Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Экзистенциальные основы художественного творчества А.П. Чехова 17
Глава II. Пространственно-временные экзистенциалы прозы А.П. Чехова 53
Глава III. Чеховское звуковое письмо как форма экзистенциального видения мира 102
Заключение 151
Список литературы 154
- Экзистенциальные основы художественного творчества А.П. Чехова
- Пространственно-временные экзистенциалы прозы А.П. Чехова
- Чеховское звуковое письмо как форма экзистенциального видения мира
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования
Творчество А.П. Чехова давно и прочно вовлечено в орбиту гуманитарных исследований, однако преимущественно в литературоведческом и культурологическом ключе. Емкие, интересные характеристики философской позиции Чехова встречались и ранее, однако основательные, кропотливые, интеллектуальные труды о Чехове-философе отсутствуют. Между тем, в отечественной философской литературе сложилась устойчивая традиция философского прочтения текстов таких представителей русской литературы как Достоевского (работы Л. Шестова, М. Бахтина), Толстого, Пушкина (исследования Ю.М, Лотмана) и др. Результатом этого прочтения явился ряд фундаментальных работ. На наш взгляд, такой философский анализ чеховских текстов в русле сложившейся научной традиции методологически оправдан и потенциально продуктивен. Так, он позволяет ответить на вопросы ранее поставленные в литературоведении, но не получившие ответа и позволяет поставить вопросы до сих пор не возникавшие в поле философско-филологического дискурса. Наиболее значительные из этих вопросов следующие: определение места писателя Чехова в философской традиции и выяснение возможности его причисления к какой-либо из философских школ; анализ времени пространства его произведений; выяснение роли и функции звукового письма в прозе и драматургии Чехова и другие.
Недостаточность эвристических и методологических ресурсов литературоведения диктует необходимость перемещения данной проблемы в поле философского дискурса, неклассического текстоведения. Актуальность темы нашего исследования, таким образом, заключается и в попытке дать нетрадиционно-ориентированные, философские ответы на поставленные и по-своему решаемые литературоведением вопросы.
Данное исследование в значительной мере продуцированное историко-философской культурой, позволит дать целостную философскую характеристику чеховского творчества, понятого как философское мировоззрение, оригинальная система мышления. Данную работу корректно также рассматривать и как современное развитие и систематизацию идей таких мыслителей, угадавших в Чехове философа, как В. Набоков, В. Страда, А. Лосев.
Степень разработанности темы
Одной из лучших работ по творчеству писателя А.П. Чехова, на наш взгляд, следует считать исследование итальянского литературоведа Витторио Страды -
«Антон Чехов. 1860-1904» (История русской литературы. XX век. Серебряный век.
М. 1995 г.). Это небольшое по объему философское эссе, в котором локализировано
множество глубоких и нестандартных философских наблюдений-оценок. Здесь автор
констатирует и размышляет по поводу неприятия Чехова многими представителями
литературной элиты своего времени; отмечает невписанность Чехова в
литературоведческие и языковые стандарты прошлой и современной эпох.
Анализируя особенности текста писателя (ризоматичность, поэтическую
действенность, отсутствие «прямого» говорения) он говорит о новом типе рассказа -
чеховском. Помимо этого, В. Страда указывает также на трудность комментирования
чеховских текстов (самый «трудный» писатель - В. С.) из всей многочисленной
литературы прошлого века в связи с отсутствием в этих произведениях
«метаповествовательных истин» (ситуация смыслового сфумато). В то же время
литературовед резюмирует впечатление присутствия в чеховской прозе
«засюжетного пространства», пространства труднорефлексируемого,
антропологически неаутентичного, пространства, как некоей открытости и незаконченности мира. Исследователь касается и музыкальности чеховской прозы. Он говорит, что некоторые фрагменты работ Чехова объединяются общей «музыкально-пейзажной тональностью», говорит о сравнениях Мейерхольдом пьесы «Вишневый сад» с симфонией Чайковского, и необходимости восприятия ее более слухом. Все перечисленные оценки наводят на мысль, что перед нами исследователь далее и более всех проникший в онтопоэтические основы чеховских текстов, в иррациональную сущность его пространственно-временных экзистенциалов, в музыкальный мир его прозы.
Следующей привлекающей внимание небольшой работой о Чехове является сюжет в лекциях по русской литературе, написанными В. Набоковым. (Набоков В. Лекции по русской литературе. М. 1996 г.). Набоков изучает произведения Чехова, их язык и удивляется новой, уникальной (для XIX и для XX веков) языковой собранности рассказов и пьес простоте слов, значимости всего описываемого в рассказах пространства (ризоматичности и равнозначности всех деталей мира), отсутствию общепринятых стандартов построения внешне событийного письма с началом кульминации и концом. Нарушение форм классического письма создало иные основания для написания действенных, поэтизированных произведений. Каковы они? На этот вопрос Набоков не дает ответа. Одно из достоинств чеховской прозы по утверждению писателя заключается в возможности прочтения ее как литературно-исторического документа (памятника) своего времени.
Вписанность АЛ. Чехова в некую, очень своеобразную этико-философскую
модель русской литературы (но без детального изучения) мы можем обнаружить у русского исследователя Ю.М. Лотмана. (Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода // Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.) Работа Ю.М. Лотмана выдвигает интересную концепцию, отражающую философско-этический модус творчества Чехова. Лотман описывает всю русскую литературу через бинарную и тернарную конструкции, основанные на отношении к действительному бытию человека. Бинарная конструкция исходит из средневековой этической религиозной модели. В основе ее: деление бытия на два полюса - добро и зло. Наличное предметное бытие окрашено в негативные тона, опосредовано злом. Добро как некая божественная сущность достижима в инобытии. Тернарная модель вбирает в себя бинарную и оправдывает наличное бытие. Действительная жизнь, существование человека представляет из себя значительную ценность, в ней слиты два начала: добро и зло. Мир «оправдан самим фактом своего бытия. Мир жизни расположен между добром и злом. Эта тернарная модель, начинающаяся от Пушкина, проходит через Толстого и находит свое завершение в Чехове» (Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода // Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994, с.385) Чехов вписывается в тернарную модель, так как основной предмет художественного «исследования» автора -существование человека в мире. Чехов обосновывает (движение, становление) переход от одного модуса отношения к миру к другому. Он, как вышеназванные русские писатели, закрепляет тернарную модель отношения к миру.
Данная точка зрения на русскую литературу и на творчество А.П. Чехова интересна и правомерна, хотя Лотман отмечает ее условность. Некоторые звенья этой конструкции можно использовать для философского осмысления творчества писателя.
Своеобразную оценку чеховской прозы мы может обнаружить в работе о художественном времени-пространстве М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (Вопросы литературы и эстетики. М. 1975 г.) Бахтин характеризует время чеховских рассказов как «обыденно-житейское циклическое бытовое время» Оно бессобытийно, в нем ничего не происходит, оно кажется почти остановившимся. «Люди в таком времени едят, спят, имеют жен, любовниц, мелко интригуют, сплетничают, и т.д.» (Вопросы литературы и эстетики. М. 1975 г.., с.396) В данных утверждениях мы видим мышление автора находящегося на позициях общепринятого современной культурой линейного времени-пространства. Линейный хронотоп позволяет говорить о времени чеховских произведений, как о времени бессобытийном, вялотекущем, остановившемся. В
логике языка названных пространственно-временных субстанций можно отметить закономерную логичность и необходимую правомерность таких умозаключений. Однако в основе чеховской прозы лежит другой тип времени и пространства, называемый метахронотопом.
Достаточно широкой по спектру представленных идей является диссертационная работа П. Долженкова «Чехов и позитивизм» («Чехов и позитивизм» Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. МГУ. 1985 г.) Долженков отмечает связность, тождество смыслового пространства произведений Чехова с различными философско-психологическими и философскими школами. Это: фрейдизм, позитивизм, экзистенциализм, крайний материализм. Основу же творчества писателя диссертант усматривает в позитивистских умонастроениях. Автор представляемой диссертационной работы соотнеся идеи чеховских произведений с рядом других философских школ, утверждает, что Чехов достаточно широк, чтобы вписать его еще в такие существующие сегодня философские школы, как феноменология, постструктуризм. В тоже время при более внимательном рассмотрении творчества Чехова неоспоримо, что главной доминантой его произведений является экзистенциальная доминанта. Позитивистские изыскания стали лишь материалом для реализации собственного экзистенциального мировоззрения. Материалистические, психоаналитические мотивы, дифференцирующиеся из обширного мотивационного континиума произведений, также не являются первичным текстообразующим фактором.
Из многообразной литературы о Чехове необходимо особо выделить работы В. Паперного. Посвящаются они как творчеству писателя в целом, так и отдельным его произведениям. Позиция Паперного несомненно определяется формами классического литературоведения, предоставляющего минимизированно узкий взгляд на проблему исследования. Языковой словарь автора традиционен. Подобная литературная ипостась ограничила смысловое пространство работ В. Паперного вопросами: с кого списал в реальной жизни Чехов своих персонажей (например, Треплев частично списан с И. Левитана и т. д.), какое событие внешней жизни легло в событийный ряд рассказов, насколько точны разнообразные описания людей, вещей, социальных явлений и форм в произведениях Чехова той исторической реальности Г9-го и рубежа 19-20 веков, использование литературоведом математических подсчетов для выявления наибольшей значимости тех или иных литературных форм и т. д.? Необходимо отметить, что для Чехова, как для художника, не существовало общепринятой реальности только в той форме в которую ее заключает В. Паперный. Чехов существовал и в «другом» времени-
пространстве мира - метафизическом. Эта реальность в большей степени явилась истоком его литературного стиля, нежели та, которую так тщательно реконструирует и изучает Паперный. Другой особенностью исследований Паперного является рассмотрение Чехова, как писателя моралиста, проводившего во всех своих произведениях социально-нравственную проповедь в целях нравственного усовершенствования общества. По Паперному, моральный идеал становится единственной и господствующей формой текстопорождения. Данный подход, с точки зрения автора диссертационной работы, является примером упрощения и огрубления сущности исследовательского метода в изучении процесса текстообразования и примером деформации общей картины создания литературного произведения. Положительной же стороной работы исследователя является накопление богатого материала устанавливающего связность и раскрывающего степень объективации жизненных событий писателя в литературный материал произведений.
Что же касается другой многочисленной литературы о писателе Чехове, (как правило, она появилась в советский период и написана в рамках парадигм продиктованных этой культурой), то необходимо сказать о ее эклектичности (В.Я. Линоков «Скептицизм и вера Чехова», МГУ, 1986г.), схематизме и определенности этико-политическими доминантами (Е.П. Челышев «Сопричастность красоте и духу: взаимодействие культур Востока и Запада» М. 1989г. и др.), отсутствии глубинного герменевтического уровня рассмотрения проблем. Поэтому данные «исследования» в рамках представленной работы не вызывают интереса и необходимости их комментирования.
Цель и задачи исследования
Целью данной диссертационной работы является исследование экзистенциальных оснований литературного творчества русского писателя А.П. Чехова.
Исполнение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
осуществить историко-философский анализ категории «экзистенция»;
показать конкретные формы использования писателем экзистенциальных конструктов и степень их значимости в построении его произведений;
рассмотреть пространственно-временные экзистенциалы произведений писателя, определить их имманентно-образные пределы и формы, показать их зависимость от языковой сферы;
в общих, наиболее важных чертах сопоставить пространственно-временную позицию литератора Чехова с позицией М.М. Бахтина, установить их
основополагающие сходства и различия;
- исследовать звуковое письмо в произведениях Чехова, осуществить
дескрипцию чеховского текста и выявить приоритетность и базовые значение
звукового письма в создании событийного континиума прозы.
Методология исследования
В качестве основной методологии исследования в диссертационной работе использована историко-философская методология. В изучении литературного наследия Чехова автор применял принцип единства логического и исторического, и сравнительно-исторические приемы. Сравнительно-исторический принцип позволил выявить и показать глубокую семантическую связность и детерменированность творчества А.П. Чехова экзистенциальной культурой, позволил установить зависимость и редуцированность художественного времени-пространства чеховского текста от его общефилософской культуры. Для восстановления объявленной зависимости был проведен сравнительный анализ пространственно-временной позиции писателя и выдающегося русского исследователя М.М. Бахтина. С помощью логического метода были просмотрены и объединены в стройную систему структуры компоненты экзистенциального письма, и основных метафизических свойств пространственно-временных оснований текстов литератора. Сравнительно-исторический и логический принципы, как часть историко-философской методологии, помогли в осуществлении дескрипции единого фонетического письма исследуемой прозы, рассмотрению экзистенциальных причин и основ звуковой полифонии чеховских произведений, в определении онтосемиотического статуса звука в структурировании текстов, в выявлении первичных, элементарных фонетических структур на которых базируется чеховские текстовое письмо. Для рассмотрения сущности метафизического времени-пространства, сущности звука, выявления семиотической однородности текстового письма был использован также феноменологический метод исследования.
Научная новизна исследования
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые:
обосновывается и доказывается принадлежность А.П. Чехова к философской школе экзистенциализма; показывается каким образом автор использовал бытие экзистенции в создании текстов, в организации структур и событийных рядов рассказов и пьес;
делается вывод о том, что в основе литературных произведений писателя лежит метафизическое время-пространство, которое имманентно, знаково, онтологически устойчиво и которое детерминировано экзистенциальной
культурой автора; второй тип времени-пространства - физическое время-пространство, которое основано на трехмерности мира, законах физического взаимодействия и часового времяисчисления - присутствует в текстах произведений, как второстепенная инстанция и вспомогательный материал для выстраивания литературного письма;
в работе устанавливается семиотический статус речи персонажей чеховских произведений; анализируется ряд нетрадиционных звуковых конструктов (пустое слово, звук имени и т.д.), имеющих эмманационное значение и являющихся онтосемиотической основой чеховского текстообразования.
анализируются неречевые формы звукового письма: звуки природы, фабрики, деревни; рассматривается логика их становления в окружающем мире и их влиянии на человеческое существование.
На защиту выносятся следующие основные положения
Исходя из установленной цели, задачи и новизны диссертации, на защиту выносятся следующие положения:
русский писатель А.П. Чехов является экзистенциальным философом, философствующим посредством создания особого литературного письма, имеющего экзистенциальную природу и происхождение; литературное письмо Чехова дескритируется посредством выявления двух повествований: экзистенциально-философского и линейного; экзистенциальное повествование опосредовано адекватной ему философской позицией автора; использованием реальных художественно-экзистенциальных форм в конструировании текстовых событий, единой метафизической логикой произведения; линейные формы повествования составлены из реальности физического, трехмерного мира, как определенной последовательности «внешних событий»;
две сосуществующих в единстве формы повествования показывают приоритетность экзистенциального письма, которое использует для своего дискурса линейное (физическое письмо), в виде структурирования определенной последовательности социальных событий; экзистенциальное повествование включается и «растворяется» в линейном повествовании, сохраняя за собой доминирующие позиции;
в основе литературных произведений русского писателя лежит метафизическое время-пространство, редуцируемое экзистенциальной позицией автора;
пространственно-временные позиции писателя А.П. Чехова и исследователя М.М. Бахтина диаметрально противоположны и при этом существуют в диалектической связности; М.М. Бахтин проводит анализ художественных произведений, основываясь на приоритетности линейных форм времени-пространства, что не позволяет ему прийти к заключению существования другого организующего центра произведения и к объяснению многих важных особенностей художественного прозы;
звуковое письмо, также опосредованное экзистенциальным мышлением литератора, играет первостепенную роль в его произведениях; выявленные звуковые конструкты - пустое слово, звуки - знаки пространства; звуки -знаки имени, звуки - знаки речи персонажей - являются основными составляющими, а зачастую основным остовом вокруг которого центрируется материал произведения; А.П. Чехов является единственным из русских литераторов 19 века создавшим и осознавшим высокий онтосемиотический статус звуковых форм и звукового письма в текстообразовании.
Структура и объем диссертации
Работа состоит из введения, трех глав, заключения. Такая последовательность и структура работы обусловлена целью и основными задачами исследования.
Основное содержание диссертации
Экзистенциальные основы художественного творчества А.П. Чехова
Диалог о русской философии нужно, как мы полагаем, начать с особенностей русского мышления, с мироотношения русского человека вообще. Русское мышление, русская душа эпохи XIX века все еще сказывает себя в целостном, едином, византийском мирочувствии. Мировоззрение русского человека, восприятие мира, жизни, Бытия находит свое обращение к соответствующим формам Речи - Языка. Византизм, единство, поэтика русской души проявляется более потому не в рациональном, узком, категориальном языке, а языке литературном и поэтическом. В связи с этим (даже более с этим), а не только с жесткой цензурой, установленной самодержавием , русская философия XIX века сосредоточена в русской (теперь уже классической) литературе. Философия слилась с поэзией, прозой, драматургией. Отказавшись от других форм говорения .ДФ. Лосев уже в конце нашего столетия отражает данную ипостась русского языка в работе "Русская философия". "Истинно русскую философию следует искать больше всего именно здесь. Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Салтыков, Тургенев и Гончаров, Толстой и Достоевский, Успенский, Короленко, Чехов - все это подлинно наша философия, философия в красках и образах живого дышащего слова" . Таким образом, реализовало себя византийское, единое, не отделяющее себя от жизни4 мышление той эпохи5. С этой точки зрения уместно рассмотрение философии русского писателя А.П. Чехова, как впрочем, можно размышлять и о философии Гоголя, Гончарова, Короленко и других литераторов. Но возникает ряд коллизий 1 связанных с современным мышлением. Современная культура (XX век) в России есть следствие, результат Сциентизского строя, строя основанном на господстве науки, полностью отвергающем Веру, строе атеистическом, поставившим науку выше искусства и, что самое главное, создавшем новую грамматику языка. Россия заимствовала новые языковые стандарты (а значит и формы жизни)6. Русское мышление было заменено мышлением узким, рациональным, категориальным. Исчезла поэзия как целостность жизни. Сциентизское, линейное мышление полностью завоевало русскую культуру7. Поэтому-то русская литература не воспринимается нами как некое философское откровение (философия стала отождествляться только категориальным, наукообразным, узким языком слов). Ни Чехова, ни Пушкина, ни Блока, ни Гоголя оказалось неразумно считать философами. Но если же обратиться к сущности самой философии, то окажется что философия -это, прежде всего поэзия (язык поэзии смерти), это прежде всего образ жизни в Событиях Языка. Поэтому философия являет себя только в поэтическом, округлом, едином слове. Возвращаясь к началу наших рассуждений, хотелось бы сказать о том, что русская философшцее язык очень своеобразен и литературен. Литературный язык философии обязан своим существованием особому мирочувствию русской элиты XIX века, мирочувствию единому, поэтичному. Поэтому наша философия неотделима от поэзии, прозы, драматургии (значит театра). Отсюда, с этих позиций, возможно, начать рассмотрение философского мировоззрения русского писателя.
Прежде чем говорить об экзистенциальной философии Чехова (рассматривать его как экзистенциального мыслителя) необходимо выяснить, что есть экзистенция вообще, экзистенция в языковом пространстве философии? Это необходимое движение мысли позволит нам комментировать Чехова через ряд важных смысло-языковых фигур и позволит развернуть его философское мироотношение.
Правильно будет сказать, что экзистенция - это есть множественность определений, это сказ бытия в различных "формах" Языка, в различных фигурах Слова (у Кьеркегора, Хайдеггера, Батая, Бланшо, Сартра... многих греческих философов). Существует некий вечный Эйдос (первосущность, первосубстанция) экзистенции который и отражается, застывает, является нам в различных формах Слова. Эйдос экзистенции будет представлен нам следующим определением: экзистенция - есть сингулярность (точка сборки) экзистенциальных чувств (поясним определение позже). В сущности Эйдос экзистенции есть ничто, неизвестный Бог. Жак Деррида, поясняя Ничто, цитирует одного из средневековых поэтов (это Силезиус): "Стать Ничто - это стать Богом. Если ты не становишься Ничто, ты никогда не будешь рожден от вечного света"8. "Неизвестный Бог. Что есть Бог? Мы этого не знаем; он ни свет, ни дух, ни правда, ни единство, ни один, он не то, что называют божественным"9. Говорить о Ничто - значит говорить слова о Ничто. Всякий сказ о Ничто уже не есть Ничто, это - слова, само Ничто остается бессловесным. Бытие в Ничто даруется экзистенцией (Ничто за экзистенцией, после экзистенции и отождествляем их в этом смысле). Экзистенция есть тогда определенный способ бытия в мире, способ "быть", это особый способ чувствования мира. Когда мы говорим об Эйдосе экзистенции, мы возлагаем на себя обязательства обозначить его смысло-языковую фигуру - в сущности, разговор о ней, как Ничто, есть предельное молчание...
Итак, как представлен смысл экзистенции в Языке философии (возьмем ряд ее представителей)?
Серен Кьеркегор. Основные работы Кьеркегора - есть аристократический комментарий к Библии. Экзистенция для Кьеркегора есть непосредственная форма существования в мире. Экзистенция есть Вечность. "Велик тот, кто держится за вечное, но еще более велик тот, кто держится за временное (внешний мир, повседневность, предметное бытие - М.И.) после того как отказался от него"10. Кьеркегор говорит о существовании в двух формах одновременно: существовании в Вечности (это другая, достижимая немногими смысловая реальность, дарующая другую повседневную реальность) и о существовании в повседневном, видимом мире (все мы существуем в нем). Экзистенция бытия есть существование в форме единящей два мира: мир вечности и мир земной. Как Кьеркегор разворачивает, проговаривает, сказывает бытие в Вечности, "в бесконечном"? Он начинает с чтения, он учит читать... Читать значит получать знание... О своей работе он пишет, что при чтении "ее понимание приходит лишь в том случае, если мы готовы трудиться (подразумевается не физический труд, а труд дарующий телесность слова - М.И.) и нести свою долю тяжести"11. Знание противостоит равнодушию12, безразличию, работе памяти... Безразличные знания, как пустые слова, наполняют внешний мир. "Прошли бесчисленные поколения тех, кто слово в слово знал повесть об Аврааме, но скольких из них она лишила сна?"13. Знание только тогда знание, когда оно лишает сна, только это знание дарует экзистенцию... Все остальное есть пустое слово, не имеющее в себе мира, оно есть слово-обман, "маленькое", мертвое слово. Бытие в бесконечном являет себя в тоске... Рыцарь бесконечности (бытийствующий в вечности) "опустошает глубокую печаль наличного существования"14. Бесконечно тоскующий есть экзистенциально бытийствующий... (Кьеркегор произносит слова, но не в них, а за ними находится живое пространство Вечности). Тоска, знание без сна ведет в Вечность. Бытие в "бесконечном" есть также этическое бытие, как повседневный, "здесь и теперь" образ жизни. Без этического закрыто пространство Вечности. "Этическое, есть нечто всеобщее: оно имеет значимость в каждое мгновенье"15. Этическое есть все; не только действие, слова человека, но и внутренние невидимые движения. Так как живой человек наполнен этими внутренними движениями (внешние движения есть материализация внутренних), то они являют его целостное мироотношение (как отношение к себе, к миру, и обратно). Эти движения бесконечно важны и значимы. Этическое, как все, оно само в себе, оно втянуло в себя весь мир... Оно собственно и есть бытие в Вечности. Тогда смысл бытия в Вечности у Кьеркегора, можно определить как бытие в предельно прожитом знании (лишающим сна), бытие в боли-тоске и этическое бытие, как напряженное внутренние желание добра миру, как творение добра в мире, как его внутренне-внешнее творение. Экзистенция же есть бытие в двух ипостасях: в бесконечном и конечном; а именно во внешнем, видимом и в невидимом, вечном бытии. В сущности бесконечное включает в себя конечное, бесконечное дарует конечное (само в себе конечное мертво, оно не существует), возникает одна, целостная форма существования, назовем ее еще - бытие в Едином.
Пространственно-временные экзистенциалы прозы А.П. Чехова
Художественное время и пространство являются важными категориями авторского текста. Через время и пространство автор определенным образом присутствует в слове. Существование автора во времени и пространстве обуславливает написание определенных типов художественного текста. Важность категорий времени и пространства вызывает необходимость их исследования. Классическим труцом о художественном времени и пространстве является труд М.М. Бахтина "Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике", где автор представил нам прекрасное исследование типов художественного времени-пространства основываясь на одной единой собственной пространственно-временной позиции. Данная же работа представляет собою несколько иной, отличный от Бахтина взгляд на художественное время-пространство. В ней автор исходит из существования только двух форм времени-пространства - линейного и внутреннего, образующих соответственно линейный и внутренний хронотопы. Каковы же эти формы и каким образом они присутствуют в чеховской прозе - это будет являться главным предметом нашего исследования. Сначала мы попытаемся наиболее полно охарактеризовать линейное время и линейное пространство.
Линейное время - это время, которое выглядит в виде одной единой линии: она создана и поддерживается специальным механизмом - часами. Точкой отчета линейного времени (началом линии) человек может выбрать любую значимую, событийную для него точку. В начале нашего типа линейного времени (современная культура предельно легализовала в языке линию времени) лежит важное событие церковного христианства - рождение Иисуса Христа, которое произошло 2000 лет назад (христианское мышление образовало данный тип линейного времени; большевизм также попытался создать свою особую структуру линейного времени, началом линии которого стало иное социальное явление; (линия времени перестает существовать с исчезновением данного типа социальности). Что же тогда в своей сущности представляет линия времени? Это нечто искусственное, условное, существующее вовне и исчезающее тогда, когда его перестает поддерживать человек (история показывает нам кризисы различных типов линий и смены их одной на другую - Египет, Восток, Греция, христианство, большевизм). Она есть нечто равнодушное, объективное, ровное, с чем сравниваются и к чему привязываются все события человеческого существования. Она создавалась как ориентир для внешней жизни и для построения отношений с другими. В связи с этим линейное время представляет большую опасность для человеческого существования. Человек воспринимающий линию как единственную временную реальность , перестает видеть, чувствовать другое, единое (без деления на прошлое, настоящее, будущее), реальное время - внутреннее. Линия времени выталкивает его в холодное, обедненное, убогое внутреннее пространство. Пустота внутреннего пространства вводит его в другое пространство мира, наполняет агрессией, деятельностнс-разрушительньгм существованием. Линия времени опустошает, "убивает" человека (в ней нет подлинной абсолютной, вечной жизни); в крайних своих ипостасях она сопутствует структурированию механистичности жизни и полному омертвлению внутреннего мира. Линия в пределе - это некая узость, замкнутость; это механистичность, ритмизация, опустошение внутренней жизни в пределах этой линии. Собранность человека, его внутреннего мира в линии времени навязывает ему линию деятельности, предельно деятельностный образ жизни. Человек существуя только в узких рамках деятельностного мышления-жизни, не видит вокруг себя ни природы, ни предметов собственного труда (внутренний мир вещи ему не знаком). Деятельность ради деятельности, как круг (деятельность в себе) замыкает его мир на перманентный мир действий и тотальное потребление.
Чувствование времени-пространства человеком, наполнение себя ими отражается в языке. Язык, время, пространство - представляет собою единое, одно целое. Линия времени создает свой язык; язык в свою очередь создает и поддерживает линию. Выучивая язык человек выучивает и мироотношение (выучивает время; всякий тип социальности через язык заставляет каждого выучивать линейное время). Язык линейного времени наполнен соответствующим мироотношением; он - не просто слова, он - чувствование времени. Говоря только на таком языке, человек оказывается в единственной временной реальности (быстро забывая другую). Этот язык холоден, узок, беден, категориален, слова наполнены строго фиксированными смыслами.143 Но человек не может существовать без языка поэзии внутреннего времени. Выбирая линейную временную реальность он выбирает метафизическое самоуничтожение. Благодаря искусственности, пустоте, агрессивности линейное время "не знает" и не хочет замечать природной жизни (как впрочем и всего остального, кроме мира действий); поэтому погруженность культуры, человека в линейное время тождественна их экспансии на природу.
Существование человека в линейном времени тождественно существованию его в линейном пространстве, которое также основано на искусственных, условных эталонах и соответствующем типе языка. Это эталоны меры - длина, ширина, высота, эталоны цвета (семь цветов) и соответствующие слова языка... Язык линейного пространства также как и язык времени сух, беден, ограничен, холоден. Несовершенные стандарты (слова) линейного пространства разрушаются самим миром. Мир не вписывается в стандарты линейного пространства (в его трехмерность и семицветность145) поскольку природа, внутренняя жизнь человека иррациональна, поэтична, мистична и более подчинена поэзии внутреннего времени-пространства, которая противоположна обедненному языку линейного пространства. Деятельностный человек, находящийся в линейном времени, использует, накладывает линейное пространство (как условную, ходульную схему) на мир для быстрейшей его типизации (умертвляя его; не давая ему "существовать") и последующих успешных действий. Таким образом можно характеризовать линейные время-пространство. Их художественные формы, т.е. их существование в литературных произведениях мы рассмотрим далее.
Обратимся к внутреннему времени-пространству, их сущности, и тем их формам, которыми наполнены чеховские произведения. Внутреннее время-пространство - это основное время рассказов, пьес, литературных произведений Чехова (оно структурирует текст, оно в структуре прозы Чехова, оно определяет тип текста). Внутреннее время и внутреннее пространство это время-пространство расположенное "за", "после" линейного времени-пространства. Оно в сущности своей трансцендентно (запредельно, не имеет пределов, мистично) и имманентно (существует внутри человека; это другая реальность бытия). Внутреннее время-пространство, его чувствование опредмечиваются в слове (эти имманентные субстанции могут быть опредмечены в цвете, скульптуре, архитектуре и т.д...) и лежит в основе определенных типов литературных текстов. Внутреннее время-пространство образует внутренний хронотоп, который мы назовем метахронотопом. Каково же это время-пространство?
Чеховское звуковое письмо как форма экзистенциального видения мира
Начиная говорить о звуке и Речи в чеховских произведениях, мы хотим заметить, что эти субстанции играют очень важную, первостепенную роль в составлении, структурировании авторских текстов. Они образуют то чрезвычайно сложное письмо чеховского рассказа, нового типа текста в русской литературе, который до сих пор не прочитан современной культурой. Вь виду предельной сложности письма (Чехов гораздо сложнее Достоевского и Толстого), невозможности его чтения из линейного языкового пространства писатель остается неоткрытым для нашей эпохи и как философ. В этой части работы мы постараемся показать очевидность и действительность высказанных сейчас утверждений.
Письмо Языка чеховских текстов, как уже отмечалось, мы относим к экзистенциальному, то есть к сложному звуко-смысловому знаковому письму. О знаковости текстов писателя речь уже шла в предьщущих частях работы. Сейчас мы хотели бы подробнее остановиться на звуковом письме, на том месте,которое занимает звук в его произведениях.
Итак, в написании рассказов (кроме юмористического жанра, хотя многие из них не составляют исключения) и пьес звук у Чехова играет основную роль. Можно говорить о том, что звук (звуковое письмо языка) является основной субстанцией чеховского текста, он структурирует текст. Множество звуков создают целостное звуковое пространство, которое равно (равнозначно) одному целостному произведению. Чехов отливает свое предельное чувствование мира в звуковом строе слов. Выбирая слою из существующих слов-синонимов, он выбирает прежде всего звук слова. Выражение для писателя есть не только смысловой ряд но более звуковой ряд. Для автора важен порядок слов как порядок звуков. Каждый звук имеет свое место. Автор настраивает читателя через звук (который у него всегда поэтичен) на определенный способ "видения" и чувствования мира. Поясним последнюю мысль, обратившись к работе С. Кьеркегора "Страх и трепет". Кьеркегор начинает свой труд (он самый поэтичный из всех) с короткого на три страницы введения под названием "Общий смысл". Это десять маленьких абзацев, в каждом из которых он кратко, в разных вьфажениях пересказывает основной сюжет работы. Мы имеем десять повторов одного сюжета, изложенного различно. Значение такого предисловия, по замыслу автора, заключено в поэтическом настраивании читателя на чтение основного текста. Это авторское, звуковое письмо подготавливает к восприятию последующей звуковой мелодии, образующей нечто единое со смысловым письмом. Данное, явленное использование звука характерно и для Чехова, Но Чехов создает другие уникальные звуко-смысловые пространства.302
Начиная исследование места звука в произведениях Чехова, мы прежде всего разделим все существующие в работах автора звуки на речевые и неречевые; первые связаны с речью человека, вторые - существуют вне ее (к этим неречевым формам мы можем отнести звуки природы и звуки социальности). Рассмотрим в первую очередь речевые формы звука, саму сущность Речи. Это необходимо и для создания последовательной, понятной логики прочтения работы т.к. в произведениях Чехова Речь играет особую роль. Как уже отмечалось,все языковое пространство чеховских работ знаково и Речь ее ипостаси во вне не только не составляют исключения, но и создают основной событийный ряд его произведений. Смысл, звук, форма звука Речи являются некими трансцендентно-имманеннтными знаками Речи, в которой представляется, отражается сложная жизнь персонажей и окружающего их мира. Что же представляет из себя тогда существо Речи? Каким образом возможно чтение знаковости Речи? Каково место каждой из ипостасей Речи в ее единой целостной форме? И как возможно нахождение по одной из форм-ипостасей Речи другой ее формы?
Итак, Речь-Язык есть основной феномен бытия человека в мире. Язык и Бытие неразделимы (речь не дает нам существовать отдельно от нее) и находятся между собой в сложном и вечном диалоге. Существуют три ипостаси Речи-Языка, которые могут восприниматься, выделяться и интерпретироваться нами: это смысл, форма и звук Речи303. Все названные три явления Речи, ипостаси бытия Языка человека во вне сосуществуют в единстве и являют вместе и каждое в отдельности целостный внутренний мир человека. 4 Единство явлений Речи, ее целостность необходимо очевидно. По одной из форм Речи мы узнаем единое бытие Речи (т.е. две другие формы) и единое Бытие всего человека (все его настоящие и последующие внешние явления). Единство Речи, единство Речи и Бытия человека в их одном общем единстве мы имеем во всех произведениях Чехова. Что можно понимать и как, в каких словах описать смысл, форму и звук Речи, их связность между собою - остановимся на этих важных вопросах исследования.
Смысл Речи для человека есть явление веши,застывшее в словах языка; есть явленное человеку отношение вещей. Через явление мира он формирует собственное отношение к миру; все это фиксируется в слове, в стандартах слов; образуется застывшее в стандартах слов мироотношение человека (смысл, как явление, также может быть опредмечен в скульптуре, архитектуре, живописи и т.д..., в зависимости от того на каком языке говорит человек, или на языке слов, или языке цвета, или языке объемов пространства...) Смысл Речи можно пояснить как застывшие в словах формы события (или также фигуры, явления), со-бытия, со-знания (события со-бытия лежат в основе всякого существования, в основе всякой жизни). В сущности человек существует или хабитулизированном смысловом пространстве Речи (языке знания, мертвом языке) или живом смысловом пространстве Речи (языке незнания).
Под формой Речи мы предлагаем понимать тип собранности звуков Речи, форму длящихся во вне отдельных слов, выражений, всей Речи. Звучание Речи можно типизировать в словах: плавная, пластичная, мягкая, грубая, агрессивная, торопливая, несобранная, отрывистая и т.д... Форму Речи можно связать со словами ритм (ритмика), темп Речи.
Звук Речи мы соотносим, отождествляем с голосом человека. Это самый сложный (для понимания и выражения) феномен человеческого бытия. Мы можем уверенно лишь говорить о единстве, слитности, неразделимости голоса и бытия человека (более подробно вопрос будет изложен далее). Голос есть внутренняя форма Речи; это внутренняя Речь в человеке.305 Голос - это застывшее в звуке Бытие, это письмо в Эйдосах Бытия.
Мы хотим начать говорение о Речи с размышлений о единстве звука и смысла Речи в монологах чеховских персонажей. Во всех произведениях писателя мы находим единство звука и смысла в монологах "героев". Из множества возможных примеров прокомментируем высказывания лишь некоторых персонажей и сравним смысловое пространство их Речи с их голосом. В пьесе "Дядя Ваня" (пьеса более детально рассмотрена в первой части работы, поэтому воздержимся от подробных комментариев) звук Речи (голос) и жизненное пространство, выстраиваемое вокруг себя профессором Серебряковым,совпадают.
