Содержание к диссертации
Введение
Глава I. "Гордость и предубеждение" и "Пемберли" 24
I. Новая жизнь персонажей Джейн Остин 24
II. Вводные замечания 29
III. Сопоставительный анализ "родственных" отрывков текстов оригинала и продолжения 32
III 1. Параллелизм в начальных главах романов 32
Ш.2. Случаи прямого копирования сцен и текста оригинала в продолжении, помимо параллелизма начальных глав Ъ1
III. 3. Цитирование прямое и аллюзивное 39
IV. Словарь. 41
IV. 1. Воспроизведение особенностей словарного состава оригинала в продолжении 41
V. Модальность. 47
VI. Фразеология. 52
VII. Синтаксис и ритм. 54
Выводы 60
Глава II. "Большие ожидания" и "Мэгвич" 62
I. Вводные замечания, или "a pretty piece of writing" 62
П. Первые главы оригинала и продолжения: сопоставительный анализ речи рассказчика. 73
III. Сопоставление ситуативно сходных отрывков 92
111.1. Принципы соотнесения отрывков анализируемых текстов для дальнейшего
сопоставительного стилистического комментария. Предварительные замечания. 92
III. 1.1. Сюжетные параллели. 94
III. 1.2 Примеры языковой игры 103
III. 1.3 Образы второстепенных персонажей и эпизод как законченное стилистическое целое. 105
IV. Отражение основных черт авторского стиля Диккенса в продолжении на различных уровнях языка. 108
IV. 1 Словарь. 108
IV.2 Малый синтаксис. 112
IV. 3 Большой синтаксис. 118
Выводы. 123
ГЛАВА III. "Ребекка" и "Миссис де Винтер" 124
I. Вводные замечания 124
П. Сравнительный анализ начальных глав романа "Ребекка" и его продолжения 130
III. Обобщение языковых средств создания стилизации на материале полного текста романов 150
IV. Сюжетное и тематическое развитие оригинала, осуществляемое в продолжении. Анализ развития образов и символов, имеющих лингвопоэтическую функцию в "Ребекке" 158
Выводы. 164
Заключение 165
Библиография 171
- Новая жизнь персонажей Джейн Остин
- Сопоставительный анализ "родственных" отрывков текстов оригинала и продолжения
- Вводные замечания, или "a pretty piece of writing"
- Сравнительный анализ начальных глав романа "Ребекка" и его продолжения
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена исследованию стилизованных продолжений к классическим произведениям литературы.
Прежде всего необходимо прояснить значение термина "продолжение", на который мы опираемся в данной работе, и соотнести его с термином "sequel", употребляемым в англоязычной литературной критике и искусствоведении, а также в обиходе для обозначения самого широкого спектра понятий.
На Западе sequel сегодня является широко распространенной формой творчества в литературе, кинематографе, компьютерных и других играх, рекламном бизнесе и т.д., благодаря пристальному вниманию к потребительскому рынку и развитой индустрии развлечений. Посмотрев захватывающий фильм или купив интересную компьютерную игру, люди с удовольствием купят товар с пометкой "sequel" и рекламой, обещающей еще больше приключений и трюков или еще более сложные головоломки. Расчет производителей безошибочный, и в том, что касается технологий, продолжение на новом витке - полностью закономерный процесс, в котором воплощается прогресс научной мысли. Вопросы этического и эстетического характера могут возникнуть в связи с продукцией Фабрики Грез и художественной литературой, то есть там, где речь идет о воссоздании однажды сотворенной художественной реальности.
Поскольку понятие "sequel" находится еще в стадии формирования, современные западные исследователи склонны распространять обозначающий его термин на целый ряд явлений, объединенных одним свойством, которое можно определить как "вторичность". Публикации, посвященные этому явлению, как и положено в период становления, в основном, имеют формат журнальных статей, со многими из которых автору удалось ознакомиться. Вышедший в 1999 году сборник эссе,
посвященный понятию "sequel", под названием Part Two: Reflections on the Sequel под редакцией Пола Будры и Бетти Шелленберг [128] объединяет разнообразные исследования, авторы которых сочли, что их предмет отвечает определению данного явления. Под лозунгом "I'll be back", заимствованным у всегда возвращающегося героя Арнольда Шварценнегера, авторы сборника проводят аналогию между поэмами Гомера и фильмами типа "Терминатор - II. Судный День" и "Пятница 13-е - IV".
Авторы сборника сосредоточивают свое внимание на "вторичном" тексте в истории литературы, причем все рассматриваемые ими отношения вторичности, в частности, использование и олитературивание мифологических и библейских сюжетов, бродячие сюжеты, литературная полемика и преемственность, литературные переделки, современные транспозиции классики определяются как 'sequel'. Слова Майкла Зитлина в эссе Donald Barthelme and the Postmodern Sequel можно процитировать как выражение общей позиции авторов сборника: "the original or source text - held to constitute the basis of its sequel" представляет собой ничто иное, как "the sequel of another prior text, which is itself the shadow or echo of ones prior still". Таким образом история литературы предстает как "а bottomless hierarchy of texts ... an intertextual hyperspace, borderless, sourceless and unmappable". Представление о сокровищнице мировой литературы как о бесконечной иерархии текстов и не имеющем начала "интертекстуальном гиперпространстве" полностью созвучно идеям постструктурализма [35]. Оговоримся сразу, что теория гипертекста, как нам представляется, грешит отвлеченностью от понятия эстетической ценности или художественного содержания, без которого разговор о произведении художественной литературы беспредметен. Реализация художественного содержания происходит в рамках законченного произведения, и именно границы текста позволяют читателю оценить
идею автора и правильно воспринять расставленные им акценты. Тем не менее в контексте осуществляющейся возможности некого информационного пространства, дублирующего реальный мир, такой взгляд на литературу распространился и занимает свое место в формалистической концепции информационного обмена. Отношения же вторичности можно прочерчивать как назад, то есть к мимесису Аристотеля, так и вперед - к постструктуралистской идее о "тексте" ("повествовании") как "эпистемологической модели реальности как таковой" [35].
Не следует однако думать, что отрицание границ завершенного художественного произведения характерно только для нашего времени. Задолго до критической эпохи постструктурализма и постмодернизма целостность и теоретическая конечность и законченность литературного текста не являлись препятствием для его переделки или переоценки через создание предыстории, причем нужно отметить, что чем более ранними являются такие трансформации, тем меньше они связаны с сомнениями этического характера и размышлениями о художественной ценности текста. Приведем несколько примеров.
В 1681 году Наум Тэйт (1652 - 1715) создал переработку пьесы Шекспира "Король Лир" для театральной постановки, в которой убрал со сцены Короля Франции и Шута, выдал Корделию замуж за Эдгара и вернул Лиру потерянное королевство. Версия Тейта была издана под названием The History of King Lear: Acted at the Duke's Theatre. Reviv 'd with Alterations. Она с успехом шла на сцене более ста пятидесяти лет с 1681 по 1838, когда Уильям Чарльз Макреди поставил оригинальную версию. Процитируем Посвящение, The Epistle Dedicatory, Томасу Ботелеру:
You have a natural right to this piece, since, by your advice, I attempted the revival of it with alterations. Nothing but the power of your perswasion, and my zeal for all the remains of Shakespear, cou'd have wrought me to so bold an undertaking. I found that the new-modelling of
this story, wou'd force me sometimes on the difficult task of making the chiefest persons speak something like their character, on matter whereof I had no ground in my author. /.../1 found the whole to answer your account of it, a heap of jewels, unstrung and unpolisht; yet so dazzling in their disorder, that I soon perceiv'd I had seiz'd a treasure. 'Twas my good fortune to light on one expedient to rectify what was wanting in the regularity and probability of the tale, which was to run through the whole A love betwixt Edgar and Cordelia, that never chang'd word with each other in the original. This renders Cordelia's indifference and her father's passion in the first Scene probable. It likewise gives countenance to Edgar's disguise, making that a generous design that was before a poor shift to save his life. The distress of the story is evidently heightened by it; and it particularly gave occasion of a New Scene or Two, of more success (perhaps) than merit. This method necessarily threw me on making the tale conclude in a success to the innocent distrest persons: Otherwise I must have incumbred the stage with dead bodies, which conduct makes many Tragedies conclude with unseasonable jests. Yet was I rack't with no small fears for so bold a change, till I found it well receiv'd by my audience; and if this will not satisfie the reader, I can produce an authority that questionless will. Neither is it of so trivial undertaking to make a Tragedy end happily, for 'tis more difficult to save than 'tis to kill: The Dagger and Cup of Poison are alwaies in readiness; but to bring the action to the last extremity, and then by probable means to recover all, will require the art and judgement of a writer, and cost him many a pang in the performance. I...I
А в Прологе, воздав должную хвалу Шекспиру как божественному
создателю материала, который автор переработки просто чуть более
искусно и продуманно организовал, Тэйт следующим образом
преподносит аудитории цель и оправдание своей работы:
/.../
Why should these scenes lie hid, in which we find
What may at once divert and teach the mind?
Morals were alwaies proper for the stage,
But are ev'n necessary in this Age.
Poets must take the Churches Teaching Trade,
Since Priests their province of Intrigue invade;
But we the worst in this exchange have got,
In vain our Poets preach, whilst Church-men plot.
Как видим, семнадцатый век пытался усовершенствовать Шекспира через придание его трагедии "возвышающей" морали торжества и вознаграждения Добра. А викторианцы напротив, судя по
многочисленным свидетельствам, находили в Шекспире оплот первозданной чистоты и гармонии и искали в нем убежища от жесткой и нестабильной реальности [142]. "Our great Moral Teacher", назвал Шекспира Чарльз Коуден Кларк в Shakespeare's Characters: Chiefly Those Subordinate (1863). Центральное место приобрела в викторианской Англии семья как гавань, в которой можно отдохнуть от каждодневной борьбы за выживание в деловом мире, а женщина как хранительница очага стала светлым идеалом, осеняющим девятнадцатый век. Этим ученые объясняют интерес к комедии As You Like It и образу Розалинды и Арденнского леса. Комедия обсуждалась, цитировалась и перерабатывалась с неугасающим интересом на протяжении всего века. В связи с нашим предметом наибольший интерес представляют в этом смысле новеллы Мэри Коуден Кларк, изданные в 1850-51 годах под общим названием The Girlhood of Shakespeare's Heroines: предыстории (т.е. в современном определении "prequels") к шекспировским пьесам, рассказывающие о детстве героинь, в котором, якобы, заложено объяснение их "последующих" поступков и поведения. Таким образом Кларк выпустила героинь на свободу из знаменитых пьес, одновременно заключив их в границы условностей современной ей Англии [142].
Уже на основе приведенных выше фактов и свидетельств можно сделать два важных вывода: (1) представление о том, что хронологически вторичное может в действительности быть более верным и, в широком смысле слова, первичным, не является исключительным признаком постмодернизма [96], и (2) каждый век испытывает ностальгию по ушедшему и старается вернуть себе то, чего ему не хватает, придавая этому приличествующую мораль или давая оправдательное разъяснение. Восприятие более поздними поколениями великих произведений прошлого сопряжено с аксиологическим сдвигом: смещением акцентов
или изменением способа подачи материала1. Разъяснение мотивации, лежащее в основе предыстории (ретроспективно создаваемой другим автором), представляется столь же очевидным механизмом трансформации оригинала, сколь и простая переделка или адаптация: происходит искажение мотивации поступков - т.е. первоосновы повествования - с поправкой на понятия и ценности данного момента развития общества.^
Переходя к предмету настоящей диссертации, под "продолжением" мы имеем в виду законченное литературное произведение, имеющее все формальные признаки своего жанра, которое создается писателем как вторая (третья и т.д.) часть оригинального произведения другого писателя с использованием действующих лиц оригинального произведения, места и времени действия и с учетом всего опыта этих действующих лиц, то есть всех обстоятельств и событий оригинала и их последствий для персонажей. Таким образом продолжение является лишь разновидностью того, что в западной традиции получило название 'sequel'.
Хотелось бы специально сформулировать еще одно ограничение, присутствующее в нашем понимании "продолжения", по сравнению с 'sequel', которое не обозначено в определении. Мы не включаем в понятие продолжения неавторизованные тексты, то есть оформление и развитие мифологических, библейских или фольклорных сюжетов. Мифы содержат сюжеты, но как правило не объясняют мотиваций и не касаются личных переживаний, таким образом их действующие лица представляют
1 Так, например, продолжение к известному роману может быть написано в жанре,
ассоциирующемся у современной аудитории с его тематикой ("Гордость и
предубеждение" перерос в женский роман, а "Большие ожидания" - в
приключенческий). Современные театральные постановки классики свидетельствуют о
другом аспекте аксиологического сдвига: ироничная постановка часто оказывается
более эффективной и пронзительной, чем серьезная, классическая.
2 В случае создания предыстории в пределах той же эпохи, что и оригинал,
ценностного искажения бы не произошло, однако и задачи подобного произведения
были бы иными. Первая серия сериала "Звездные войны" могла бы послужить хорошей
иллюстрацией.
собой ходячие схемы. Следовательно автор, использующий мифологический сюжет, должен наполнить эмоциональным содержанием сухую формулу, то есть с точки зрения произведения это было бы процессом создания, а не воссоздания художественного мира. Кроме того мифологический сюжет существует только как "потенциальный" текст: он не имеет индивидуального словесного выражения, в нем отсутствует авторский стиль, а значит вся "информация", которую сообщает читателю язык художественного произведения, т.н. план выражения. Следовательно, и с этой точки зрения автору, использующему мифологической сюжет, предстоит создание индивидуального прочтения известного сюжета, то есть опять же оригинальное творчество. Таким образом термин "продолжение" применим только к авторским текстам.
И еще на одно важное разграничение необходимо обратить внимание: это фундаментальное сущностное различие между "продолжением" и "предысторией". Первое представляет собой развитие оригинала: сюжетное или тематическое, но основанное на глобальном содержании произведения. Предыстория же имеет гораздо более проникающий и можно сказать разрушительный эффект: она создает обстоятельства, "предшествующие" событиям оригинала, а значит объясняет их; повествует о становлении характера персонажа, то есть проливает свет на его поступки в оригинальном произведении, то есть навязывает читателю определенное прочтение оригинала с точки зрения мотивации. При этом возможно искажение оригинального содержания, что, как представляется, и есть самое серьезное преступление в литературе.
Интересно, что при такой значительной истории многообразных литературных процессов, направленных на трансформацию оригинального произведения или расширение его границ,
непосредственно интересующая нас форма вторичного текста, то есть продолжение, возникла только в двадцатом веке, и самым представительным течением внутри этого жанра стали продолжения к романам Джейн Остин.
В Главе I, посвященной анализу продолжения романа "Гордость и предрассудки" под названием "Пемберли" Эммы Теннант перечислены известные автору на настоящий момент продолжения к романам Остин. Их количество в самом деле впечатляет. Остин сейчас вообще активно занимается масс культура, в последнее время были обновлены кино- и теле- версии ее основных романов, которые, кстати, являются и предметами продолжений. Такое внимание к творчеству писательницы само по себе - тема для культурологического исследования. Не исключено, что наш демократичный, терпимый, намеренно стирающий грани и границы и избегающий оценок век т.н. политкорректности, торжествующего феминизма, равенства рас, полов и возрастов, и нового классового деления на основе не столько унаследованного, сколько достигнутого, тоскует по консервативному представлению о допустимом и недопустимом, по четкому распределению ролей в обществе, в семье, во взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, по галантности и манерам, а заодно и по годовому доходу от недвижимости. Нам не хватает жестких правил, предрассудков и условностей, и мы нашли себе самый чопорный и недемократичный восемнадцатый век, донесенный до нас писательницей, имевшей самые строгие представления о приличиях и никогда не воспевавшей ничего, кроме приличий. Когда мы приобщаемся к нему через посредство романов Остин, то получаем настоящее удовольствие и чувствуем себя комфортно, просто принимая правила поведения, от которых современное общество освободилось. Кроме того, сюжетные коллизии и конфликты в романах Остин для нас сегодня являются исключительно легким и приятным материалом, ибо что может
быть более умиротворяющим, чем штудии в области этикета?
Помимо Остин, у авторов продолжений имеется несчетное количество других источников, и общее число продолжений без преувеличения огромно. Об этом можно судить по толстым каталогам, в частности То Be Continued: An Annotated Guide to Sequels (1995) и The Whole Story: 3000 Years of Sequels and Sequences (1999) (составитель Джон Симкин), а также по регулярным рейтингам самых популярных книг, в которых постоянно присутствует какое-нибудь продолжение или предыстория. Последним на данный момент событием в этом жанре стала предыстория к "Гамлету" под названием "Гертруда и Клавдий", вышедшая из-под пера Джона АпдайкаЗ и опубликованная в январе 2000 г.
Личности создателей продолжений представляют естественный интерес, но не таят в себе никаких откровений. Нередко авторами являются преподаватели литературы, изучившие свой предмет настолько хорошо, что им пришла в голову мысль о продолжении. Так появились, например, "Н" (Heathclijf: The Return to Wuthering Heights) Лин Хэйр-Сарджан (Lin Haire-Sargeant) и Mister Grey, or the Further Adventures of Huckleberry Finn Ричарда Уайта. В основном же продолжения создаются авторами, уже имеющими самостоятельные произведения, причем некоторые из них имеют собственную читательскую аудиторию и являются серьезными писателями, как например Джон Апдайк или Сьюзан Хилл. Однако для многих именно продолжение становится первым шагом к известности, своего рода счастливым билетом: гарантированная аудитория, огромные тиражи. Коммерческая сторона всего предприятия безусловно является основной причиной популярности данного жанра среди писателей.
3 Это не первый опыт Апдайка в области создания вторичного текста: ему
принадлежит также роман под названием "S", предыстория к Scarlet Letter.
Терри Касл (Тепу Castle) пишет в работе Masquerade and Civilisation, что "продолжение всегда разочаровывает, поскольку является продуктом "синдрома бестселлера", то есть попыткой получить дополнительную прибыль от ранее созданного произведения, имевшего исключительный коммерческий успех. Читателями продолжений движет глубокая подсознательная ностальгия по удовольствию, полученному ими когда-то от чтения [оригинала], и создатели продолжений эксплуатируют это их желание сублимировать его повторение. Проблема в том, что читателю хочется двух несовместимых вещей: чтобы продолжение отличалось от оригинала, но было при этом точно таким же." (цитируется по [96]).
Такая характеристика кажется совершенно справедливой по отношению к индустрии продолжений в целом^, хотя рассмотрение некоторых частных случаев заставляет предположить и несколько более благородный порыв со стороны писателя. Анализ, предпринятый в данной работе, дает автору диссертации достаточно полное представление о продолжении как конечном продукте творчества, чтобы сказать, что тот факт, что в основе его создания лежат коммерческие соображения, не столь важен. Приступая к написанию продолжения его автор непременно должен будет придумать предлог для продолжения, иначе книга не состоится.
Формальный предлог, естественно, дает сюжет. Рассказывают, что когда писательницу Айви Комптон-Бернетт (Ivy Compton-Burnett) спросили, не приходила ли ей в голову мысль написать продолжение к
4 Продукция индустрии продолжений достигла и российского рынка тоже. Среди переводной литературы можно назвать "Скарлет" А.Рипли, "Форсайты" Зулейки Доусон. Особняком стоит отечественное продолжение к "Войне и Миру" - "Пьер и Наташа". Очень распространенным явлением стали мистификации: в прессе освещался, например, казусный случай, когда коллектив авторов в Ростове штамповал на русском языке якобы переводные продолжения к несуществующим американским женским романам. Роман "Дочь Леди Чаттерлей" Патриции Робинсон тоже, похоже, относится к разряду мистификаций - никакой информации об таком произведении или
писательнице автору обнаружить не удалось.
какому-нибудь из своих романов, она ответила: "No. But then my novels end with a full stop, as it were."5 К сожалению, тот факт, что сам автор считает свое произведение законченным, не означает, что кому-то не придет в голову, так сказать, поставить запятую. На примере романа "Унесенные ветром" видно, как мало может интересовать потомков и продолжателей мнение на этот счет писателя: Маргарет Митчелл недвусмысленно заявляла, что у ее романа не должно быть продолжения, что он заканчивается именно так, как написано: "Tomorrow, ГИ think of some way to get him back. After all, tomorrow is another day". Но если сама автор уже не питала писательского интереса к завтрашнему дню своей героини, наследники не нашли в себе мужества не воспользоваться таким заманчивым приглашением к продолжению. В результате возникла восьмисотстраничная "Скарлетт" Александры Рипли, которая имеет большой коммерческий успех, несмотря на очень серьезные обвинения литературоведов и поклонников Митчелл в неправдоподобном развитии характеров, пустословии и огрехах стиля и вкуса^.
Идея развития чужого сюжета сопряжена с рядом тонкостей, которые, к сожалению, учитывают далеко не все авторы продолжений. Основная тонкость состоит в соотношении сюжетной и тематической концовки. Они совпадают в классической трагедии: смерть героя как расплата за свою ошибку или искупление чужой наступает как пронзительный, поучительный, непоправимый финал. Но это Софокл, или
Цитируется по статье Still Dead After All These Years Рэчел Биллингтон [74].
Джанет Маслин в статье In 'Scarlett', Only the Names Are the Same в The New York Times: Book Review от 27 сентября 1991 года обвиняет А.Рипли в выхолащивании и облагораживании образов Скарлетт и Ретта Батлера, неправдоподобности сюжета и просто отсутствии вкуса. О последнем можно судить хотя бы по следующей метафоре, вложенной в уста Ретта: "Winning my way back into Charleston's good graces is like climbing an ice-covered mountain in the dark. /.../ You're like a powder keg lashed to my back on that ice-mountain". Поклонники Митчелл, гневно протестующие против "Скарлетт", должно быть содрогнулись от слов Рипли, произнесенных в одном из интервью: "Whoever writes the next book should send me flowers, because I've set it up for them", тем более, что не за горами тот день, когда истечет срок действия авторского
права на роман "Унесенные ветром".
Шекспир, или Расин. Романы Джейн Остин заканчиваются неизменным венчаньем, которое служит и тематической концовкой. В определенном смысле это та же "смерть" героя/героини, то есть полная реализация ими своей активной роли, но без высоты трагедии. Понятно, что такая концовка с прошествием времени становится значительно менее объективной с точки зрения "финальности", чему свидетельством обилие продолжений. Однако тематическая концовка может быть достигнута без "удовлетворительной для читателя" исчерпывающей сюжетной завершенности. "Унесенные ветром" - яркий тому пример. Кроме того, возможна ситуация, когда тематическая и сюжетная концовки не совпадают: кульминация тематически нагруженного действия происходит раньше, и все, что за ней следует, представляет собой лишь увязывание оставшихся сюжетных линий. Предназначением художественного мира, создаваемого писателем, является повествование; взаимодействие персонажей друг с другом и с обстоятельствами нужно для выражения идеи, которую заложил в него автор. Устройство личной жизни каждого из персонажей, строго говоря, не является задачей литературы, но часто становится причиной и целью продолжения.
Некоторые продолжения возникают как попытка пофантазировать на тему того, что конкретно происходило в период времени, который автор оригинала намеренно выпустил из поля зрения, и по прошествии которого что-то изменилось в социальном статусе или характере персонажа или "расстановке сил". Таковы, например, уже упоминавшийся "Н" Лин Хэйр-Сарджан и Magwitch Майкла Нунана (продолжение к "Большим ожиданиям" Чарльза Диккенса).
Существует, однако, категория продолжений, которые, используя лазейки или зацепки, найденные в оригинальном сюжете, движимы целью не только сюжетного, но и тематического развития оригинала. Они возникают из неудовлетворенности степенью разработки в оригинале
определенных линий в контексте его тематического содержания или установившимся в результате всех коллизий статус-кво. Таковы, соответственно, рассматриваемые автором в данной работе "Мэгвич" и "Миссис де Винтер", продолжение к знаменитой "Ребекке" Дафны Дюморье, написанное Сьюзан Хилл.
Корректировка произведения другого автора, не говоря уже о творениях классиков, с точки зрения авторства неправомерна и неэтична. Однако, особенно если учесть постструктуралистское видение проблемы источника и оригинальности и воспринимать отдельно взятое произведение литературы как элемент бесконечной иерархии текстов, или "гипертекста", можно признать за продолжением как произведением, создание которого обусловлено только художественным переживанием, которое вызвало в авторе продолжения чтение оригинала, право на существование. Продолжение можно считать максимально объективированной (как перевод) и активной (в значительно большей, чем перевод, степени) формой прочтения^ конкретного произведения.
Обратимся теперь к явлению, которое определило направление данной работы и способ предпринятого в ней анализа, а именно природе вышеупомянутого художественного переживания^, изучением которой занимается лингвопоэтика. По определению В.Я.Задорновой, "предметом лингвопоэтики, как особого раздела филологии, является совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при
' См. докторскую диссертацию В.Я.Задорновой "Словесно-художественное
произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования" (1992),
в частности, рассуждение о чтении. Стр. 10-14.
Формулировка "художественное переживание" заимствована автором у
В.М.Жирмунского как удачное определение воздействия произведения
художественной литературы на читателя. Мы однако не разделяем мнения о
возможности отвлечения художественного переживания от "структуры эстетического
объекта", выраженное в следующей цитате: "Наша задача при построении поэтики -
исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности
художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном
случае - произведения художественного слова". Жирмунский В.М. Теория литературы.
Поэтика. Стилистика, стр. 23. Цитируется по ссылке в Томашевский Б.В. Теория
литературы. Поэтика. -М, 1996.
помощи которых писатель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла" [31, с. 59]. Придерживаясь твердого убеждения, что лингвистическая поэтика обладает "настоящим методом толкования поэтического" и прозаического произведения художественной литературы, в расчете на постепенное формирование которого Л.В.Щерба писал свои "Опыты лингвистического толкования стихотворений" [69, с. 27], мы опираемся на представление о произведении художественной литературы как о цельном, подчиненном единому метаметасодержанию повествовании, организация которого обусловлена "мировоззренческой и эстетической концепцией автора, способом его художественного мышления, его отношением к культурно-филологической традиции" [31, с. 61]. Содержание-намерение такого художественного текста представляет собой преломление предмета повествования в способе повествования. Лингвопоэтический анализ основывается, таким образом, на понимании художественности текста как "внутренней организации всех основных средств изображения, мотивированного данным содержанием" [149, с. 454].
Очевидно, что взаимосвязь идеи и стиля величина не постоянная, она может быть более или менее прямой и художественно значимой в зависимости от временной и жанровой принадлежности произведения, литературного течения, а также непосредственно темы и/или сюжета произведения. Так, например, в морализаторском социальном романе 18 века, к которому можно отнести "Гордость и предрассудки" Джейн Остин, новая литературная форма еще не достигла подлинной художественности, роман представлял собой интеллектуальное выражение чувств и мыслей и был рассчитан на рациональное восприятие, как эссе или философский трактат. Индивидуальный авторский стиль не имел существенного влияния на восприятие основной идеи произведения, поскольку она
сообщалась читателю прямо: в форме морали, или в диалогах. Таким образом авторский стиль не имел художественной функции "приращения" содержания, хотя имел функцию риторическую и многое мог сообщить об авторе, с точки зрения его картины мира и вкуса. По степени художественности изложения, однако, произведение такого рода сравнимо с его же пересказом.
Однако, по мере развития жанра и тематики романа от морализаторства и догматизма к обсуждению частных морально-этических проблем, способ разговора с читателем необходимо меняется. Проблемы уже не обсуждаются прямо, но воплощаются в образах и характерах и их взаимодействии, идея не сообщается, но внушается читателю. Индивидуальный авторский стиль при этом приобретает функцию подготовки или обеспечения восприятия. Он должен создать атмосферу доверительности таким образом, чтобы читатель почувствовал себя сопричастным происходящему: тогда в момент кульминации действия вероятно переживание им эмоционального подъема, по Аристотелю "катарсиса". То есть в тот момент, когда взаимоотношения характеров продемонстрируют существование/правильность заложенной в них проблемы/идеи, читатель будет готов ее воспринять и понять. Индивидуальный авторский стиль в истинно художественном произведении - это манера повествования, уместная в разговоре именно о данной конкретной теме, это построение речи, т.е. особенности сообщения и членения информации, указывающие на то, что является главным и неглавным для данного автора, его точкой зрения, это способ его метафорического и аллегорического мышления, это, наконец (и эта последняя функция является общей для всех типов текстов) его индивидуальный, узнаваемый голос. В таком произведении все элементы языка и художественное пространство "мотивированы данным содержанием" в той же степени, вероятно, в какой само содержание
мотивировано мировосприятием автора, выражающимся в свою очередь в его речи. Читатель же воспринимает это содержание, благодаря действию бессознательной логики, выбирающей и реконструирующей значения по принципу уместности по отношению к глобальному контексту произведения.
Произведение, имеющее своей целью тематическое или сюжетное развитие оригинала, должно прежде всего вызвать у читателя доверие: обеспечить узнавание, сохранив преемственность рассказчика, воссоздав его "голос", то есть имитировать индивидуальный стиль автора оригинального произведения. Поэтому в данной работе мы сосредоточились на продолжениях, являющихся одновременно стилизациями языка произведения-источника^.
Стилизация представляет собой "намеренное построение художественного повествования в соответствии с принципами организации языкового материала и характерными внешними речевыми предметами, присущими определенной социальной среде, исторической эпохе, литературному направлению, жанру, индивидуальной манере писателя, которые избираются автором как объект имитации" [148, с. 492]. Стилизации языка, присущего определенному жанру или социальной среде, посвящен целый ряд работ [20; 26; 3]. Стилизация индивидуальной манеры писателя до недавнего времени была связана с жанром мистификации, литературной подделки или завершения неоконченного произведения. Исключительный интерес представляет лингво-статистическое исследование, проведенное группой скандинавских ученых под руководством Гейра Хетсо [59; 113] в целях установления
9 В англоязычном литературоведении стилизованное продолжение обозначается
термином "pastiche" или более разговорным "take-off.
авторства романа "Тихий Дон"1^. Исследование скандинавских ученых имеет огромную ценность как лингвистический анализ на службе конкретной практической цели. И, несмотря на то, что настоящая диссертация имеет изначально другой предмет и задачи, поскольку нас интересуют средства достижения узнаваемости, а не смешения, лексический спектр текста как параметр был взят автором на вооружение при анализе романа "Гордость и предрассудки" и его продолжения.
Часто авторы окончаний и стилизаций сами анализируют механизм имитации ими чужого стиля, например, Валерий Брюсов издал разбор своего окончания "Египетских ночей" А.С.Пушкина. В нашем распоряжении есть еще несколько собственных свидетельств авторов стилизаций. В частности, Александра Рипли в интервью The New York Times рассказала, что полностью погрузилась в роман Митчелл, перечитав его, по крайней мере, четыре раза и переписав от руки несколько сотен страниц. По ее словам, она сидела над текстом, вооружившись цветными карандашами, стараясь найти систему в очень необычном, по ее определению, стиле, который нарушает правила синтаксиса и имеет ярко выраженную тенденцию к сжатости. Рипли также призналась, что старалась копировать стиль Митчелл только на протяжении нескольких сот из 823 страниц, "чтобы вызвать доверие читателя, после чего дала волю собственному голосу" [75]. Другое свидетельство принадлежит Мэри Доббс, которая в статье Is It Possible to Emulate the Style of a Great
Ю Как известно, авторство Михаила Шолохова было поставлено под сомнение, когда в 1974 году в Париже вышла книга, подписанное буквой "Д", с предисловием А.Солженицына, в которой доказывалось, что роман был в действительности написан Федором Крюковым. Авторы исследования методом "исключения неистины" показали, что Крюков не мог быть автором "Тихого Дона", поскольку стиль ранних рассказов Шолохова гораздо ближе к стилю романа, чем стиль Крюкова. Авторы оперировали такими параметрами языка как средняя длина предложения и слова, а также более постоянными и потому убедительными признаками стиля: разнообразие лексики и лексический спектр текста, части речи, которыми писатели открывают и закрывают свои предложения, устойчивые словосочетания внутри предложений, основываясь на предпосылке о том, что "разница в стиле двух писателей может выявиться как разница в частоте употребления определенных языковых форм".
Work of Fiction? [116] описала свою работу над окончанием романа Джейн Остин Sanditon. Так же как Рипли в случае с Митчелл, ей пришлось в течение двух лет выдержать своеобразную "диету", ограничив свой круг чтения шестью романами Джейн Остин, поскольку прочитав какое-либо современное произведение, она тут же сбивалась с усвоенного ей стиля писательницы. Мэри Доббс свидетельствует, что словарь, формулировки и особенности построения фразы усваиваются естественным образом, в результате погружения в чужой стиль. В качестве "сознательных" приемов стилизации Мэри Доббс выделила лексический отбор в пользу более формальных и архаичных способов выражения.
Бахтин писал, что стилизация возникает из восхищения эстетическим совершенством другого произведения. Это харизматическое воздействие оригинала делает стилизацию своего рода сфокусированной проекцией стилистических особенностей оригинального текста на новый концептуальный материал. Эффективным в случае стилизованного продолжения является метод сопоставительного лингвопоэтического анализа. Имея свежее представление об оригинале, мы понимаем, чем продолжение напоминает нам его, и получаем четкий перечень узнаваемых элементов стиля. Случаи же формального воспроизведения средств художественного выражения оригинала, которое при чтении производит впечатление тематически неоправданного, помогают оценить лингвопоэтическую функцию аналогичного речеупотребления в оригинале.
Материалом исследования послужили три стилизованных продолжения: "Пемберли" (Pemberley, 1993), автор Эмма Теннант, продолжение к роману Джейн Остин "Гордость и предубеждение" (Pride & Prejudice, 1813); "Мэгвич" (Magwitch, 1982) Майкла Нунана, продолжение к роману Чарльза Диккенса "Большие ожидания" (Great Expectations, 1861); и "Миссис де Винтер" (Mrs de Winter, 1993) Сьюзан
Хилл, продолжение к роману Дафны Дюморье "Ребекка" (Rebecca, 1938). В цели работы входит установить:
Какими именно языковыми средствами практически создается стилизация. Существуют ли универсальные стилеобразующие языковые элементы, воспроизведение которых обязательно и достаточно при имитации индивидуального стиля для обеспечения узнаваемости?
За счет чего достигается сходство и чем обусловлены различия в художественном содержании оригинала и продолжения;
Критерии полноценного художественного произведения применительно к стилизованному продолжению;
От чего, в конечном итоге, зависит успех и успешность продолжения.
Актуальность настоящей диссертации обусловливается необходимостью филологически осмыслить объективно существующий обширный литературный материал с упором на язык и стиль. При огромном интересе к проблеме "продолжения" в современном западном литературоведении не существует исследований, посвященных обсуждению языкового или стилистического аспекта этой проблемы. До сих пор исследователи продолжений оперировали сюжетными и фактографическими критериями. Стилизация как средство создания продолжения воспринимается как нечто само собой разумеющееся, на что указывает неизменный комментарий о "точно воссозданном стиле/языке оригинала" или "безупречной имитации голоса автора"11. Попыток проникнуть в суть этого явления до сих пор предпринято не было.
11 См. например: "/.../ Her sense of the voice of the original novel is uncanny /.../" (Chicago Tribune о "Heathcliff. The Return to Wuthering Heights" Лин Хейр Сарджант); или "/.../ The novel is an interesting adventure, true to the language and literary style of the original." (Milwaukee Journal о нем же); или "In its pace and sensibility the text actually breathes Jane Austen; the malaise that Ms Tennant so powerfully exploits is solidly rooted in her
model." (Robert Grudin, The New York Times Book Review о "Pemberley").
Таким образом новизна диссертации состоит в том, что
продолжение впервые подвергается всестороннему филологическому
исследованию. Кроме того, впервые проводится лингвопоэтический
анализ текстов с упором на синтаксический уровень с точки зрения
общего построения текста, способа подачи и членения информации,
распределения акцентов в предложении, соотношения темы и ремы.
Определены универсальные стилеобразующие языковые элементы,
воспроизведение которых необходимо и достаточно для обеспечения
узнаваемости продолжения. Сформулированы критерии
художественности продолжений.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что проведенный анализ текстов оригиналов и продолжений вносит существенный вклад в сопоставительную лингвопоэтику. В диссертации уточняются методы лингвопоэтики, а также иерархия уровней лингвопоэтического исследования. Проясняется понятие стилизации как разновидности вторичных текстов, определяется и вводится в филологический обиход понятие "литературного продолжения". Кроме того, впервые так называемый вторичный текст рассматривается с точки зрения художественности и возможности самостоятельного содержания.
Проведенный в данной работе анализ фактического текстового материала на английском языке помогает уяснить смысловую нагрузку конкретных структур, включая коннотации и распределение акцентов в речи, что проясняет ряд частных моментов практической стилистики, определяя таким образом практическую значимость данной диссертации. К практической значимости работы относится также возможность использования результатов настоящего исследования в курсах лекций и на практических занятиях по лингвостилистике и лингвопоэтике.
Новая жизнь персонажей Джейн Остин
Джейн Остин с большим отрывом лидирует среди писателей по числу продолжений, написанных к ее произведениям. Список, приведенный на веб-сайте Остин Техасского Университета [153] включает сорок пять наименований, среди которых двенадцать произведений, которые в большей или меньшей степени можно отнести к продолжениям романа Pride and Prejudice и две пародии с участием некоторых его персонажей. Самое раннее из перечисленных продолжений, Old Friends and New Faces Сибил Дж. Бринтон (в котором увязываются и переплетаются сюжетные линии всех романов Остин), датируется 1913 годом, за ним следует The Darcys ofRosings Лили Эдамс Бек ("Е.Бэррингтон") 1922 года. В 1932 году Т.Г.Уайт пишет детектив Darkness at Pemberley, который, конечно, не является продолжением романа "Гордость и предубеждение", но безусловно рассчитан на восприятие в связи с ним. На сороковые годы приходится вспышка интереса к творчеству писательницы: в эту декаду написаны три продолжения, прямо или косвенно относящихся к интересующему нас роману: Наоми Ройд Смит, Jane Fairfax 1940 года, предыстория к роману Emma, в которой фигурируют персонажи Pride and Prejudice; Дороти Элис Бонавия-Хант, Pemberley Shades 1949 год, лучшее продолжение к Pride and Prejudice в рейтинге Кэтлин Глэнси12; Энн и Артур Рассел, The Wedding at Pemberley: a footnote to Pride and Prejudice, a play in one act 1949 год. Следующее наименование в списке относится к 1956 году: Седрик Уоллис, The Heiress of Rosings, - затем в 1983 году Джейн Джиллеспай пишет Teverton Hall, а затем уже в девяностых годах столетия происходит настоящий остиновский бум: Эстер Фриснер, Pride and Prescience 1991 год (ироническая научная фантастика); Джулия Барретт, Presumption: An Entertainment 1993 год; Эмма Теннант, Pemberley: or Pride and Prejudice continued 1993 год и An Unequal Marriage: Or Pride and Prejudice Twenty Years Later 1994 год; Кэйт Фентон, Lions and Liquorice 1995 год (пародия); Джэнет Айлмер, Darcy s Story 1996 год (события "Гордости и Предубеждения" в изложении Дарси). И, наконец, последнее известное нам продолжение на сегодняшний день, Desire and Duty, написано Тэдом и Мэрилин Бэйдер в 1997 году.
Такого количества продолжателей нет ни у одного другого автора (второе место принадлежит серии рассказов о Шерлоке Холмсе Артура Конан-Дойля). С чем же связано такое всеобщее желание дописывать и переписывать романы Джейн Остин и особенно ее концовки? Джеймс Эдвард Остин-Ли, племянник Джейн Остин, пишет в своих мемуарах (1870):
She would, if asked, tell us many little particulars about the subsequent career of some of her people. In this traditionary way we learned that Miss Steele never succeeded in catching the Doctor; that Kitty Bennet was satisfactorily married to a clergyman near Pemberley, while Mary obtained nothing higher than one of her uncle Philips clerks, and was content to be considered a star in the society of Meriton; that the "considerable sum" given by Mrs. Norris to William Price was one pound; that Mr. Woodhouse survived his daughter s marriage, and kept her and Mr. Knightley from settling at Donwell, about two years; and that the letters placed by Frank Churchill before Jane Fairfax, which she swept away unread, contained the word pardon . Of the good people in Northanger Abbey and Persuasion we know nothing more than what is written: for before those works were published their author had been taken away from us, and all such communications had ceased forever. [72] Итак, Джейн Остин, которая поставив последнюю точку долго еще мысленно следила за своими героями, собственнолично утоляла законное любопытство родственников и друзей относительно дальнейшей судьбы полюбившихся им персонажей. А вопросов у читателей Джейн Остин всегда оставалось и остается много, поскольку ее персонажи не умирают (в прямом и переносном смысле слова, но в данном случае прежде всего физически); мы расстаемся с ними в тот момент, когда они соединяют свои судьбы и собираются жить долго и счастливо, причем у Остин нет никаких сомнений относительно того, как именно они будут жить: брак у нее означает полную самореализацию и совершенность и соблюдение необходимого приличия. Кроме того, ее фантазия не выходит за пределы ее собственной реальности, и брак, известный Джейн Остин только с внешней стороны, в ее произведениях - это отношения мужа и жены на людях. Отношения же главных героев как раз уже выяснены "раз и навсегда", в знак чего они идут к венцу, который, по мнению писательницы, и всему делу венец.
Однако читатель эпохи реализма может быть не вполне удовлетворен подобной концовкой. С другой стороны, судьба второстепенных персонажей остается по большей части невыясненной, в то время как среди них нет так называемых "проходных": коротких знакомств, прислуги (кроме Доусон у Леди Кэтрин) и т.д., - только непосредственные участники действия, чья дальнейшая жизнь и вмешательство в дела главных героев также могут вызвать вопросы.
Дж.Б.Стерн, соавтор книги More About Jane Austen [ПО] и одна из таких неудовлетворенных читательниц, в главе Seven Years Later, в частности, фантазирует на тему того, что произошло бы в жизни героев "Гордости и Предубеждения", если бы через четыре года миссис Беннет неожиданно скончалась в расцвете лет. Сцена, в которой Дарси и Бингли радостно пожимают руки и хлопают друг друга по плечу, поздравляя с этим событием 13, а также женитьба овдовевшего мистера Беннета на овдовевшей же миссис Форстер (поскольку: "Such men as Mr. Bennet obstinately follow type; and his type, as we have seen, lay in the direction of a pretty fool, unreasonable, vain, capricious, good-humoured enough if not thwarted..."), пожалуй, самая чудовищная фантазия на тему романа, с которой нам пришлось столкнуться.
Авторы продолжений каждый (точнее сказать каждая, поскольку практически все они - женщины) по своему устраивают судьбы героев и героинь романа, например, роман Presumption посвящен Джорджиане Дарси, которая делает выбор между двумя женихами и, разоблачив коварство одного, с виду благородного вельможи, а в действительности -приятеля Уикхема и низкого интригана, выходит за действительно благородного небогатого архитектора; Седрик Уоллис, автор The Heiress of Rosings, позаботился о личном счастье Энн де Бер, послав ей блистательного маркиза, наследника герцога Уилтона, который (маркиз), чтобы быть уверенным, что ее ответное чувство является искренним и добровольным, предстает перед ней в образе учителя игры на фортепьяно (таким образом сбывается предсказание мистера Коллинза о том, что Энн суждено быть герцогиней) .
Сопоставительный анализ "родственных" отрывков текстов оригинала и продолжения
Прежде всего рассмотрим первые абзацы сопоставляемых произведений, в которых, по сложившейся традиции стилизации, обычно просматривается наиболее прямое уподобление имитации и оригинала.
Первая глава романа "Гордость и предубеждение" открывается словами: It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife. However little known the feelings or views of such a man may be on his first entering a neighbourhood, this truth is so well fixed in the minds of the surrounding families that he is considered as the rightful property of some one or other of their daughters. "My dear Mr. Bennet," said his lady to him one day, "have you heard that Netherfield Park is let at last?" Mr Bennet replied that he had not. "But it is," returned she; "for Mrs. Long has just been here, and she told me all about it." Mr. Bennet made no answer. "Do not you want to know who has taken it?" cried his wife impatiently. "You want to tell me, and I have no objection to hearing it". This was invitation enough.
Это одни из самых узнаваемых строк в мировой литературе, особенно первый абзац, любая вариация на основе которого безошибочно узнается как аллюзия на "Гордость и предубеждение" 1. Первая глава "Пемберли" максимально приближена к оригиналу: она имеет ту же длину - неполных три страницы - и от начала до конца, не считая первых двух абзацев, состоит из диалога.
It is a truth universally acknowledged, that a married man in possession of a good fortune must be in want of a son and heir.
So at least are the sentiments of all those related on both sides of the family; and there are others, besides, who might do better to keep their tongues from wagging on the fecundity or otherwise of the match.
"My dear Mrs Bennet," said Mrs Long one day to her friend, who was newly removed from Longbourn since the death of her husband, "do not you have a happy event to look forward to? I expect daily to hear news of your daughter Elizabeth and the charming Mr Darcy. I am most surprised to have heard nothing yet."
Mrs Bennet replied that she was not accustomed to hear from her daughter every day of the week.
После такого начала у читателей не остается сомнений относительно предмета стилизации. Первое предложение просто скопировано из оригинала с заменой двух слов. Таким образом преемственность установлена. Следующее предложение семантически и структурно самостоятельно, однако ритмическая эквивалентность сохраняется благодаря сохранению количества ударных слогов в синтагме22 (9 и 12 в Р&Р и 9 и 11 в Pemberley), употреблению многосложных слов, как в оригинале, что обеспечивает дополнительную акцентуацию их ударных слогов, и распределению логических ударений: в "on both sides of the family" рисунок ударений такой же как в "on his first entering a neighbourhood" и почти такое же количество слогов. Затем следует самая долгая пауза в предложении (как в оригинале, так и в продолжении), и концовка следующей синтагмы имеет идентичную оригиналу схему ударений: "to keep their tongues from wagging on the fecundity or otherwise of the match" и "he is considered as the rightful property of some one or other of their daughters" (прибавим к этому структурное сходство оборотов, за счет которых и достигается аналогичная акцентуация: ср. "fecundity or otherwise" и "some one or other", "of the match" и "of their daughters").
Последующий диалог также полностью соотносим с разговором миссис и мистера Беннетов: та же форма обращения в первой реплике Миссис Лонг и похожая авторская ремарка к ней, и даже продолжение фразы ритмически повторяет вопрос миссис Беннет к своему мужу.23 Ответ Миссис Беннет, так же как ответная реплика мистера Беннета в оригинале, передан косвенной речью, вводится глаголом to reply и содержит отрицание. Помимо старательного копирования начальных абзацев оригинала, данное употребление косвенной речи интересно еще одним своим свойством, а именно тем, что она имеет модальность прямой речи за счет употребления фразы "every day of the week". Смысл этого выражения не в буквальном его значении, а в эмоциональной коннотации употребления, что характерно для прямой речи, где смысл эмоционального высказывания складывается из обертонов выбранных лексических единиц и сочетаний слов. В данном случае на основе выражения "every day of the week" мы делаем вывод, что передаваемая реплика была произнесена персонажем с раздражением. Заметим, что авторский комментарий или оценка в данном случае в передаче прямой речи отсутствуют. Этот прием, который заключается во включении в косвенную речь эмоциональных фраз и усилительных конструкций, которые передают в диалоге мгновенные реакции и настроение собеседников, вместо или наряду с авторским комментарием, является одной из особенностей создания остиновских речевых портретов. См. например, следующий контекст:
But here he was set right by Mrs. Bennet, who assured him with asperity that they were very well able to keep a good cook, and that her daughters had nothing to do in the kitchen. {Pride and Prejudice, Том 1, Глава 13)
Полностью отражая в косвенной речи предполагаемую фразу персонажа вместе с элементами эмоционального ряда, Остин привносит юмористический эффект от употребления индивидуально окрашенного элемента в подчеркнуто нейтральном с точки зрения авторской оценки контексте, то есть позволяя прозвучать другому голосу во фразе, казалось бы исходящей только от автора, выполняющего роль стороннего наблюдателя. О том, насколько последовательно Эмма Теннант воспроизводит эту особенность стиля Остин, мы подробно поговорим в параграфе V ниже.
Вводные замечания, или "a pretty piece of writing"
Роман Great Expectations был написан в период с декабря 1860 по сентябрь 1861 года и публиковался по частям в трех номерах ежемесячного журнала All the Year Round под редакцией Джона Форстера, друга и биографа Чарльза Диккенса. Хорошо известен тот факт, что окончание романа существует в двух редакциях, а также то, что автор переписал последние страницы заключительной пятьдесят девятой главы, поддавшись на убеждения литератора и государственного деятеля того времени Эдварда Булвера-Литтона32. Вот как сам Диккенс сообщает об изменении оригинальной концовки в письме к Форстеру.
You will be surprised to hear that I have changed the end of Great Expectations, from and after Pip s return to Joe s. I...I Bulwer, who has been, as I think you know, extraordinary taken by the book, so strongly urged it upon me, after reading the proofs, and supported his view with such good reasons, that I resolved to make the change. You shall have it when you come back to town. I have put in as pretty a little piece of writing as I could, and have no doubt the story will be more acceptable through the alteration.
Булвер печатался в All the Year Round примерно в период выхода Great Expectations. Известно, что модель самопожертвования Сидни Картона в предыдущем романе Диккенса A Tale of Two Cities (1859) заимствована из романа Булвера Zanoni (1842). Известно также, что Диккенс был очень отзывчив и восприимчив к творчеству других и ревниво состязался с лучшими достижениями своих современников .
Кажется, что автор не придает перемене большого значения, о чем говорит, кстати, и самый тон письма (хотя, какого еще тона можно было ожидать от величайшего юмориста в большой литературе, находившего, по его собственным словам, удовольствие в видении мира в забавном свете (in a droll light)). Напрашивается вывод, что для Диккенса конец истории не имел принципиального тематического значения, поскольку, по всей видимости, художественная задача "Больших ожиданий" была уже выполнена, и роль концовки была исключительно сюжетной. Достаточно веское тому подтверждение находим в плане заключительных глав романа, где вообще не представлена сюжетная линия Пип - Эстелла. GENERAL MEMS Miss Havisham and Pip, and the Money for Herbert. So Herbert made a partner in Clarriker s. Compeyson. How brought in? Estella. Magwitch s daughter. Orlick and Pip s entrapment - and escape - To the flight Start Pursuit Struggle - Both on board together - Compeyson drownd [sic] Magwitch rescued by Pip. And taken Then: Magwitch tried, found guilty, & left for DEATH Dies presently in Newgate Property confiscated to the Crown. Herbert goes abroad: Pip perhaps to follow. Pip arrested when too ill to be moved - lies in the Chambers in Fever. Ministering Angel JOE, recovered again, Pip goes humbly down to the old marsh Village, to propose to Biddy. Finds Biddy married to Joe So goes abroad to Herbert (happily married to Clara Barley), and becomes his clerk. The one good thing he did in his prosperity, the only thing that endures and bears good fruit.34
План заканчивается заготовкой, резюмирующей способность Пипа распорядиться открывшимися для него возможностями, которую мы находим, в смягченной формулировке и с ослабленным акцентом, в начале главы пятьдесят второй- 5. Упоминаемые в плане сюжетные линии и темы, которые Диккенс считал необходимым увязать и довести до логического завершения, по-видимому, являются значимыми для реализации художественного замысла автора. После смерти Мэгвича остаются три первостепенных образа: Джо, Бидди и Герберт, - которые необходимо должны появиться на сцене перед финалом. Встреча с Эстеллой, как видим, вообще не предусмотрена планом, и первоначальная концовка романа в два сухих абзаца красноречиво свидетельствует о том, что Диккенсу совершенно не интересна эта линия повествования.
Но и в переписанной концовке, тем не менее замечаем, как "ускоряется" роман начиная со слов Бидди "It s my wedding day, and I am married to Joe!", как истончается привычный близкий-широкий план, детали, до сих пор такие важные в каждой сцене, комментарии и авторские ремарки в диалоге, другими словами, гаснет тот самый "забавный свет". Заключительная часть главы 58, после прощания с Джо и Бидди, полностью и только информативна, как первоначальная концовка, которую она заменила в композиционном отношении. Мильтон Миллхаузер в статье Great Expectations: The Three Endings, имея в виду именно вторую концовку, убедительно объясняет такую внезапную отстраненность тем, что автор не видит способа "изящного" выхода из созданной им самим ситуации . Не считая возможным дать какую-либо однозначную оценку сложившимся обстоятельствам или извлечь из них подобающую мораль, автор отказывается и от художественных средств убеждения - то есть того самого подкупающего качества текста, которое называется индивидуальным стилем - которые заставили бы читателя эту оценку или мораль принять.
Такая интерпретация представляется нам совершенно справедливой, но мы, тем не менее, хотели бы указать на то, что вторую редакцию концовки нельзя назвать полностью лишенной выразительных средств. Символическое значение образа тумана (mists) реализуется здесь настойчиво, создавая у читателя уверенность в том, что Пип и Эстелла больше не расстанутся. На протяжении всего романа туман обозначал для Пипа переход в какой-то новый жизненный этап, здесь это символическое значение подкреплено еще одним символом зарождения новой жизни: старый плющ, давший новые ростки. Однако зная об истории написания этой концовки, трудно избавиться от мысли, что она несколько излишне лирична, и символизм декораций сцены встречи героя и героини преувеличен как часть уступки желанию читателя. Только в самом начале последней главы мелькнула привычная мягкая ирония: "/.../ when I took another stool by the child s side (but I did not rumple his hair) /.../", вызывающая волну ассоциаций с ранними событиями романа. Итак, основываясь на первоначальном замысле Диккенса, два важных момента, а именно определение финансового и социального положения Пипа и разрешение неоднозначных отношений с Эстеллой являются только требованием сюжета и поэтому получают ровно столько внимания, сколько нужно для увязывания сюжетных линий.
При этом темаЗ?, реализующаяся в образе Джо (и опосредованно Бидди) трактуется иначе. Ее художественная реализация неизменно сопряжена с образностью, иносказательностью, коннотативностью, юмором, которые и составляют индивидуальный стиль Диккенса. Тема достигает эмоционального пика в сцене, когда Пип, очнувшись от лихорадочного бреда, оказывается в заботливых руках Джо, чье отношение к нему совсем не изменилось с тех пор, как счастливое будущее виделось им в каминном огне одинаково. Пип испытывает острое чувство вины и раскаяния, с которым приходит очищение и происходит окончательное становление характера. Эта сюжетная линия сопряжена с катарсисом, следовательно является основной, а с ней - и реализованная в ней проблема вины перед близкими людьми за невозможность ни вернуть, ни выразить полученную от них любовь, и тема духовного взросления человека, достижения им физической и нравственной зрелости.
Сравнительный анализ начальных глав романа "Ребекка" и его продолжения
Итак, первые абзацы Mrs de Winter не являются формальным воспроизведением первых абзацев Rebecca и не содержат ссылки на них, так же как и текст продолжения в целом очень редко использует цитаты из оригинала. Тем не менее, взаимосвязанность двух произведений очевидно просматривается во многих элементах построения, языка, образности и содержания текстов. Учитывая специфику композиции Rebecca и, как следствие, Mrs de Winter, для подробного сопоставления мы воспользовались двумя первыми главами обоих произведений и в данном параграфе оперируем материалом в основном этих глав. Сопоставление представлено здесь не как последовательный анализ абзаца за абзацем, а в обобщенном виде, будучи сгруппированным по принципу выраженных в продолжении тенденций, обусловленных определенными свойствами оригинала. На тематическом уровне анализируемые главы романов роднит то, что героиня возвращается, в оригинале мысленно, а в продолжении в действительности, к месту, с которым у нее связаны самые сильные впечатления в жизни. Показательно, что в описании этих двух возвращений в обоих случаях самую заметную роль играет пейзаж: растения и птицы. Характерно здесь то, что у Дюморье (а вслед за ней и у Хилл) пейзаж вырисовывается очень подробно, поражает количество не воспетых доселе художниками слова ботанических наименований, местами это мог бы быть каталог по садоводству. При этом деревья, цветы и растения описываются индивидуально, поскольку автор нередко прибегает к персонификации. В большинстве случаев каждый отдельный образ живой природы разрабатывается с помощью метафоры или иного тропа.
/.../ The rhododendrons stood fifty feet high, twisted and entwined with bracken, and they had entered into alien marriage with a host of nameless shrubs, poor, bastard things that clung about their roots as though conscious of their spurious origin. A lilac mated with a copper beech, and to bind them yet more closely to one another the malevolent ivy, always an enemy to grace, had thrown her tendrils about the pair and made them prisoners./...1 (Rebecca)
Такое метафорическое переосмысление живой природы и обстановки дома, на фоне которых разворачиваются события романа, свойственно и Сьюзан Хилл, хотя к персонификации она прибегает редко. Ей скорее свойственно обратное, т.е. сравнение человека с элементом окружающего мира: The undertaker s men were like crows, stiff and black, and the cars were black, lined up beside the path that led to the church; and we, we too were black, as we stood in our pathetic, awkward group waiting for them to lift out the coffin and shoulder it, and for the clergyman to arrange himself; and he was another black crow, in his long cloak. And then the real crows rose suddenly from the trees and from the fields, whirled up like scraps of blackened paper from a bonfire, and circled caw-caw-ing above our heads. I...I /.../ In the hanger that lay along the rise, the beeches were on fire, they flashed orange, and the sycamores were crimson, though the oaks were only just turning and still showed green at the heart. There were dark yews beside the lychgate, tall obelisks. But above them, a walnut, quite bare, spread out its elaborate, delicate tracery of branches./.../ I...I Trees such as these, places, days such as this. Ash, elm, chestnut, lime. Ilex. The sturdy, stubbly little hedgerows studded about with blood red berries, like currants in a cake. {Mrs de Winter)
Такая перемена в направленности ассоциативной связи приводит к изменению роли живой природы в романе. Героиня сохраняет в продолжении теснейшую связь с природой, заданную оригиналом, что выражается в интересе к ней и осведомленности о ней, однако вмешательство природы в события романа значительно менее активно и агрессивно, чем в "Ребекке": из "массовки" она превращается в "декорацию".
В целом рассказчицу "Ребекки" характеризует склонность к накоплению информации, своеобразной инвентаризации действительности. Ей доставляет удовольствие называть каждую вещь своим именем, информация познавательного характера вообще действует на де Винтеров умиротворяюще. Эта склонность является одной из отличительных черт безымянной героини, постулируемых Дюморье: My hobby is less tedious, if as strange. I am a mine of information on the English countryside. I know the name of every owner of every British moor, yes - and their tenants, too. I know how many grouse are killed, how many partridge, how many head of deer. I know where trout are rising, and where the salmon leap. I...I The state of the crops, the price of fat cattle, the mysterious ailments of swine, I relish them all. {Rebecca)
В Mrs de Winter характер рассказчицы остается во многом прежним, и все ее волнения и неуверенность в себе и многие образы и эпизоды, на которые она обращает внимание, остаются теми же. Применительно к вышеупомянутой черте характера показательно то, что Сьюзан Хилл "проговаривает" ту особенность, которая в "Ребекке" не анализируется, а только реализуется, то есть вышеупомянутую страсть к называнию вещей, часто использующемуся Миссис де Винтер как лекарство от страха:
Even without turning my head, and being careful not to gaze and gawp about me in a way that would have been unseemly, I noticed so much, so many different trees, and tried to name them all, for those were the things I had thought of and dreamed about and remembered, in such detail, almost every day for so many years, these were the secret recollections that I had kept close to me, the inexpressible comforts. (Mrs de Winter)
Такого рода объективизация черт характера, заложенных в логике поведения персонажа, необходима при проникновении в его суть и является убедительным способом его развития в продолжении.
Начальные главы продолжения прочно основываются на тексте оригинала. Как мы уже упомянули, глава первая представляется тематическим аналогом сна о Мэндерли. Тематическая и сюжетная преемственность позволяет Сьюзан Хилл воспользоваться некоторыми метафорами, образами и идеями оригинала. В приведенном ниже примере, в частности, интересен механизм заимствования метафорических ассоциаций: лунный свет - серебро, лунный свет - вода.
1. The terrace sloped to the lawns, and the lawns stretched to the sea, and turning I could see the sheet of silver, placid under the moon, like a lake undisturbed by wind or storm.
2. I would sigh a moment, stretch myself and turn, and opening my eyes, be bewildered at that glittering sun, that hard, clean sky, so different from the soft moonlight of my dream. (Rebecca).
