Содержание к диссертации
Введение
I. Традиционная культура как основа творчества А.Сокурова 10
1. Традиционная культура в контексте киноискусства 10
2. «Я - традиционный человек» (характеристика мироощущения режиссера)
II. А.Сокуров как продолжатель традиции русской культуры 59
1. Традиционная эстафета русской реалистической прозы. 59
2. Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова 76
3. Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова 95
III. Восточное мироощущение в творчестве А.Сокурова 118
1. Культурные связи как форма самоидентификации режиссера 118
2. Восточная поэтика в творческом мире русского художника . 140
Заключение 161
Примечание 172
Библиография 176
Фильмография 180
- «Я - традиционный человек» (характеристика мироощущения режиссера)
- Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова
- Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова
- Восточная поэтика в творческом мире русского художника
Введение к работе
На рубеже XX и XXI веков, как и прежде на исходе XIX века, со всей очевидностью обозначился кризис современной системы ценностей. Речь идет о кризисе философии, эстетики, искусства, мировоззренческих установок человека. В настоящее время доминировавшая в конце прошедшего столетия концепция постмодернизма утрачивает свои позиции, и на повестке дня возникает вопрос о новом этапе в современной культуре.
Возникшие разговоры о постепенно набирающем силу постпостмодернизме на данном этапе далеки от концептуального оформления. Охарактеризовать основные признаки названной идеологии, пока не представляется возможным. «Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм - вот те художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в XXI веке».1 Немалую трудность перехода к дискурсу в теоретической, эстетически конкретной форме в плане его адекватности или логического подтверждения представляет то обстоятельство, что «цифровые» средства информации еще не обнаружили определенных стилевых форм.
В то же время массовая культура, навязывая обществу стереотипы, не сумела полностью подчинить искусство своему влиянию. Можно констатировать, что общество, насытившись результатами поликультурных процессов, проявляет все больший интерес к самобытным традициям того или иного народа. Выраженные в произведениях искусства традиции, таким образом, находят отражение и в системе взглядов мастеров кинематографа.
В данной связи значительный интерес представляет творчество Александра Сокурова, еще до формирования современной ситуации,
характеризуемой закатом постмодернизма, заявлявшего о приверженности традиционной культуре. Работы режиссера, выросшего в России, несут на себе отпечаток культурной традиции русского народа. Почти все документальные фильмы художника базируются на событиях отечественной истории, по-новому раскрывая понятие «историзм». При анализе его игровых кинолент сложно обойтись без связи произведений с русской литературой, живописью, музыкой, историей и, конечно, религией, связи до недавнего времени в угоду постмодернистским тенденциям не находившей должного отражения в киноведении.
Размышляя о настоящем, прошлом и будущем России, А.Сокуров приходит к обобщенному отображению ныне существующей реальности. В своих кинолентах режиссер полагает необходимость моральной ответственности и самокритики всякого живущего на Земле человека. Именно человек, по его мнению, предуготовляет трагедийный конец мира, отчуждая себя от смерти окружающих его людей, катаклизмов современной истории.
Думается, что всестороннее исследование творчества А.Сокурова с точки зрения сопряжения его произведений с традиционной культурой до сих пор не производилось в киноведении. Имеющиеся работы в этом направлении, как правило, включали в себя анализ лишь отдельных аспектов традиции того или иного народа в конкретных кинолентах художника. В ходе же нашего исследования мы не только получим картину того, как осуществляется преломление принципов традиционной культуры в произведениях режиссера, но и, определив основные составляющие русской, а также японской культурной традиции, обозначим их место в кинематографическом мире мастера.
В то же время, изменения визуального восприятия, которые мы сегодня испытываем вследствие развития «цифровых» технологий, требуют анализа их взаимосвязи с актуальными культурными
процессами, характеризуемыми наличием целого ряда нетрадиционных тенденций. Очевидно, что развитие техники в настоящее время, главным образом, направлено на распространение массовой культуры. Еще в 1936 году В. Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», сделал убедительный вывод о том, что феномен приобретения искусством массовости и его вхождения в повседневную жизнь характеризует наступление эпохи технической воспроизводимости. В 1960 году М. Маклюэн развил данную идею, выдвинув тезис: «Медиа - это послание». Термин «the message» («послание») при этом становится ключевым в современную «цифровую» эру.
В данной ситуации современная культура, в большей части своей, являясь массовой, под влиянием развития техники проникает в повседневность, активно вовлекает зрителя, затрагивая, в том числе, и духовные ценности. Однако поскольку ощущение личного бытия, в котором мы живем, имеет характер аналогового, ценности и бытие человека по-прежнему сохраняют свою силу. Исходя из этого, гуманитарный подход к разрешению проблемы человеческого бытия и познания, может послужить наиболее фундаментальным подходом в современную эпоху ускоренного развития «цифровых» средств информации.
Таким образом, основная теоретическая предпосылка нашей работы заключается в том, чтобы на примере исследования кинематографического опыта одного из значительных представителей современного искусства попытаться обрести возможность преодоления культурной глобализации. При этом необходимо учитывать, что развитие техники предоставляет творцу новые инструменты и материалы, новые выразительные средства, направленные на разнообразие и многогранные воплощения его художественного мира.
В данной связи, сохраняя верность классическим методам создания произведений, не так давно и А.Сокуров решил дополнить арсенал своих выразительных возможностей, освоив передовые технологические разработки. Однако, используя съемочное и монтажное оборудование, позволяющее осуществлять длительную фиксацию материала и его монтаж в непрерывном режиме, режиссер ни в коей мере не разрушает в сознании зрителя целостную картину мира, напротив, в рамках кинематографического пространства своих картин он ее тщательно созидает.
Опираясь на новейшие разработки с целью создания оригинального кинематографического пространства, А.Сокуров следует традиционным установкам, связанным с наличием в произведениях искусства духовных ценностей. Техника при этом является лишь звеном в цепочке передачи этих ценностей зрителям. Вот почему, в нынешнюю эпоху, характеризуемую формированием нового типа визуального мышления, связанного с разрушением целостной картины мира, зачастую сопряженного с утверждением антигуманных стереотипов, авторская позиция художника требует тщательного и всестороннего изучения.
В своей диссертации из всего спектра влияний традиционной культуры на современное киноискусство и, непосредственно, на творчество А.Сокурова мы постараемся выделить основные. В первой главе «Традиционная культура как основа творчества А.Сокурова», состоящей из двух разделов, происходит уточнение смысловых границ понятий, связанных с традиционной культурой, определяется характер отношения традиционной культуры и современной, осуществляется рассмотрение отдельных составляющих традиционной культуры в контексте киноискусства и в творчестве А.Сокурова.
В первом разделе «Традиционная культура в контексте киноискусства» исследуется многообразие влияний классического
литературного творчества на кинематографический процесс и произведения А.Сокурова, в частности. Определяется роль традиционной литературы в качестве источника для экранизаций, анализируется характер влияния на кинематограф традиционной литературной стилистики, рассматривается практика цитирования в кинопроизведениях оригинальных первоисточников.
Второй раздел главы - «Я - традиционный человек» посвящен характеристике мироощущения А.Сокурова. Осуществляется это на основе анализа собственных высказываний режиссера относительно его предпочтений в традиционной культуре.
Вторая глава «А.Сокуров как продолжатель традиции русской культуры» состоит из трех разделов. В ней предполагается исследование отдельных феноменов русской культурной традиции в их взаимосвязи с творчеством А.Сокурова.
В первом разделе «Традиционная эстафета русской реалистической прозы», отмеченном углубленным проникновением в историю и теорию русской литературы, анализируется повествование, выступающее в качестве основы кинолент режиссера, раскрывается понятие «историзм» применительно к его работам. Во втором, «Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова» осуществляется попытка рассмотреть творчество художника сквозь призму православной традиции. Открыто не подчеркивающий собственную религиозность Сокуров, тем не менее, последовательно воплощает идеалы христианского вероучения в своих произведениях. Эсхатологический тон ранних работ художника позволяет приблизиться к пониманию страдания, бытийной небесконечности человека, осознать его внутреннюю борьбу. Таким образом, в третьем разделе «Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова», развивающем идею
предыдущего, исследуется область влияния на кинематограф режиссера традиции русской экзистенциальной философии (Л.Шестов, Н.Бердяев). Третья глава «Восточное мироощущение в творчестве А.Сокурова» состоит из двух разделов. В первом разделе «Культурные связи как форма самоидентификации режиссера» осуществляется попытка определить точки соприкосновения японской и русской культуры, установить характер влияния японской культуры на творчество А.Сокурова. Во втором, «Восточная поэтика в творческом мире русского художника» формируется представление о творческом методе режиссера применительно к его «японской» трилогии -«Восточная элегия», «Смиренная жизнь» и «Дольче».
В Заключении на основании проведенного исследования предпринимается попытка дать характеристику творческому методу А.Сокурова. При этом наше внимание фокусируется прежде всего на киноленте «Русский ковчег», в определенной степени подытоживающей многолетний опыт режиссера.
Результаты исследования могут представить творчество А.Сокурова с новой точки зрения. В настоящее время попытки определить художника последователем А.Тарковского, авангардистом либо постмодернистом все более не обнаруживают подтверждения. Оригинальность работ Сокурова бесспорна и не требует уподобления творчеству каких-либо иных авторитетов или уже существующим концепциям. В данной связи дать объективное толкование художественному методу режиссера как современному феномену традиционной культуры является целью моей работы.
Представленное исследование заслуживает тем большего внимания, что на Востоке, и в Корее в частности, при всем интересе к произведениям А.Сокурова не имеется какого-либо глубокого анализа его творчества в целом. Надеюсь, что посредством диссертации
художественный мир режиссера станет доступен для понимания значительному числу людей в нашей стране, только приоткрывающему дверь в кинематографическую вселенную мастера.
«Я - традиционный человек» (характеристика мироощущения режиссера)
Черты личности художника складывается под влиянием индивидуального психологического типа не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства, поскольку у каждого человека имеется собственная манера поведения, судьба, образ жизни. Однако искусствоведение ограничивает сферу своих интересов главным образом самим творческим актом. Тем не менее, оно пытается установить и взаимовлияние между творческой и бытийной биографиями художника. В результате, мы можем составить представление о том, в какой мере художественное творчество формирует своеобразные психологические и мировоззренческие черты личности.
Безусловно, каждый художник испытывает влияние традиционной культуры своего отечества. Его творчество невозможно отделить от системы культурных, философских ценностей, присущих родной стране. Исходя из этого, кинематограф А.Сокурова при всей своей оригинальности тесно связан с культурной традицией России, страны в которой он родился и создал свои лучшие произведения. Прежде всего творчество режиссера базируется на российской культурной традиции XIX века - времени, когда в русской культуре сформировались основополагающие принципы. Именно в этот период в литературе, изобразительном искусстве, музыке России под влиянием западноевропейского искусства произошло формирование национальных самобытных школ. Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский в литературе, Суриков, Федотов, Иванов, Репин в живописи, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский в музыке вывели русское искусство на качественно новый уровень реалистического отображения действительности.
Воспитанный на классическом искусстве, в школьные годы по собственному признанию предпочитавший чтение книг и прослушивание радиопостановок другим формам досуга, А.Сокуров неслучайно с первых своих работ стал активно обращаться к кинематографическому осмыслению любимых литературных произведений. Так дипломной картиной режиссера во Всесоюзном Государственном институте кинематографии стал фильм «Одинокий голос человека» (1978-1987 гг.), снятый по мотивам рассказов одного из продолжателей традиций русской классической литературы А.Платонова. Впоследствии, Сокуровым были созданы кинематографические версии не только произведений отечественных классиков («Тихие страницы» по Ф.Достоевскому), но и зарубежных («Скорбное бесчувствие» по Б.Шоу, «Спаси и сохрани» по Г.Флоберу).
В области игрового кинематографа эволюцию творчества А.Сокурова можно разделить на два этапа. На первом - вплоть до конца восьмидесятых годов прошлого века он создает произведения, как правило, основанные на литературных источниках, отмеченные поиском оригинального киноязыка и ироничным мировосприятием. На втором -с начала 1990-х - в его картинах начинает исчезать ироничность, при этом постепенно обнаруживается созерцательное погружение в происходящее. На втором этапе картины Сокурова можно более отчетливо классифицировать по тематическому признаку: на тему смерти и духовного возрождения - «Круг второй» (1990 г.), «Камень» (1992 г.), «Тихие страницы» (1993 г.), на тему власти и тирании -«Молох» (1999 г.), «Телец» (2001 г.), «Солнце» (2005 г.), на семейную тему - «Мать и сын» (1996 г.), «Отец и сын» (2003 г.). Его авторский взгляд при этом отражает сложное взаимопроникновение двух видов кинематографа.
Определенным образом данное взаимопроникновение обусловлено особенностями экранного пространства-времени в творчестве А.Сокурова. Понятие хронотоп (в дословном переводе «времяпространство») характеризует существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных, прежде всего, в литературе. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»".
В кинематографе Сокурова пространство также связано с пластическим выражением времени. В его работах даже при крупном плане с утраченными пространственными координатами время расширяется при помощи почти незаметного наплыва так же, как и в общих планах. В картинах режиссера имеет место эффект, сходный с понятием расширения времени при повторном монтаже у Эйзенштейна. Однако, если Эйзенштейн показывает несколько повторяющихся кадров скорее для акцентирования значимости определенного момента (например, в сцене поднятия моста в «Октябре»), то Сокуров использует повторяющиеся наплывы, изменяя масштаб кадра с общего плана на крупный и обратно, непосредственно для расширения времени. Тем самым, он устанавливает пространственное сосуществование, обнаруживая различие в плане расширения внутреннего времени и пространства главного героя. Таким образом, освоив традиционные формы кинематографического языка, режиссер создает оригинальное, присущее только ему визуальное выражение.
Во многом он ориентируется на традиции изобразительного искусства девятнадцатого столетия, характеризуемые непрерывным становлением реализма. «Речь шла о неустанном углублении портрета в человеческую психологию, о приближении искусства к национальному быту или социальной конкретности жизни, вплоть до последовательного сближения и живописи и рисунка с непосредственно воспринимаемым видом натуры, о завоевании пленэра в пейзажах и.т.д.» Х1х.
Именно таким был глубинный слой мироощущения у людей XIX столетия. В первой его трети время еще во многом продолжали осознавать как циклическое. Но в окружающем мире произошли настолько очевидные изменения, что для противостояния им уже недоставало уверенности в незыблемости круговорота времен. В результате, с середины XIX столетия гораздо более значительным представляется понимание времени как исторического.
Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова
А.Сокуров - один из немногих режиссеров нашего времени, творчеству которых присущ особый философский контекст. Основой его творческого пути является постижение глубинной сущности человеческого бытия, поиск Истины через созерцание не столько внешних проявлений, сколько внутренней жизни души. В большинстве своих документальных фильмов он, наблюдая повседневные реалии персонажей, пристально рассматривает события изнутри, позволяя зрителю увидеть другую сторону привычных вещей. В игровых картинах режиссер также погружен в размышления о смысле человеческого существования, жизни и смерти, потере человеком его собственного «я». Одним из важных моментов в этом смысле является приверженность Сокурова евангельской традиции, наиважнейшей для русского искусства на протяжении многих веков.
Начиная с первых работ, в творчестве режиссера находят последовательное воплощение христианские мотивы. Немаловажно, что на раннем этапе кинематографический путь Сокурова протекал в эпоху тотального атеизма, время, когда духовные авторские воззрения не приветствовались господствующей идеологией. Многие видные деятели культуры при этом сторонились активно высказывать свои религиозные убеждения, обращаясь к метафорам для отображения непростых взаимоотношений Бога и человека. Достаточно вспомнить какие сложности с цензурой испытывал оказавший на Сокурова значительное влияние А.Тарковский, стремясь воплотить духовные искания величайшего русского иконописца Андрея Рублева в одноименном фильме. Именно поэтому оригинальная версия картины «Страсти по Андрею», наполненная православным мировоззрением, предстала вниманию зрителей только после смерти автора.
На определенные уступки цензуре пришлось пойти и руководству Ленинградской студии документальных фильмов, выпустившей в 1984 году фильм молодого А.Сокурова, рассказывающий об очередном праздновании в городе Дня Победы, не с авторским названием «Жертва вечерняя», а с компромиссным - «Салют». В последствие, в 1987, картине были возвращены оригинальные титры, однако во время выпуска киноленты на экран по данному поводу было сломано немало копий. Что же скрывалось за этим невинным и в то же время глубоким названием? Да исправится молитва моя, Яко кадило пред Тобою, Воздеяния руку моею, Жертва вечерняя, Услыши мя, Господи! Слова этого песнопения практически ежедневно звучат на вечернем богослужении в православных храмах. Они являются поэтической обработкой фрагмента псалма ветхозаветного праведника Царя Давида: «Да направится молитва моя, как фимиам, пред лице Твое, воздеяние рук моих - как жертва вечерняя»хххш. Собираясь в храме для общей молитвы, прихожане тем самым приносят бескровную жертву Господу, отдавшему Сына Своего на искупительную смерть за грехи рода человеческого.
Обычай жертвоприношения берет свое начало в древние времена, когда, согласно источникам, с целью снискания благосклонности богов у различных народов в жертву регулярно приносились: значительная часть урожая, скота и даже люди. Младенцы и незамужние девушки нередко становились данью всемогущим богам, в соответствии с древними представлениями посылавшим на землю благоприятные погодные условия, благосостояние, победу в нелегких сражениях. Постепенно обычай принесения в жертву людей у большинства народов был заменен на принесение в жертву животных. Так, во времена Ветхого Завета, с появлением монотеизма, угодным Богу воздаянием считался закланный в жертву агнец - молодой ягненок. Он символизировал скорее благодарение и упование обращавшегося к Всевышнему человека, нежели стремление искупить тяжкие грехи. Как правило, такое воздаяние совершалось в храме на специальном ритуальном месте - алтаре.
Однако, принеся в жертву Себя Самого, возвысив нас, Сын Божий -Иисус Христос, положил в основание новой веры новую жертву - «дух сокрушен». Смирение и покаяние заповедовал Он людям с целью стяжания благодати, прощения и оставления грехов, спасения пред лицем Божиим. Значительная часть православного богослужения, таким образом, посвящена воспоминанию Страстей Христовых, Его закланию, подобно агнцу - жертве за род человеческий.
Контекстом же фильма «Жертва вечерняя», исходя из духовной программы художника, становится осознание жертвенного подвига советских людей, подобно невинным агнцам принесенным на алтарь победы во Второй Мировой войне. Молитвенное единение потомков в память о погибших предполагает данное название, однако содержание картины опровергает наши первоначальные установки.
Фильм можно разделить на две части. В первой, на передний план выступает строй военных, салютующих из орудий в честь Победы в войне. Это действие неоднократно повторяется. Затем, режиссер фокусирует наше внимание на собравшихся на Невском проспекте горожанах. Образ неорганизованно движущейся толпы в данном случае контрастирует с образом четко отлаженного механизма действий военных. В определенный момент кто-то из собравшихся кричит «Ура!», его возглас подхватывают сразу многие голоса, и камера с верхнего ракурса берет общий план Невского проспекта. В контексте проблематики картины данный кадр, словно соответствует взгляду на происходящие события с горних высот.
Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова
На протяжении данной работы кинематограф А.Сокурова рассматривается нами прежде всего с точки зрения культурной традиции России. В произведениях режиссера в качестве основополагающих рассматриваются вопросы человеческого бытия и ценности жизни, тем самым они продолжают духовные поиски великих русских писателей Чехова и Достоевского. Это, наряду с активным интеллектуальным вовлечением зрителя, предполагает глубокий анализ экзистенциальных составляющих жизни человека при помощи парадоксального выражения смысла через повседневное и универсальное, встречающегося в большинстве его документальных работ, а также через апокалипсическую и мрачную атмосферу, определяющую интонацию в его игровых фильмах начального периода.
Рождение экзистенциализма (от позднелат. existentia -существование) было связано с радикальной критикой классической (рационалистической) традиции в понимании человека. Эта критика началась еще в середине XIX века и достигла апогея в творчестве С. Кьеркегора, Ф. Достоевского, Ф. Ницше. Экзистенциальная философия ставит во главу угла личные жизненные переживания индивида. Таким образом, важнейшей формой становится личное бытие как непосредственная сущность человека.
Последовательное раскрытие этой идеи мы находим в работах Льва Шестова. «Человека можно понять лишь живя всей его жизнью, сходя с ним во все бездны его страданий — вплоть до ужаса отчаяния и восходя до высших восторгов художественного творчества и любви»х1у. Другие русские философы этого направления также стремились представить теоретическое обоснование приоритета индивидуального над всеобщим в нашем бытии. Николай Бердяев подчеркивал, что эмоционально-аффективная сфера человеческого сознания, несущая на себе значительно больший отпечаток индивидуальности, чем разум, оперирующий общими понятиями, не менее важна в структуре человеческого бытия, чем последний. Согласно Бердяеву, аффективная сторона нашего существа присутствует даже в восприятии человеком Бога, и здесь она также важнее, чем разум и другие способности.
Личность у Бердяева абсолютно ценна и независима в метафизическом смысле. Это означает, что все формы бытия и познания должны быть осмыслены только как моменты человеческого духа, как моменты индивидуальной духовной истории личности. «Весь мировой и исторический процесс есть лишь символическое отображение вовне внутреннего события моего духа...
В русском экзистенциализме, в целом, имеющем ярко выраженный религиозно-мистический оттенок, значительное развитие также получили размышления о свободе и необходимости человека в мире.
Принципиальное различие между умозрительной и экзистенциальной философией, согласно Шестову, заключается в том, что первая целиком ориентирована на рациональное познание Необходимости (Ничто), господствующей в мире, в то время как вторая пытается увидеть за необходимостью, которой подвластны и природа и человек, подлинную жизнь и абсолютную свободу. Свои критику он направляет в сторону «разума», который связан с необходимостью и стремится все случайное подвести под нее. Отсюда исходит представление философа об абсурде, который в современном мире является скорее показателем истины, чем признаком недомыслия и заблуждения. Абсурдным является и то, что мир лежит во зле. Несправедливость и зло господствуют в нём над справедливостью и добром, в результате чего человек испытывает страдания.
Развивая данную идею, в своей книге «Киркегор и экзистенциальная философия», Шестов выделяет в качестве главной составляющей философии Кьеркегора представление о человеке как существе, которому доступна абсолютная свобода, но которое потеряло и постоянно теряет свою свободу, подчиняясь мировой необходимости. Он делает вывод, что человек теряет свободу, выходит из первоначального состояния невинности из-за страха перед Ничто. И единственная возможность вернуть эту свободу - отвергнуть притязания разума и вместе с ними - страх перед Ничто. Необходимо вернуть подлинную веру, для которой есть только Бог и только божественная свобода, не подчиняющаяся никаким законам и никакой необходимости.
С этой позицией перекликаются и размышления самого Кьеркегора из его книги «Болезнь к смерти»: «во всей человеческой жизни, которая верит, что она уже бесконечна, или же желает быть таковой, каждое мгновение является отчаянием. Ибо Я - это синтез конечного, которое ограничивает, и бесконечного, которое делает безграничным. Отчаяние, которое теряется в бесконечном, все же воображаемо, ущербно; ибо при этом Я нездорово и неискренне в своем отчаянии, - ведь только отчаявшись и став прозрачным для себя, это Я погружается в Bora»xIvu. Таким образом, парадокс веры состоит в том, что, только осознав непреодолимость своей конечности, только отчаявшись, человек открывает свою связь с бесконечным и обретает Бога.
Вот почему, последовательно раскрывая традиционные христианские ценности, кинематограф Сокурова обнаруживает черты русской экзистециальной философии. Именно осознание конечности человеческого существования, тяготение к Абсолюту через духовное и телесное страдание, а в отдельных случаях и через отчаяние персонажей позволяет говорить о стремлении режиссера переосмыслить данную философскую идеологию, оригинальным образом раскрыть понятия Свободы и Необходимости в своих фильмах.
Как уже прежде мною отмечалось, на раннем этапе, вплоть до 1990 г., в творчестве А.Сокурова присутствуют черты иронии и абсурда. Наблюдая существование человека, режиссер констатирует его страдание, происходящее вследствие дисгармоничного общественного устройства, внутренних проблем личности. Так, в упомянутом фильме «Скорбное бесчувствие», созданном по мотивам пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», люди, собирающиеся в напоминающем ковчег доме, бегут от реальности, окружают себя ложью, скрывают собственные мысли и чувства, стремятся к самоизоляции. Персонажей картины не интересует окружающая их среда, откуда постоянно слышатся звуки войны. Все в тайне наблюдают друг за другом, не открывая душу даже близкому человеку, находясь в оковах собственного разума.
Восточная поэтика в творческом мире русского художника
Журналисты воспоминают, что однажды А.Сокуров назвал Японию своей второй родиной, у него почти японская фамилия. Сам режиссер считает: «Там есть люди, которые очень меня любят. Гораздо больше, чем в России... Благодаря им возникла трилогия - «Восточная элегия» (1996 г.), «Смиренная жизнь» (1997 г.) и «Дольче» («Нежно») (1999 г.). Этими тремя картинами, которые мы сделали в Японии, я очень горжусь. Они развили мою внутреннюю эстетику и мастерство».1ххУШ
С 1986-го режиссер снимает в придуманном им особом жанре «элегия» целый ряд фильмов («московская», «петербургская», «советская» и др.) «Восточная элегия» - восьмая. Восточная тема в творчестве А. Сокурова начинается с фильма «Духовные голоса» (1995 г.), который может описываться в категориях постепенного освобождения от повествования, нарастания субъективного видения, и одновременно изживания субъективности (исчезновения героев) в неком безличном видении (пустые «кадры-изголовья», хроника и т. д.). Это встречное и противоположное по направленности движение субъективного и безличного лежит в основе внутренней драматургии фильма.
В японской трилогии трудно определить отношение фильмов к тому или иному виду кинематографа. В частности, в документальном повествовании «Восточной элегии» в качестве актера выступает сам режиссер, при помощи закадрового голоса выражающий собственное отношение к происходящему. В этот фильм, характеризующий новый творческий этап А. Сокурова, включено необычно большое количество кадров, на первый взгляд совершенно выпадающих из логики развития сюжета. Однако данные кадры композиционно оправданы, как «равновесие сил». Среди них важное место занимают статичные изображения домов, леса, моря, растений, и т. д. Повествование движется своим чередом, неожиданно оно останавливается, и в него вклиниваются такого рода внеповествовательные «виньетки». Подобные «внедиегетические» вставки характерны для творчества одного из «трех отцов японского кинематографа» режиссера Ясудзиро Одзу (1903-1963 г.).
Все его фильмы — незамысловатые, но очень проникновенные и открытые драмы и комедии из жизни обыкновенных горожан. Объект его интереса — семья, брак, трагизм человеческого существования, разрушение, смерть, одиночество. Как считают сами японцы, немаловажно, что творчество Ясудзиро Одзу основано на буддийском убеждении в том, что наш мир и жизнь в нем человека подчинены простым и универсальным законам бытия, и все перед этими законами равны, беззащитны и одиноки. Верный этому убеждению и обладающий утонченным вкусом Одзу сумел добиться сочетания особых художественных приемов и благородной простоты.
В своих фильмах А.Сокуров часто прерывает повествование в планами пустых комнат, натюрмортов или безлюдных ландшафтов. Такие «пустые», без героев планы застывают у Одзу почти на минуту. Т. Сато называет их «разделяющие кадры»1хх1Х - термин кинокритика Кэйноскэ Намбу.
В Японии сохранилась давняя традиция комментаторов-бэнси, необходимых участников традиционного японского театра, к которым за века привыкли зрители. Влияние бэнси было особенно значительно в период немого кино, когда постановщики киноспектаклей снимали длинные статичные планы, чтобы комментаторы могли объяснить зрителям все перипетии происходящего на экране и продемонстрировать свои таланты. Разделяющие или пустые кадры в фильмах Одзу - отличительная черта эстетики японского режиссера.
Исследователи предложили для этих кадров название, позаимствованное из классической японской поэтики — «кадры-изголовья» по аналогии с макура-котоба - «словами-изголовьями» японской поэтики. «Слова-изголовья» - своеобразные постоянные эпитеты, постоянные звукоповторы, которые, по мнению академика Н.И. Конрада, использовались в японской поэтике исключительно по формальным соображениям1ххх. «Кадры-изголовья» приостанавливают действие в фильмах Одзу, возникает драматургическая пауза, эмоциональное напряжение возрастает, зритель, видит на экране «разделяющие кадры» и готовится к следующему эпизоду.
Кинокритик Ноэль Берч указал на связь «кадров-изголовий» с традицией дзен-буддизма и отметил, что их функционирование опирается на оппозицию кадров с живыми людьми и безлюдных пространств1ххх1. У Сокурова эти пустые пространства в какой-то мере могут мотивироваться особым пантеистическим отношением к природе, но в гораздо большей степени они связаны с иной темой — темой смерти. «Кадры-изголовья» у Сокурова, как правило, представляют не просто безлюдное пространство, но вечернюю улицу, заходящее солнце, ночную реку, темную воду или заснеженный луг. В них навязчиво возникают три мотива - ночь, вода и зима («Одинокий голос человека», «Камень», «Тихие страницы», «Духовные голоса»). К ним также присоединяется мотив пустого дома. Первоначально эти кадры вклиниваются как некие лирические отступления, носящие орнаментально-элегический характер, и только постепенно осознается их метафорическая эквивалентность черным проклейкам в финале фильма «Одинокий голос человека», когда из повествования окончательно выпадают живые люди и остаются лишь их голоса. «Кадры-изголовья» представляют некое абсолютное зрение из небытия, но, в отличие от черных проклеек, они функционируют как своего рода метафорические индикатор.
В фильмах «Восточная элегия» (1996 г.), «Смиренная жизнь»(1997 г.), «Dolce» (1999 г.), Сокуров, словно медиум, путешествует по пути экзистенциального переживания человека. В этом путешествии режиссер созерцает человеческую душу в авторском воображаемом сне, который на самом деле является метафорическим выражением жизни. Его камера стремится обратить внимание на каждую деталь, каждый объект, играющие в художественных слоях авторского времени особую смысловую роль.
«Восточная элегия» - первый и знаменательный фильм трилогии о Японии, который в определенном смысле можно назвать игровой картиной. Автор блуждает в своём сне. Визуальное пространство его новой «элегии» с самого начала - зыбкая, дрожащая картинка, словно марево, - нечто ускользающее, туманное, неопределенное. Все это - в размыве - так, будто между зрителем и кадром протянута невидимая пелена. На протяжении киноленты звучит авторский монолог, состоящий из вопросов, которые режиссер задает самому себе.
Из соснового леса он замечает находящийся на расстоянии видимости остров в тумане и перемещается на него. Сквозь туман на острове проступают очертания домиков, которые ютятся друг к другу. Сокуров поднимается по старой каменной лестнице, входит в первое жилище и встречается с пожилой японкой, которая не ожидала незнакомца. Женщина о чем-то говорит на своем языке. Сокуров обращается к ней: «Я ещё вернусь», - выходит из комнаты, в которой оставляет старушку, разговаривающую саму с собой. Осматривая остров, Сокуров встречает ещё одну пожилую женщину. Она говорит с ним о своем одиночестве, о желании покинуть этот мир, об усталости. Со звуком поезда мы переносимся, как во сне, в Россию. Русский дом, старый парк, река и журавль... На чёрном фоне появляется мужское лицо, мы слышим слова о смерти. Сокуров спросшивает: «Известно ли вам, как меняются люди после смерти?» Мужчина отвечает, что они становятся нежнее. Сокуров предлагает ему: «Вернитесь к нам», но он отказывается: «Нет, достаточно... Я устал». То же самое говорила японская старушка, рассказывавшая Сокурову о своем одиночестве. (Тема одиночества, как и тема смерти - ключевая в его творчестве)
Сокуров возвращается к пожилой японке, которой обещал вернуться. Он через переводчика спрашивает ее: «Что такое счастье?» Старушка бормочет: «Я не могу знать, ничего не знаю, нет, не могу знать...» Она говорит очень медленно, точно в полусне, сообщая о том, что «жизнь так сложна (пауза), не нужно войны...»
