коммуникация.
Приведены обоснования двойственной культурной значимости расширяющегося производства ремейков в мировом и отечественном кинематографах и на телевидении. С одной стороны, ремейк оказывается чрезвычайно удобным инструментом для социального манипулирования, что особенно отчетливо проявляется в так называемых коммерческих ремейках и телесериальных адаптациях, провоцирующих социальное мифологизирование и мистифицирование зрительской аудитории. С другой стороны, он способствует осуществлению особых межкультурных и темпоральных (межпоколенческих) коммуникаций, игровому переосмыслению и пародированию кинематографических стереотипов. Позволяет демифологизировать и десакрализировать конкретные культурные коды прошедших эпох и возвращать им художественно-эстетическую значимость и актуальность. Этот тип ремейка проявляется достаточно редко и преимущественно в авторском кинематографе последних лет.
5. Обоснованы причины расширения рецессивных (спад, замедление, отсутствие признаков поступательного развития) тенденций в современном отечественном кинопроцессе и художественно-игровом телевидении в течение последних полутора десятилетий (с конца 90-х по конец 2010-го года). Вскрытие процесса регрессивной динамики аудиовизуальных искусств позволяет сделать вывод, что подобное состояние российского кинематографа и художественно-игрового телевидения обусловлено как общим состоянием российской массмедийной культуры, так и механистичностью и недифференцированностью методов и подходов, целей и задач при перенесении моделей американского кинематографа и телевещания на российскую культурную почву, что привело к смешению и размыванию художественно-эстетических представлений у создателей кино- и телепроизведений и у зрительской аудитории.
6. В исследовании рассмотрен собственно коммерческий потенциал ремейка. Связанная с ним продюсерская привлекательность в российском кинопроцессе в отличие от американского носит случайный характер и не может определять основных причин для повторного использования того или иного киносюжета. На телевидении, напротив, очевидная тенденция к адаптации и заимствованию сериальных сюжетов в значительной степени вызвана стремлением к снижению продюсерских рисков.
Таким образом, природа ремейка за последние два десятилетия существенно изменила свои характеристики по отношению к предыдущим социокультурным периодам и обрела достаточно отчетливо выраженные противоречивые и зачастую парадоксальные свойства.
7. На основании проведенного исследования выведено развернутое определение ремейка в аудиовизуальной сфере.
Теоретическая значимость работы.
В процессе работы было выявлено несколько классификационных оснований, позволивших осмыслить природу ремейка с точки зрения её социально-детерминирующей функции и коммуникативных особенностей, а также с точки зрения её художественной значимости. Материалы исследования были использованы для написания научных статей. В результате было сформулировано понятийное представление о художественной и внехудожественной природе ремейка.
Практическая значимость работы
Материалы и выводы данной диссертации позволили выявить различные конкретные культурные основания, провоцирующие повторное использование знакомого сюжета в кинематографе и на телевидении. Поскольку данный процесс захватывает всё новые области кинопроцесса, например, авторский кинематограф (режиссеры П. Тодоровский, М. Ханеке, братья Коэны), а также является неотъемлемой частью современного телевидения, постольку все большее число кино- и телеработников (сценаристов, режиссеров и продюсеров) нуждается в системной и теоретически обобщенной информации, позволяющей им принять решения, максимально эффективные для достижения их творческих и коммерческих задач. Эта тема представляет также интерес для финансовых структур как государственных, так и частных, ввиду того, что перспективы развития кино-и телепроизводства существенно зависят от степени и глубины информированности в рассматриваемом вопросе при принятии решения о финансовой поддержке того или иного проекта, связанного с повторным использованием киносюжета. Особое значение имеет данная работа для образовательных структур, связанных с кино- и телепроизводством, так как она позволит сформировать у будущих кино- и телеработников грамотное и осмысленное отношение к таким культурным объектам, как ремейк; позволит им осуществлять творческий выбор на определенных теоретических основаниях. С этой целью имеет смысл в будущем разработать спецкурс по природе ремейка для студентов кино- и телеспециальностей, а не ограничиваться отдельными лекциями на курсах сценарного и режиссерского мастерства.
Апробация результатов исследования:
Основные положения диссертации представлены в двух статьях, которые вошли в издания, рекомендованные Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки РФ: «Гуманитарные науки в Сибири», «Театр, Кино, Музыка, Живопись».
В мае 2010 года был сделан доклад «Типология ремейка» на научной конференции «Трансформация телевизионных жанров», проведенной ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания».
В том же году работа «Типология ремейка» была опубликована отдельным изданием.
В 2011 году издательством ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» была опубликована брошюра «Современный российский кинематограф и игровое телевидение в контексте социокультурного процесса 1990-х - 2000-х гг».
В этом же году в «Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» была издана монография «Художественная природа ремейка» в двух частях.
Результаты диссертационного исследования внедрены в учебный процесс курса сценарного мастерства в качестве отдельных лекционных и семинарских занятий, а также в курсы «Теория кино- и теледраматургии» и «Жанры в кино и на телевидении», подготовленные для слушателей по специальностям «Сценарист и редактор телевидения», «Продюсер кино и телевидения», «Режиссер телефильма», «Телеоператор» и т.д.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании кафедры сценарного мастерства и искусствоведения ФГОУ ДПО Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.
Структура и содержание работы.
Структура диссертации подчинена логике исследования поставленной научной проблематики и направлена на реализацию его целей и задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, глоссария, библиографии, фильмографии и приложений.
Во Введении обосновывается выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются основные цели и задачи исследования, а также вводятся два терминологических блока. Первый представляет собой список авторских терминов, имеющих непосредственное отношение к проблеме ремейка и необходимых для данного исследования, второй составлен из ряда полисемичных (многозначных) терминов, имеющих широкое хождение в киноведении, в искусствоведении, а также в филологических науках. В отношении данных терминов формулируются дефиниции, наиболее адекватно соответствующие поставленным исследовательским задачам.
Первая глава «Ремейк как составляющая современного экранного искусства» включает в себя два параграфа.
Параграф первый «Современный российский кинематограф и игровое телевидение в контексте культурного процесса конца 1990-х — начала 2000-х гг.» рассматривает ситуацию в аудиовизуальных искусствах в постсоветский период, определяя в первую очередь его содержательную характеристику в общекультурном контексте и в сопоставлении с тенденциями, наблюдаемыми на Западе и в Америке. Затем произведён критический анализ собственно кинематографа и игрового телевидения и, наконец, предложена авторская периодизация постсоветского периода в развитии аудиовизуальных искусств и произведен достаточно подробный обзор каждого из этапов.
Во втором параграфе «Ремейк как повтор и воспоминание» обоснована теоретико-методологическая база исследования. Осуществлён обзор текущей и актуальной научно-исследовательской и критической литературы по теме диссертации. Наиболее значимые в отношении данной диссертации статьи и монографии проанализированы с целью выведения основных теоретических положений, представленных в этих работах.
Вторая глава «Природа ремейка. Его характеристики и свойства» состоит из двух параграфов.
В первом параграфе «Ремейк и принципы заимствования сюжетов» рассматриваются возможные варианты ремейков с точки зрения полноты или фрагментарности сюжетного перенесения. Базовым основанием для данного анализа выбран критерий степени соотносимости структур ремейка и оригинала как с позиции повествовательной категории, так и со стороны художественно-выразительных средств.
Параграф второй «Типология ремейков» представляет собой развернутую характеристику возможных типов ремейка в их связи с доминирующей функциональной целью , определившей тот или иной тип реализации ремейка.
В Заключении систематизируются результаты проведенной работы, подводятся итоги исследования, формулируется возможность и необходимость влияния ее результатов на перспективы развития современного кино- и телепроцесса.
Фильмография составлена по хронологическому и алфавитному принципам.
В Приложении представлен каталог ремейк-пар и ремейк-рядов, упоминаемых и анализируемых в исследовании.
Терминологическая база.
В исследовании используется ряд авторских терминов, позволяющих более четко и лаконично формулировать основные положения о художественной природе ремейка.
Ремейк-пространство - такая часть кинематографа и игрового телевидения, которая так или иначе связана с созданием и функционированием ремейков.
Ремейк-процесс — процесс реализации замыслов, напрямую связанных с повторной реализацией определенной кинематографической (или телевизионной) сюжетной последовательности или аудивизуального сюжетного компонента.
Ремейк-структура — любое структурное образование от сюжета до музыкального фрагмента, имеющее первоисточник, однозначно определяемый как аудиовизуальное произведение.
Ремейк-связь, ремейк-отношение — такое взаимоположение и последовательность элементов в разных аудиовизуальных произведениях, которое обнаруживает их повторяемость из одного в другое с той или иной степенью точности.
Ремейк-элемент — минимальная единица ремейк-структуры.
Ремейк-компонент — определенная последовательность сюжетных мотивов или структурная составляющая, очевидно отсылающие к предшествующему аудиовизуальному произведению.
Ремейк-ряд - совокупность фильмов, каждый из которых (за исключением самого раннего в списке) является ремейком предыдущего (линейный ремейк-ряд), или все оказываются ремейком самого раннего фильма (доминантный ремейк-ряд).
Ремейк-пара — оригинальный фильм и его ремейк.
Современный российский кинематограф и художественно-игровое телевидение в контексте культурного процесса конца 1990-х - начала 2000-х гг
Сегодняшнее состояние философской и культурологической мысли характеризуется в первую очередь переосмыслением и по большей части преодолением традиционных методов миропознания и мироописания. Это определяется все возрастающим динамизмом культурных деформаций и социальных изменений в национальных сообществах, нарастающим темпом интегрирования, формированием внутри них чрезвычайной вариативности и альтернативности функционирования и, наконец, стремительным развитием информационных технологий, позволяющих отдельному человеку «охватывать» все планетарное пространство: «Современные технологии настолько изменили облик культуры, что на смену традиционным формам приходит особый вид коммуникативного пространства, основанного на принципе гиперкоммуникации»1.
Однако этот процесс имеет обратную сторону. Интенсификация всех культурно-социальных процессов приводит к все более ускоряющемуся переформированию системы ценностей в современном обществе, которое отдельный индивид уже не успевает воспринять как имманентный. Происходит хаотическое смешение ценностных ориентиров, что неизбежно провоцирует множественные кризисы: экономические, геополитические, социальные, психологические и т.д., которые в конечном итоге приводят всю культуру к кризисному, дестабилизированному и разбалансированному состоянию. «Кризис культуры в значительной мере влияет на духовное состояние личности и общества. Понятие «кризис культуры» раскрывает ситуацию, возникающую в результате резких изменений в социально-культурной сфере, связанных с ослаблением и разрушением прежних духовных структур и институтов, ценностных систем, с утратой людьми чувства стабильности и уверенности, нарастанием настроений растерянности и страха. Человек в данной ситуации испытывает все большие затруднения в адекватном восприятии окружающей его природной, общественной и культурной реальности. Все это создает атмосферу отчужденности, которая проявляется в бессилии личности перед внешними, объективными обстоятельствами жизни, в ощущении обособленности, исключённости человека из общественных связей, в утрате личностью своего "я"»2.
Процессы генерирования и распространения информации непрерывно ускоряются, а их интенсивность возрастает настолько, что индивидуальное сознание категорически не в состоянии отслеживать и воспринимать их в полном объеме. Поэтому вся современная картина мира проявляет, с одной стороны, тенденции к вскрытию все более усложняющихся взаимосвязей и взаимообусловленностей, а с другой - к оперативной переработке и отфильтровыванию сущностно наименее значимых блоков информации. Мир оказывается гиперсложной симбиотической системой, организованной целостно и едино, в том числе на планетарном уровне. И кинематограф, а в какой-то степени и телевидение как синтетические способы художественного познания мира, более других искусств способны, а точнее, призваны отражать все возрастающее многообразие и многозначность мира. Однако на сегодняшний день они ни в коей мере не реализуют этих задач, оказываясь замкнутыми на развлекательной и манипуляторной функциях, а также на тиражировании мировоззренческих стереотипов и социокультурных стандартов. В определенной степени такая ограниченность большей части современной кино- и телепродукции связана с утратой самобытных художественных ориентиров в последнее десятилетие двадцатого века.
Данные тенденции охватывают в той или иной степени все американо-европейское культурное пространство. Современные российские аудиовизуальные искусства также переживают острый период расконцентрации содержательно-смысловых и художественно-эстетических оснований собственных кинематографических и телевизионных дискурсов. Не в меньшей степени этот процесс затронул и другие искусства: «Современное русское искусство, производное от критического авангарда и, тем не менее, отсекающее родовые узы и стремящееся к новому глобалистскому канону показа и успеха, - довольно сложная и не всегда плодотворная тема для критической рефлексии»3. Это происходит не только вследствие того, что российские кинематографисты и работники телевидения потеряли способность к художественному освоению реальности, а потому, что в результате экономических потрясений была прервана обратная связь между художником и зрителем, что привело к глобальному идейному обесточиванию российского кинематографа, потерявшего возможность чувствовать и вживаться в зрителя, улавливать социальную конъюнктуру в хорошем смысле этого слова.
Аудиовизуальные искусства чрезвычайно зависимы от финансовых и коммерческих условий в отрасли, которые допускают к реализации только художественные и смысловые эксперименты, предполагающие экономические выгоды. Культурная (как эстетическая, так и теоретическая) значимость таких поисков фактически не учитывается в коммерческом кино-и телепроизводстве. Советский кинематограф и телевидение в отличие от европейского и американского находились в специфической ситуации. Они были фактически свободны от коммерческих ограничений, но подвергались серьезному идеологическому и политическому контролю со стороны официальной цензуры. Особенно под жестким давлением кинематограф оказался в 40-х и 50-х годах: «...резкое ужесточение сталинской культурной политики в отношении творческой интеллигенции, и кинематографа в первую очередь, весь чудовищный леденящий цикл репрессий, календарно относимый к послевоенным годам и длящийся вплоть до марта 1953 года, активно и последовательно готовился еще раньше» . Подобная политика привела к уникальному явлению в российской культуре и в особенности в литературе и кинематографе: в 60-х годах формируется особый принцип смыслового подтекста, который сопровождается рядом сопутствующих признаков: скрытым (имплицитным) содержанием, многозначностью, ассоциативными смысловыми рядами, внутренними, не выраженными вербально или визуально смыслами и т.д.
Ремейк как повтор и воспоминание
Сегодня в критической переоценке явно нуждается наиболее очевидный и распространенный взгляд на ремейк, как на явление, обусловленное сугубо коммерческими целями и потребностями кинорынка: «Переделка фильмов определенно выступает как тенденция, поощряемая коммерчески ориентированным голливудским промышленным конгломератом. При данном подходе голливудские студии стремятся повторить прошлые успехи и минимизировать риски. Они используют известный сюжет, «переделывая с минимальными изменениями фильмы, которые были успешными в прошлом», даже если это ведет к эстетической ущербности воссозданных фильмов» .
Интересна эта тема и с точки зрения текстологического анализа, если рассматривать кино- и телевидеоряд как специфическое культурное сообщение: «...ремейк — отнюдь не только игровая адаптация чужого текста к современности, но и творческий диалог с каноническим текстом и развертывание его потенциальных возможностей»2.
Немаловажен так же сравнительно-исторический аспект, позволяющий осуществить обзор традиции повторного использования сюжетов в кинематографе и на телевидении. Этот анализ дает возможность рассмотреть цели и задачи, которые преследовались при обращении к ранее воплощенным сюжетам на разных этапах развития экранных искусств, что в свою очередь позволит отразить некоторые культурные особенности разбираемого периода. Чрезвычайно значимым представляется сопоставительный анализ особенностей многократного использования сюжетов в экранных искусствах и в классических видах искусства — таких как живопись, литература и театр, где тема повтора сюжета зачастую не подразумевала негативной характеристики: «Литературный ремейк - это не подражание и не "хорошо забытое старое". Это зеркало современности, в которое смотрится прошлое»3. Но рядом присутствует и противоположная точка зрения: «Важным для определения специфики современной литературы представляется обращение к так называемым «вторичным» текстам (ремейки, пересказы, адаптации, сиквелы, комиксы и др.)...Жанровые поиски современной литературы оказались в значительной степени связанными с игровым использованием классического наследия. Литература обнаруживает склонность к созданию вторичных произведений: заимствуются названия, имитируется стиль, жанр, пишутся продолжения» . Здесь же следует выделить аспект использования одного сюжета в разных видах искусства, например экранизацию, и аспект1 воспроизведения художественного продукта, то есть репродуцирования и копирования его в пластических искусствах, а также специфику исполнительской интерпретации в музыкальных и театральных жанрах.
Важен также правовой и этический аспекты поднимаемого вопроса. А именно классификация ремейк-объектов с точки зрения легитимного использования и плагиата. Особый интерес представляет вопрос определения места ремейка в культуре российского постмодерна, обладающего специфическими чертами по отношению к западному: «Специфика того духовного контекста, в котором начал в России свою жизнь термин «постмодернизм», отдалила его от канонической западной трактовки. Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в отечественной интерпретации он обременен скорее негативно-ироническим содержанием. Запоздалая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вторичность»5.
Естественно, что здесь не может быть поставлена задача полномасштабного рассмотрения всех выделенных направлений исследований. Однако, основная цель данной работы это собственно постановка исследовательской задачи, определение исследовательского поля и формирование исследовательских подходов к проблеме ремейка. Поскольку подобная постановка задачи должна позволить наиболее целостно определить художественную природу ремейка, имеющую неоднородный, разноаспектный и многозначный характер, постольку большинство сформулированных выше исследовательских направлений должны получить определенное освещение в данной работе. Детальное же рассмотрение обозначенных вопросов потребует последующего подробного анализа и исследований.
Российские исследователи экранных искусств на сегодняшний день не уделяют достаточного внимания-этим культурным тенденциям и объектам. Определенное освещение проблема получила только в некоторых критических, литературоведческих, киноведческих и культуроведческих монографиях и статьях: М. Ямпольского «Перевод и воспроизведение»6, О. Рейзен «Бродячие сюжеты в кино»7, М.Загидуллиной «Ремейки, или
Экспансия классики. Ремейк как форма исторической реинтерпретации» , Е. Г. Таразевича «Ремейк в современной русской драматургии»9, А. Усмановой "Повторение и различие, или Еще раз про любовь в советском и постсоветском кинематографе" , П.С. Волковой «Реинтерпретация в свете философии искусства: к постановке проблемы»11, К. Рождественской «Отшлепанные ремейком» и т.д.
Ремейк и принципы заимствования сюжетов
Итак, очевидно, что прежде чем выстраивать типологическую классификацию ремейков, необходимо определиться с понятием степени точности повторного использования того или иного сюжета в ремейке. Следуя за А.Н. Веселовским, можно утверждать, что предельная единица сюжета - фабульный мотив - не может быть однозначно определен как заимствованный даже при полном его структурном и смысловом совпадении. Так, например, мотив, — у отца убивают дочь и он решает отомстить, -может присутствовать в большом числе кино- и телефильмов, но это не дает оснований делать вывод о наличии между ними ремейк-связи. О заимствовании можно говорить, только когда сохраняется некоторая последовательность мотивов. Длина такой последовательности, представленная в виде цепочки мотивов, позволяет сделать вывод о степени точности воспроизведения сюжета или его части в ремейке. Это касается заимствования в части сюжетопостроения.
Однако заимствованию подлежат не только сюжетные компоненты, но и стилевые. Исследуя творчество Льва Толстого, В. Шкловский сформулировал один из принципиальных моментов нарративного творчества, в соответствии с которым сюжет представляет собой простое развертывание стиля1, и в этом смысле оказывается вторичным по отношению к нему, а точнее, производится оживление стиля в сюжетном движении, «способ его существования» . В. Шкловский, формулирует один из сложнейших принципов взаимосвязи сюжета и стиля: «Сюжет - это явление стиля. Это композиционное построение вещи... Деление на материал и стиль (форму) условно. Художественное произведение, обрабатывая материал, стилизует, т.е. дематериализует его... Стилевые величины могут заменять величины смысловые...»3. Позже В. Руднев, анализируя рассказ Ф.Н. Достоевского «Господин Прохарчин», выводит предельно лаконичную формулу: «Стиль -номинация, сюжет — предикация»4. Подробный анализ стилистических заимствований не является задачей для данного исследования, тем не менее, основные варианты заимствований этого рода будут рассмотрены в типологической классификации.
Киноязык как таковой не может подвергаться повторению в буквальном смысле этого слова, за исключением, пожалуй, случаев, когда фильм переснят тем же самым режиссером с теми же самыми художественными задачами, что представляется абсолютно лишеным малейшего смысла и коммерческой перспективы. Однако стиль как художественный метод, безусловно, может быть подвержен подражанию всех трех родов - имитирующему, репродуцирующему и преобразующему.
Например, фильм Петра Тодоровского «Ретро втроем» представляет собой ремейк фильма «Третья Мещанская». Однако это определенно не точный ремейк. Добавлены персонажи, сюжетные линии, изменен ряд событий, взаимоотношения персонажей и их характеры, кульминация и финал. Тем не менее, сюжет В.Шкловского и А.Роома достаточно легко узнаваем. С другой стороны, картины отстоят друг от друга на 70 лет, и, естественно, современный зритель не смог бы установить эту связь, если бы Тодоровский не предварил свой фильм посвящением немой картине 1927 года.
В его картине происходит серьёзная жанровая трансформация. У А.Роома картина лежит как бы в двух художественных плоскостях — на фоне драматических любовных взаимоотношений трех молодых людей разворачивается полифоническая панорама молодой столицы Нового Мира. То есть в сюжетном отношении это драма, а в эстетическом и, как ни странно, идеологическом — симфония новой жизни, утверждение нового социального мифа. При этом художественный образ картины настолько емок, что умещает в себе широчайшую интонационную палитру, разнообразнейший спектр взаимоотношений как авторов картины, так и ее героев с современной им сложной и противоречивой эпохой. Здесь и надежда на будущее, и отрицание старого мира, и ирония над прошлым, настоящим и будущим, и острое предчувствие грядущего хама, и абсурдность дня нынешнего, и еще множество тончайших характеристик одного из самых неоднозначных и недоосмысленных периодов отечественной истории.
П.Тодоровский существенно упрощает драматургию оригинального фильма и сводит сюжет к мелодраматическим коллизиям. В целом нельзя голословно утверждать более примитивную природу мелодрамы по отношению к драме, несмотря на то, что мелодрама необходимо уступает драме в содержательной емкости. Образная система мелодрамы, тем не менее, имеет более выраженную и динамичную катарсическую природу, доступную в восприятии большему числу зрителей. Однако в фильме «Ретро втроем» полностью отсутствует полифонизм эпохи, собственно все то, что и делает «Третью Мещанскую» значимым художественным явлением. В защиту П.Тодоровского надо сказать, что эпоха 90-х и не предоставляет ему подобной возможности. В мире 90-х нет надежды, нет актуального социального мифа, нет предчувствия и упования, нет драматического героя и драматического события, если не считать таковыми криминальное перераспределение материальных ресурсов. Страдательное отрицание прошлого заменяется его агрессивным отвержением; ирония трансформируется в рефлекторное публичное осмеяние, иначе говоря, «стёб». Абсурдность настоящего момента обращается примитивизацией всех сторон человеческого бытия. И в этом отношении фильм «Ретро втроем» дает достаточно точный срез современной ему эпохи. И тем не менее картину нельзя назвать состоявшейся в художественном отношении. Потому что фильм П. Тодоровского лишь механистически, вне творческого художественного выбора фиксирует в своем сюжете все диссоциативные процессы, происходящие в обществе. Но не предлагает для них ни вчувствованного восприятия, ни конкретного авторского ракурса, ни четкого ритмического рисунка, то есть, собственно, тех составляющих образной системы фильма, которые позволили бы зрителю воспринять современную ему эпоху через посредство авторского переживания этого десятилетия. В. Шкловский, написавший сценарий к «Третьей Мещанской», вспоминает: «Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым решением»5. В картине П. Тодоровского метафоры отсутствуют совершенно, хотя этот режиссер неоднократно доказывал свое умение посредством метафоры достичь удивительных смысловых метаморфоз, например, в более ранних своих фильмах: «Фокусник» (1967) и «По главной улице с оркестром» (1986).
Типология ремейка
Эта современная тенденция еще только набирает обороты. В июне 2009 года Дж. Кэмерон заявил в кинопрессе о своих намерениях переснять в формате 3D фильм «Титаник».
Итак, мотивационные причины технологического ремейка очевидны. Они заключаются в стремлении продлить экранную жизнь фильму, успешно зарекомендовавшему себя у зрительской аудитории, что обоснованно представляется коммерчески выгодным. При этом важно отметить, что технологические ремейки достаточно редко достигают той художественной значимости, которой обладали оригиналы. И тому есть весомые причины. Авторы фильма стремятся максимально точно сохранить его структуру, но при этом радикально изменить один (или несколько) художественно-технических принципов - звук, цветность, язык персонажей или объемность изображения. Каждый из этих приемов привносит в художественную модель ремейка огромное количество эстетико-смысловых коннотаций, которые в большинстве случаев никак не могут быть «предвидены» авторами. Но, казалось бы, расширение смыслового поля не должно повредить кинопроизведению, однако это не так, поскольку внесение новых коннотативных значений неизбежно снимает, устраняет, нивелирует предыдущие, то есть те, которые проявлялись в оригинальном кинофильме в жесткой связи с художественными задачами.
Таким образом, в почти идентичной художественной структуре происходит спонтанное замещение значимых, зачастую искомых коннотаций на случайные, по большей части неорганичные художественной природе того или иного оригинального произведения. Значит, первое негативное следствие «технологической переделки» - искажение коннотативных значений ремейка по отношению к оригиналу.
Когда автор или авторы задумывают создание некоторого фильма, они изначально представляют его в рамках определенных технических возможностей и, что более важно, внутри определяемой этими возможностями эстетики, так или иначе охватывая внутренним взором все художественно-эстетическое пространство, современное моменту создания. Что и формирует целостную художественную систему, организованную в четкой (но не всегда очевидной) взаимосвязи с определенной темпо-ритмической моделью или структурой. «Перевод» сюжета на новый киноязык (звук, цвет, объем) неизбежно деформирует эту модель, а зачастую полностью разрушает художественный хронотоп оригинала, не предлагая и не вырабатывая сколько-нибудь достойной замены.
Художественный хронотоп настолько же значим для любого кинопроизведения, насколько способ передачи светотени существенен для живописного стиля, однако если художники обучаются работать со светотенью с первых же шагов, то для большинства создателей кинопроизведений художественный хронотоп предстает некоей условной абстракцией, равноудаленной от любых художественных поисков и интересующей исключительно профессионального кинокритика. Именно хронотоп организует как сюжет, так и всю структуру кинофильма в определенное целостное эстетико-смысловое сооружение. В рассматриваемом же случае авторы озабочены в основном вопросами технического переноса этого сооружения на новый технологический фундамент, и в итоге у здания сносит крышу, а зритель получает вместо художественного произведения очередной киноказус.
Надо сказать, что изобилия технологических ремейков ни в советскую эпоху, ни в постсоветский период не создавалось, отчасти ввиду очевидной экономической несостоятельности российского кинематографа как промышленной отрасли (особенно в последние десятилетия), отчасти в связи с цензурно-идеологическими требованиями и установками, жестко регламентировавшими кинопроизводство на всех его этапах в советскую эпоху. Но коренная причина (для производства ремейков любого типа) кроется все-таки в слабости жанрового кинематографа, который и раньше не поражал воображение жанровым разнообразием - драма (производственная, социальная, психологическая, любовная, историческая и т.д), комедия, военный фильм (тематический субжанр драмы), музыкальный фильм, детское кино, - вот, пожалуй, и весь недлинный перечень. Такие жанры, как боевик («Пираты XX века», 1980), фантастика («Через тернии к звездам», 1981), мюзикл («Вольный ветер», 1983) были редкими, но очень желанными гостями на советских киноэкранах. А в постсоветском кинематографе жанровый ассортимент и вовсе свелся к двум позициям. Все та же драма (преимущественно любовная и психологическая) и постсоветский боевик -унылая и неудобоваримая смесь криминально-гангстерской драмы с нуар-стилистикой и стереотипными детективными вкраплениями.
Представляет собой новую, как правило, расширенную версию оригинала. Здесь речь не идет о структурном совпадении или даже сходстве, поскольку авторы изначально ставят себе целью снять знакомый сюжет большим (или меньшим) хронометражем, что неизбежно предполагает изменение количества сцен и эпизодов, а зачастую и сюжетных линий. Форматный ремейк предполагает два принципиальных производственных принципа.
