Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Хороводные песни в системе культово-обрядовой поэзии якутов
1. 1. Культово-обрядовая поэзия в системе устного народного творчества 12-22
1. 2. Хороводные песни как жанр якутского фольклора 23-27
1. 3. История изучения хороводных песен якутов 28-31
Вторая глава. Типология и стиль хороводных песен якутов
2. 1. Типы хороводных песен 32-42
2. 2. Композиция хороводных песен 43-54
2. 3. Стиль и поэтика хороводных песен якутов 55-81
Третья глава. Особенности лексики хороводных песен
3. 1. Составные и парные слова 82-100
3. 2. Синонимическая вариативность 101-106
3. 3. Архаизмы 107-116
3. 4. Монгольские параллели, русизмы 117-133
3.5. Артикуляционная база народа и манера пения хороводных песен 134-148
3. 6. Фонологическая организация текстов хороводных песен 149-155
Заключение 156-160
Список сокращений 161-164
Список использованной литературы 165-182
Приложения
- Культово-обрядовая поэзия в системе устного народного творчества
- Хороводные песни как жанр якутского фольклора
- Типы хороводных песен
- Составные и парные слова
Введение к работе
Проблемами изучения языка фольклора сегодня занимается широкий круг исследователей, существует несколько центров лингвофольклористики. Современная лингвофольклористика представлена школами как воронежская (Е.Б. Артёменко), курская (А.Т. Хроленко), петрозаводская (З.К. Тарланов), для которых языковедческая проблематика является преобладающей.
В науке имеется опыт изучения языка русского фольклора (А.П. Евгеньева, Н.И. Толстой, СМ. Толстая, Е.Б. Артёменко, А.Т. Хроленко, З.К. Тарланов и др.). Расширяется практика исследования языка фольклора других народов (М.А. Кумахов, З.Ю. Кумахова, В.Д. Лебедев, А.А. Петров, Л.Л. Габышева, Б.Д. Цыренов и др.)
Язык русской народной песни как одного из жанров русского фольклора находится в поле зрения многих исследователей. Е.Б. Артёменко исследовав синтаксический строй русской народной лирической песни, выявила, что «синтаксический строй песни — структура неспонтанная, предуготовленная, обработанная под эстетическим углом зрения и прежде всего в плане взаимодействия с мелодическим и поэтическим строем» [17, с. 149]. Особенности поэтического синтаксиса русской песни, различные виды музыкальных и смысловых повторов, природа метафорического эпитета были проанализированы в монографии В.И. Ерёминой (1978). А.Т. Хроленко была подвергнута анализу поэтическая фразеология русской народной лирической песни и рассмотрены факторы, обуславливающие специфику фольклорной семантики, проанализированы аспекты фольклорного слова (1981). Лексика народной лирической песни была исследована Н.И. Моргуновой (1996), а объектом исследования Н.Э. Шишковой является лексика русской свадебной обрядовой песни (2000). Язык русского заговора стал объектом исследования Н.В. Гультяевой (2000).
Степень разработанности проблемы. Хороводные песни в советской, российской науке являются наиболее исследованными. Впервые жанровые особенности русских хороводных песен были подчёркнуты Н.М. Бачинской-Владыкиной (1951; 1964). Она выделила основные разновидности хороводных песен, указав сочетание в них движения и действа (игры). Специальное изучение хороводных песен с целью разработки эстетических проблем жанра проводила Е.И. Яцунок (1977). Её исследование отличается выделением устойчивых признаков жанра, также циклов, сюжета, композиционной формы и принципов, поэтических средств хороводных песен. Некоторые черты русских хороводных песен были отмечены Н.П. Колпаковой (1962; 1963), С.Г. Лазутиным (1990), Н.И. Кравцовым (1983), Ю.Г. Кругловым (1984,5- 1989), О.А. Пашиной (1998). Особенности хороводных песен бурят были выявлены Д.С. Дугаровым (1969; 1991) и С.С. Бардахановой (1992).
Хороводные песни якутов являются составной частью культового праздника — ысыах. Они включают в себя танцевальные, музыкальные и поэтические начала. Песни сохранили вплоть до XXI века, тот «первобытный синкретизм поэтических жанров, т. е. такое состояние поэзии, когда эпос, лирика и драма ещё не выделились из первоначального единства и сама поэзия не обособилась от музыки и мимической пляски» [42, с. 30]. Синкретизм искусств был характерен для большинства народов Севера на ранних стадиях развития. Начиная с 90-х годов XX века, под влиянием демократизации российского общества и роста самосознания народа саха возрос интерес общественности к традиционной культуре и к фольклору. Хороводные песни являются одним из развивающихся, идущих в ногу со временем, жанров якутского фольклора. Создано республиканское общество любителей хороводных песен «Осуохай» (председатель общества Н.Е. Петров), действуют улусные ветви общества.
Ведущим направлением в исследовании хороводных песен якутов можно признать фольклористическое направление (А.А. Саввин, Г.У. Эргис, В.В. Илларионов, Н.Е. Петров, С.Д. Мухоплёва и др.). Музыковеды занимаются разработкой мелодических вариантов хороводных песен (М.Н. Жирков, С.А. Кондратьев, Э.Е. Алексеев, Г.Г. Алексеева, Ю.И. Шейкин, B.C. Никифорова, Т.И. Игнатьева и др.). Элементы танцевальных движений хороводных песен привлекали внимание исследователей — хореографов (М.Я. Жорницкая, А.Г. Лукина и др.).
Актуальность исследования. В народе хороводные песни называют ункуу, название которого исследователи выводят от глагола уюс 'поклониться, кланяться', что соответствует ритуальному назначению хороводных песен.- В вилюйской группе улусов бытует другое название песен — дъуохар. Бурятский исследователь Д.С. Дугаров находит общие древние истоки якутского дъуохар, бурятского ёохор от др.-тюрк. йо^ару в значении 'юг' и 'вверх' (1992). Якут, дъуохар, бур. ёохор являются словами, обозначающими хороводные песни у якутов и у бурят, значит, означают общность происхождения песен. Осуохай по якутски оЬуокай является поздней модификацией названия уккуу ~ хороводных песен, об этом отмечали М.Я. Жорницкая (1966) и Н.Е. Петров (1990).
Но еще не стал объектом научного исследования язык хороводных песен якутов. Исследованием языка фольклора занимается «лингвофолышористика — часть филологии, которая изучает лингвистическими методами язык фольклора, прежде всего, в функциональном и историко-генетическом планах с непременным учётом специфики фольклорных произведений и в неразрывной связи с поэтикой фольклорного слова» [176, с. 95].
К исследованию языка фольклора целесообразно подойти с междисциплинарных позиций. В якутской филологии актуальны исследования на стыке фольклористики и лингвистики.
Нами наиболее важным и актуальным представляется проблема исследования языка хороводных песен как одного из архаических пластов культово-обрядовой поэзии якутов. Интересны свойства языка, которые развивались в недрах хороводных песен. Нас интересует и потенциал языка данного жанра в контексте духовной культуры, где «обрядовая лексика особым образом отражает этнографическую сторону ритуала, обобщая и концентрируя факты обрядовой действительности, закрепляя в сознании и делая различными обрядовые функции действующих лиц, предметов и явлений» [129, с. 41]. Особую научную ценность представляют лексика жанра, использование лексических, лексико-стилистических особенностей языка в текстах хороводных песен, где можно раскрыть глубинную семантику фольклорного слова.
Известный эпосовед, исследователь гвинейской песни Б.Н. Путилов всегда подчёркивает значимость изучения языка песен: «У песенного текста есть не только ситуативный фон, но и семантический подтекст. Без учёта этих двух моментов песня закрыта для понимания. Исследователи склонны говорить о специфическом песенном (сакральном, тайном) языке, понимание которого предполагает владение известным мифологическим кодом и знание правил соотношения элементов языка песенного и естественного и который принципиально не поддаётся переводу в чистую и ясную прозу» [156, с. 139, 147].
Сравнительное исследование особенностей языка хороводных песен помогло бы при выяснении генезиса жанра, здесь большой информативностью обладают архаизмы. Нужно провести не только тюрко-монгольские, но другие параллели архаизмов хороводных песен. Д.С. Дугаров относит круговой танец ёохор (яахар) бурят и дьуохар якутов к важному элементу ритуального комплекса белого шаманства, занесенного извне пришлыми индоиранскими и индоевропейскими племенами, у которых он бытовал с древнейших времён и считает, что: «у бурят и якутов
он (круговой танец или хороводные песни—Л.Е.) является непосредственным курыканским культурным наследием» [55, с. 117].
Таким образом, тема исследования диссертации — язык хороводных песен актуальна в аспекте рассмотрения с лингвофольклористических, междисциплинарных позиций.
Цель диссертационной работы ~ выявление особенностей языка хороводных песен якутов.
Определён следующий круг задач:
выделить хороводные песни в системе культово-обрядовой поэзии якутов,
выявить культово-обрядовую поэзию в системе устного народного творчества,
охарактеризовать хороводные песни в системе жанров якутского фольклора, определить устойчивые признаки жанра,
дать историографию хороводных песен якутов;
определить типологию, стиль и поэтику хороводных песен,
вывести ритмическую формулу,
восстановить композиционную структуру жанра;
выявить особенности лексики хороводных песен,
выделить архаизмы, заимствованную лексику (монгольские параллели, русизмы),
выяснить взаимосвязь артикуляционной базы народа с манерой народного пения,
рассмотреть фонологическую организацию текстов хороводных песен.
Объектом исследования является язык якутского фольклора.
Предметом данного исследования являются лексико-стилистические особенности поэтических текстов хороводных песен якутов.
Материалом для исследования послужили тексты хороводных песен из архива ЯНЦ СО РАН (1921; 1938), тексты хороводных песен знаменитого
певца С.А. Зверева (1971; 2000). Использован текст хороводной хоровой песни, записанный А.Ф. Миддендорфом (1878). Также материалом для исследования являются тексты данной песни, транскрибированные Э.К. Пекарским (1908) и А.А. Поповым (1951) и текст старинной песни, записанный СВ. Ястремским (1929). Использованы в работе тексты хороводных песен, опубликованные во II томе серии «Якутские народные песни» (1977).
Методологические подходы и методика исследования:
Проблема соотношения и взаимосвязи языка фольклора и культуры
народа является междисциплинарной, решение которой возможно усилиями
нескольких наук. При этом язык хороводных песен нами рассматривается с
лингвофольклористических позиций, этим и обусловлен комплексный
подход к теме исследования. Основной методологической базой явились
общетеоретические положения исследования слова, также лексики как
системы (работы А.А. Потебни, Ф.Е. Корша, А.Н. Самойловича, А.А.
Реформатского, А.А. Уфимцевой и др.). Рассматривая вопросы, связанные с
выявлением устойчивых признаков жанра, мы обосновывались на
теоретические положения, выдвинутые в исследованиях
фольклористического направления (Б.Н. Путилова, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, В.М. Гацака, Х.Г. Короглы, В.П. Аникина, К.В. Чистова, А.В. Кудиярова и др.). Использованы лингвофольклористические принципы изучения языка фольклора (работы Н.И. и С.М.Толстых, А.П.Евгеньевой, .А.Т.Хроленко, З.К.Тарланова, Е.Б.Артеменко и др.) и литературоведческий подход (работы А.Н. Веселовского, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, В.И. Чичерова, И.В. Стеблевой и др.).
Методами диссертационного исследования являются сравнительно-сопоставительный анализ, систематизация текстовых материалов, литературоведческий анализ текстов хороводных песен, лингвистический метод исследования.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые на якутском материале рассмотрены особенности языка хороводных песен. Хороводные песни были оценены и выделены как часть культово-обрядовой поэзии якутов, выявлены типология, стиль и поэтика, восстановлена композиционная целостность.
На защиту выносятся следующие положения:
Хороводные песни являются частью культово-обрядовой поэзии якутов. На основе дуалистического видения и традиционной картины мира была выделена культово-обрядовая поэзия. По представлениям древних якутов, увИээ дойду — это 'верхний мир', где обитали божества Айыы, аллараа дойду — 'нижний мир' (мир абаасы-злых духов) и орто дойду — 'средний мир' (мир людей и иччи — духов-покровителей). Хороводные песни отнесены к культово-обрядовой поэзии, посвященной культам божеств Айыы.
Хороводные песни выступают самостоятельным жанром якутского фольклора с присущими данному жанру устойчивыми признаками (ритуальное предназначение, ведущая роль ритма, коллективная форма исполнения, наличие целостной поэтической системы, выполнение определённых функций и бытование в современных условиях).
В историографии хороводных песен якутов выявлено несколько направлений (фольклористическое, музыковедческое, хореографическое и литературоведческое).
Выделены три основных типа хороводных песен якутов: вилюйский, приленский и третий тип, отличающийся отсутствием целостного смыслового текста на примере «олёкминского осуохая». Выведена ритмическая формула (вилюйский-2мп/7слогов, 5мп/7слогов, приленский Змп/4-12слогов, 4мп/6-18слогов). На основе текстовых материалов восстановлена композиционная целостность жанра. Поэтический стиль хороводных песен представляет собой цельную, эстетически
. выстроенную систему. Поэтика жанра выдерживается строгой организованностью звукового строя стихов. Хороводные песни стали основой для развития на современном этапе песенно-танцевальной культуры и поэтического творчества народа саха.
Синкретизм мышления способствует формирование особенностей языка данного жанра. Основным оформителем особенностей стихов хороводных песен выступают танцевальные движения, именно ритм и пластика движений предопределяют напев (музыкальный размер) и соответственно количественно-слоговой состав поэтических текстов,
Лексико-стилистические особенности языка хороводных песен находятся в прямой зависимости от ритуальной предназначенности и обрядности самих песен. Обрядовая предназначенность предопределяет архаичность и древность происхождения языка хороводных песен якутов. Язык хороводных песен является одним из источников лексики якутского языка, выделена некоторая часть заимствованной лексики (монгольские параллели, русизмы).
На примере исследования языка хороводных песен якутов подчёркивается взаимосвязь артикуляционной базы народа с народной манерой пения. Фонологическая организация текстов хороводных песен якутов оформляется артикуляционной базой народа и народной манерой пения.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что диссертационная работа является первым довольно всесторонним исследованием хороводных песен якутов, которые с древнейших времён в начале лета проводили в течение целого месяца религиозные праздники с грандиозными хороводами на сотни и тысячи человек и поныне сохраняют эту традицию. Результаты работы могут быть использованы в практике дальнейших научных исследований в области лингвистики текстов якутского фольклора. В диссертации выявлены устойчивые признаки,
выделены типология, стиль и поэтика жанра. Восстановлена целостность композиции данного жанра якутского фольклора. В диссертации сделан лексико-стилистический анализ особенностей лексики и выявлена взаимосвязь артикуляционной базы народа с народной манерой пения, дана характеристика фонологической организации текстов хороводных песен якутов.
Практическая ценность — результаты исследования используются в разработке программ по дисциплинам специализаций; «Постановка народного голоса», «Основы исполнительского мастерства» на факультете якутской филологии и культуры Якутского государственного университета и на фольклорном отделении Якутского музыкального училища. В дальнейшЄхЧ могут быть востребованы в методике обучения народной манере пения, включены в содержание спецкурсов по изучению теории песенной культуры народа саха в институтах, колледжах культуры и искусств, включены в содержание спецкурсов по изучению языка жанров якутского фольклора.
Апробация результатов исследования—результаты диссертации были изложены в выступлениях на 7 республиканских научных (1999-2004), на 3 Международных научно-практических конференциях «Реальность этноса» (Санкт-Петербург, апрель 2002, март 2003, март 2004), на Международном симпозиуме «Байкальские встречи» (Улан-Удэ, июнь 2001, сентябрь 2003), на I межрегиональной научно-практической конференции «Язык. Миф. Этнокультура» (Кемерово, февраль 2003), на Всероссийской конференции «Эпос тюрко-монгольских народов» (Якутск, апрель 2004). По теме диссертации осуществлено всега 6 публикаций.
Структура работы: Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, также приложений к диссертационной работе.
Культово-обрядовая поэзия в системе устного народного творчества
Слово культ, образованное от лат. cultus почитание, поклонение обозначает «поклонение чему-либо, почитание чего-либо». В религии культом принято было называть совокупность обрядов (молитв, заклинаний, жертвоприношений, церковных богослужений и др. церемоний). Культ возник с религиозными представлениями, связанными с верой в духов (анимизм). Он выражался первоначально по преимуществу в форме магических и колдовских действий. Формы первобытных культов (анимизм, фетишизм, тотемизм) были сохранены во многих религиях мира, в том числе и в тенгрианстве.
Обрядом называется «совокупность установленных обычаем действий, связанных с религиозными представлениями или бытовыми традициями» [БСЭ, с. 393]. В.И. Ерёмина обряд считает формой воплощения религиозных воззрений. Он, по её мнению, является «лишь одним из способов, посредством которого верование воплощается в действие» [65, с. 7]. Если обряд представляет собой практические действия, через которых выражаются мифологические представления и религиозные воззрения древних людей, то внешне через действия обряда проявляется преклонение культу поклонения. Можно допустить, что, культ выражается в обрядах.
В научной литературе существует несколько точек зрения, по поводу первичности культа или обряда (ритуала). А.Н. Веселовский и его ученики придерживались мнения, что «обряд вёл к культу». По мнению А.Н. Веселовского, «когда простейшее анимистическое миросозерцание вышло к более определённым представлениям божества и образам мифа, обряд принял более устойчивые формы культа» [42, с. 211]. Некоторые исследователи исходят из первичности и первостепенности мифа (Клод Леви Стросс, Е.М. Мелетинский). Е.М. Мелетинский выявил семантическое единство обряда и мифа, которые не нарушались даже в тех случаях, когда мифы и обряды бытовали независимо друг от друга. Единство мифа и обряда он считал ядром первобытной духовной культуры: «миф был доминантой в идеологическом синкретизме первобытной культуры, а обряд был средоточением и главным вместилищем формального единства художественной и религиозно-магической практики» [116, с. 14]. Он подчёркивает, что обряд пронизан мифологической символикой, эта символика, по мнению Е.М. Мелетинского, особенно относится к песне. Н.Б. Мечковская считает ритуал «древним способом хранения информации в бесписьменном обществе» [117, с. 53]. Она убеждена, что ритуал является главным выражением культа высшей силы. Культ поклонения, по мнению Н.Б. Мечковской, выражался в ритуале или обряде посредством культового языка (слова). Истинный смысл ритуала сводился к повторению, к воспроизведению традиционной картины мира, сложившейся у древних людей и представлению о должном поведении перед культом поклонения.
Значит, исследователи считают, что ритуальные действия основаны на мифологические представления и выражают желания и чаяния древних людей. Для того времени было характерно триединство музыки, танца и поэзии, которое было основано на ритмическом единстве всех трёх составных, тогда ритуальные действия были выражены единством синкретизма искусств.
Обрядовой поэзией принято считать произведения устного народного творчества преимущественно: песни, присловья, заклинания, связанные с обрядами. Обрядовую поэзию исследователи советского периода делили на календарно-производственную и семейную. В календарно-производственную поэзию включали поэтические произведения, сопровождающие исполнения земледельческих, пастушьих, охотничьих обрядов, приуроченных к различным временам года, к семейной обрядовой поэзии относили три больших цикла: свадебный, родильно-крестильный и похоронный [БСЭ, с. 393]. Ранние исследователи русского устного творчества (Ю.М. Соколов, Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев, В.И. Чичеров) пользовались термином «календарная поэзия». В.И. Чичеров за основу календарной поэзии принимал трудовую деятельность крестьянина (1959). Термин «обрядовая поэзия» был введен в научный оборот фольклористами Б.Н. Путиловым, Э.М. Мелетинским.
Привлечение богини Айыысыт или обряд вымаливания у богини детей. Исполнителем обрядов культа торжества и радости он признавал айыы ойууна или белого шамана (1927). Г.В. Ксенофонтов связывал существование у предков якутов культа рогатого скота с чёрным шаманством, а культ коня с истоками белого шаманства (1937). Первая классификация жанров якутского фольклора принадлежит Г.У. Эргису (1974). Он, выделяя особый вид устного поэтического творчества, называл «обрядовой поэзией», считал основой его развития миф и обряд. А.И. Гоголев выявил ранние истоки религиозной системы народа. По его мнению, религиозная система, уходя корнями в вглубь II тыс. до н.э., состояла из: культа солнца, культа земли, культа мирового дерева, дуалистической мифологии, зоолатриальной форімьі почитания священных животных и птиц. Она была характерна для круга древних скифо-индоиранских кочевых скотоводов [46, с. 3]. Н.Е. Петров выделяет понятие «духовно-культовая поэзия» для обозначения поэзии тенгрианства (айыы таьгара итэдэлэ). Он под этим понятием предлагает понимать «итэдэлтэн ситимнээх кипи дьайар дьайыытын, онхэрор хайааЬыннарын, олохтообут сиэрин-туомун толорууну тыл магическай куупун туЬанан доупуоллуур тыл-ес, ол аата camipap сайта абын-иччитин кыадынан кипи санаатын-ба атын тиийимтиэ онюрорго аналлаах угэс, халыып буолбут илбистээх-иччилээх уус-уран тыл-ес» (устное народное творчество, сопровождающее ритуальные действия человека и основанное на использовании магического свойства слова). Жанрами духовно-культовой поэзии Н.Е. Петров считает алгыс, кырыыс (проклятия), анда$ар (клятва, присяга) тыл этии (заговоры) [141, с. 134-149]. По утверждению К.Д. Уткина, генезис якутского ысыаха восходит к первобытным мировосприятиям людей, связанных с культом Солнца и Неба. Далее он вводит такие понятия как «культово-обрядовая функция ысыаха» и «культово-обрядовая традиция», обозначая взаимосвязь культа и обряда в религиозной системе якутов [198, с. 49, 85]. Вышла в свет «Обрядовая поэзия саха (якутов)» из серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», в котором выделены религиозные и безрелигиозные обряды [123, с. 12].
Хороводные песни как жанр якутского фольклора
Жанр является основной категорией научной классификации устного народного творчества. Жанры устного народного творчества в советской и российской фольклористике можно признать достаточно изученными. Обстоятельно исследована русская народная песня (С.Г. Лазутин 1948; 1990, Н.П. Колпакова 1963, Н.И. Кравцов 1972, Ю.Г. Круглов 1984). Изучены русские хороводные песни (Н.М. Бачинская-Владыкина 1951, Е.И. Яцунок 1977). В поле зрения исследователей находится русская сказка (В.Я. Пропп 1964). Выделены исторические песни, баллады (Б.Н. Путилов 1965, Ф.М. Селиванов 1973). Исследован романский героический эпос (В.М. Гацак 1967; 1973). Выявлены жанры якутского фольклора (Г.У. Эргис 1974), жанр бурятских народных песен (С.С. Бардаханова 1992), жанры удмуртского фольклора (Н.Г. Владыкина 1997), отдельно выделен календарно-песенный цикл у восточных славян (О.А. Пашина 1998) и др.
У исследователей пока не выработано единого мнения в определении понятия жанра фольклора. Нам для определения жанра хороводных песен ближе определения В.Я. Проппа, В.М. Гацака, Н.И. Кравцова и Ю.Г. Круглова, которые выделяют жанр фольклора как живую и нерасторжимую систему.
Жанр определяется несколькими основными признаками или «совокупностью признаков и классификация может строиться на ряде важных особенностей жанров» [97, с. 33]. Для классификации фольклорных жанров Н.И. Кравцов применил литературоведческую классификацию с некоторыми изменениями, т.е. деление на роды, жанры и жанровые разновидности. Следует отметить, что в советское время на выявление признаков фольклорного жанра влияли идейные принципы советской идеологической системы, так исследователи советского времени на первый план признака жанров фольклора выдвигали содержание жанра. Устойчивыми и непреходящими признаками жанра были названы: идейно-тематическое содержание жанра, условия бытования жанра, формы исполнения, общественная функция, музыкальная и поэтическая формы, движение, действие, характер историзма, тематический объём. В последнее время исследователи дополнительно выделили несколько основных признаков, как драматургический элемент или обрядовое действие (Е.И. Яцунок 1977, Ю.Г. Круглов 1984), отношение жанра к ритуалу (Ю.Г. Круглов 1984, С.С. Бардаханова 1992, О.А. Пашина 1998).
Фольклорным жанром можно признать целостную живую систему, рождающуюся в определённое время и способную умирать в случае нарушения нормальной её жизнедеятельности.
Впервые в советской фольклористике жанр русских хороводных песен был выделен Н.М. Бачинской-Владыкиной (1951; 1964). Она основными признаками жанра признавала содержание, имеющую урегулированную поэтическую и музыкальную форму, определённую ритмическую организацию, сюжет и композицию [31, с. 51]. Е.И. Яцунок (1977) в своём исследовании впервые выявила устойчивые признаки хороводных песен: содержание, художественные формы (сюжет, композиция), бытование, общность исполнения, общественное назначение хороводных песен. Она сумела выделить и другие признаки жанра как драматический элемент, хореографические движения и своеобразную тематику [219, с. 2].
В якутской фольклористике жанры якутского фольклора были классифицированы Г.У. Эргисом (1974). Жанр олонхо был исследован И.В. Пуховым (1980) и Д.Т. Бурцевым (1998), им были выделены основные признаки эпоса.
СП. Ойунской были определены жанровые особенности якутских народных поэм (1978). Песнями — поэмами она называет «своеобразную форму исполнения, напоминающая олонхо, устный рассказ перемежается с песнопением», которые близки к любовной лирике — туойсуу и считает, что они отличаются от обычных песен по объёму, по структурно-композиционным компонентам [124, с. 93].
Жанр хороводных песен (осуохай) был впервые выявлен Н.Е. Петровым (1990), им были выделены особенности происхождения жанра. По его мнению, хороводные песни —- осуохай «возникли в глубокой древности в связи с развитием обряда поклонения Солнцу ысыах ыс, ставшего и новогодним праздником» [138, с. 9]. Он, указывая специфический круг тем, наиболее характерных для данного жанра, выделил, специфические признаки жанра: поэтическую систему, определённую структуру хороводных песен, отличающуюся манеру исполнения, музыкальный строй, основанную на импровизацию, также хореографические движения. А.Г. Лукина выявила некоторые признаки хороводного танца -- осуохай: драматургическое построение, взаимозависимость поэтики танца от импровизации запевалы, ритмики танца от мелодики песен, бытование, функции танца (1989; 1990; 1992; 1998). С.Д. Мухоплёва, называя хороводные песни «песнями, сопровождающими круговые танцы», не выделяет их в отдельный жанр якутского фольклора (1994). Она, разделив обрядовые песни якутов на две большие группы: стихотворно-музыкальные и стихотворно-музыкально-хореографические, относит хороводные песни ко второй группе обрядовых песен. Ею выявлены два жанра этих песен заклинательные и ритуальные. Жанром С.Д. Мухоплёва определяет «ряд или совокупность видов произведений, объединённых общностью общественно-бытовых функций» и выделяет несколько признаков жанра обрядовых песен как содержание произведений, композиция обрядовых песен, художественные средства и их идейно-бытовая функция [120, с. 7].
Жанр как живая система имеет свои истоки происхождения и устойчивые признаки. Сложностью хороводных песен как одного из жанров якутского фольклора является сохранение синкретизма искусств, наличие танцевального, музыкального и поэтического начал и импровизации двоякого характера (музыкальная и поэтическая). Об истоках происхождения хороводных песен достаточно освещено Н.Е. Петровым (1990; 2000).
Остановимся более подробно на характеристике устойчивых признаков жанра хороводных песен.
Одним из отличительных признаков хороводных песен как жанра якутского фольклора выделяется их связь с обрядовым действием — ритуалом. Хороводные песни являются составной частью ритуального действа — ысыах, они были включены в определённый обрядовый комплекс, в традиционную внепесенную систему и составляли с ней единое целое. Традиционно на ысыахе исполнялись хороводные песни, именно они составляли ядро ритуального действа. Фидеистическое отношение к слову, общественное признание магического свойства языка предопределяли роль и место хороводных песен в ритуальном комплексе — ысыах. Отношение к ритуалу, составляя устойчивый признак хороводных песен, также предопределяла особенности их языка.
В хороводных песнях якутов ритм составляет один из основных признаков жанра.- По нашему мнению, именно танцевальный ритм способствует сохранению в песнях синкретизма искусств и обеспечивает размер пения, ритмическую структуру поэтических текстов. Для хороводных песен характерен, на наш взгляд, квантитативный ритм — времяизмеряющий ритм, способствующий действию квантитативного метра в хороводных песнях якутов. Квантитативный метр был характерен для стадии искусств синкретического характера.
Типы хороводных песен
Исследование типологии ХП связано с некоторыми трудностями. Сложность исследования исходит из принципа единения танцевального, музыкального, поэтического начал в текстах ХП. При определении типологии нужно исходить из принципов ритмической организации текстов ХП.
Ритм в народных песнях играет главную роль. По мнению музыковедов, старинным народным песням был характерен свободный, несимметричный ритм, обусловленный естественным дыханием и пластикой движения. Различают три стадии ритма, раннефольклорной стадией считается интонационный или мелодический ритм, где ритм связан с моторикой танцевальных движений, чёткий ритм определяет величину мелодическим периодам. Второй стадией является квантитативный ритм, т.е. времяизмеряющии ритм, для которого характерны «чувство темпа» (способность придавать одну и ту же длительность равным ритмическим единицам) и «чувство размера» (способность определять отношения между различными длительностями). Этот ритм предопределял появление квантитативного метра, характерного для стадии синкретического искусства, сегодня он характерен для культур некоторых стран Востока. Единицей квантитативного метра выступает время длительностей музыкальных, речевых звуков и танцевальных движений — стопа. Начиная с XIV века с процессом разложения синкретизма искусств (отделения музыки, поэзии и танцев друг от друга) наблюдается формирование другой стадии ритмики акцентной, где временные отношения компонентов уступают место акцентным. Появляется акцентная тактовая система, окончательно сформировавшаяся в XVII веке. Стали функционировать две различные системы: музыкальная и стиховая. В музыкальной системе единицей метра стал такт, образованный чередованием разных по силе ударений и регулирующий только акцентуацию (счёт долей), а в стиховой системе начал функционировать метр, основанный на счету речевых единиц (количество слогов), имеющий двух уровней (ударные, неударные слоги) [М., с. 463].
В исследовании русского народно-песенного стиха было выработано музыкально-тактовое направление, в котором ритмико-музыкальной единицей был назван такт или стопа. Ритмической единицей был признан стих или «строка определённой длины, состоящая из правильно сменяющихся сочетаний слогов различной силы» [89, с. 2]. Различие форм стихосложений состояло в силе слога, в некоторых языках сила слога зависела от грамматического ударения, а в других, особенно в древних (др-греч., лат.) и восточных (араб., перс.) она зависела от долготы слога.
Под ритмом понимается «равномерное повторение или чередование и основанная на нём соразмерность временных величин», а метром или мерой (размером) в музыке и поэзии называется ритмическая форма, служащая мерой измерения времени, соразмерности длительностей, заполненных как музыкальными, речевыми звуками и танцевальными движениями [191, с. 463; с. 341]. Значит, на формирование основ народно-песенного стихосложения оказывали определённое влияние напев или музыкальное начало, также танцевальные движения.
Исследователями всегда подчёркивалась необходимость изучения русского народного стиха в единстве их словесной и музыкальной сторон (В.Я. Пропп, Н.П. Колпакова, Н.И. Кравцов, Е.Б. Артёменко и др.), признавалось существование народного стиха в мелодическом воплощении (В.М. Жирмунский," Л.И. Тимофеев и др.).
К проблеме разрешения соотношений слов и напева в русской народной песне намного ближе стоит А.А. Банин, который выработал методику понимания механизма народно-песенного стихосложения (1982).
Он, понимая инвариантное (постоянное) соотношение напева и текста, выявил ритмосинтаксическую форму народной песни, в которой находит отражение синтаксис ритма, реализующийся через музыкальный компонент песни. Песенная ритмосинтаксическая форма определяется им как составное из двух единиц: слогоритмического периода, учитывающего количественно-слоговой состав и музыкально-временного периода, а их соотношение — слоговой ритм он определяет как «результат единения, результат согласования между собой слов и музыки в песне» [23, с. 107]. Слоговой ритм выступает как ритм времяизмерительный, количественный. Соотношение выводится с учётом количественно-слогового состава и протяжённости музыкально-временного периода песен, таким образом, А.А. Банин выявил три основных ритмосинтаксических типа русских народных песен.
Тюркский народный стих принято считать построенным по силлабическому принципу, структура его определяется числом слогов в строке. Основой ритмизации тюркского эпического стиха был признан ритмико-синтаксический параллелизм при относительно свободном счёте слогов, порождающий грамматическую рифму [71, с. 652-654]. Различают два типа: короткий-эпический стих, состоящий из 7-8 слогов и длинный-из 11-12 слогов, а древний стих определяется «с более широким диапазоном колебаний в числе слогов» [там же, с. 651].
Но существует и другая точка зрения по определению ритмической структуры тюркского стиха. И.В. Стеблева основой ритмической организации древнетюркского стиха выделила трёхдольную стопу, уравнивающую слоговые группы единством времени, определив их музыкальный размер в 3/8 и выделяя количество слогов в среднем от 6-7 до 12-13 [178, с. 12-21]. Признавая древнетюркский стих тактовым, она предполагала путь развития тюркоязычного стиха как переход от тонико-темпоральной основы древнетюркского стиха к силлабо-метрическому стиху классической тюркоязычной поэзии и далее к силлабо-тонической системе современного тюркского стиха, который был оторван от своей музыкально-песенной основы. Она выявила два ареала эволюционного развития тюркского стиха, тюркоязычный стих в Средней, Малой Азии, в Закавказье и в Поволжье развивался под воздействием арабской и персидской литератур, а на Алтае, в Южной и Восточной Сибири он развивался при взаимодействии с поэзией монголов [180, с. 95].
В изучении системы стихосложения тюркоязычных народов Сибири многие исследователи признают слоговой принцип тюркского стиха, хотя некоторые продолжают искать разные типы внутренней организации строки. Ритмической единицей тюркских языков принято считать стихотворные строки, сопоставимые ритмическими структурами, приблизительно равные как по количеству слогов, так и по времени произношения, где под ритмической структурой понимаются варианты сочетаний разносложных слов в группы [186, с. 68-76].
Составные и парные слова
Образование слова А.А. Потебня считал сложным процессом, различая два содержания: объективное, субъективное и две формы слова: внешнюю и внутреннюю. Через слово человек познаёт окружающий мир, пользуясь уже освоенным познанием, «познание есть приведение в связь познаваемого (Б) с прежде познанным (А)», подчёркивал А.А. Потебня [149, с. 133].
Фольклорное слово выражает отражение того мира, которое сохранилось за весь период существования этноса. В последнее время всё больше появляется интерес к фольклорному слову, к его разнообразию и лексическому богатству. Научный интерес к языку русского фольклора проявился со второй половины XIX века в связи с появлением трудов Ф.И. Буслаева, И.И. Срезневского, А.А. Потебни. Со второй половины XX века наметился новый подход к изучению языка русского фольклора, усилился интерес к фольклорному слову. Появились такие исследователи, как Н.И. Толстой, И.А. Оссовецкий, А.П. Евгеньева, А.В. Десницкая, В.И. Ерёмина, А.Т. Хроленко, Е.Б. Артеменко и др., которые обосновали многоаспектный и глубокий подход к исследованию фольклорного слова, наметили новые пути лингвистического изучения языка фольклора.
Структурным исследованием аспекта и семантики фольклорного слова занимается А.Т. Хроленко (1976; 1984; 1992; 1998). Он в языке фольклора четко разграничивает ядро и периферию, где под ядром понимается совокупность ключевых, опорных слов определённого жанра фольклора или всего фольклора в .целом, а периферией он определяет те слова, которых вносил сам носитель или каждый индивидуальный исполнитель. Лексическое ядро языка фольклора у Хроленко воспринимается как адекватный слепок фольклорного мира, который стремится к постоянному преодолению пространственной и временной определённости, к устойчивости. В ходе своих исследований он выявил основной вывод о специфике семантической структуры фольклорного слова, более обосновательно «заглянул» во внутреннюю форму народно-песенного слова, определяя его специфические факторы. Одним из факторов специфичности семантики фольклорного слова исследователь считает фольклорную картину мира, обозначающую «определённую разновидность ментальности», истоки которой связываются с мифологией. Наличие фольклорной картины мира в поэтической памяти у носителей фольклора чётко выделяет истинного носителя устного народного творчества от простого исполнителя. Носитель фольклора, по утверждению А.Т. Хроленко, усваивает «из устной традиции не только широкий круг сюжетов, жанровую специфику, основные идеи, технику создания фольклорных произведений, но и весь комплекс традиционных национальных воззрений, строй образного мышления, закономерности организации видения мира» [206, с. 17-18]. А.Т. Хроленко одним из устойчивых элементов фольклорной картины мира считает семантику фольклорного слова с их определённой, наслоенной времене м информацией и с удивительной сохранностью слов. Структурный анализ лексики фольклорного слова он изучил на примере сложных слов русского языка.
В тюркологии сложные слова пока не получили достаточного внимания со стороны исследователей.
В якутском языке составные слова с теоретической точки зрения были характеризованы Л.Н. Харитоновым (1947), исследование и классификация составных, сложных образований как лексических единиц принадлежит П.С. Афанасьеву (1996). Составным существительным в якутском языкознании считалось семантически неделимое, устойчивое сочетание двух имён, представляющих собою одно название, одну лексическую единицу [48, с. 116]. П.С. Афанасьев определял составные слова якутского языка, как «сложные лексические единицы, состоящие из двух и более фонетических слов и несущие в языке обычную назывную функцию как обычные слова» [19, с, 23]. Сложные составные образования А.Г. Нелунов называет составными терминами [121, с. 26].
Пока не исследованными остаются составные слова языка якутского фольклора. В текстах ХП нами выявлены сложные образования, которые состоят из двух или более фонетических слов. Характерны в языке фольклора сложные образования с многими вариантами компонентов, например, обнаружены 35 вариантов сложных слов с одним словом дойду, 26 вариантов сочетаний с основным словом халлаан, 21 вариант со словом от, 19 вариантов сложных образований со словом тыа.
Из них мы попытаемся, разобраться в нескольких вариантах со словом дойду (дайды). Якут, дойду [бур. даіду обширный , с монг. везде , китай. дси-ду] имеет несколько значений обширная площадь, ровное место; страна, сторона, край, местность; село, селение, поместье, владение, округ, область, земля, государство, часть света; родимое место, родина, отечество; земли-угодья, покость, покосное место [Пек., ст. 665]. Возможно, многовариантность значения самого слова дойду (дайды) повлияла на разнообразие семантики сложных образований в текстах ХП. Слово аан сравнении с тюрк, он, эк в нескольких значениях начало, первый, начальный, передовой, важный, предопределение, участь, судьба, вход, проход, отверствие, ворота, дверь, преддверие, придел . А также нужно подчеркнуть своеобразие слова аан, который «образует сложные слова, усиливая основное понятие: аан дойду (дайды) начальная страна, степь, сухое, чистое место у реки, вообще урочище, место, где находится дом и всё состояние якута; родина (=терут дойду, туруу дойду, ийэ дойду), вселенная, земля, земной шар, свет, видимый средний мир, на котором живёт смертный и который обилует произрастаниями [Пек., ст. 101; ст. 666]. Можно привести лексическое схождение якут, аан с санскр. an в значении дыхание [172, с. 127], тогда составное слово аан дойду можно трактовать в значении обширное место, где можно «дышать», где обеспечивается существование всего живого . Якутский язык богат сложносоставными языковыми образованиями, такие образования можно было услышать в речи людей старшего поколения, сохранивших вместе с традициями устного народного творчества и живую разговорную речь. Понятия образований со словом дойду, возможно, изменяются в зависимости от семантики других компонентов состава сложных слов. В текстах ХП, по нашему мнению, составным словом аан дойду якуты обозначали макрокосм или всю вселенную, весь белый свет.
Якутские певцы умели находить самые подходящие словосочетания, состоящие из нескольких компонентов для обозначения различных понятий. Рассмотрим, семантику сложного образования аан ийэ дойду, переведенного как мать вселенная , изначальная матерь страна . В данном образовании кроме многовариантных слов аан и дойду функционирует другое, казалось бы, неподходящее к данному словосочетанию слово ийэ, имеющее значения матка, самка, родная мать, матушка, одна из ведущих свах, ведущая коня невесты, сидя верхом на другой лошади, неводная мотня . Слово ийэ также имеет своё семантическое свойство, что позволяет сформировать несколько сложных языковых образований, так, были подчёркнуты, например, следующие образования со словом ийэ, как аан ийэ дайды мать вселенная ; ийэ туруу дайды мать основное место, мать родная страна ; ийэ колвкун матерний (основной) пот (ср. а$аУ; ийэ кут (мать душа) один из трёх элементов души [Гїек., ст. 906-908].
