Содержание к диссертации
Введение
Глава I Словесный пейзаж как один из содержательных и композиционных компонентов художественного текста 11
1.1. Художественный текст и его составляющие 11
1.1.1. Текст как целостное структурно-семантическое пространство 11
1.1.2. Диктема как тематизирующий и стилевой элемент текста 20
1.1.3. Категории художественного текста 24
1.1.4. Проблема художественного пространства в философии, литературоведении и лингвистике 27
1.1.5. Композиционно-речевые формы как сложные образования, оформляющие текст 36
1.1.6. Стилистика декодирования как основа интерпретации художественного текста 40
1.2. Словесный пейзаж в художественном тексте 47
1.2.1 Понятие «пейзаж» в филологической литературе 47
1.2.2. История изучения пейзажа с позиций лингвостилистики 52
1.2.3. Типы пейзажных описаний в художественном тексте 56
1.2.4. Функции пейзажных описаний в художественном тексте 61
1.2.5. Эволюция функций пейзажных описаний в художественном тексте 65
Выводы по главе 1 73
Глава II Эволюция лингвостилистических особенностей и функций пейзажных описаний в тексте американского романа
2.1. Особенности введения пейзажных описаний в текст 75
2.1.1. Структурные особенности пейзажных описаний с точки зрения их композиционно-речевого оформления 75
2.1 .2. Диктема как синтаксический способ структурной организации пейзажных описаний 83
2.2. Особенности словесно-художественного пейзажа в произведениях писателей- ромаїтіков первой половшім XIX века 94
2.2.1, Пейзаж в произведениях В. Ирвинга и Ф. Купера 95
2.2.2, Пейзаж как средство романтической поэтики в произведениях Г. Торо, Н. Готорна, Г, Мелвилла, Э. По 103
2.2.3. Природа в пейзажных новеллах Э По 114
2.3. Особенности словесно-художественного пейзажа в произведениях писателей-реалистов первой половины XX века 123
2.3.1. Пейзажные зарисовки в прозе Т. Драйзера 123
2.3.2. Пейзажные зарисовки в прозе Ф.С. Фицджеральда 128
2.3.3.Пейзажные описания в кинематографической прозе Э.Хемингуэя 132
2.3.4. Пейзажные описания в прозе У. Фолкнера 135
2.3.5.Пейзажные описания в произведениях Дж. Стейнбека 141
2.4. Особенности словесно-художественного пейзажа в произведениях писателей второй половины XX века и начала XXI века 149
2.4.1. Словесно-художественный пейзаж в прозе Д. Гутерсона 150
2.4.2. Словесно-художественный пейзаж в прозе Ч. Фрейзера 156
2.4.3. Особенности пейзажных описаний в прозе А. Диллард 161
2.4.4. Пейзаж как средство создания атмосферы "suspense" в прозе С.Кинга 166
2.4.5.Пейзажные описания в произведениях К. Воннегута, Т. Морисон, Э. Уокер, С. Ширер 172
2.4.6. Эволюция словесно-художественного пейзажа в американской прозе ХГХ - XX
веков 175
Выводы по главе II 191
Заключение 193
Библиографический список
- Художественный текст и его составляющие
- Понятие «пейзаж» в филологической литературе
- Особенности введения пейзажных описаний в текст
- Особенности словесно-художественного пейзажа в произведениях писателей- ромаїтіков первой половшім XIX века
Введение к работе
В настоящее время особое место в лингвистике текста отводится изучению художественного текста и единиц составляющих его, в числе которых выступает пейзажное описание. Словесно-художественный пейзаж является предметом изучения большого количества работ в литературоведении (Е.М. Апенко, М.Ф. Вазина, Б.Е. Галанов, Н.Д. Иванова, Г.Н. Толова, И.О. Шайтанов, Н.А. Шогенцукова и др.) и в лингвистике (В.А. Кухаренко, И.М Вознесенская, Ю.Б. Курасовская, Г.И. Лушникова, О.А. Нечаева, В.Н Рябова, Н.В. Ситянина и др.). Однако нельзя назвать тему исчерпанной, поскольку отдельные аспекты проблематики словесного пейзажа были освещены главным образом в синхронии. Пейзажное описание, будучи важным функционально нагруженным компонентом текста, как любой другой изобразительно-выразительный элемент «мира художественного произведения» (термин Д.С. Лихачева), с течением времени имеет тенденцию эволюционировать.
Актуальность избранной темы определяется:
назревшей необходимостью эволюционного подхода к изучению пейзажного описания;
возрастающим интересом к исследованиям, ориентированным на комплексный филологический подход к анализу художественного текста;
интенсивностью развития современных лингвистических исследований, направленных на выявление факторов, обеспечивающих цельность и связанность художественного текста, что предполагает рассмотрение отдельных текстовых элементов, в частности, пейзажных описаний.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые на материале американской литературы проводится многоаспектный анализ пейзажных описаний, делается попытка проследить эволюцию форм и функций
6 пейзажных описаний. В качестве теоретической базы исследования привлекается учение о диктеме, представленное в трудах М.Я. Блоха, что также является принципиально новым.
Во многих лингвистических исследованиях, посвященных изучению данной проблематики, словесный пейзаж рассматривается в рамках индивидуального стиля одного автора как представителя определенной эпохи в литературе. В настоящем диссертационном исследовании предпринята попытка изучить становление форм и способов описания природы в американской художественной прозе XIX-XXI веков. Лингвостилистическое описание закономерностей развития «пейзажной единицы» текста с привлечением данных литературоведения и исторической поэтики дает возможность определения оптимальных путей изменения и становления не только пейзажного описания, как значимого элемента текста, но и текста в целом.
Теоретической базой исследования являются положения парадигматического синтаксиса М.Я. Блоха, в частности, учение о диктеме как элементарной тематизирующей, текстообразующей, стилевой единице текста, а также положения стилистики декодирования И.В. Арнольд.
Объектом исследования выступают тексты пейзажных описаний, входящие в диктемный каркас текста.
Предметом исследования являются лингвостилистические особенности словесно-художественного пейзажа как значимого внутритекстового образования, формирующего интегративную единицу текста - диктему.
Основная цель данной работы заключается в том, чтобы определить роль пейзажного описания в диктемной структуре текста и выявить особенности становления и развития способов создания словесно-художественного пейзажа в американской литературе XIX -XXI вв.
Цель исследования обусловила необходимость решения следующих задач:
выявление способов композиционно-речевого оформления пейзажных
описаний в тексте американского романа;
изучение синтаксических средств организации пейзажных описаний в свете учения о диктеме;
рассмотрение особенностей функционирования пейзажных описаний в эпоху романтизма, реализма и на современном этапе развития литературы;
выявление основных лингвостилистических средств репрезентации пейзажных описаний в рамках определенного периода развития литературы;
рассмотрение эволюции пейзажных описаний по следующим параметрам: образ природы, композиционно-речевая форма, синтаксический способ оформления, лексические средства, типы, функции, лингвостилистические особенности, позиция в тексте.
Теоретическую основу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в области лингвисики текста (Н.Д. Арутюнова, М.Я. Блох, И.Р. Гальперин, А. А. Леонтьев, Е.С. Кубрякова, В. А. Кухаренко, А.А. Масленникова, О.И. Москальская, Т.М. Николаева, В.В. Одинцов, Н.А. Рудяков, Г.Я. Солганик, З.Я. Тураева, И.Я. Чернухина, В. Дресслер, Т.А ван Дейк, М. Риффатер, М.А.К. Хэллидей, Р. Хасан, В. Шмид), семиотики (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, У. Эко), литературоведения (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.И. Белецкий, А.Б. Есин, Д.С. Лихачев, Е.И. Себина, Б.А. Успенский, В.Е. Хализев, А. Казин), исторической поэтики (А.Н. Веселовский, Е.М. Мелетинский).
Методика исследования включает диктемный анализ текста, методы лингвостилистического и литературоведческого анализа, контекстологический анализ, приемы стилистики декодирования И.В. Арнольд, сравнительно-сопоставительный анализ.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Пейзажное описание - сложный функционально нагруженный стилевой компонент текста, участвующий в интеграции художественного текста и осуществляющий воздействие на читателя.
Являясь одной из форм континуума, пейзажные описания занимают важное место в пространственно-временной организации текста. Как компонент интегративного единства, каким является художественное прозаическое произведение, описания природы вовлекаются в сложнейшую систему внутритекстовых связей и играют свою роль в организации текста, где они предстают в различных композиционно-речевых формах.
В зависимости от индивидуального стиля автора и литературного направления пейзажное описание может быть представлено в тексте диктемой-кумулемой, объемной диктемой-кумулемой, однопредложенческой диктемой, отдельным предложением, являющимся частью другой диктемы, оккурсемой.
Эволюция словесно-художественного пейзажа в американской прозе тесно связана со сменой лингвокультурных парадигм, а также особенностями формирования идиостиля автора.
Несмотря на изменения в языковой организации, композиционно-речевом оформлении пейзажных описаний можно проследить преемственность традиций в отдельных литературных направлениях.
Материалом исследования послужили более 1400 фрагментов пейзажных описаний, извлеченных методом сплошной выборки из текстов художественных прозаических произведений американских писателей XIX -XXI вв. общим объемом около 25 000 страниц.
Теоретическая значимость исследования определяется апробацией на новом языковом материале основных положений теории диктемы, рассмотрением эволюции лингвостилистических особенностей, семантики, структуры, типов и функций пейзажных описаний, выявлением их места и роли в формировании структуры текста и идиостиля авторов.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов на занятиях по стилистике и интерпретации текста, на практических занятиях по лингвистическому анализу текста и американской литературе, а также при разработке спецкурсов и подготовке дипломных работ.
Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования отражены в семи публикациях автора и изложены на конференциях: международной научно-практической конференции «Проблемы билингвизма в поликультурном пространстве» (июнь 2006 г., г. Горно-Алтайск); I международной научной конференции «Изменяющаяся Россия: новые парадигмы и новые решения в лингвистике» (август 2006 г., г. Кемерово); II международной научно-практической конференции «Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике» (октябрь 2006 г., г. Барнаул); II Сибирском лингвистическом семинаре руководителей научных проектов и школ (октябрь 2006 г., г. Новосибирск).
Основная цель и задачи определяют структуру работы. Она состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложений. Библиографический список включает наименования использованной в ходе исследования литературы, а также список цитируемых произведений американских писателей, список справочной литературы. В приложении приводятся фрагменты пейзажных описаний, используемых для аргументации положений исследовательской части.
Во введении мотивируется выбор объекта и предмета исследования, определяются цели и задачи исследования, обосновывается актуальность выбранной темы, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, указываются методы исследования, формулируются положения, выносимые на защиту.
В первой главе рассматриваются основные подходы к определению и изучению текста, его особенности и место пейзажного описания в структуре художественного текста. Освещается история вопроса по словесному пейзажу, анализируются основные классификации типов и функций пейзажных описаний в литературоведении и лингвистике, приводится их обобщенная классификация, формулируется рабочее определение пейзажного описания.
Во второй главе рассматриваются особенности пейзажных описаний с точки зрения их композиционно-речевого оформления, синтаксический способ их представления в тексте, анализируются основные функции и языковые средства репрезентации пейзажных описаний в различные культурно-исторические эпохи.
В заключении обобщаются основные результаты исследования и намечаются его дальнейшие перспективы.
Художественный текст и его составляющие
Пейзажное описание - важный и функционально нагруженный компонент «мира художественного произведения» (термин Д.С. Лихачева), элемент изображаемого мира художественного текста. В связи с этим возникает проблема определения текста, художественного текста, его особенностей и места пейзажного описания в нем.
Художественное произведение, отражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, само оказывается многогранным и многоаспектным. Оно представляет собой сложное целое, организацию входящих в него элементов. Каждый элемент, будь то эпитет, портрет или пейзаж, не существует сам по себе, он связан с другими, ими мотивирован и их, в свою очередь, мотивирует (Тимофеев 1976,148).
Правильное понимание литературного произведение возможно при условии изучения его как целого, т.е. в единстве его содержания и формы. Обращение лингвистики к проблеме организации и функционирования целого текста поставило задачу изучения способов создания смыслового и структурного единства текста. Этот вопрос находится в центре внимания многих отечественных и зарубежных ученых: И.Р. Гальперина (1981), И.В. Гюббенет (1981; 1991), Н.А. Кожевниковой (1991), Н.А. Купиной (1981; 1988; 1993), В.А. Кухаренко (1988), В.А. Лукина (1999), Г.Г. Молчаловой (1988), В.Л. Наер (2001), Т.М. Николаевой (2000), В.В. Одинцова (1980; 1982), Л.В. Поповской (2006), Г.Я. Солганика (1991), Е.А. Реферовской (1983), Н.А. Рудакова (1977; 1989), З.Я. Тураевой (1986; 2005), И.Я. Чернухиной (1977; 1984), К. Brinker (1972), W. Dressier (1972), J.R. Firth (1957), M.A.K. Halliday (1971), Е. Riesel, Е. Schendels (1975), C.N. Leech (1966; 1983) и ДР-) В соответствии с основными научными парадигмами современного языкознания в настоящее время активно развивается стилистика текста. Ее основные положения заключаются в следующем: 1) текст есть результат, а не процесс речи и обычно зафиксирован в письменной форме; 2) текст - это интенциональное произведение автора, обращенное к адресату (читателю); 3) существуют различные типы и жанры текстов; 4) всем текстам свойственны фундаментальные характеристики - текстовые категории (Карасик 1998, 185).
По мнению В.И. Карасика, конститутивным признаком текста является тематическое, структурное и стилистическое единство, причем стилистический признак признается ведущим в этом единстве (Там же, 188).
Такой же точки зрения придерживается Л.Г. Лузина, которая рассматривает стиль как текстовую стратегию и отмечает, что стилистическое единство текста с его относительной оформленностью, смысловой завершенностью, тематическим и структурным единством отличает текст от нетекста (Лузина 1996, 89).
Сложность семантической, структурной и коммуникативной организации текста, его соотнесенность как компонента литературно-эстетической коммуникации с автором, читателем, обусловленность действительностью и знаковый характер являются причиной множественности подходов к его изучению (Бабенко 2004).
Лингвистический энциклопедический словарь дает следующее определение: «текст (от латинского textus - ткань, соединение) - объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которых является связность и цельность» (Николаева 2000,507).
Именно связность и цельность являются основными признаками текста, сложного целого, функционирующего как структурно 13 семантическое единство. Эти два основные свойства текста становятся важнейшими критериями в его определении.
Связность может быть предопределена содержательной стороной текста: «Текст представляет собой почти жестко фиксированную, передающую определенный связный смысл последовательность предложений, связанных друг с другом семантически, что выражено различными языковыми способами» (Откупщикова 1982,28).
Т.М. Николаева отмечает, что текст - это не только формально связное изложение «он также представляет собой смысловое единство». Общая категория текста - выделение, под которым понимается «противопоставление одного элемента текста другим его элементам» (Николаева 1972, 48). К. Бринкер определяет текст как когерентную, т.е. связанную по смыслу друг с другом последовательность предложений (Brinker 1972, 50-51). Ю.А. Сорокин подчеркивает, что текст - это «нечто целостное, некоторый концепт, то ментальное образование, которое в лингвистической литературе именуется цельностью текста» (Сорокин 1982,62-63). Р. Барт называет текстом «любой конечный отрезок речи, представляющий собой некоторое единство с точки зрения его содержания, передаваемый в целях коммуникации и имеющий соответствующую этим целям внутреннюю организацию» (цит. по [Реферовская 1983, 5]).
Понятия «целого» лежит в основе определения текста П. Гиро: текст представляет собой структуру, замкнутое целое, в рамках которого знаки образуют систему отношений, определяющих стилистические эффекты этих знаков (Гиро 1980, 57). А.А. Леонтьев определяет текст как функционально завершенное речевое целое (Леонтьев 1969).
Рассмотрение текста как семантической структуры выдвигает проблему сегментации содержания текста. В ряде исследований показано, что в тексте обнаруживается иерархия семантических компонентов содержания текста, он существует как иерархическое единство, разбивающееся на более дробные составные части (Адмони 1985, 64; Звегинцев 1980, 17). И.В. Арнольд рассматривает иерархию семантических слагаемых как одну из форм упорядоченности текста, которая не только указывает на иерархию, она создает эстетический эффект, облегчает восприятие и запоминание (Арнольд 1990, 63).
И.Р. Гальперин дает определение текста, которое отражает его многоаспектность и указывает на его онтологические признаки: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целостность и прагматическую установку» (Гальперин 1981,18).
Понятие «пейзаж» в филологической литературе
Рассмотрев основные особенности текста, структурным компонентом которого является пейзажное описание, обосновав методологическую базу исследования, перейдем к объекту нашего исследования - пейзажному описанию.
Пейзаж в художественном тексте, при кажущейся привычности этого слова, оказывается достаточно неоднозначным понятием. На сегодняшний день существует множество определений пейзажа.
Как самостоятельный жанр, пейзаж, прежде всего, связывается с изобразительным искусством, где он воплощает общие свойства природы, отличающие ту или иную местность в определенных исторических условиях, при определенном социальном строе и специфике ее национальной жизни, укладе и т.п. Кроме того, художника интересуют и родовые закономерности в жизни природы (различные времена года, дня, ночи и т.д.). Эти естественные закономерности входят в общую социально-историческую, национальную и географическую характерность того или иного вида природы, которая, в свою очередь, отвечает определенным идейным запросам художника, который «не пересказывает природу, а передает свое ощущение, восприятие. Не нарушая правды изображения, он может пожертвовать буквальной точностью ради выразительности, образной емкости» (Толова 1993,3-4).
Н.В. Кожуховская раскрывает содержание таких понятий, как «природа», «пейзаж», «среда». Однако объектом ее исследования становится понятие «чувство природы», которое имеет многоаспектный характер: «это и национальный колорит, определяющий общее впечатление от местности, и способность каждого отдельного человека эмоционально «настраиваться» на определенное природное окружение. Это понятие и философское, и психологическое, и эстетическое, и лингвистическое, поскольку отражается в языке народа. Конкретным художественным воплощением «чувства природы» у отдельного автора, либо литературного течения является пейзаж, традиционно понимаемый как видовая картина природы, нарисованная преимущественно с помощью описательной речи. В силу этого он становится важным объектом исследования» (Кожуховская 1998, 7).
Среди литературоведов идет спор о том, является ли пейзаж в литературе самостоятельным жанром. К.В. Пигарев пишет: «Основное отличие живописного или графического пейзажа от пейзажа литературного заключается в том, что первый представляет собой самостоятельный художественный жанр, тогда как второй обособленным жанром не является, входя в качестве составного элемента в произведения различных прозаических и стихотворных жанровых форм (роман, повесть, рассказ, поэма, лирическое стихотворение)» (Пигарев 1972, 6). Подобный взгляд наиболее распространен и закреплен в словарях и энциклопедиях.
Пейзаж трактуется как «изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя» (Аксенова 1974,265). О.А. Нечаева определяет пейзаж как структурно-смысловой описательный жанр, наряду с портретным описанием, описанием интерьера. При этом пейзаж может быть перечислением общего вида какой-либо местности в данный момент или названием свойственных признаков для того или иного времени года (Нечаева 1974,60).
Большинство литературоведов (А.Б. Есин, СИ. Кормилов, Е.И. Себина, В.Е. Хализев, Л.И. Щемелева, и др.) сходятся в том, что пейзажем в литературе называется изображение живой и неживой природы, описание любого незамкнутого пространства. Однако пейзаж тяготеет не только к описанию внешнего мира: будь то картина природы или интерьер комнаты, но и иллюзорного. «Только благодаря воображению описание перестает быть бессмысленной констатацией и работает в русле задуманного, будоражит читателя (находящего к тому же массу незаданных значений), оставляя систему открытой, не конечной и не самодостаточной» (Ветрогонская 1997, 17).
Рассматривая философские и художественные функции пейзажа во французской литературе XX века, Т.О. Ветрогонская определяет пейзаж «не только как выразительное средство, с помощью которого воспроизводятся гармонические и иные формы, но и как важнейший элемент духовного строя книги, как синтез внеположенного и сокровенного, как способ моделирования человеческих и природных контактов». По мнению исследовательницы, пейзаж - это «важнейший компонент, без которого невозможно духовное наполнение пространства, обладающий необычной смысловой емкостью и, как следствие, повышенной многофункциональностью» (Там же, 3).
В соответствии с целью нашего исследования, нам представляется наиболее удачным определение пейзажа, данное Л.М. Крупчановым, который считает, что пейзаж - это «один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым связан, метода писателя, а также от рода и жанра произведения» (Крупчанов 2005,233).
Пейзажные описания являлись объектом исследования ряда отечественных и зарубежных лингвистов, в частности, В.А. Кухаренко, Дж. Арсоса, И.М. Вознесенской, Т.Н. Ивановой, Е.С. Большаковой, Ю.Б. Курасовской, A.M. Кулисик, Г.И. Лушниковой, В.Н. Рябовой, Н.В. Ситяниной, Е.В. Комарова, Ю.Ю. Худяевой, В. Чумириной и др.
Н.Б. Мечковская относит пейзаж к сложным знакам литературы, литературным образам и считает, что они менее иконичны, чем знаки-образы в других искусствах. «Как и знаки всех искусств, литературные образы (индивидуально-авторские тропы, персонажи; пейзажи; сцены взаимодействия героев; размышления; лирические отступления и др.) иконичны.
Особенности введения пейзажных описаний в текст
Текстообразующая роль пейзажных описаний становится очевидной при выявлении особенностей семантического и формального соотношения повествования и пейзажного описания, то есть при выяснении того, как пейзажные описания вплетаются, «вписываются» в ткань повествования и как при этом служат его раскрытию и образованию текста в целом.
Как показал анализ собранного фактического материала, в художественном тексте американского романа пейзажные описания (ПО) зачастую не выделяются в чистую композиционно-речевую форму «описание», а оказываются включенными в повествование. Характер связей повествования и ПО позволяет выделить четыре модели текстообразования. В первой модели ПО предшествует повествованию (ПО Пов.), во второй - ПО следует за повествованием (Пов. ПО), в третьей - ПО включается в повествовательный контекст (Пов. ПО Пов.), в четвертой - ПО обрамляет повествование (ПО Пов ПО). Например:
Модель 1. The late afternoon sky bloomed in the window for a moment like the blue honey of the Mediterranean - then the shrill voice of Mrs. McKee called me back into the room (F.S. Fitzgerald "The Great Gatsby", 41).
Модель 2. The wounded were coming into the post, some were carried on stretchers, some walking and some were brought on the backs of men that came across the field. They were wet to the skin and all were scared. We filled two cars with stretcher cases as they came up from the cellar of the post and as I shut the door of the second car and fastened it I felt the rain on my face turn to snow. The flakes were coming heavy and fast in the rain (E. Hemingway "A Farewell to Arms", int. res.).
Модель 3. That night, though, Ada felt not so cavalier about the war and about Inman s going to it. It was a gloomy evening, ushered in by a brief rain before sunset. Immediately after dinner, Monroe went to his study and closed his door to work for hours on the week s sermon ... (Ch. Frazier "The Cold Mountain ", 253).
Модель 4. This land was waterless, furred with the cacti which could store water and with the great-rooted brush which could reach deep into the earth for a little moisture and get along on very little. And underfoot was not soil but broken rock, split into small cubes, great slabs, but none of it water-rounded. Little tufts of sad dry grass grew between the stones, grass that had sprouted with one single rain and headed, dropped its seed, and died. Horned toads watched the family go by and turned their little pivoting dragon heads. And now and then a great jackrabbit, disturbed in his shade, bumped away and hid behind the nearest rock. The singing heat lay over this desert country, and ahead the stone mountains looked cool and welcoming (J. Steinbeck "The Pearl", int. res.).
Данные описательные фрагменты носят пояснительный характер и могут быть исключены из повествовательного пространства без нарушения внешней структуры последнего, хотя смысловое содержание изменится. В данном случае перед нами своеобразное «сосуществование» повествовательных и описательных отрезков, которые являются параллельными друг другу.
Тем не менее, в общую линию повествования часто оказываются включенными такие элементы пейзажного описания, извлечение которых повлечет за собой искажение и смыслового, и структурного уровней не только в системе целого текста, но и в рамках конкретного эпизода:
After supper, in the last of twilight, he stood at the stable door under a shake-shingled overhang at the black of the inn. He leaned against a hitching rail and watched the rain fall in heavy drops into the mud of the wagon yard and the road. It came on a cool northerly wind. Two lanterns hung from the rafters. Their light seemed diluted by the water and served little purpose other than to glint off puddles and to cast everything into gloomy contrast. All the highlands and points of things were picked out by light. Rain dripped steadily off the overhang, andlnman thought of Longstreet s comment at Fredericksburg: Federals falling as steady as rain dripping off an eave. In his mind, It was nothing like that, no similarity (Ch. Frazier "The Cold Mountain", 166).
Пейзажные описания вводятся в повествовательную канву художественного произведения, как правило, двумя основными способами: лексическим и синтаксическим (соположением в тексте языковых единиц). При лексическом способе ПО включается в повествование:
1) словами и выражениями со значением сенсорного восприятия: see, look, behold, watch, stare, hear, listen, imagine и др.:
I turned and saw the lake. The loons were screaming on its hazy surface, making (heir way toward me in a line, beating their wings against the water as they came. The blue of the sky had been blotted out. The air smelled of charcoal and gunpowder. Ash had begun to sift down from the sky. The eastern verge of Dark Score was inflames, and I could hear occasional muffled reports as hollow trees exploded. They sounded like depth charges (St. King "Bag of Bones", 275).
He looked around him, his eyes lingering fondly over the familiar landscape. The mountainside below him formed one side of a high mountain bowl carpeted in autumn splendor. The vallenwood trees in the valley were ablaze in the season s colors, the brilliant reds and golds fading into the purple of the Kharolis peaks beyond. The flawless, azure sky among the trees was repeated in the waters of Crystalmir Lake. Thin columns of smoke curled among the treetops, the only sign of the presence of Solace. A soft, spreading haze blanketed the vale with the sweet aroma of home fires burning (M. Weis "Dragons of Autumn Twilight", int. res.).
2) глаголами со значением положения в пространстве лица, воспринимающего пейзаж: Once as a child he had sat upon a yellow dune by the sea in the middle of the blue and hot summer day, trying to fill a sieve with sand ... the sand was boiling, the sieve was empty. Seated there in the midst of July, without a sound, he felt the tears move down his cheeks (R. Bradbury" Fahrenheit 451", int. res.).
3) глаголами со значением положения в пространстве лица, воспринимающего пейзаж, и словами и выражениями со значением восприятия:
Silas sat behind the wheel of the black Audi the Teacher had arranged for him and gazed out at the great Church of Saint Sulpice. Lit from beneath by banks of floodlights, the church s two bell towers rose like stalwart sentinels above the building s long body. On either flank, a shadowy row of sleek buttresses jutted out like the ribs of a beautiful beast (D. Brown "The Da Vinci Code", int. res.).
Особенности словесно-художественного пейзажа в произведениях писателей- ромаїтіков первой половшім XIX века
Рассмотрение эволюции словесно-художественного пейзажа требует учета исторического аспекта. Поэтика изображения природы меняется от эпохи к эпохе, и связано это с отношением человека к природе, с ее пониманием в различные исторические периоды. Особенности развития словесного пейзажа в американской литературе, так же как и в европейской, связаны с развитием темы природы в обществе и в литературе.
Культуре романтизма вообще свойственно поклонение природе, почти обожествление ее. Здесь устанавливается своего рода паритет между человеком и природой: «с одной стороны, живая, эмоционально богатая и отзывчивая личность, наделенная способностью к сопереживанию, с другой -волнующая природа, образы бесконечности, таинственного, прекрасного в ней. Романтизм дает психологически насыщенный пейзаж, открывает разнообразные сферы природы, прежде всего те, которые могут вызывать сильные чувства, - горы, море, ураганы и др. Большое место занимает и мистический образ природы, олицетворяющий чувство бесконечного, постоянное движение, развитие, становление» (Манаков 1995, 371-372). Романтики идеализировали все, что связано с дикой природой и с прошлым, предыдущей эпохой.
В процессе становления романтического воззрения на природу основную роль играют сдвиги в человеческом мышлении, имевшие место в конце XVIII - начале XIX в., когда на смену механистически-рационалистическому пониманию пришло понимание природы как живого организма. Особенности романтического искусства, в том числе отношение романтиков к природе, представляют собой явления комплексные, разветвленные. Восприятие природы через субъективный мир личности, переживание связи человека с природой, присущи всем романтикам, но проявляются у разных писателей различно (Ховарт 1973,204-211).
Проведенный нами и представленный далее анализ прозы классиков романтизма позволил выявить основные особенности пейзажных описаний, характерные не только для литературного направления в целом, но и для каждого автора в отдельности.
Начнем рассмотрение пейзажных зарисовок с родоначальников американской литературы Вашингтона Ирвинга и Джеймса Фенимора Купера, писателей, в произведениях которых пейзаж играет ключевую роль. Они первыми представили в своих произведениях лес и прерии как часть американского ландшафта, воспели первозданную красоту дикой природы Америки.
Творчество В. Ирвинга, писателя, стоявшего у истоков романтического направления в литературе США, вобрало в себя самые яркие моменты национального романтизма Америки, основополагающей чертой которого среди прочих можно назвать «нативизм» - описание природы, обычаев, жизни родной страны. По мнению Ю. Ковалева, Ирвинг дал молодому национальному сознанию, искавшему опоры в своих американских национальных традициях, в историческом прошлом, в природе своей страны, то, чего оно жаждало. Именно этому писателю принадлежит заслуга создания американской школы литературного пейзажа (Ковалев 1989,556).
Литературное наследие В. Ирвинга свидетельствует о том, что писатель разделял взгляды свои современников относительно исключительности природы Америки. В своих романах и новеллах В. Ирвинг прославлял «нетронутую дикость американской природы». В «Поездке в прерии», «Астории», «Приключениях капитана армии США Бонневилля», на основе путешествий по стране и личных впечатлений от увиденного, В. Ирвинг трактует проблемы освоения новых территорий, раскрывает социокультурный феномен фронтира, границы между освоенными территориями и дикой частью страны. В этих очерках наилучшим образом представлен смысл концепции культурной экспансии, освоения дикой природы wilderness, ключевого понятия для писателя.
Однако, как и многие другие американские романтики, В. Ирвинг сетовал на отсутствие в Америке видимых знаков укорененной культурной традиции: руин, замков, старых поместий, которые возбудили бы романтическое воображение (см. Пример 1 Приложения 1). Писатель некоторое время жил в Европе, где особое впечатление на него произвели «накопленные сокровища веков», хроника прошлых достижений человека, отраженных в пейзаже. Неслучайно на страницах своих произведений писатель неоднократно прибегает к сравнениям объектов из мира природы Америки с историческими памятниками, например, разрушенной крепостью (см. Пример 5 Приложения 1).
