Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Текстообразующие факторы дискурса театра авангарда 9-54
1.1. Категории связности и цельности текста в свете эстетических воззрений авангардистов 9-21
1.2. Становление эстетических кодов текстов театра авангарда 21-24
1.3. Драматургический текст как объект постструктуралистских интерпретаций 25-32
1.4. Типообразующие свойства пьес авангарда 32- 50
1.5. Деструктивность как базовый принцип текстов театра абсурда 50-54
Глава 2. Деструктивность абсурдистских приемов как средство кодировки внутритекстовых связей 55-150
2.1.Паратракция ... 56-59
2.2. Вербальная визуализация (декорация словесная, декоративная визуализация, коллаж) 59-65
2.3. Игра (сновидение как театральная игровая модель, «карточная игра», языковая игра, «заумь») 66-85
2.4. Прием «лицедейство» (балаган, маска, кукольность) 85-98
2.5 Неканонизированная импровизация (перформанс, психодрама). 98-105
2.6. Прием «антиповедение» 105-109
Диалоги «расщепленного сознания» (модель «зеркальность»): 109-117
2.7. Кинематографичность 118-124
2.8 Монтаж («монтаж аттракционов» или цирк) 124-131
2.9 «Минус-прием» 131-134
2.10 «Деавтоматизирующее остранение» (персонификация, сдвиг) 134-150
Заключение 153-154
Библиография 155-160
Приложение 161
- Категории связности и цельности текста в свете эстетических воззрений авангардистов
- Становление эстетических кодов текстов театра авангарда
- Вербальная визуализация (декорация словесная, декоративная визуализация, коллаж)
- Игра (сновидение как театральная игровая модель, «карточная игра», языковая игра, «заумь»)
Введение к работе
Обращение к многоаспектному изучению текстов различных типов стало важной составляющей антропоцентрического направления в лингвистике. В частности, ученых интересует прагматический подход к исследованию текста, в рамках которого внимание привлекают дискурсивные приемы, использованные в произведениях различных речевых жанров. Драма авангардизма, не исследованная до настоящего времени с позиций приемов текстообразования, отражает креативные искания творческой интеллигенции, ощутившей исчерпанность генеративных возможностей текстов традиционного искусства, смену культурных циклов. Внимание авангардистов к иррациональному, к ритуалу, мистике и восточным религиям связано с тем, что в; моменты «культурных» взрывов вовлекаются v наиболее далекие и непереводимые, с точки зрения данной семиотической системы, т.е: «непонятные», тексты.
На рубеже веков происходит мощное вторжение текстов архаических культур в европейскую цивилизацию, что сопровождается приведением ее в состояние динамического возбуждения. Тексты драматургического авангарда являются отражением этого процесса; требующего непременного изучения.
Другим существенным моментом оказывается именно различие культурных потенциалов, трудность в понимании; текстов авангарда средствами традиционной культуры. При этом информация, получаемая реципиентом, передается не только вербально, но и паралингвистически, а; столкновение элементов разных систем служит средством образования художественных значений. Абсурдистское экспериментирование с языком и коммуникативными ситуациями во многом специально направлено -к тому, чтобы преодолеть автоматизм речевой практики, поставить зрителя в ситуацию поиска смысла.
Общим свойством авангардистов можно считать стремление к художественному «синтезу» разнонаправленных и противоположных традиций, когда в структуре сочетаются мифологические, драматургические, лирические и музыкальные принципы построения целостного текста. Все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплощаются в начале XX в; в театре абсурда. Драматургия авангардистов совмещает такие прежде разомкнутые явления, как архаичное / современное, детское / взрослое, зрелое / примитивное, разумное / безумное, эстетическое / внеэстетическое. Противоречие между высокой и низкой сферой в театре авангарда также становится; способом развития драматургического действия. Обе сферы функционально взаимосвязаны, между ними происходит постоянный!обмен темами, идеями; приемами и; даже отдельными произведениями. Для авангардного художественного языка также характерно непрямое изображение реальности; когда творческое воображение движется к смыслу пьесы как бы окольными путями, в; обход традиционной логики сюжета, характера, образного подобия и даже здравого смысла.
Все эти процессы, очень интенсивно протекающие в 1920-30-е гг., как представляется, еще недостаточно полно изучены. В частности, приемы порождения, кодировки и декодирования? смысла в театральном) дискурсе авангардизма до сих пор не получили адекватного освещения.
В центре нашего исследования оказывается театральный дискурс, который рассматривается как текст, осложненный экстралингвистическими (в частности; социокультурными) факторами; т.е. текст, находящийся в ситуации реального общения: Дискурс - это сложное явление, состоящее из участников коммуникации; ситуации * общения ? и самого текста. Эффект авангардистского дискурса подобен языковой игре, тем более, что сам он строится из языковых приемов.
Термин «дискурсивный прием» в данной работе обозначает различные способы специфической систематизации внелитературного ряда. Семиотический подход позволяет рассматривать дискурсивные приемы
как средства порождения языковыми знаками системы внеязыковых смыслов. Семиотическая направленность исследования состоит в отходе от доминирования одной сценарной составляющей драматургического текста и равнозначном привлечении в театральный дискурс других его компонентов, описанных в качестве приемов.
Актуальность, темы определяется как малой; разработанностью избранной проблемы, так и; ее значимостью для лингвокультурологического изучения. «языка» театра. Драматургия абсурда до сих пор не рассматривалась с позиций текстообразования, несмотря на то, что она; представляет интерес не только в содержательном, но и в формальном плане.
Теоретической и методологической! основой: исследования являются труды Б.М.Эйхенбаума; Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, А.М.Пятигорского, Ю.С.Степанова, Р.Барта, Р.О.Якобсона;
Диссертация также апеллирует к теоретическим исследованиям историко-литературного направления (труды М.МБахтина, ИіПИльина) и работам искусствоведческого характера (изыскания Ore А.Ханзен-Леве, С.М.Эйзенштейна, Н:Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда).
Объектом диссертационного исследования служат типологические приемы драм театра авангарда, отражающие текстовые инновации; абсурдистов.
Предметом исследования становится специфика текстообразующих и структурных функций авангардистских дискурсивных приемов:
Цель диссертации; состоит в выявлении типологических дискурсивных приемов и определении особенностей их функционирования в театральном дискурсе. В соответствии с поставленной целью основные задачи, сводятся к следующему:
- определить своеобразие: категорий театрального дискурса и сценического текста с точки зрения- изучения организации художественной реальности «театра авангарда»;
разработать методы описания и систематизации терминологии театра; авангарда;
выявить текстообразующие факторы в пьесах театра авангарда;
проанализировать своеобразие категорий связности и цельности авангардистских драматургических текстов XX в. в свете эстетических воззрений абсурдистов;
исследовать формальные приемы создания художественной действительности в театральном дискурсе, вычленяя их инновационные функции в текстах театра авангарда.
Основные положения, выносимые на защиту:
Семантика авангардистских текстов максимально обусловлена наличием целого ряда специфических дискурсивных приемов, функционирующих в виде разнообразных театральных игровых моделей.
Функции приемов театра абсурда нацелены на внесение деструктивности и разрыв логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры: фонетическом, лексико-грамматическом, сюжетно-композиционном и жанровом. В этом заключается их основная структурообразующая роль.
Типология деструктивных приемов театра авангарда основывается на различных игровых моделях: паратракции, вербальной и декоративной визуализации, языковой игре (модели «заумь», «сновидение», «карточная игра»), лицедействе (модели «балаган», «маска», «кукольность»), неканонизированной импровизации (модели «перформанс», «психодрама»), антиповедении, диалогах расщепленного сознания (модель «зеркальность»), «минус-приеме», кинематографичности (модели «монтаж», «монтаж
б
аттракционов»), деавтоматизированном остранении (модели
' «персонификация», «сдвиг»).
Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда приводит к, эффекту «короткого замыкания», не позволяющему интерпретировать текст при помощи традиционных этических и эстетических категорий. Они должны быть рассмотрены в иной понятийной системе.
Отсутствие у адресата представлений о функциональной направленности примененных в пьесе дискурсивных приемов способно привести к разрыву смыслового контакта с создателями текстов. Все это провоцирует эффект теоретической авторефлексии, порождая метатекст.
Материалом исследования являются тексты 27-ми пьес театра авангарда XX в., а также теоретические исследования; относящиеся к этим текстам.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые рассматриваются дискурсивные приемы театра авангарда. Оригинальность заключается в выборе метода исследования: сам драматургический текст рассматривается через призму исследующих его метатекстов (теоретических статей и поэтических деклараций авторов, рецензий; воспоминаний о постановках режиссеров и критиков и т.д.), а последующая систематизация художественных приемов и их функций позволяет выявить, специфику театрального дискурса на определенном временном срезе. Работа базируется на новом, ранее в данном аспекте не исследованном материале. Впервые дается; типологизация приемов на основе системно-типологического и структурно-семиотического методов.
Теоретическая; и практическая значимость работы заключается в
выявлении лингвистической и этико-эстетической специфики текстов
театрального дискурса, что позволяет приблизиться к определению >
особенностей театрального дискурса вообще. Выделение и систематизация
# дискурсивных приемов позволяет подобрать ключи к пониманию
'
особенностей текстообразования в сфере театрального дискурса. Их можно использовать при подготовке курсов и спецкурсов «Теория текста», «История литературы», а также при составлении пособий для филологов, театроведов, искусствоведов и, в практической деятельности театральных режисссеров.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, 2-х глав и заключения, библиографического списка, (119 наименований) и приложения.
Апробация результатов исследования.
Результаты исследования обсуждались на методическом семинаре «Театральный дискурс», на спецкурсах «Драматургический авангард XX в.», «Драматургия 80-90-х гг.: проблематика и поэтика», в статьях.
Основные теоретические положения изложены автором в следующих публикациях, общим объемом 8,7 п. л.
Театральный дискурс XX в.: Словарь-справочник. Краснодар, 2003. С. 1-127.
Пьесы В.Казакова в контексте драматургии русского авангардизма// Русская литература XX в.: эволюция художественного сознания. Краснодар, 2000. С. 131-141.
З.Язык русской драматургии конца XX в.// Теоретическая и прикладная семантика. Парадигматика и синтагматика языковых единиц. Краснодар, 2000. С.113-116.
4.Художественное высказывание в поле интертекстуальности // Теоретическая и прикладная семантика. Парадигматика и синтагматика языковых единиц. Краснодар, 2002. С. 170-174.
5.Авангард в контексте театрального дискурса // Теоретическая и прикладная семантика. Парадигматика и синтагматика языковых единиц. Краснодар, 2003. С. 140-148.
6.Театральная семиотика в теоретической рефлексии и сценической практике // Теоретическая и прикладная семантика. Парадигматика и синтагматика языковых единиц. Краснодар, 2003. С. 123-135. 7.Дискурсивные приемы театра авангарда// Вопросы гуманитарных наук. М., 2003. №6. С.95-99.
Категории связности и цельности текста в свете эстетических воззрений авангардистов
Дискурс спектакля согласно определению П.Пави, представляет собой «организацию текстовых и сценических материалов в соответствии с ритмом и взаимозависимостью, свойственным этому поставленному спектаклю» [73, С.81]1 В данном исследовании мы опираемся на утверждение М.Бахтина, трактующего текст как статичное, завершенное произведение, рассматриваемое вне ситуации общения, а дискурс; - как динамичное, завершенное и обусловленное речевое событие [9, С. 121]. Основной составляющей театрального дискурса является категория участников общения (драматурга, режиссера, актера и зрителя), так как именно они являются создателями системности текста. Невысказанное, имплицитное является составляющим в любом дискурсе.
Театральный дискурс включает в себя вербальные и невербальные формы: В; последних, в свою очередь, выделяются как визуальное (жесты, мимика, движение, костюмы, реквизит, декорации), так и аудиальное (музыка, пение, шумовые эффекты) измерения. При этом акт высказывания обеспечивается двупланово: на уровне индивидуального дискурса персонажей и на уровне всеохватывающего дискурса автора и постановочной группы. Различные роли в пьесе подчинены «централизующему» и придающему единообразие: высказыванию драматурга или режиссера.
Термин «текст», широко используемый в лингвистике, характеризуется связностью и завершенностью, т.е. текст четко отграничен от речевой и внеречевой реальности. Иначе говоря, он имеет ясно выраженные границы, а его минимальной единицей является предложение.
Однако на протяжении последней четверти XX в. возникла и упрочилась концепция «текста без берегов». Впервые идея сплошной текстуализации реальности была заявлена французскими; постструктуралистами, признанный лидер которых Ж.Деррида отмечал: «Нет ничего вне текста» [32, С. 45] Одному из участников тартуско-московской школы, Р.Тименчику, принадлежит следующая фраза: «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?» [88, С. 301]:
Представление о мире как книге, т.е. тексте, восходит к весьма давнему метафорическому образу. «Безбрежная текстуализация» картины мира имеет свои резоны и в философской онтологии, при этом бытие рассматривается как сотворенное высшей волей и изначально упорядоченное. Понимание текста как произведения, не знающего границ, внедрилось ив филологию. Свидетельство тому - оригинальные работы Р.Барта. Классический текст, по Барту, отдает дань лукавству и лицедейству, поскольку считает себя определенным и цельным, не имея к тому оснований. В современных же текстах, утверждает ученый; говорит сам язык. Здесь нет места голосам персонажей и автора. На смену последнему приходит Скриптор (пишущий), появляющийся только в процессе письма и перестающий писать, коль скоро текст уже создан. Подобного рода текст устраняет произведение как таковое. Он имеет своей основой безликое письмо игрового характера. При этом текст утрачивает такие свои исконные черты, как стабильность и равенство самому себе: Он мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю или зрителю и им творимый без оглядки на волю автора. Таким образом, появляется возможность расширительного толкования термина «текст».
Понятие текста в московско-тартуской семиотике в сравнении? с классическим структурализмом оказывается более широким. Согласно концепции А.Пятигорского и Ю.Лотмана, семиотическое понятие текста значительно объемнее соответствующего сугубо лингвистического понятия, так как получает в системе определенной; культуры дополнительные смысловые приращения. Исходно заложенный в текст смысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным переработкам и трансформациям, в результате чего и происходит приращение смысла. Текст выступает также как генератор смысла. Этот подход представляется нам наиболее приемлемым при рассмотрении драматургических текстов, поскольку он? позволяет интерпретировать их в, контексте т дешифровать какими-то метаязыковыми кодами. Процесс понимания при этом состоит в реконструкции типологических кодов, а затем дешифровке текста с их помощью.
Семиотические механизмы предполагают, что между тем, как автор кодирует текст, и тем, как реципиент его декодирует, существует не автоматическое тождество, но отношения эквивалентности. Кодирующий; (драматург) начинает с аналитической операции, за которой следует синтез; декодирующий (зритель) получает синтезированные данные и переходит к их анализу. При несовпадении кодов адресанта и адресата текст сообщения деформируется- в процессе дешифровки і его получателем: Владея некоторым, относительно неполным; набором языковых и культурных кодов, можно на основании анализа данного текста выяснить, на какую же аудиторию он ориентирован. В художественном; тексте ориентация» на определенный тип зрителя перестает быть имплицированной и становится свободным художественным элементом; который может вступать с текстом в игровые отношения. В авангардном драматургическом тексте одновременно сосуществуют две тенденции: одна стремится к взаимной переводимости языков говорящего и слушающего, то есть к пониманию, другая, противоположная, к, их непереводимости: Текст же предстает перед нами не как реализация; сообщения на каком-либо языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые. Вполне вероятно, что этот процесс во многом определяется спецификой картины мира как свода знаний и представлений об окружающей нас действительности, отраженных в языке [77, G.25].
Становление эстетических кодов текстов театра авангарда
Со второй; половины 1980-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка под влиянием идей М.Бахтина распространяется мнение о маскарадном, карнавальном характере общественной; жизни и способах ее восприятия, когда театральная действительность - это взаимодействие двух различных областей бытия и позиции субъекта по отношению к этому взаимодействию, а политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство - все трансформируется во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием,такого положения вещей вновь оказывается актуальной; шекспировская? сентенция «Весь мир - театр», и создание новой теории театра становится равносильным созданию новой теории общества. Однако, внедрившись в общественное сознание, эта формула сыграет свою негативную роль, так как происходит смешение понятий театра как художественного явления; и театральности как явления эстетико-социального. Процесс ассимиляции театра-жизни и театра- искусства особенно наглядно происходит в двадцатом веке. Иронический итог подводит популярный писатель: «Раньше кто угодно мог швырнуть из зала на сцену тухлое яйцо, а сейчас со сцены каждый день палят из нагана, а могут и бомбу кинуть. Вот и подумай — кем сейчас лучше быть? Актером или зрителем?» (ПелевинВ. Чапаев и пустота). Точно так же, как в театральном спектакле возможны бесконечные трактовки1 одной и той же роли в зависимости от исполнителя, режиссера, времени и пр., так ив жизненном театре игра определенной роли дает бесконечные возможности для интерпретации.
В значительной степени на формирование принципов театра авангарда: повлияли революционные события начала 20 і века. В исследовании Ямпольского «Жест палача, оратора, актера» наглядно представлен; процесс влияния «царства террора» с его «надличным принципом - гильотиной» на изобразительное, ораторское, актерское: и; другие виды искусства. «Не жест казни оказывается! центральным, и не казнь оказывается подлинным событием; но следующее за ней шоу» [119, С.22]. Кстати, существующий до сих пор жест приветствия — кивок головы — есть не что иное, как символическое указание на возможность гильотинирования, иначе говоря; пока голова на месте и может кивать — жизни ничего не угрожает.
Создание новой социальной среды, новых общественных отношений; новой жизни после революции заставляет деятелей искусства творить новый облик театра. Попытка превращения театра в производство, а трудовой и общественной жизни - в театр приводит к ряду интересных постановок в конструктивистском духе, к; проведению массовых представлений; которые, по мысли их создателей, должны были- носить мистериальный; характер. Официально - государственная театрализация достигает небывалого размаха при Сталине, причем социальный маскарад достиг такого натурализма, что действующие лица сами; не понимали: в реальной ли они жизни. Массовая демонстративная? театральность тоталитарного общества, тяга к показной идеальной действительности превращает театр лишь в иллюстрированное приложение к реальности. По мнению Дженкса Ч:, для России только с октября 1993 года: начинается новая? историческая эпоха — эпоха постмодернизма. Жизнь потребует разграничения: театра-игры; и игры-действительности. Как в пьесах абсурда, судьба человека не решается, так как она давно решена, все кончено до начала, вопросы вины, смысла жизни и смерти неуместны и бессмысленны. По мнению Беккета, юмор и ирония! позволяют отстраниться от жизни, скользить по поверхности действительности, не углубляясь в ее страшные бездны. Сейчас отечественная театральная практика складывается под влиянием социокультурных дискурсов; и искусство как бы вырывается из-под ига целостности. Мозаичность, коллаж, «клиповость» как черты искусства постмодернизма указывают на новое мировосприятие.
Современные теоретики театра пытаются построить новую теорию «перформанса» как науки о зрелище вообще. Ив связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудивизуальная индустрия и культура развлечения, а также все общественные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но w потребительский аспекты. Причем последние; связанные с проблемой восприятия, рассматриваются как энергетическое поле, подверженное противоположным влияниям: с одной стороны, оно обусловлено культурными! конвенциями и; стереотипами сознания, с другой - способностью сохранять эстетическую дистанцию между своим сознанием и культурным фактом: В частности; Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или? что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности» [17, С.29];
Вербальная визуализация (декорация словесная, декоративная визуализация, коллаж)
Прием визуализации характерен для театра абсурда, т.к. он усиливает условную составляющую, определенным образом конструирующую зрительское восприятие. В спектакле И.Терентьева «Ревизор» ставилась эстетическая задача: намеренное «неузнавание и непонимание» публикой того, что происходит на подмостках. На фоне анилинового задника была видна пестрая, красно-сине-зеленая толпа невероятных фигур. Множество переплетающихся форм сложной вязью создавали визуальную сторону общей путаницы: зрителю не сразу удавалось разобрать «где кто», надо было догадаться, откуда исходит голос, определить персонажа. Одна из мизансцен предвосхищала находки Э.Ионеско: визуализация проявлялась в виде «чудес», творимых Хлестаковым на сцене, когда после каждого его «садитесь» на сцене появлялись двенадцать стульев.
Можно выделить несколько моделей вербальной визуализации: А) Декорация словесная - эта модель проявляется в условности, принимаемой зрителем: ему самому надо вообразить не только место действия, но и немедленную его трансформацию после специального указания. Декорация может «расшифровываться» в достаточно абстрактных ремарках: «Место людное. Время одинокое. Действие простое» (трагедия И.Терентьева «Джордано Бруно»), Иногда место действия становится определенным благодаря репликам героев: Я пришел к заветной цели. Вот и пышная Москва! Надо мной хлопочут люди, А кругом тоска, тоска. Или Казань мелькнула, вышел Питер, Раздулся в голову и треснул, N Фонтанкой бился, клокотал И шлепнулся к Неве у самого болота. Мы вылезли и прочитали: "город Ленинград". ("Комедия города Петербурга" Д.Хармса). В финале трагедии «Джордано Бруно» И.Терентьев сознательно ломает все жанровые каноны, используя реплику без лица, его произносящего («ОВТЕСЕЧЕВОЛЕЧТЕДИ») и ремарки, зеркально ее отражающие («идет человечество»).
Театр авангарда, отказавшись в определенной мере от реалистической декорации, нередко применяет более абстрактную, например, принципы "контррельефов", которые используются в основе зрительного оформления.
Необходимо отметить еще одну черту условного представления: действия героев комментируются не в ремарках, а непосредственно в сценических репликах. Также вербализуются различные несловесные элементы, звукоподражание животным; чихание, смех, кашель. Даже портретные m характеристики исходят из уст самих персонажей; а не воплощаются визуально, что типично для традиционной сцены. Например, Щепкин так описывает свой портрет: "Папа сказал, что у меня и усы, и борода; и брови, и все-все рыжее...", а Фамусов одним словом создает полное представление об одном из персонажей: "Я вам сейчас представлю комсомольца Вертунова. Такой І почтенный" ("Комедия города, Петербурга" Д.Хармса). В другой драме В:Хлебникова: «Ошибка" смерти» в словах 13-го посетителя? дается следующее описание внешности- мертвых гуляк: «Они молчат, они умерли, как огонь, брошенный на снег, и лица их белы, как пятно мела на стене... Некоторые из них еще шевелятся: так мухи; умирают на цветке - лениво и с неохотой».
Б) Еще однош промежуточной, синкретической моделью авангардных приемов является декоративная визуализация, соединяющая слово ш живопись, делающая из письменных знаков живописные композиции; Если стихо-картины имеют давнюю традицию (александрийская поэзия, литература барокко), то подобного типа драмы новы; и немногочисленны. Прием арт-коммуникации связан с общей визуализацией культуры. Фотоизделия, кинопродукция, телевидение, компьютерные технологии, реклама, средства массовой информации увеличивают нагрузку на визуальные компоненты сообщения- и ведут атаку на- вербальные коммуникативные формы. Искусство же должно быть адекватным веяниям времени и активизировать зрительское воображение через визуально-экспериментальные средства.
Игра (сновидение как театральная игровая модель, «карточная игра», языковая игра, «заумь»)
Текст сновидения в литературе очевидно или скрыто апеллирует к театру. Театральные кулисы, представляющие границу между пространством игровым и зрительным, можно соотнести с границей сна и яви. При этом ритм открывания - закрывания занавеса так же определенен, как ритм засыпания - просыпания. Реквизит сновидения тщательно отобран автором. Его подбор, как на сцене, расставляет смысловые акценты. Герой, который видит сон, может комментировать его в1 тексте после просмотра, оценивать его значимость или выражать к нему отношение, выполняя функцию зрителя (Н.Садур. «Чудная баба»). Если режиссером реального сновидения как бы является сам сновидец, то в пьесе - это автор. Драматургом подбираются и персонажи сновидения - актеры. Актер в театре соотносим с героем сновидения, на этом построена концепция театральной игры в работе М.Волошина «Театр как сновидение», в которой он провозглашает: «Законы театра тождественны с законами сновидения» [18, С.127]. В этой статье хотелось бы особенно отметить несколько оригинальных мыслей. По Волошину, театр в целом представляет явление сложное, так как создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся. Художник творит сияющие анфилады снов, развертывает стройную архитектуру действия и находит то перспективное единство, из которого лучатся все во внешнем мире разрозненные явления. Зритель спит с открытыми глазами. Его дело в театре - не противиться возникновению видений в душе. Наконец, актер переживает тот тип сновидений, который ближе всего к дионисийской оргийности или к детским играм в разбойники. Чем искреннее актер играет роль, тем убедительнее будет пассивное сновидение публики;
Персонаж-актер на сцене сновидения костюмирован. Как ив театре, это не одежда, а именно костюм, потому что только он, со всеми его многообразными функциями, предполагает наличие реципиента - публики, способной к восприятию и оценке. Костюмы персонажей в текстах сновидений могут быть основаны на смещении, на отклонении от нормы. Такой костюм отрицает жизнеподобие, то есть норму, переводя зрителя в мир других правил, где любая мизансцена - игра «нечеловеческих сил» (Юнг). В костюмах персонажей сновидений драматургии 20-30-х годов принцип смещения используется особенно часто. Одной из основных тенденций литературы этого периода является карнавализация, готовность всего обернуться своей противоположностью. Так, трагедия «Владимир Маяковский» возникла на сцене как «монодрама», где только сам поэт был лицо действительное», а другие герои - ему лишь представлялись. Поэтому поэт оставался на сцене «без маски»: в традиционной блузе, в своем пальто и шляпе, с тросточкой, недаром, он говорил: «Хорошо, когда в желтую кофту душа от просмотров укутана». А все остальные персонажи - это его сны; сны человеческой души, одинокой, забытой. Маяковский, покуривая папироску, почти не общался с «чудищами», которые появлялись на сцене и что-то ему говорили. Подчеркивание условности театрального действа (актер Маяковский намеренно не перевоплощался в поэта) контрастировало с образами сновидений, медленно дефилировавшими, наподобие живых кукол; Существенный признак карнавала - выбор маски или переодевание. Сновидение само по себе - переодевание, то есть приобретение нового статуса, позиции, костюма. Другой принцип карнавала - свобода действий, невозможная в реальности, отсутствие ответственности за причинно-следственную связь. Действия героя в сновидении могут напоминать репетицию в театре. Карнавализация сновидений искусно совмещает праздничность и профанацию в единой модели, делая взаимопроницаемость границ между ними абсолютной, создавая то, что часто обозначается как «дурной сон» (пьесы Л.Петрушевской, Н.Садур).
Инфернальный мир легко включается в сновидческие тексты драм авангарда, удивительно быстро растворяясь в реальном. Он перестает быть пугающим и часто успешно имитирует действительность и быт. По-настоящему страшным в эту эпоху становится ощущение неизбежности провидения. Не случайно В.Мейерхольд говорил: «Мы все марионетки на ниточках рока» [65, С.82]; Персонажи сновидений приобретают эти свойства. В кукольном театре механизм действия скрыт от публики, а персонаж — марионетка во власти неведомого зрителю пуппенмейстера. Механика его для сновидца неотвратима, неуправляема и поэтому зловеща.
«Электрическими снами наяву» называл кинематограф А.Блок. Однако мистический сон-мираж символистов в дальнейшем в драме авангарда сменился сном со всеми признаками лжи и пошлости («Дон-Жуан» В.Казакова). Распространение кинематографа в России в начале века заметно повлияло на развитие литературы. О.Мандельштам, А.Белый, осознавали потенциал киноискусства, а К.Чуковский назвал ранний отечественный кинематограф «соборным творчеством готтенготов», объясняясь ему в любви [100, С.13].
Одной из первых попыток исследования кино стала работа Г.Гармса «Философия кино», вышедшая в 1927 году на немецком языке ив этом же году переведенная на русский. Под редакцией Эйхенбаума Б. выходит сборник статей «Поэтика кино», отразивших не только теоретические взгляды ученых на немое кино, но и некоторые принципы современного искусства [79]. Симптоматично и появление сборника Селезневой Т. «Киномысль 1920-х годов», в котором автор предприняла попытку объединить существующие взгляды на философию кино и его роль в обществе [84]: В середине двадцатого века разрушительная ненависть к кинометафоре еще не существовала, может быть, потому, что она не имела такой большой власти над людьми, присутствуя где-то на периферии художественного сознания.
