Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ритуальные истоки 29
Глава 2. Ритуальный спектакль театра Но 56
1. Пространство 59
2. Маска 94
3. Костюм 122
4. Хор и музыканты как участники спектакля 151
Заключение 168
Библиография 171
Введение к работе
Проблема ритуала как формы существования различных культур начала исследоваться более века назад. На протяжении всего этого времени ученые в первую очередь пытались определить природу ритуала. Разрабатывался круг вопросов, связанных главным образом с сакральным характером ритуала, а также соотношение ритуала и мифа и приоритет его над мифом(1). Во второй половине 20 века предметом постоянного изучения стала роль ритуала во всей мировой культуре и его влияние на современное искусство(2).
Достаточно запоздалое обращение науки к ритуалу обьясняется, по мнению известного ученого В.Н.Топорова, тем, что имело место недооценка роли ритуала и, наблюдалось стремление трактовать ритуал как нечто вторичное, «не подлинное», внешнее, как чистую условность. Такой подход характерен для многих отечественных исследований советского периода, посвященных проблеме ритуала. За исключением блистательных трудов крупнейших ученых А.А.Потебни, А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг(З), монографических работ, посвященных ритуалу, мало. За последние десятилетия в России было опубликовано несколько значительных трудов на эту тему (В.Н.Топоров, Л.М. Ермакова), однако, до настоящего времени именно учеными Западной Европы и Америки ритуал как культурно-философская проблема изучен наиболее глубоко и многосторонне.
Так, одной из интереснейших и достаточно малоисследованных тем в этой области является, по мнению автора, соотношение ритуальных моделей (понятие, введенное Е.М. Мелетинским) и природы театрального представления.
Первыми, кто обратил внимание на проблему «ритуал-театр», явились исследователи так называемой «кембриджской группы»(4), работавшие над изучением ритуальных истоков античного театра. В 1914 году была опубликована работа «Гамлет и Орест», автора Гилберта Мэррея, который е-сопоставил шекспировскую и греческую драмы в плане единства их /" ритуальных прообразов. Эта же группа ученых - единомышленников (в неё входили Х.Вейзингер, Н.Фрай, Х.Уоттс, Ф.Фергюссон) после второй мировой войны в основном занималась анализом драмы эпохи Возрождения в ритуально-мифологическом аспекте (5).
На протяжении всего 20 века мировой театр с неослабеваемым вниманием относился к искусству фольклорно-этнического, предтеатрального характера, к трансформированию и даже частичному воссозданию этого культурного пласта в современной театральной эстетике. Использование ритуала в качестве игровой формы переросло из экспериментального увлечения в одно из главных режиссерских направлений 20 века. Принципиально важные мысли, касающиеся влияния ритуала не на литературную основу театрального представления, а именно на действенную, игровую часть были изложены в f манифестах и воплощены в постановках театральными практиками двадцатого века. Этим вопросом занимались как русские театральные реформаторы сцены (Вс.Э.Мейерхольд, А..Я. Таиров), так и западные (Г.Крэг, Б.Брехт, А.Арто, П.Клодель, Е.Гротовский, П.Брук). Большинство из них использовали ритуальные игровые модели разных культур, при создании собственных театральных образных систем.
Исходя из вышесказанного, автор, выдвигает понятие «ритуальные игровые модели» и предполагает обратиться к его пристальному изучению на материале японского театра Но(6). Предлагаемое понятие используется автором не как антропологическое или этнографическое, а как театроведческий термин. Ритуальная игровая модель - это не ритуал как таковой, а ритуал или его элементы, перешедшие из реального мира в игровое театральное пространство. Наиболее целостное представление о ритуальных игровых моделях, по мнению автора, проявилось в восточном театре, в том числе и в японском театре Но. «В отношении ритуала и музыки наши предки были неискушенными людьми, потомки же являются благородными мужами. Если я буду применять их, я последую за предками»(7), «ритуал и долг - суть великие человеческие начала»(8) - это изречения двух великих китайских мыслителей в принципе во многом определяют мировоззрение и мышление японцев.
В глазах деятелей европейского театра ХХв. главным источником, примером ритуального искусства, как правило, выступала культура (а как часть культуры и театр), сформированная на территории Азии и Океании. Общество этих регионов до сих пор ориентировано на ритуальное поведение и, в отличие от Запада, ритуал является неотъемлемой частью бытия азиатского человека. Восточная культура «пропитана ароматами» многовековых обрядов, ритуалов и культов, и именно в них сконцентрировалась глубина народного сознания. В культурах этих стран природному и предметному миру с незапамятных времен придавался символический характер. Ритуал, безусловно, состоял из элементов игры, и «игра и ритуал ...являлись двумя основными разновидностями условного поведения»(9).
В отличие от западного театра, который на протяжении своей истории формировался на базе драматургического материала (древнегреческий театр, театр эпохи Шекспира, Мольера), или опирался на режиссерское искусство, традиционный театр Азии формировался веками преимущественно вокруг актера. Главная цель заключалась в игре, в обретении умения быть актером. Восточному театру не был нужен режиссер (в европейском понимании), чтобы поставить спектакль по традиционным канонам. Актер, танцор или музыкант представляют собой целый кладезь накопленных знаний и традиций о том, как нужно ставить спектакли. Многовековая система обучения - передача мастерства от учителя к ученику - помогла сохранить на Востоке практически все формы театрального искусства, существовавшие с древних времен. Система «учитель - ученик», особенно развита в театрах Индии, Таиланда, Китая и Японии. И если западный театр «продлевает» свою жизнь в истории благодаря изданным драматургическим текстам, то искусство традиционных театров Азии зависит от качества преемственности мастерства в поколениях актерских -• династий.
В свете предлагаемой темы среди всего богатейшего наследия восточного сценического искусства значение японского театра Но огромно. В настоящем исследовании автор попытается проанализировать театральную природу этого явления в новом, пока не изученном ракурсе. Одной из актуальных и принципиальных тем данной работы, является проблема ритуального влияния на игровую форму театра Но, выявление истоков того или иного сценического элемента в рисунке спектакля.
На сегодняшний день театр Но естественно наиболее изучен в самой Японии. За последние полвека японскими издательствами было опубликовано богатейшее собрание трудов самого разного характера: от красочных фотоальбомов до монографий на узкоспециальные темы. Практически невозможно проанализировать все труды, посвященные театру Но, однако, как в японском, так и в западном японоведческом театроведении, можно выделить несколько основовных направлений, по которым постоянно ведутся исследования. Среди них: 1)история театра Но; 2) влияние театра Но на японскую культуру (литературу, изобразительное искусство, театр, кино); 3)религия и театр Но; 4)сравнительный анализ эстетики европейского театра и театра Но; 5)изучение отдельных элементов искусства театра Но (танец, маска, музыка, сценография). Эти направления исследований в Японии были обозначены еще в 1904 году на заседании первого Научного филологического общества по изучению театра Но.
Фундаментальные теоретические труды по театру Но появились в Японии достаточно поздно, лишь в конце 19 века. Период «новейшего времени», начинающийся с эпохи Мэйдзи (1868-1912), ознаменован изменением политических и экономических взглядов общества. Под влиянием Запада менялись пристрастия в культуре. Постепенно стал набирать силу интерес к изучению «сокровищ национального искусства», среди которых был и традиционный театра Но.
В отечественном японоведении библиография научных трудов по театру Но наиболее полно представлена лишь в книге Н.Г. Анариной «Японский театр Но», изданной в 1984 году. В монографии упомянуто большинство известных трудов по изучаемому вопросу, изданных в 1904-1980 гг. в Японии, на Западе и в России, что позволяет автору данной работы сконцентрировать внимание на трудах преимущественно последних двух десятилетий.
Изучение театра Но в Японии
Журнал «Ногаку» («Театр Но»), изданный Икэноути Нобуёси в 1902 году, стал, видимо, первым серьезным собранием статей разных авторов, посвященных драме Ёкёку и фарсу Кёгэн. В 1904 он же организовал филологическое общество по изучению театра Но. В довоенный период появляется ряд ярких научных трудов, во многом определивших последующее развитие изучения театра Но в Японии. Среди авторов того времени, ставших классиками японского театроведения, стоит отметить работы Ёкои Хару, Носэ Асадзи и, конечно, Ногами Тоёитиро, который первым в Японии провел сравнительный анализ театра Но и древнегреческого театра.
По мнению Н.Г.Анариной, главным достижением довоенного времени «явилась публикация трактатов Дзэами, создателя теории театра Но, под названием «Собрание 16 трактатов Дзэами» {«Дзэами дзюрокубусю», 1909)». Эту работу по расшифровке, комментированию и переводу средневековых текстов 15 в. на современный японский язык проделал известный ученый Ёсида Того(1864-1918)»(10).
Послевоенный период для японского театроведения характеризуется двумя особенностями. Во-первых, в несколько раз вырастает объем издаваемой литературы, посвященной театру Но, и во-вторых, наиболее разрабатываемыми темами стали драматургия и эстетика театра Но. В 60-70 годы пьесы издаются с развёрнутыми комментариями, с переводами на современный японский язык, а также большое внимание уделяют установлению авторства многих известных пьес.
Трактаты Дзэами, содержащие учение о ремесле актера, сделались самой заманчивой темой в 60-70-е годы. Многие специалисты брались за перевод и трактовку этих бесценных источников, но лишь нескольким исследователя удалось действительно постичь глубину трудов Дзэами. Среди них, безусловно, выделяются труды Нисио Минору и вышеупомянутых ученых
- Ногами Тоёитиро, и Носэ Асадзи. Также именно в послевоенное время, впервые появляются большие серьезные исследования о Кёгэн.
К периоду конца 70-80-х, в японском театроведении, накопилось достаточно много исторических и общетеоретических трудов о театре Но для того, чтобы сложилось достоверное и глубокое представление об этом культурном явлении. Говоря о сегодняшнем дне, диапазон тем в издаваемой литературе неимоверно велик, однако разработки последних двадцати лет отчетливо демонстрируют совершенно иной интерес, чем прежде, в этой области. В театроведческой науке Японии явно прослеживается тенденция к узкоспециализированным темам. В своей книге Н.Г.Анарина выделяет несколько характерных методов исследования театра Но в Японии, один из них
- компаративистика. В те годы, отмечает автор, этот метод был «сравнительно новым для японской науки, поэтому написанные на его основе исследования пока не находятся на должном теоретическом уровне»(11). В современном японском театроведении: книгах, статьях, в выступлениях на конференциях, в театральных экспериментах практиков наблюдается уже весьма активное и умелое использование метода компаративистики - как при сравнении театра Но с западным искусством, так и при сравнении с собственной культурной.
В 80-90-е годы наиболее популярной областью изучения остается драматургия для театра Но. Немалые усилия в этой области принадлежит Ито Масаёоси, издавшему несколько серьезных трудов. В 1986 году он опубликовал первые два тома трехтомного «Собрания пьес для театра Но» («Ёкёку сю»). Параллельно вместе с другими учеными - сподвижниками (Такэмото Митио, Омотэ Акира, Ода Сатико) он проводил круглые столы, посвященные ёкёку. В 1987 Татиро Кэитиро публикует сборник эссе о ёкёку - «Читая тексты пьес Но» («Ёкёку о ему»), где анализирует пьесы как литературные, а не как драматургические произведения. В этот период ёкёку исследуется так многогранно, как никогда ранее. Появляются статьи Такэмото Микио о влиянии китайской поэзии на драматургию Но (1987), труд Тадао Симацу «Но и рэнга» («Но то рэнга», 1990). Автор анализирует старинные комментарии к стихам для пения из китайской и японской коллекции («Вакан ройсю») и собрание китайских сказаний («Могуа» -Мeng-ch iu) и приходит к выводу о том, что при изучении каждой пьесы необходимо учитывать, новые научные данные о них, которые порою могут даже изменить смысловую трактовку произведений. Несмотря на обилие работ по ёкёку, наверное, самым знаменательным событием в эти годы стало переиздание 8-томного собрания лучших трудов по театру Но( 12).
Как уже отмечалось ранее, наибольшее число интересных работ последних двадцати лет посвящены новым направлениям. На протяжение всего этого времени среди японских ученых, занимающихся историей театра Но, интенсивно исследуется вопрос о его истоках. В связи с этим появился целый ряд исследований, посвященных древним и ранним средневековым театральным искусствам - дэнгаку, гигаку, гагаку, саругаку — предшественникам театра Но. В 1984 году был опубликован труд Осида Ёсихиса «Приглашение в театр Гагаку» («Гагаку - эно сэтай»), с 1989-1990 года издаются сразу две книги о гагаку - «Словарь гагаку» («Гагаку дзитэн») и фотоальбом - «Дезайн Гагаку». В 1999 году вышла книга «Дэнгаку» Иида Митио.
Особый интерес ученые проявляют к роли образа старца Окина в истории становления искусства Но. Как в свое время скрупулёзно анализировали трактаты Дзэами, так внимательно в последние годы изучают тему синтоистких истоков театра Но. Наиболее интересно эта тема представлена японскими учеными Амано Фумио и Ямадзи Кодзо, написавшими ряд трудов о ранних представлениях Окина - саругаку(\Ъ).
Все чаще и чаще театр Но рассматривается сквозь призму игрового действа и его отдельных компонентов: пластика актера, костюм, маска, музыкальные инструменты и реквизит. На общем фоне литературы о театре Но, поражающей своим разнообразием, выделяются также исследования Ода Сатико, о роли канонических движений ката и костюма в спектакле. В 90-ые годы появляется труд Яманака Рэйко об истории старинных музыкальных инструментов - ообэси и хаяфуэ. Переиздается книга со статьями Накамура Ясуо об эстетики старинных масок - «Красота маски: исследования по истории эстетики средневековых масок». {«Камэн но би: тюсэ камен но бидзюцуси -кэнкю»). Такая тенденция в современном японском театроведении -углубляться в отдельные специальные темы - безусловно плодотворна и имеет можно сказать, восточный колорит: это попытка в одном увидеть и оценить целый мир.
Новые тенденции в современном японском театроведении
Прежде, чем пойдет речь непосредственно о направлениях изучения театра Но западными исследователями, хотелось бы обратить внимание на один феномен, возникший за последние двадцать с лишним лет. Интерес японцев к европейской культуре с середины семидесятых годов начал стремительно расти, и во многом благодаря экономическому взлету страны получил возможность реализации. Специалисты во многих областях, в том числе и в области театра, стремясь интегрироваться в мировую культуру, стали писать свои труды на иностранных языках (преимущественно на английском). Благодаря этому у специалистов всего мира появляется новая возможность ознакомления с культурными процессами, происходящими в Японии, так сказать, «из первых рук», без посредников.
Один из журналов, часто публикующий работы японских авторов на английском языке - Asian Theater Journal(ATJ) (University of Hawaii Press, Honolulu,USA) издавается почти уже двадцать лет на Гаваях.
Среди материалов этого журнала, посвященных театру Но, стоит отметить статью Сато Мэгуми (1989г.), исследующую эстетику греческой трагедии и театра Но. Автор как бы продолжает тему, начатую Ногами Тоёитиро, в попытке сопоставления двух великих театральных эстетик. Идея подражания, как у Аристотеля(14), так и у создателя театра Но - Дзэами(15) безусловно, повлияла на формирование всей последующей истории как одного так и другого театра, и автора статьи волнует исторический «успех» обеих концепций в современном театре. Стоит также отметить любопытные работы Дзюнко Сакаба Берберих (1984,1989г.), написавшую о пластике актера Но и. о фарсе - Кёгэн; и Юкихиро Гото (1989г.), анализирующий проблемы канона и традиций на материале творчества современного режиссера-экспериментатора Тадаси Судзуки. Среди последних публикаций журнала выделяется статья «No performance in Gaichi» Кагаяа Синко (2001г.).
Другим специализированным журналом по изучению мирового театра является «Theatre Research International» (Oxford University Press). Работа Мори Муцуя:"]Чоп, Kabuki, and Western theatre: an attempt of schematizing acting style", опубликованная в 1997 году, предлагает исследовать восточный и западный театры через морфологическое сходство и различие театральной терминологии. При изучении современных японских исследований были использованы и книги на английском языке японских авторов. Среди них - Inoura Yoshinobu & Toshio Kawatake "The traditional theater of Japan"(1981r.)5 Keiko I. Mc Donald "Japanese Classical Theatre in fllms"(1994r.), Eearl Miner, Hiroko Odagiri and Robert E. Morell "Classical Japanese Literature"(1985r.), Naoko Sakazaki "Yugen in Zeami s Theories and it s Application in Costume Colors and Patterns"(1995r.)
Одним из самых значительных трудов этого ряда является книга Кштіо Komparu "The Noh theater: Pri(drjiples and Perspectives"(1983r.). Автор книги, представитель известной старинной актерской школы Компару, в прошлом сам непосредственный участник спектаклей Но (исполнитель на барабане тайко) погружает читателя в многосторонний мир театра Но. Основная идея книги состоит в том, что театр Но нельзя анализировать, опираясь только на драматургию, как это делают некоторые специалисты. Театр Но, по глубокому убеждению Компару, это сущность японской души. Тот кто проникнет в смысл театра Но, разгадает и японскую душу: «Театр Но - это театр сердца, основанный прежде всего на собственном опыте и чувствах»(16). В книге достаточно подробно описывается не только история, эстетика и практика театра Но, а также раскрывается суть символики, знаковости многих элементов спектакля. До Кунио Компару на английском языке, столь подробного анализа сущности театра Но никто из японских авторов не осуществлял.
Изучая научную литературу по театру Но, автор обратил внимание на то, что до последнего времени в России не уделялось внимание проблематике конференций по данной теме. Поэтому автор посчитал целесообразным проанализировать материалы самых масштабных международных конференций, проводившихся в Японии в последние десятилетия и внесших заметный вклад в исследуемую тему.
В 1987 году в Токио была устроена конференция, посвященная проблемам ритуальности маски в театральных представлениях Азии (Masked Performances in Asia). Так, несколько докладов: «Masked performance studies. Their Present State and Future Issues»/Honda Yasuji/, «A study of ONI in masked performances at Japanese Buddhist ceremonial occasion»/Sato Michiko/, «Use of the Mask in No and Kyogen»/Hata Hisashi/ и «Various aspects of demon masks and their development as No masks» /Tanabe Saburosuke/ разносторонне исследуют истоки появления и функциональную значимость древних японских масок, повлиявших на формирование масок в театре Но.
Конференция 1991 года была полностью посвящена театру Но - "No. Its Transmission and Regeneration". Представленные доклады, в основе своей имевшие форму сравнительного анализа, рассматривали проблему единства и различия между формами западной культуры и искусством театра Но. Обе конференции проводились в рамках International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property при поддержке Tokyo National Research Institute of Cultural Properties.
В 1998 году в Японии проходил Пятый международный симпозиум «The Fifth International Symposium of The International Shinto Foundation» («Shinto and Noh»), рассматривающий круг вопросов, посвященных влиянию Синто на эстетику театра Но.
В 1997-1998 гг. имели место ежегодные (№42, №43) международные конференции востоковедов (International Conference of Eastern Studies), при поддержке TOHO GAKKAI (The Institute of Eastern Culture) (17).
В 1998, в Токио, проходила международная конференция Asian Studies Conference, Japan(18).
В работе двух последних конференций автору довелось участвовать, что дало редкую возможность ознакомиться с новейшими научными разработками в области театра Но. Непосредственно по диссертационной теме выступлений на конференциях практически не было, за исключением короткого доклада, посвященного понятию «ритуал», как оно приложимо к театру Но («Deritualizing ritual studies - a view from the Noh stage» Eric Rath 1998г.). Автор заявляет, что в последнее время понятие «ритуал» рассматривается только как вневременный, религиозный объект изучения. Необходимо обратить внимание, отмечает в своей работе Эрик Рэс, как и в какие моменты, ритуал выступает связующим энергетическим звеном между актером и зрителем, а не является простым выражением религиозных чувств. В известном смысле автор доклада прав, говоря о том, что некоторые ученые, обсуждая тему «Ритуал и театр», рассматривают лишь сакральность ритуала, совершенно забывая о роли воздействия на современного зрителя.
Анализ материалов вышеупомянутых конференций и японских источников на иностранных языках, убеждает в том, что основное направление новейших исследований - театр Но в контексте мировой культуры. Театр Но, за последние двадцать лет, стал восприниматься как неотъемлемая часть мирового театрального процесса. Он перестал быть только примером древнего, архаичного, не поддающегося преобразованиям искусства. За последние двадцать лет в театроведение появились темы, которые обнаруживают новый уровень интереса к театру Но. В 90-е годы возникла возможность серьезно обсуждать постановки пьес ёкёку на английском языке, сравнивать театр Но и норвежскую поэзию, появились спектакли, исполняемые женщинами-актрисами и т.д. Возможно, не все сегодняшние тенденции получат развитие в будущем, но стремление к новаторству, к восприятию театра Но с неожиданной стороны - характерная черта научных исследований о нём в современном мире.
Театр Но и ритуал в трудах западных японоведов
В Европе и Америке в последней четверти XX века издано немалое число работ, посвященных различным аспектам театра Но. Наиболее привлекающие сегодня темы - театр Но в контексте всего восточного сценического искусства, а также - влияние японского театра на развитие современной режиссуры. В рамках данного Введения объять все труды практически невозможно, поэтому автор постарается выделить, на его взгляд, наиболее заметные.
В 1995 году на английском языке выходит книга « The Japanese Theatre, from shamanistic ritual to contemporary pluralism» Бенито Ортолани. Впервые история японского театра представлена так полно в западном театроведении: в книге рассматривается зарождение игровых форм в Японии в древние периоды Дземон, Яёй и Кофун. Проанализированы и детально описаны в новом освещение самые ранние театральные формы, такие как синтоисткие священные танцы кагура, земледельческие обряды дэнгаку или ритуальные дворцовые действа бугаку и гигаку. Книга оказалась весьма полезной при работе над диссертацией, так как ранние театральные формы во многом определили эстетику театра Но, повлияли не только на философское содержание, но и на сценическую форму спектакля. В театральной науке эта область практически не изучена, и книгу Бенито Ортолани можно считать крупным шагом в изучении театрального искусства Японии.
Одним из любопытных изданий, посвященных проблемам ритуала и театра, представляется работа английской исследовательницы антропологии Суэ Дженнингс «Theatre, ritual and transformation» 1995г. Автор не является востоковедом по образованию. Суэ Дженнингс провела три года в этнографической экспедиции в селениях Малазии, и ее научный труд основывается на собственных «полевых исследованиях». Практически, большая его часть посвящена анализу ритуальных обрядов малазийских племен. Её размышления об игровой природе ритуала и его трансформации в театр автор диссертационной работы посчитал интересными и оригинальными. Любопытен также анализ отдельных элементов ритуально-игровых представлений: сцена, цветовая символика, музыка и танец. Несмотря на то, что в работе рассматривается совершенно иная по своей природе восточная культура, можно найти интересные параллели с театром Но. «The Way Of Acting. The theatre of writings of Tadashi Suzuki»/tr. by J. Thomas Rimer/(1986) - еще один труд, посвященный взаимоотношениям канона, ритуала и современного театра. Книга написана одним из самых известных на сегодняшний день театральным экспериментатором - Тадаси Судзуки. Режиссер начинал свою деятельность в 1958 году в университете Васэда, где и впервые внедрил свой уникальных метод актерского тренинга. « Я хочу иметь свои [театральные] формы и слова» - произнес 27-летний Судзуки в 1966 году(18). Сегодня он общепризнанный театральный авангардист, известный своими постановками во всем театральном мире. Он организовал театр в Того, куда мечтают попасть актеры любой страны мира, автор нескольких трудов, посвященных проблемам развития театра, а также преподаватель своей методики в нескольких университетах Америки.
Объясняя свою теорию, свое видение современного театра, Судзуки во многом опирается на технику и эстетику театра Но. Автор считает, что Но во многом интересней и современней, чем сегодняшний (классический) драматический театр. Все рассуждения в книге, касающиеся движения, актерской энергетики, сценического пространства, рассматриваются режиссером только в соотношении с театром Но. Методология актерского тренинга Тадаси Судзуки, по мнению автора диссертации, во многом спорная. Последние постановки (гастроли в Москве 2001г.)(20) реально продемонстрировали расхождения тезисов, сформулированных режиссером в его книгах и статьях, и их сценического воплощения. Однако и сегодняшнее творчество Судзуки наглядно показывает актуальность и новизну традиционного искусства, притворённого в оригинальную современную сценическую форму. Безусловно, творчество Судзуки заставило всех теоретиков и практиков театра по-новому взглянуть на традиционный театр Но. Одно из периодических научных изданий, печатающее статьи о театре Но - вышеупомянутый журнал «ATJ». Вот уже почти двадцать лет на страницах этого издания можно встретить работы как известных, серьезных ученых, так и дебютные статьи. В ATJ можно ознакомиться как с общей проблематикой восточного театра (например: George, David E.R.«Ritual Drama: Between Mysticism and M agic»), так и специальными темами (Jonson Irmgard. «Priestly No at Chusonji», Thornbury Barbara E. «Behind the Mask:Community and performance in Japan s Folk Performing Arts»)(21). Детально проанализировать в данном Введении каждую статью нет возможности, но даже из перечисления названий трудов видно насколько разнообразней стал исследоваться театр Но. Безусловно, помимо ATJ о театре Но на Западе публикуется статьи и в других периодических изданиях, но к сожалению автор диссертации не располагает этими материалами.
Стоит отметить, что в 1995 году в издательстве «Routledge» вышел сборник статей «Twentieth century theatre», под редакцией Ричарда Дрэйна. Труд представляет собой статьи многих ведущих деятелей искусства 20 века, будь это театральный режиссер, драматург, художник или кинорежиссер. В контексте данной работы это издание интересно тем, что мы имеем возможность проследить тенденцию отношения современного западного театра к восточному традиционному искусству. Начиная с работ Гордона Крэга, Всеволода Мейерхольда и заканчивая выступлениями Ежи Гротовского, Евгенио Барба и Питера Брука можно увидеть, как на протяжении всего 20 века воспринимались художественные идеи театра Но и как синтезировали они с европейской культурой.
Интересным и заметным среди литературы о восточном театре, и в том числе о японском, стало еще одно издание - «The Cambridge guide to Asian theatre», вышедшее в 1993 году. По своему характеру труд, возможно, и не правомерно приравнивать к научным работам. Однако, издание создано группой авторитетных ученых в области культуры Азии и Океании, а вступительная статья, общая редакция сборника и раздел о японском театре были подготовлены известным японоведом Джеймсом Р.Брандоном. Стоит отметить, что в книге собран поистине редкий материал, благодаря которому можно получить представление о любой разновидности театрального искусства Азии и Океании. В статьях прослеживается традиция преемственности театральных жанров, различие и сходство ритуальных игровых форм, общие представления о символике цвета, предметов, животных. В данном случае несмотря на то, что статья, посвященная театру Но, в большей степени информационная, автор диссертации, благодаря этой книге имеет возможность рассмотреть театр Но в контексте восточной игровой культуры.
Подводя итоги, стоит отметить, что современные исследования западных ученых особенно в конце 20 века отличают новые подходы в изучении театра Но. Основная часть научных работ, довоенного и послевоенного времени, в большой степени была посвящена общему знакомству с театром Но, и, как не раз отмечалось в нашей научной литературе, труды западных ученых могут служить прекрасным фактологическим источником. Несомненно, в новейших работах поменялся сам метод анализа театра Но. Если ранние труды отличались «отсутствием исторического подхода, произвольностью толкований, исходящих из субъективных ощущений»(22) и слишком восторженной идеализацией изучаемого предмета, то в последние годы стиль работ стал более сдержанным и научно корректным. Многие западные ученые имеют возможность увидеть спектакли и следить за развитием театра Но непосредственно в Японии, как говорится «в контексте культурного пространства», а некоторые даже жить в Японии достаточно долгое время. Все эти факторы позволяют анализировать театр Но более конструктивно и детально. Единственное, что стоит отметить как недостаток современного западного японоведения - практически полное отсутствие масштабных монографических трудов по театру Но. Что касается проблемы ритуала как первоосновы образного языка этого театра, то ни одной подобной работы на западных языках нет. Российские исследования, посвященные театру Но и ритуалу
Отечественные театральные деятели вот уже многие годы питают неослабевающий интерес к японской культуре. Сегодня «японский бум» затронул все стороны жизни, как повседневную, так и культурную. Безусловно, это отражается и на книжных изданиях. В наши дни, по сравнению с предыдущими годами, выпускается достаточно много литературы (порой, правда, сомнительного качества), посвященной японской поэзии, философии и эстетике. К сожалению, однако, японский театр, в том числе и театр Но, оказался не популярной областью научного изучения.
За двадцать лет о театре Но вышло не более десятка работ, включая как серьезные исследования, так и небольшие информационные статьи. В 1984 году издается книга Н.Г.Анариной «Японский театр Но». На сегодняшний день, за время начиная с 1925 года, когда стала формироваться отечественная наука по изучению театра Но, книга Н.Г.Анариной остается единственной монографией, освещающей историю и художественные особенности театра Но.
Благодаря кропотливой библиографической работе, проведенной автором книги, мы имеем четкое представление о том, как происходило знакомство с театром Но в Японии, на Западе, в России вплоть до 1980г. и что нового было привнесено учеными в общемировое изучение японского традиционного театра.
Значительным шагом в изучении эстетики Дзэами стала публикация трактата Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля» (Фуси кадэн), в переводе Н.Г.Анариной, ею же были проведены исследования и сделаны комментарии к трактатам. Данная работа уникальна в своем роде - на русском языке до сих пор это также единственный труд, хотя по масштабу и значимости трактаты Дзэами полноправно ставятся учеными в один ряд с «Поэтикой» Аристотеля или системой Станиславского - методологиями определившими историю и суть современного театра. В 1993 году выходит статья того же автора: «Красота «югэн» (ее смысл и путь познания согласно средневековому учению о ремесле актера)»(23), где рассматривается одна из основных идей искусства Но - универсальное представление о красоте «югэн». Автору удается как раскрыть философское содержание понятия «югэн», определившее суть культуры целой эпохи, так и показать практическое его применение в актерском тренинге.
Эстетики театра Но включается в круг общетеоретических размышлений известного востоковеда Т.П.Григорьева. В книге «Красотой Японии рожденный»(1993) искусство Но рассматривается как отражение культуры той эпохи, в которой театр Но формировался. «Искусство Но - не энциклопедия периода Муромати, а ее дух, позволяющий приоткрыть завесу над тайной эпохи, понять чем жил человек прежде»(24). В рамках главы книги, посвященной театру Но, Т.П. Григорьева раскрывает важную для европейского мировоззрения проблему - умение рассмотреть «одно во всем и все в одном». На примере анализа театра Но мы видим как постепенно для читателя раскрывается история и эстетические принципы всей многовековой японской культуры.
В последние годы важным достижением в изучение театра Но стало обращение ученых не только к общим теоретическим вопросам, а и к отдельным специализированным темам, касающимся непосредственно спектакля Но. Известный искусствовед В.Березкин, занимающийся историей сценографии, в книге «Искусство сценографии мирового театра (от истоков до начала XX века)»(1995) провел детальный анализ сценического пространства театра Но, а также семантики цвета и мотивов костюма. Благодаря автору этой книги, который проводит интересные параллели со сценическими пространствами других стран, мы впервые увидели сценическое пространство театра Но в контексте мирового театра..
Другая область, привлекшая внимание отечественных специалистов -музыка в театре Но. За последние десять лет появились три серьезные статьи, рассматривающие этот компонент, как важнейший элемент спектакля театра Но (диссерт. М.Ю. Дубровской «Музыка в традиционном театре Японии»(1985), М.В. Есиповой «Современная музыкальная культура Японии в аспекте взаимодействия «Запад-Восток»(1990), М.Р. Голомидова «Музыка ансамбля хаяси как элемент синтеза в японском традиционном театре Но»(\99У). Благодаря представленному материалу, музыка рассматривается и как «одна из главных и необходимых составных частей синтетического сплава»(25) театра Но и как замечательный источник для современных композиторских исканий 20 века.
В связи с тем, что на сегодняшний день издается очень мало литературы об японском традиционном театре, любое упоминание о театре Но в научных трудах становится своего рода событием среди специалистов. В.Н.Горегляд «Японская литература VIII-XVI вв.»(1997), Н.С.Николаева «Искусство Японии»(2002), двухтомный труд «Синто - путь японских богов»(2002), сб. пьес «Японский театр»(2000г.) - все эти работы в определенной мере обращались к теме театра Но. Эти труды, показывая высокий уровень историческо - культурного анализа, к сожалению, не раскрывают важной современной театроведческой проблематики.
Безусловно, каждое новое исследование о театре Но важно для науки. Как справедливо заметила в свое время Н.Г.Анарина, театр Но «принадлежит к ключевым художественным явлениям в национальной культуре японского народа, и его изучению может быть отдана целая жизнь»(26). В свете подобной установки на неисчерпаемость театра Но как классического японского искусства, можно говорить о великом многообразии методов и тем, сопряженных с его исследованием каждым новым поколением ученых. «Театр Но - это явление, предполагающее непрестанное углубление в свою сущность, причем сколько не изучай, постичь его до конца как будто не дано даже самим японцам. Он, как и всякое гениальное творение искусства, как бы сам не позволяет высказать о себе мысли завершающей»(27).
В настоящей диссертационной работе автор предполагает опираться не только на специальную литературу, посвященную театру Но, но и обратить внимание на труды, поднимающие проблемы эстетики, канона, синтеза в искусстве, проблемы взаимоотношения ритуала и восточного театра. Научные исследования, изданные за последние два десятилетия в нашей стране, отличаются разнообразием и серьезностью разработок. В первую очередь стоит отметить монографию Л.М. Ермаковой «Речи богов и песни людей»(1995), посвященную проблеме влияния «основных космологических, мифологических, ритуальных концепций, характерных для японской архаики»(28) на формирование японского литературного стиля и мировоззрения в целом. Несмотря на то, что основной целью работы является анализ литературных текстов, автор книги поднимает проблемы философско -религиозного и этнического характера, знание которых необходимо при рассмотрении истоков театра Но.
Значительным достижением российского востоковедения являются труды, где центральной темой стал японский фольклор, природа обрядов и обычаев. Книги «Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии (Годовой цикл)»(1989) и «Праздники в Японии»(1990) СБ.Маркарьян, Э.В.Молодяковой, «Японский фольклор»(2001) А.Р.Садоковой, а также целый ряд статей (29) раскрывает для нас совершенно новую, неизвестную сторону японской культуры. Во многом обряды, календарные обычаи и ритуалы явились тем фундаментом, на котором в Японии сформировались мировоззрение нации, её эстетические вкусы, создан художественный язык культуры. Занимаясь изучением роли ритуала в образной системе театра Но, невозможно не принять во внимание все то, что разработано российскими учеными в этой области.
Среди трудов, посвященных проблеме ритуала и восточного театра, стоит отметить исследования Н.Р.Лидовой (монографию «Драма и ритуал в древней Индии»(1992) и статью в сборнике «Фольклор и мифология Востока»(1999)). Автор рассматривает роль ритуала и его взаимодействие с театральной игровой природой на примере древнеиндийской сценической практики. К сожалению, на сегодняшний день, тема «ритуал и восточный театр» практически не изучена российскими учеными. Труды, специально рассматривающие проблему ритуально-обрядовых влияний на сценическую форму спектакля Но, являются статья А.Е.Глускиной «Об истоках театра Яо»(1965), написанная почти сорок лет назад и статья Т.П. Григорьевой «Синтоистские корни театра Но», изданная в рамках двухтомника «Синто-путь японских богов» (2002).
Завершая краткий обзор литературы на русском языке, можно с уверенностью сказать, что интерес ученых к японскому искусству в последние годы был сконцентрирован в основном на проблемах канона, синтеза и художественных традиций. Проблема ритуала как сценического языка пока не подвергалась сколько-нибудь серьезному изучению. Предпринятое автором диссертационной работы исследование и его научный опыт, приобретенный в Японии помогут представить японский традиционный театр Но в качестве уникальной театральной формы, где обрядовые, культовые и просто бытовые формы ритуалов стали определяющими элементами пластической культуры актёра, основой всей символической обрядности этого театра. Научной данностью работы о театре Но является утверждение, что он является ритуальным искусством, однако, ни в отечественном, ни в зарубежном ( в том числе и в японском) театроведении нет ни одного сколько-нибудь значительного труда, расшифровывающего образную систему этого театра через ритуал. Именно такой труд впервые предпринял автор диссертации.
Цели и задачи исследования состоят в определении сути и роли ритуала в рамках театрального действа Но. Автор пытается проанализировать характер ритуального влияния на игровую форму, выявить истоки того или иного сценического элемента в рисунке спектакля. Одной из задач стало также исследование и терминологическое уточнение таких историко-культурный понятий как «театральный ритуал», «ритуал в театре», «ритуальный театр». Правильное владение терминологией в данном случае поможет понять, в чём единство, а в чём различие западного и восточного театров. Одна из главных целей автора - поставить проблему взаимоотношения ритуала и театра и ввести её в круг актуальных вопросов отечественного востоковедного театроведения.
В основе методологии диссертационного исследования лежит историко-проблемный подход. Подробный анализ конкретного материала позволяет вскрыть исторические предпосылки появления театра Но, понять какие художественные тенденции на протяжении веков оказывали на него воздействие. Автор считает особенно важным изучение мифологических и культовых влияний в силу того, что своими корнями, как указывают японские ученые, театр Но уходит в доисторическую древность.
Используя метод сравнительного анализа, автор также стремится определить место театра Но в истории мирового театра.
Научная новизна работы состоит в принципиально новом подходе к изучению традиционного театра Но - исследование его сквозь призму ритуала. Впервые в рамках одной работы многосторонне анализируются основные сценические элементы спектакля, как ритуально значимые.
Практическая ценность диссертации состоит на основе обобщения материала как театроведческого, так и востоковедческого введение новых понятий и их толковании. Диссертантом собрана обширная литература, включающая самые последние опубликованные труды по театру Но, а также новейшие исследования, представленные на международных конференциях пока только в виде докладов, что может быть использовано в последующем изучении традиций и истории японского театра. Диссертация будет полезна как для теоретиков, так и для практиков театра, ищущих новые сценические формы.
Материалы диссертации могут быть использованы в лекционной работе.
Ритуальные истоки
В контексте современности слово «ритуал» приобрело культовое значение. На протяжении всего 20 века ученые разных областей (этнографы, антропологи, психологи, культурологи, искусствоведы) разрешали вопрос, связанный с определением сущности ритуала и его функциями, изучалась теория о предпосылках «творческого» начала в ритуале. Как отмечает В.Н. Топоров: «...ритуал выступает как творческое лоно, из которого возникло синкретическое по-своему первоначальному характеру «предыискусство», и одновременно как его колыбель, в которой уже намечались лишь позже дифференцировавшиеся виды частных искусств»(1). Безусловно, процесс изучения такого явления, как «ритуал», не мог не отразиться и на основных идеях развития такого «частного искусства» как мировой театр. Понятие «ритуал» в театральном контексте 20 века ассоциируется с двумя явлениями: доказательством ритуальной теории происхождения театра и режиссерскими исканиями и преобразованиями современного театра.
В связи с этим, в театральной терминологии появились такие понятия, как «театральный ритуал», «ритуал в театре», «ритуальность спектакля», «ритуальный театр» и т.д. Несмотря на кажущуюся синонимичность перечисленных словосочетаний, каждое определение имеет своё смысловое предназначение, свою «театральную историю» и своих «исполнителей». И прежде чем пойдет речь непосредственно о природе ритуала в японском театре Но, автор попытается выявить суть и отличия этих понятий, чтобы развести их между театром Азии и западными театральными интерпретациями о культуре ритуалов.
Сама жизнь театра, как социума, предполагает наличие порядка и канонов, по которым театр привык существовать и общаться с реальным миром - будь это театр, существовавший столетия назад, или современная театральная студия. За многие века правила преобразовались в ритуалы и символы, которые одинаково понятны любым зрителям в любой точке мира.
Звуковой сигнал к началу представления, занавес, рампа, всеобщее минутное затишье перед началом действия, аплодисменты - весь этот язык условностей, по мнению автора работы, можно определить как элементы театрального ритуала.
«Ритуал в театре» и «ритуальность спектакля» - оба эти понятия, возникшие и сформулированные в культуре 20 века, взаимозависимы и в основе своей имеют много общего. Появление ритуала в театре в современном театре связано с тенденцией восприятия театра как «священного места» и театральной игры как некоего «ритуала».
Питер Брук, говоря о своих впечатлениях от индийского традиционного искусства, заметил, что «очень трудно провести грань между театральным представлением и ритуальным действом»(2), определив тем самым суть всего азиатского театра. Само понятие «ритуальный театр» уже давно стало тождественно традиционному театру Востока. Многие века культура, ориентированная на ритуал, на канонические системы, создавала искусство ритуализированного типа (понятие Ю.М.Лотмана)(3). Ритуал был основной, наиболее полно выраженной формой общественного бытия человека - вся его жизнь строилась на постулате: «Так делали боги; так делают люди», и как точно отмечает Элиаде Мирча, это было следование божественному образцу, архетипу (4).
Природа японского предтеатрального искусства была также «замешана» на ритуале и вследствие этого богато насыщена первоэлементами обрядов и культов. В основе своей она всегда имела две основополагающих линии - обрядовость и культовость. Оба начала, никогда не спорящие за приоритет в культуре, и создавали ритуал. Практически во всех видах японского театра, предшествующих театру Но, в качестве формообразующего начала был ритуал. На ранних этапах между понятиями «игра» и «ритуал» не существовало четких границ, и зрелище не отделялось от обряда богослужения, поэтому сначала ритуал воспроизводился либо целиком, либо большая его часть. Позднее ритуал стал трансформироваться в ритуальные игровые модели. Вследствие этого ритуал, к моменту появления Но, стал его принципиальной основой.
Но - это театр Ритуала(5). Следует подчеркнуть многогранность понятия ритуала, существующего в Но. На протяжение почти всей истории вплоть до XX в., отмечает Н.Г.Анарина, театр Но рассматривали в функциональном плане преимущественно как мистерию и ритуал. «И действительно, его история - это путь от религиозной мистерии народных игр и обрядов к эстетическому ритуалу, не лишенному, однако, мистериального духа» (6). В основе уникальной сценической практики театра Но лежит японская традиционная культура, ориентированная в самом своём существе на ритуальную самоидентификацию: обрядово-культовые действа архаического синто, буддистские представления задолго до появления театра Но опирались на конфуцианскую доктрину о ритуале как фундаменте человеческой деятельности и общественной жизни. Ритуал не только был разный по смыслу и характеру, но и на протяжении многих веков видоизменялась его форма. Одна из проблем в исследовании ритуала в театре Но заключается в том, чтобы «за всей совокупностью разнородных ритуалов увидеть один ритуал, ритуал вообще и определить трансформационные потенции этого ритуала» (7).
Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению отдельных театральных форм, ставших в своём роде ритуальными истоками Но, необходимо помнить, что японская культура в период сложения классического театра Но (середина XIII - середина XIV вв.) находилась на очень высоком уровне развитии. К тому моменту уже были созданы признанные мировые шедевры в литературе, живописи и архитектуре(8). Театральное искусство также постоянно развивалось, накапливало художественный опыт, следуя в основном принципам синтоистско -буддийского синкретизма. Многие жанры, возникшие в VI-XII вв. представляли собой самостоятельные законченные художественные явления. До создания театра Но, исполнитель - жрец в театральных действах трансформировался в актера, шлифовалось мастерство музыкантов и изготовления масок, появилось понятие «театральная сцена» и костюм. Культура ранних театральных форм подготовила почву для развития синтетичности искусства Но. В тот же период, как в японской культуре в целом, так и в ранних театральных представлениях начал ярко, спонтанно проявляться закон традиционализма. «Я передаю, но не создаю; я верю в древность и люблю её»(9) - такой был и остаётся основной подход в японском художественном мировоззрении, такой же был подход и в театральной традиции, предшествующей театру Но. По мнению Н.И.Конрада «...театральный жанр Но есть сложный продукт развития всего музыкально - певческо -танцевального искусства японского средневековья, продукт подготовленный различными предварительными «малыми» театральными формами. Он включил в себя многое из них в особой обработке и своеобразном преломлении. Но - не только конечный этап в развитии, но и синтез всего этого искусства»(10). Таким образом, с момента появления самых первых театральных действ, каждая новая модель представляла собой сложный синтез ритуально - театрализованного характера.
Пространство
Основная категория, на которую автор обращает свое внимание, является пространство. Во-первых, сами японцы придавали особое значение роли пространственной ориентации в формировании их представлений о миропорядке. «Показательно, что для созидательной деятельности, в том числе и строительной традиции, самое начало зарождения культурного комплекса отмечено формированием ментальной организации пространства, во многом характеризующей социально-психологическую личность японца, его отношение к окружающему миру, так же, как и формирование главных эстетических воззрений»(6). Во-вторых, одним из важнейших условий для создания любого ритуального театрального действа, считается наличие сакрального сценического пространства (места). Сцена, на Востоке, как бы она ни выглядела - от простого коврика в китайском театре, до площадки, построенной согласно специальным обрядам в Индии (7), всегда считалась священным местом. Для восточного театра характерным был также принцип обобщенности места действия, что во многом определяло суть такого представления.
Сцена Но - яркий пример именно такого рода ритуального пространства. Оно уникально как по своей архитектурной композиции, не имеющей аналогов в мире, так и наделено сложной космогонической символикой, с которой постоянно «работает» актер. Определяя роль пространства в формировании искусства Но, можно привести высказывание Шпенглера: «Художественное пространство выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Художественное пространство вырастает, таким образом, из недр культуры, обуславливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот»(8).
Понятие «сцена Но» подразумевает некое пространственное единство, состоящее из главной площадки {хонбутай), моста (хасигакари), сухого сада перед сценой и зеркальной комнаты (кагами-но ма). Процесс эволюции сценического пространства шел на протяжении многих веков и окончательно завершился лишь в эпоху Эдо(1603-1868) (по стандартам, установленным в этот период, и строится современная сцена Но). Анализируя такой тип пространственной организации, как ансамбль, необходимо учитывать, что «это органическое целое, в котором разнообразные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка: оставаясь целым, делаются частями; оставаясь разными, делаются сходными»(9). Более того, «в отличие от западной традиции культового проектирования, - по мнению Г.В.Навлицкой, композиционная структура и пространственная организация святилища не ограничивается ориентацией на одно - главное здание и ансамблевость считается характерной чертой в постройке японских культовых комплексов»(10). Учитывая многослойность сценического пространства, главная задача - раскрыть и объяснить роль сцены как целого неделимого сакрального пространства, так и ритуальность отдельных сценических элементов. Также автор, попытается уйти от традиционного описания облика сценической площадки, по той причине, что это не является целью нынешнего анализа, более того, это замечательно было проделано многими учеными ранее, исследующими театр Но.
Первое и самое главное, с чего необходимо начать, это обратить внимание на то, что театральное пространство Но и синтоистский храм в основе своей имеют схожую ритуальную символику. Образ храмового ансамбля присутствует как во внешнем облике сцены (конфигурация главной «сцены - площадки» хонбутай, в виде квадратного деревянного помоста, заданные размеры, и изогнутая крыша), так и в восприятии и использовании сценического пространства актером, исходя из понимания значимости сакрального пространства в японской культуре. (В современном театре эта тема разрабатывается в творчестве теоретика и экспериментатора практика Тадаси Судзуки(П)). В предыдущей главе уже отмечался тот факт, что происхождение сцены театра Но генетически связано с древнейшими культовыми сооружениями. В первую очередь это касается территории и архитектуры храмовых комплексов, где до появления оригинального сценического пространства (IX-X вв.), исполнялись различные жанры раннего японского театра. Например, священные танцы ритуального действа кагура исполнялись в специальных павильонах синтоистских храмов Кагура-дэн. Происходил процесс отождествления сакрального пространства с театральным и, постепенно вбирая в себя ритуальную символику, сцена Но стала своеобразным прототипом центра мироздания. Она также священна, как храм, а по религиозным представлениям храм считался земным ї воплощением жилища бога. Если выразить мысль Элиаде в отношение театра Но, то можно сказать, что конструируя театральное пространство, конструируешь и космическое(12). Композиционная организация сцены является прообразом мира, и также, как в храме, «время как бы преобразуется в пространство: великие ритмы видимого космоса, символизирующие основные аспекты бытия, разобщенные и рассеянные в результате становления, вновь собираются и закрепляются в геометрии здания»(13).
Развивая вышеизложенный тезис, необходимо обратить особое внимание на проблему соотношения двух основных символов - квадрата и круга в сценическом пространстве. Всю сакральную архитектуру, отмечает Буркхардт, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматривать как развитие основной темы превращения круга в квадрат(14). Этот вопрос достаточно широко изучен на примере обрядовых, предтеатральных форм, а также древнегреческого театра(15). По-своему это взаимодействие интересно проявилось в театре Но через пространственную модель сцены - квадрат и принцип построения танца (одной из основных форм поведения актера на сцене) - кругового движения. Одно из фундаментальных научных объяснений появления такой ритуальной модели связано с культурой раннего синтоизма. В древней Японии, как известно, было развито анимистическое восприятие мира. В связи с этим, солярный и земледельческий культы занимали центральное место в системе религиозных праздников и традиционных верований (см.1 главу). Согласно исследованиям А.Е. Глускиной, квадратная площадка для представлений обозначала щути» землю, а танцевальные движения в виде кружения произошли из магических земледельческих плясок, связанных с солнечной магией; этими движениями вызывают солнце, круговые движения характерны и для мистерий кагура, причем там различается движение по большому кругу (о-мавари), движение по малому кругу (ко-мавари) и кружение на месте (идокоромавари)(\в).
Похожее истолкование символов существовало и в древнекитайских танцевальных традициях(17). Е.А.Сердюк в своей работе, посвященной пространству в японском театре, отмечает, что «представление Гигаку открывалось кругообразным шествием масок по квадратной площади перед храмом. В соответствии с древнейшей символикой, квадрат обозначал землю, а круг - небо, поэтому такая процессия имела смысл сошествия небесных сил на землю»(18). Сцена как архетип храмовой культуры символизирует земную реальность, её постоянство и неизменность; круг, в свою очередь, есть олицетворение космической, небесной реальности.
Однако автор предполагает возможность и иного прочтения концепции «квадрат-круг». Помимо трактовки, связанной с синтоисткой обрядностью и в определенной степени тождественной с языческими представлениями на Западе, автор предлагает рассмотреть символику вышеуказанного понятия через призму философских представлений буддистского характера.
Маска
Природа маски Но (номэн) ритуальна. Такое утверждение связано в первую очередь с тем, что, как любая другая маска, она тонкими нитями связана с культурно-историческим контекстом, в котором формировалась и существует. В этом смысле точно определил К. Леви-Стросс, что не только мифы, но и маски не поддаются интерпретации в себе и для себя. Как изолированный объект...маска не существует сама по себе.(І) В Японии, маска, как и сценическое пространство, развиваясь стадиально, имела в качестве основополагающего принципа практически всегда - ритуал.
Изначально, традиция использования маски в священных действах, плясках и обрядах пришла из древнего мира. Так, если бы мы обратили свой взгляд в прошлое, и попытались определить, в какой момент маска стала восприниматься как полноправная составляющая художественных процессов, то увидели бы, что маска появилась практически вместе с музыкой и танцем, существовавшими издревле. Согласно исследованиям ряда ученых (Хонда Ясудзи, Танабэ Сабуросукэ, Бенито Ортолани), первые маски в Японии (погребального, магического и игрового типа), появились еще в эпоху позднего Дзёмон (1500-300 гг. до н.э.). Мировосприятие японцев, как и у других народов древности, основывалось на магических представлениях. Л. Леви-Брюль по этому поводу отмечал, что «такая ориентированность мышления заставляет людей жить с ощущением постоянной близости сверхъестественного мира, т. е. обитающих в нем сил»(2). Подобная мысль была рассмотрена и с современной научной точки зрения, известным философом и антропологом Рене Жираром, в его неоднозначном труде «Насилие и священное», где он утверждает, что функция примитивного искусства - религиозная(З). Поэтому, уже тогда маска стала наделяться магическим смыслом. В такой культуре она являлась тем символом, который, пользуясь терминологией В.Тэрнера(4) выражал основные темы ритуала. Так, рассуждая о роли маски, Л. Леви-Брюль считал, что: «Надеть маску - значит подвергнуться реальному превращению. Маска для головы - то же, что шкура для остального тела»(5), а по оригинальной трактовке Рене Жирара «Маска объединяет человека и зверя, бога и неподвижный объект. Маска сополагает и смешивает существа и предметы, разделенные различием. Она стоит по ту сторону различий, но не просто их преступает или стирает - она их вбирает в себя, комбинирует необычным образом»(6).
Истинным началом масочной ритуальной традиции в Японии ученые(7) склонны считать VI-VIII века, когда этот сценический элемент стал широко применяться в представлениях песенно-танцевального характера. Маска использовалась и в только что зарождавшихся действах японского происхождения, таких как синтоисткая мистерия кагура и земледельческие «полевые игры» (дэнгаку), и в уже развитых, заимствованных из китайско-корейской культуры и ассимилированных на японской почве представлениях гигаку и бугаку. Японские театральные формы в своем развитии еще не достигли того уровня, когда сюжет мог бы передаваться в форме развитой драматургии. Зритель воспринимал значение происходящего пока только через образные средства выражения хореографию, пантомиму, музыку, яркие костюмы, а маска играла основополагающую роль в понимании смысла, как главной идеи представления, так и созданных образов. Роль маски на этом этапе развития очень точно подметил М.М. Бахтин - «это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры; в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм»(8).
Однако абсолютно новый этап восприятия маски связан с её использованием непосредственно в сценическом действии. Явление масочного искусства определило появление основных направлений в театральной мировой культуре: древнегреческого театра, итальянского (комедия дель арте), восточного (Китай, Япония, Корея, Индонезия (Бали), Непал, Шри-Ланка, Камбоджа)(9). Несмотря на принципиальные различия в понимании природы этого элемента, культура «театра маски» обусловила совершенно особый способ существования актера на сцене.
В этой работе, нас, в первую очередь, будет интересовать принцип применения маски в традиционном японском театре Но. Опираясь на труды Хонда Ясудзи, Хата Хисаси, Танабэ Сабуросукэ, Ногами Тоёитиро, Кунио Компару, Анариной Н.Г и т.д., можно утверждать, что маски Но имеют несколько вариантов классификации. Наиболее распространенный строится в соответствии с основными персонажами репертуара театра Но: 1.маски старцев, 2.маски мужчин, 3.маски женщин, 4. маски божеств, духов, демонов, 5.маски поименные, названные по именам персонажей отдельных пьес. Их также можно разделять на женские и мужские, в соответствии с возрастом. В задачи работы не входит детально исследовать и представить все виды масок Но, и, вследствие этого, автор применит иной принцип систематизации и анализа маски, который поможет раскрыть проблемы единства и различия ритуальных функций театральной маски и выявить основные особенности маски Но.
Первая маска, которую стоит рассмотреть - маска Хакусики-дзё, или, как её ещё называют, маска Окина, используемая для главного персонажа -старца, олицетворяющего обожествленного предка. Она входит в группу масок, применяемых только в представлении Окина - Никисики-дзё (старец), Тити-но Дзё (используется только для особой версии Окина), Эммэй Кадзя (маска, для персонажа Сэндзай, олицетворяющего вечную молодость), Кокусики-дзё (черная маска только для персонажа Самбасо, божества гор, олицетворяющего в Но мужскую энергию и землю). Маски этой группы, а особенно маска Окина, отличны от всех остальных, существующих в театре Но и считаются самыми древними и наиболее почитаемыми. Особое отношение и почти что священное поклонение этим маскам связано, в первую очередь, с той символикой и функциями, которые были заложены еще во времена древних земледельческих обрядов и магических плясок (см. Гл.1). Однако, для того, чтобы роль этой маски была более ясна, необходимо краткое описание самого действа Окина.
Одноименная молебная пьеса исполнялась перед началом основного представления во время важных торжественных событий или больших праздников. Эта традиция существует и до сих пор: Окина всегда исполняется в Новый год (главный праздник в Японии) или при освящении новой сцены. Соглашаясь с мнением многих исследователей(Ю) - Окина по своей сценической природе это Но и не Но, своего рода ритуал в ритуале, открывающий цикл божественных драм. Помимо основной темы ритуальной церемонии - воздаяние благодарности богам и моление о долгой жизни, благополучии и мире, на сцене через маску выполнялась главная сакральная функция представления - явление старца Окина-божества. Вынос маски божества, во время второго танца Сэндзая (персонажа, олицетворяющего вечную юность), считался самым важным моментом в действе Окина. Актер в роли старца надевал маску, и уже в облике божества исполнял древний ритуальный танец, сопровождаемый молитвой о мире. После этого, Окина покидал сцену совместно с Сэндзаем. И персонаж Самбасо исполнял два заключительных танца, выполняющих роль моления о щедром урожае. Как можно заметить, пьеса Окина, являясь частью ритуала Сики Самбан, не имела четкого сюжета, а представляла собой три ритуальных танца: взывание к божеству, танец божества и восхваление божества - отражающие в свою очередь три этапа синтоисткого ритуала.
Костюм
Следующее интересующее нас явление в аспекте ритуального прочтения сценического действа Но - костюм. Как уже было не раз сказано в этой работе, природа театра Но представляет собой сложнейший синтез элементов народной ритуальной культуры, влияний разнообразных религиозных вероучений и эстетических канонов Дзэн-буддизма, ставших доминантой в эстетическом осмыслении образа спектакля. Лаконичность действий, простота формы, отрешенность от внешнего мира и максимальная концентрация на мире внутреннем - всё это нашло отражение как в структуре игрового пространства, так и в сценической практике актера. В связи с этим, на фоне эмоционально-сдержанного по своим выразительным средствам визуального ряда -театральный костюм стал ярким, многозначным информационно-художественным символом.
Театральный традиционный костюм Но - сёдзоку, в том виде, в котором он дошел до наших дней, состоит в первую очередь из нательной хлопковой рубашки, штанов и специальных белых носков - таби. Затем одевается более плотное шелковое кимоно до колен - доги и к низу живота привязывается небольшая подушечка. К воротнику доги пришивается однослойный или многослойный воротничок - эри, который должен соответствовать цвету воротничка нижнего кимоно. Это канонизированная форма для основного костюма, придающая актеру необходимый силуэт и обеспечивая защиту главного костюма от пота и невольного загрязнения.
После этого, в зависимости от пола, возраста и характера действующего лица (ситэ), актер надевает разновидность внутреннего кимоно - кицукэ, которое по цветовой гамме должно соответствовать нижней одежде. Также актер надевает длинные, складчатые, похожие на юбку, штаны (у мужчин) и юбку (у женщин) - хакама поверх кицукэ. Наконец, актер облачается в разновидность верхнего кимоно - уваги, подвязанное традиционным узким поясом - коси-оби. На голову ситэ всегда надевает парик и головной убор, если в нем есть необходимость. В связи с тем, что процесс костюмирования в театре Но достаточно сложный и кропотливый, актера одевают специальные помощники {гакуя но мэйдзин): для ситэ, коката и цурэ — ситэ-ката, для ваки - вака-ката. После того, как актер облачен в костюм, он отправляется в зеркальную комнату {кагами-но ма), чтобы сосредоточиться на образе персонажа и посредством маски в него преобразиться.
Нынешний (современный) костюм Но создавался на протяжении многих веков и окончательно сложился в эпоху Эдо (1600-1868), период постепенной и полной канонизации театра Но. В это время меняется качественная роль костюма: он становится чисто театральным. В ходе этих процессов костюм привнес в стилистику театра Но богатейшие традиции ритуальной культуры, связанные с культурой одежды в древней и средневековой Японии, символикой и значением ткани, орнамента и цвета. В этом ракурсе мы и рассмотрим данный вопрос.
Прежде всего, обращаясь к костюму Но (так сказать, к его ритуальности) необходимо снова вернуться к мифологическим и обрядовым истокам театра. Одним из первых упоминаний о ритуальной костюмировке (наряжания) в рамках культового действа можно считать описание известнейшего мифа о танце Удзумэ перед гротом, где скрылась богиня Солнца - Аматэрасу в литературных памятниках «Кодзики»(712) и «Нихон секи» (720). Приведем две цитаты, одну из «Нихон секи» в переводе Л.М. Ермаковой: «...выкопали на Небесной горе Ама-но Кагуя пять сотен священных деревьев сакаки с корнями,...на нижние ветви повесили синие мягкие ткани, белые мягкие ткани, и вместе моления вознесли. И еще Ама-но удзумэ - но микото, далекая прародительница Сарумэ-но кими, взяла в руки копье из скрученного камыша, встала перед входом в Каменную Пещеру Неба и искусно исполнила действо вадзавоги. Еще она убрала волосы священным деревом сакаки, из плюща пикагэ сделала шнурки, разожгла огонь, ступила на перевернутую бочку и стала одержима божеством»(1). И другую, в виде пересказа мифа Н.И. Конрадом: «...Бог Амэ-но Коянэ возгласил заклинанье, и богиня Амэ-но Удзумэ, плясунья, начала на опрокинутом чане свою пляску. На голове у неё был парик из веток дерева масакаки; длинные рукава ее одежды были подобраны тесьмой из хикагэ, «небесного плюща», в руках она держала бамбуковую палку и копье. Пляска сопровождалась выкриками и самой плясуньи, и присутствующих. ...Дойдя до состояния буйного экстаза, плясунья сбросила со своих плеч одежду и открыла торс; распустив затем тесьму, обнажила живот»(2). Костюм здесь явно выступает в роли священных одежд, обладающих сакральной значимостью и для архаического мировоззрения воспринимается как важный язык-символ, сообщающий, что Амэ-но Удзумэ - плясунья избрана богами для совершения определенных ритуальных действ. Мирча Элиадэ отмечал, что символизм одежды связывал человека воедино и с Космосом и с общиной, к которой он принадлежал, и при этом ясно говорил соплеменникам, кто перед ними. Смысл сводился к тому, «чтобы уничтожить границы того «фрагмента», каким человек является в обществе, в Космосе и, обнажая его глубинную сущность и социальный статус, соединяя его с ритмами природы, сделать человека частью более крупного единства общества, Вселенной»(3). Вместе с тем, важную роль сыграло и то, что одежда и ткань в древней Японии, по мнению ряда исследователей, воспринималась как заменитель оболочки тела, вместилище его души. «Одеяния, пишет Л.М. Ермакова, - в контексте дарений выступают не только как субститут души, которую подносят богам или другому человеку. Они еще и выступают в текстах как способ сохранения жизненной силы»(4).
Рассматривая статус костюма в древнем обществе, следует отметить также, что в системе религиозных японских представлений особое место занимает тема тканей. В первую очередь, ткань считалась одним из сакральных жертвенных предметов, подносимых богам в качестве даров и, выполняла коммуникативную роль между божеством и человеком. «Подносимые дары священные: Хикогами - богу - одежды священные: яркое тканье, блестящее тканье, мягкое тканье, грубое тканье, вещи пятицветные, щит, копье, коня священного с седлом священным, разные дары поднесу,.. .»(5).
Во - вторых, ткачеству и ритуалу изготовления одежды с древних времен в Японии придавалось особое значение. В определенной степени изготовление одежды в обрядовой практике выступало как часть ритуала призывания солнца:
«Нагасираха -но ками заставили посадить коноплю потом изготовить аонигитэ (подношение из конопляной ткани синего цвета). Амэ-но-хиваси-но ками заставили посадить юфу, а Цукихими-но ками - шелковицу и изготовить из них сиранигитэ{ подношение из ткани белого цвета). Амэ-но-хадзути-но-усу-но ками было поручено выткать красочную ткань, а Амэ-но-танабата-химэ-но ками выткать божественное платье, именуемое нигитаэ»(6).
Существует и несколько легенд, этому посвященных. Одно из самых известных сказаний в японском фольклоре описывает проступок Сусаноо, осквернившего ткацкую залу, где создавались божественные одежды богиней ткачества, отождествленной с Аматэрасу. Другая, не менее популярная легенда, рассказывающая о несчастной любви принцессы Ткачихи и пастуха Волопаса, впоследствии легла в основу одного из пяти официально признанных традиционных праздников. Таким образом, мы видим, что костюм уже на ранних этапах становления японского искусства осмысливался с учетом сложной мифологической символики. В одеянии исполнителей древних обрядов, священных действ и церемоний начинает отчетливо прослеживаться влияние основных, тесно взаимосвязанных между собой ритуальных форм жизнедеятельности человека в древней и раннесредневековой Японии - земледельческая и культовая.
