Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Батальная тема и ее реализация в драматическом тексте в.шекспира на композиционно-речевом уровне 9
1.1. Батальное тематико-стилистическое единство в творчестве Шекспира ... 9
1.2. Композиционно-речевой уровень батального единства. Классификация композиционно-речевых форм 20
1.3. Композиционно-речевые формы в плане речи автора 30
Выводы 52
Глава 2. Композиционно-речевые формы в плане речи персонажей. сообщение, повествование, описание, рассуждение 54
2.1. Особенности композиционно-речевого уровня плана речи персонажей в драматическом тексте 54
2.2. Композиционно-речевая форма «сообщение» 57
2.3. Композиционно-речевая форма «повествование» 74
2.4. Композиционно-речевая форма «описание» 89
2.5. Композиционно-речевая форма «рассуждение» 97
Выводы 115
Глава 3. Побуждение, комментарий и диалог как самостоятельные композиционно-речевые формы в плане речи персонажей 118
3.1. Композиционно-речевая форма «побуждение» 118
3.2. Композиционно-речевая форма «комментарий» 131
3.3. Композиционно-речевая форма «диалог» 144
Выводы 158
Глава 4. Взаимодействие композиционно-речевых форм в батальном тематико-стилистическом единстве 160
4.1. Параллельные композиционно-речевые формы 160
4. 2. Смешанные композиционно-речевые формы 168
4.3. Взаимодействие композиционно-речевых форм между подсистемами речи автора и речи персонажей 177
Выводы 185
Заключение 187
Список литературы 192
Список использованных словарей 204
Список использованных источников 204
- Батальное тематико-стилистическое единство в творчестве Шекспира
- Композиционно-речевые формы в плане речи автора
- Композиционно-речевая форма «сообщение»
- Композиционно-речевая форма «побуждение»
Введение к работе
Данная диссертация посвящена лингвостилистическому анализу батальных сцен в драматургии Шекспира. Доминирующее положение в изображении войны несомненно занимает эпический жанр, однако, батальные сцены обнаруживаются и в других жанрах, причем жанровая природа текста оказывает существенное влияние на характер мимесиса. Так как войну трудно показать на сцене чисто зрелищными средствами, а в драматическом тексте нарративные законы не могут играть определяющую роль, то важным оказывается изучение единиц композиционно-речевого уровня, заменяющих показ военных действий на сцене. Особый интерес в этом отношении представляет драматургия Шекспира, являющая собой своеобразный эталон драматургического текста.
Актуальность работы определяется пристальным вниманием современной лингвистики к проблемам нарратива и связанной с ним жанровой специфики организации текста. Теория речевых актов и многочисленные исследования когнитивных характеристик текста позволили выработать новые подходы к теории художественного текста, затрагивающие композиционно-речевой уровень литературного произведения.
Необходимость исследования композиционно-речевого уровня драматического текста обусловлена малой изученностью данной проблемы. Обращение к композиционной организации текста и единицам этой организации прослеживается во многих современных лингвистических работах (М.П.Брандес, О.А.Нечаева, А.И.Домашнев, И.П.Шишкина, Е.А.Гончарова, В.В.Одинцов, З.И.Хованская и др.), однако существующие работы о композиционно-речевых формах (далее КРФ) касаются в основном эпического жанра и нарратива. В данном же исследовании предпринимается комплексный анализ КРФ в драматическом тексте.
Понятие композиционно-речевых форм было введено в двадцатые годы В.В.Виноградовым, определявшим их как «однородные формы словесной композиции <...>, структурные формы речи, которые наблюдаются в организации литературных произведений» (Виноградов 1980: 70). Несколько позже анало- гичная проблематика появляется в работах немецких ученых, занимающихся анализом текста (Г.Ипсен, Р.Петч, В.Кайзер, Е.Лэммерт и др.). Однако активное изучение этих единиц текста, инспирированное развитием лингвистики текста и неориторики, датируется 1970-1990г.г. (Брандес 1971; Нечаева 1974; Fleischer, Michel 1975; Riesel, Schendels 1975; Плотникова 1981; Гришина 1982; Домашнев, Шишкина, Гончарова 1983; Хованская 1984; Черемисина 1986; Пелевина 1986; Гулиева 1989; Медведева 1991; Березовская 1992; Розанова 1996 и др.).
В современной лингвистической теории текста КРФ определяют как «текстовые единства, основу которых составляет способ отражения действительности» (Черемисина 1986: 5), как «некие схемы повторяющихся формально-структурных признаков <...> они выработаны в практике языкового общения и используются в текстах различных функциональных стилей» (Домашнев, Шишкина, Гончарова 1989: 115). КРФ, таким образом, представляют собой целостные речевые образования, возводимые на основе выделяемых в тексте признаков к повторяющимся структурным моделям и выполняющие определенную композиционную функцию.
Актуальным является и применение КРФ в качестве единиц анализа драматических произведений Шекспира, ибо в текстах Шекспира наиболее полно осуществились потенции драматического жанра, как такового. Кроме того, Шекспир обладает очень высоким лингвистическим авторитетом, опирающимся на полноту, многообразие и универсальность используемых им языковых средств и на ту роль, которую он сыграл в истории английского языка (Ярцева 1969; Bolton 1992; Hussey 1992; Мс Donald 2001).
Не менее актуально и изучение военной темы в драматургии Шекспира, значение которой было осознано достаточно давно (Craig 1940; Jorgensen 1956), но изучение её стало особенно интенсивным в последнее время (Edelman 1992; De Somogyi 1998; Meron 1998; Taunton 2001 и др.). При этом данная тема в указанных работах исследовалась прежде всего в литературоведческом и истори-ко-культурологическом аспектах, а не в лингвистическом плане.
Актуальность исследования композиционно-речевой организации драматургии Шекспира определила цель данной диссертации: выявить композиционно-речевые формы и стратегии, позволяющие раскрыть военную тему в рамках драматургического жанра.
Указанная цель определила следующие конкретные задачи исследования: обосновать понятие батального тематико-стилистического единства пьес Шекспира, охарактеризовать его композиционно-речевой уровень; дать классификацию КРФ, обнаруживаемых в батальном тематико-стилистическом единстве; проанализировать структуру выделенных КРФ, дать характеристику их лексическому наполнению, синтаксической организации и раскрыть роль КРФ в речевой композиции пьес Шекспира; показать своеобразие КРФ в драматическом тексте, выявить и проанализировать возникающие в них имплицитные смыслы; продемонстрировать виды взаимодействий между КРФ в пределах драматического текста.
Методика исследования. В основе метода исследования лежит лингво-стилистический анализ художественного текста, выполненный в русле структурно-семантического подхода к тексту. Этот анализ ведется с учетом всех уровней лингвистического описания. Особо продуктивными здесь являются стилистика декодирования, теория речевых актов, лингвистическая прагматика, когнитология, теория фреймов, аксиологический подход к языку, лингвистическая интерпретация скрытых смыслов. В работе использовался также метод контекстуального анализа и количественные подсчеты.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые последовательно анализируется композиционно-речевой уровень драматического текста в отличие от традиционно рассматриваемого нарратива. Это позволило по-новому взглянуть на номенклатуру КРФ и структурно-семантические модели отдельных форм. В результате в работе предложена новая классификация КРФ применительно к драматическому тексту. Новым является и заявленное в
6 диссертации направление анализа - не от структурной модели отдельной КРФ к ее частным проявлениям в разных текстах, а от конкретного текста глобальной структуры к его сложному композиционно-речевому уровню в многообразии и подвижности составляющих его форм.
Теоретическая значимость работы. Результаты исследования вносят вклад в лингвистическую теорию текста, уточняя лингвостилистические параметры драматического текста и выявляя те стратегии, при помощи которых драма компенсирует неполноценность воспроизводимых в возможном мире ситуаций общения. Исследование КРФ в рамках драматического текста позволило выявить соответствия между КРФ и речевыми актами, что дает возможность, с одной стороны, отчетливее представить прагматику высказывания внутри возможного мира, а с другой - яснее увидеть соотношение художественного текста и реальной языковой коммуникации.
Практическая значимость диссертации состоит в возможном применении результатов исследования и большого корпуса собранного материала в теоретических и практических курсах по стилистике, интерпретации текста, лингвистике текста, риторике и теории драмы, а также в спецкурсах по изучению творчества Шекспира, при написании курсовых и дипломных работ.
Материалом исследования являются батальные сцены в пьесах В.Шекспира. Отбор примеров производился методом сплошной выборки из всех пьес драматурга. Всего проанализировано 839 форм из 37 драматических произведений Шекспира.
Апробация работы. Основные положения диссертации были обсуждены на XXV, XXX Межвузовских научно-методических конференциях СПбГУ (март 1996г., март 2002г.), на IV Международных Чичеринских чтениях (декабрь 1999г., г. Львов), на Герценовских чтениях РГПУ (май 2001г., Санкт-Петербург) и отражены в пяти публикациях.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В своей совокупности батальные сцены разных пьес Шекспира представляют тематико-стилистическое единство, которое является определенной системой. Целостность батального тематико-стилистического единства проявляется в наличии системных связей на лексическом уровне, в сходных поэтических образах и эквивалентных текстовых реализациях фреймов, обнаруживаемых в драматическом тексте при изображении Шекспиром войны.
Главной речевой стратегией в раскрытии военной темы в драматургии Шекспира является разнообразие КРФ и их быстрая смена, что восполняет недостаточность зрелищного компонента батальных сцен, способствует динамизму и языковой выразительности военных эпизодов. Формируя композиционно-речевой уровень текста, КРФ позволяют включить военные события в композицию, делая их не фоном, а непосредственной частью действия.
Специфика драматического текста определяет своеобразие композиционно-речевого уровня батального тематико-стилистического единства, требует уточнений и детализации существующих классификаций КРФ. В дополнение к традиционно выделяемым КРФ «сообщение», «повествование», «описание» и «рассуждение» выделяются «побуждение», «комментарий» и «диалог».
4. Особенности драматической организации текста оказывают влияние на частотность различных КРФ в раскрытии военной темы: в драматическом тексте при изображении войны большую роль играют нехарактерные для этого формы («констатирующее сообщение», «побуждение» и «диалог»); наиболее важные для изображения войны в нарративах КРФ «описание» и «повествование» являются менее частотными.
5. Тип КРФ определяет характер имплицитных смыслов в тексте драматического произведения. В зависимости от речевых и композиционных особенностей каждой отдельной формы механизмы возникновения и/или интерпретации скрытых смыслов различны. В повествовании, описании, рассуждении импликации чаще всего возникают на лексическом уровне или на уровне отдельного высказывания, в случае же сообщения, комментария и диалога имплицитные смыслы выводятся в рамках более широкого контекста, вплоть до всей сцены/акта.
КРФ в плане речи персонажей в драме существуют в ситуации, включающей субъекта речи и адресата, причем иллокутивная сила высказывания и его перлокутивный эффект становятся понятными непосредственно в пределах драматического эпизода. Отдельные КРФ обнаруживают здесь определенные соответствия с различными типами речевых актов.
КРФ в драматическом тексте вступают в различного вида взаимодействия, основными из которых являются: 1) параллелизм КРФ; 2) смешение и слияние КРФ в пределах одного целостного высказывания; 3) взаимодействие между КРФ в плане автора и в плане персонажей. Эти взаимодействия имеют свою специфику, вызванную природой драматургического жанра.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. В Главе 1 обсуждается проблема единства военных сцен и обосновывается подход к ним как к своеобразному тексту; рассматривается композиционно-речевой уровень батального единства и предлагается классификация КРФ; исследуется план речи автора. В Главе 2 рассматриваются особенности композиционно-речевого уровня драматического текста и их влияние на структуру и функционирование отдельных КРФ, устанавливаются некоторые соответствия между ними и разновидностями речевых актов; далее анализируются традиционно выделяемые КРФ - сообщение, повествование, описание, рассуждение. Глава 3 посвящена исследованию выделяемых нами КРФ, не входящих в традиционную классификацию - побуждение, комментарий, диалог. В Главе 4 речь идет о разных видах взаимодействия и слияния самостоятельных КРФ в драматическом тексте. Здесь анализируются параллельные формы, смешанные формы и взаимодействия между КРФ в плане речи автора и в плане речи персонажей.
Батальное тематико-стилистическое единство в творчестве Шекспира
Творчество В.Шекспира в целом может быть рассмотрено как своеобразный текст глобальной структуры, гипертекст (Лотман 1970: 34), причем возможно его членение в двух направлениях. С одной стороны, в нем выделяются отдельные пьесы, каждая из которых обладает абсолютной самостоятельностью, но все они связаны между собой и в конечном счете формируют магистральный сюжет шекспировской драматургии (Пинский 1971). Это членение на синтагматическом уровне. Но оправдано членение и на уровне парадигматики, когда в шекспировском гипертексте выделяются тематико-стилистические единства
Их можно определить как совокупность фрагментов разных частных текстов, объединенных в пределах гипертекста в парадигматически организованное единство благодаря 1) общей тематике и смысловым параметрам, 2) тождественным языковым средствам, 3) эквивалентным композиционным и прагматическим функциям. Таким тематико-стилистическим единствам в языке соответствуют лексико-сематические поля, а в речевой структуре текста - тематические сетки (Арнольд 1999).
Применительно к тексту столь высокого порядка как творчество Шекспира следует говорить не об одной тематической сетке, но о нескольких, а значит -и о нескольких тематико-стилистических единствах, в своем взаимодействии и организующих, если иметь в виду парадигматический аспект, шекспировский гипертекст.
Среди тематико-стилистических единств, выделяемых в творчестве Шекспира, очень важное место занимает батальное единство, т. е. все фрагменты драматического действия, так или иначе связанные с военными событиями. Весомость этого единства обуславливается крайней значимостью для Шекспира темы войны. «Война была главной темой, возможно, самой важной темой в шекспировских пьесах» (Мегоп 1998: 16). Война давала возможность действующим лицам его трагедий и хроник проявить честь, мужество, патриотизм. Тем самым драматург мог показать свое понимание данных качеств, а также через сценическое изображение войны выразить этическое и гуманистическое отношение к войне (там же).
Поэтому вполне естественно, что батальные сцены и эпизоды встречаются в 19 пьесах из 37 им созданных, т. е. по существу в половине написанного Шекспиром в драматургическом жанре. Чрезвычайно существенно, что в его драмах не просто упоминаются битвы, осады, драки и стычки, они достаточно подробно изображаются средствами драматического дискурса. Реже всего изображение военных действий встречается в комедиях - батальные сцены можно обнаружить только в 3 комедиях, которые, к тому же занимают периферийное место в комедиографическом наследии Шекспира. Это «Cymbeline», «Much Ado About Nothing» и «Troilus and Cressida». «Cymbeline» и «Troilus and Cres-sida» вообще являются своего рода пограничными пьесами с точки зрения своей жанровой природы, недаром они квалифицируются по-разному: то как серьезные комедии, то как драмы. Жанровые дефиниции применительно к пьесам Шекспира всегда затруднительны, что обусловлено подвижностью и даже расплывчатостью границ между отдельными жанрами в пределах его художественного мира. (Edwards 1987: 196-197).
И все же, несмотря на такие оговорки, батальное единство, хотя бы отчасти, захватывает даже комедиографию драматурга. Удельный же вес батального единства в трагедиях велик и бесспорен. Военная тема звучит в 7 пьесах этого жанра, в том числе в самых знаменитых: «Macbeth», «Othello», «King Lear», «Hamlet». Многие трагедии по существу неотделимы от нее, военные эпизоды составляют, так сказать, сердцевину их содержания, с ними связаны важнейшие сюжетные ходы, определяющие развитие действия, тематику и проблематику пьес в целом. Здесь можно назвать трагедии «Antony and Cleopatra», «Macbeth», в известной мере «tCing Leaf». Органическое вхождение батальной темы в трагедии объяснимо - в них личная судьба героев неразрывно связана с состоянием государства, с политическим существованием (Аникст 1974: 514-516), война же в ту эпоху понималась и изображалась как основная форма государственной жизни. Кроме того, будучи экстремальной ситуацией, ситуация войны способствует более глубокому и сущностному самораскрытию трагического героя, что является одной из важнейших задач трагедии.
Однако, особенно полно изображается война в 9 исторических хрониках: «Henry IV» (2 части), «Henry V», «Henry VI» (3 части), «Richard III», «Richard П», «King John», где картины военных действий не просто занимают очень большое место, но нередко образуют сюжетные узлы пьес, на которые приходится кульминация в развитии действий: так, одной из кульминационных сцен I части «Henry IV» является изображение битвы при Шрусбери, а сражение при Босуорте - кульминация «Richard III» и т. д. Из всех исторических хроник батальная тема отсутствует только в «Henry VIII», в котором изображается тот исторический период, когда Англия не вела значительных войн. Важное значение батальной темы для мира хроник неудивительно, в них «основу конфликта составляет политическая борьба: либо конфликты внутри страны, либо войны между Англией и ее ближайшей соседкой - Францией» (Аникст 1974: 492). Политическая борьба, как только что отмечалось, присутствует и в трагедиях, но там она всего лишь фон, отражающий ситуацию, в которой происходит самораскрытие трагического героя, в хрониках же - самое действие.
В каждой конкретной пьесе военные эпизоды обладают своеобразием, однако общие принципьі изображения войны всюду по существу одни и те же. Это обусловлено единым пониманием войны, т. е. одинаковым пропозициональным содержанием батальных сцен. Шекспир относится к тем авторам конца XVI века, которые, по мнению Н.Таунтон, видели в войне не просто профессию, ремесло или даже искусство, но самостоятельный дискурс со своим особым языком (Taunton 2001: 147). Отдельные батальные сцены в пьесах Шекспира и являются актуализацией этого единого дискурса войны, а возникающее в связи с этим единство дискурсивных практик определяет внутреннее единство данных сцен: они создаются при помощи одних и тех же речевых стратегий, выполняют сходные композиционно-прагматические функции и имеют общую риторическую направленность.
Подобная целостность батального тематического единства приводит к его систематичности в аспекте текстовой организации, что особенно наглядно проявляется на лексическом уровне. Дело не только и не столько в том, что в военных эпизодах употребляется та же самая батальная лексика (что вполне естественно), сколько в использовании одинаковых или близких лексических единиц, которые нередко принадлежат к разным лексическим или стилистическим группам, но их объединяет связь с одной и той же пропозициональной моделью -войны. Такие повторяющиеся единицы подвергаются эквивалентным семантическим трансформациям, что приводит к появлению сходных поэтических образов. Это становится особенно ясным, если обратиться к тем фреймам, с помощью которых Шекспир представляет в своих пьесах художественную информацию, связанную с войной.
Композиционно-речевые формы в плане речи автора
Фундаментальные особенности драматического текста не только в значительной мере определяют членение композиционно-речевого уровня на отдельные формы, в не меньшей мере они воздействуют и на их функционирование. Среди данных особенностей для композиционно-речевого уровня особое значение имеет сложная монологически-диалогическая природа драмы, отделяющая ее и от нарративов, и от лирики. Она в свою очередь обусловлена специфическим характером создаваемой в драматическом тексте коммуникации, которая может быть названа трёхсубъектной, так как включает: 1) субъект речи, 2) его адресат на сцене, 3) зрительскую аудиторию (Mukarovsky 1948: 155). Взаимоотношение первых двух участников драматической коммуникации формирует диалогическое начало, являющееся определяющим в драматическом тексте. Это вполне закономерно, так как контакты говорящего и слушающих по своей сути диалогичны: дело тут не просто во внешних особенностях диалогической речи, легко обнаруживаемых в драме, но, прежде всего во внутренней диало-гичности любой обращенной к сценическому слушателю речи. Очень важными здесь оказываются дейктические параметры, в частности 2-е лицо личного местоимения, которое доминирует в драматической речи, ориентированной на партнеров. Как указывал Э.Бенвенист, личное местоимение 2-го лица обладает потенцией преобразования в 1-е лицо: «...тот, кого я определяю как «ты», сам мыслит себя в терминах «я» и, обращаясь в «я», превращает мое «я» в «ты» (Беневист 1974: 264). В связи с такой взаимообратимостью контакты субъекта речи и его прямых адресатов в принципе диалогичны, даже в случае своего внешне монологического вида. Третий же субъект драматической коммуникации - зрительская аудитория - придает драматическому тексту монологический характер: драма может рассматриваться как авторский монолог, внешне выражающийся в диалогической форме и адресованный зрителю, когда речь действующих лиц оказывается не только выражением «образов персонажей» (и диалогом между ними), но и формой «авторского изображения их» (Виноградов 1980: 80).
Благодаря этому можно говорить об авторском монологическом начале в драматическом произведении, правда, оно «весьма специфично и часто подспудно» (Хализев 1986: 190) существует в виде имплицитного компонента, направляющего внешне диалогическое действие и определяющего его концепцию - «концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая» (Бахтин 1975: 28). Впрочем, данное монологическое начало может существовать (и, как правило, существует) в драме и в более эксплицированной речевой форме - в плане речи автора.
Надо сказать, что план речи автора играет в драматическом тексте менее важную роль, нежели в нарративе или в некоторых лирических жанрах. В нар-ративе план речи персонажей как бы включается в речь автора и может пони-матся как подчинённая авторскому повествованию подсистема. В драме же речь автора и речь персонажей образуют две автономные системы, более того, именно подсистема речи персонажей играет ведущую роль в формировании речевой структуры драмы и в развитии драматического действия. Это связано с тем, что в драме, даже в том случае, если она (как часто у Шекспира) базируется на рассказе, события не рассказываются автором, а «играются», представляются героями. И это представление событий выражается в тексте через речь действующих лиц (Barry 1970: 112).
Подсистемы речи автора и персонажей не только обладают высокой степенью автономности, они существенным образом отличаются друг от друга, прежде всего по своей направленности: речь автора обращена только к читателю/зрителю, речь же персонажей - и к сценическим партнерам, и к читателю/ зрителю: в каждой сцене, «помимо непосредственных участников коммуникации (персонажей) всегда присутствует автор и адресат (читатель/интерпретатор (Масленникова 1999: 108).
Соответственно, подсистеме речи автора свойственна одновекторность, в то время, как подсистеме речи персонажей - поливекторность. Именно в ней принципы смыслообразования, характерные для вторичных речевых жанров, проявляются особенно полно.
В батальном тематико-стилистическом единстве шекспировского глобального текста авторская речь организуется в два вида: во-первых, в ремарки; и во-вторых, в Хор и его эквиваленты (Молва, Пролог), слова которых обращены не к участникам театрального действия, а исключительно к реципиентам драмы -зрителям/читателям. Рассмотрим вначале первый вид авторской речи — ремарки. Они достаточно многочисленны, в обследованном материале обнаружено 309 ремарок.
Они имеют словесное воплощение только при восприятии пьесы так текста, а не спектакля. Прежде чем приступить к их анализу, необходимо остановиться на проблеме их атрибуции. Как известно, история шекспировского текста достаточно сложна. Современный его канонический вид сложился далеко не сразу, а постепенно, в ходе посмертных публикаций, куда издателями вносились определенные поправки. В частности, ремарки, имеющиеся в современных текстах пьес Шекспира, в большинстве случаев принадлежат не самому драматургу. Вместе с тем они стали неотъемлемой частью шекспировского текста и, не являясь плодом творчества биографического Шекспира, выражают тем не менее позицию автора - не биографического лица, но автора в понимании В.В.Виноградова: автор - «это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» (Виноградов 1971: 118). Для драматического текста, где прямое выражение позиций так понимаемого автора существенно ограничено, ремарки оказываются одним из важнейших способов его непосредственного языкового воплощения. Причем в аспекте лингвистики текста вопрос об историческом, конкретном авторстве отдельных текстовых составляющих оказывается в целом несущественным.
Ремарки в пьесах Шекспира обладают типичными для драматических ремарок в целом чертами. Они лаконичны, вводят читателя в суть дела, характеризуют ситуацию, место действия и героев. «По языковой структуре это двусоставные нераспространенные или малораспространённые предложения с глаголом-сказуемым в настоящем времени, эллиптические предложения с опущенным глаголом - связкой и подлежащим; номинативные предложения; причастные обороты, адвербиальные словосочетания; «извлеченные» из структуры предложения наречия и причастия» (Домашнев, Шишкина, Гончарова 1989: 147).
На композиционно-речевом уровне в ремарках можно выделить две композиционно-речевые формы: собщение и описание.
Рассмотрим вначале такую КРФ в ремарках, как «описание». В батальном тематико-стилистическом единстве их обнаружено 167. Это очень краткие, в основном номинативные предложения, обозначающие место действия, звуковое сопровождение битв или указывающие на стычки нескольких персонажей, которые, как уже говорилось, часто символизируют всю битву. В зависимости от предмета их описания, конкретные текстовые воплощения данной формы могут быть объединены в 3 группы. Во-первых, описания, изображающие место действия. Таких ремарок 83, причем они достаточно разнообразны. В связи с этим группу ремарок описаний места можно разделить на несколько подгрупп.
Первая группа - это номинативные предложения, указывающие на географическое название места, где происходит действие, например: France. Salisbury. Wales. Orleans. Иногда название сопровождается предлогами: Before Harfleur. Near Musenium, или уточнением и конкретизацией места: Before the Gates of Harfleur. Before the Walls of Angiers. The Gates of Corioli. Dunsinane. Within the Castle. A Seaport town in Cyprus. The Sea-shore, near Dover. Обнаружено 19 случаев таких топонимических ремарок.
Композиционно-речевая форма «сообщение»
КРФ «сообщение» является самой частотной в батальных сценах. В обследованном нами материале она встречается более 60 раз. Надо заметить, что такая частотность довольно неожиданна. Констатирующее сообщение - сравнительно редкая КРФ в художественном тексте. Не очень свойственна она и шекспировской драматургии в целом. В других тематических единствах в пьесах драматурга данная форма встречается сравнительно нечасто. В батальных сценах же она одна из самых распространенных. Это обусловлено особенностью батального тематического единства. При изображении батальных действий очень часто необходимо лишь указать на что-то, только кратко сообщить о каком-то событии. В противном случае, при подробном изображении всех батальных происшествий, пьеса приобрела бы чудовищные, немыслимые размеры. Поэтому (в целях сокращения объема и компрессии информации) в военных эпизодах у Шекспира так часто встречается КРФ «констатирующее сообщение».
По своему объему сообщения различны, но чаще всего они кратки, состоят из 2-3 стихов. Нередко встречаются сообщения в один стих. Однако, случаются и более развернутые формы, например, сообщение из 1-го акта «Henry VI» (часть I, сцена I), которое охватывает 6 стихов, или сообщение из 1-го акта «Henry IV» (часть I, сцена I), заключающее в себя 10 стихов, и др. Самым крупным по объему является сообщение из IV-ro акта «Henry V» (сцена VIII), которое состоит из 22 стихов. Это уже предел данной формы, явление необычное и нестандартное. (Такой объем в данном конкретном случае объясняется прежде всего перечислением однородных членов).
Характерными примерами КРФ «сообщение» в целом могут послужить следующие констатирующие сообщения.
В приведенных примерах отчетливо проявились важнейшие признаки КРФ «сообщение»: краткость, констатирующий характер предложений, простой синтаксис, отсутствие образности. Эти черты, в той или в другой степени, присутствуют и в других сообщениях, обнаруженных нами в батальных сценах у Шекспира. Они вызваны целью анализируемой формы: сообщить о факте. О произошедших событиях, не описывая, не изображая их, а только констатируя нечто, произошедшее за сценой. Эта специфика данной КРФ влияет на способы ее выражения, в первую очередь на лексические и синтаксические особености. Остановимся вначале на лексическом наполнении. Оно во многом определяется исходными моментами КРФ «сообщение», а именно - информацией о том, что свершилось, кто свершил, где, когда. Поскольку речь идет о битвах, эта информация оказывается предельно точной. Таким образом, лексика сообщений находится как бы под двойным воздействием: на выбор лексических средств влияет, с одной стороны, тема (батальная), с другой - содержание и специфика КРФ «констатирующее сообщение».
Преобладающее большинство слов в сообщении содержит основную, денотативную информацию. В стилистическом отношении они являются нейтральными. Исследованный материал дает возможность выделить следующие лексические группы .
1. КРФ «констатирующее сообщение» изобилует именами собственными, в частности, антропонимами. Это вызвано необходимостью точно назвать имена участников боев, сражений. A fearful army, led by Casius Marcius. Assosiated with Aufidius, rages Upon our territories. (Coriolanus, Act IV, Sc.VI)
2. Вторая группа слов - это атрибуты субъектов действия, такие, как титу лы и звания, которые присоединяются к именам собственным. Большинство личных имен в батальных эпизодах употребляются вместе с титулами лиц, ко торых они называют. Титулы нередко соотносятся с географическими назва ниями. The earl of Westmoreland set forth today; With him my son, lord John of Lancaster. (Henry IV, р.П, Act III, Sell) Среди других примеров можно назвать: duke of Anjou, duke of Alencon duchess of Burgundy, Charles Delabreth, high constable of France и др.
3. Конкретизация места действия, называемого КРФ «сообщение», находит отражение в лексике в большом количестве топонимов (названия местности, городов, рек, стран, континентов). Guinne, Champaigne, Rheims, Orleans, Paris, Guysors, Poictiers, are all quite lost. (Henry VI, p. l,ActI, Sc.I)
4. Уточнение места действия и времени события, сообщаемого данной КРФ, на лексическом уровне проявляется в частом употреблении числительных и слов с конкретным значением временных и пространственных отношений, как то: week, month, mile и др. Числительные часто указывают также на количест венный состав армий и войск.
5. В сообщениях нередко встречаются прилагательные, образованные от названий стран воюющих сторон и субстантивированных прилагательных, ука зывающих на национальную принадлежность.
Таковы пять основных групп, на которые можно разбить лексику с денотативным значением в КРФ «констатирующее сообщение» в батальных сценах. Надо сразу же отметить, что эти группы не охватывают все лексическое многообразие данной формы. Однако, именно входящая в них лексика и определяет, в конечном счете, многие особенности лексического наполнения сообщения. Прежде всего обратим внимание на то, что такое обилие слов, в семантике которых присутствует только предметно-логический аспект значения, создают объективность, присущую КРФ «сообщение». Неслучайно, такая частотность имен собственных и слов с конкретным значением, соотносящих события с определенным местом и временем, является индивидуальной чертой данной КРФ, во многом отличающей сообщение от других КРФ, где такая лексика встречается реже или вообще не встречается (как, например, в рассуждении или комментарии).
Говоря об объективности содержания лексического наполнения КРФ «сообщение», следует внести некоторое уточнение. В целом ряде сообщений прслеживается группа слов, которые, прямо выражая отношение говорящего к сообщенному факту или событию, придают ему некоторую субъективность. Большей частью - это оценочные эпитеты, характеризующие субъект или объект сообщения (т.е. представителей дружественной армии или армии противника). Интересно отметить, что это не оценочно окрашенная лексика, приобретающая определенные коннотации в том или ином контексте, а слова (в основном - прилагательные), денотативное значение которых связано с категорией оценки. Сопоставление лексики, характеризующей представителей армии, к которой относится говорящий (или слушающий) и представителей армии противника, являет собой оппозицию категории оценки «хороший» / «пло-хой».(Е.М.Вольф 1985).
Композиционно-речевая форма «побуждение»
Побуждение не относится к числу традиционно выделяемых КРФ. Оно не ,анализировалось в основных отечественных работах, посвященных данной те ме — в исследованиях М.П.Брандес, А.И.Домашнева, И.П.Шишкиной, Е.А.Гончаровой, О.А.Нечаевой, З.И.Хованской Н.В.Бессмертной, Н.В.Пелевиной, О.Н.Черемисиной, С.Н.Плотниковой, О.Н.Гришиной, Т.Р.Медведевой и др. Правда, в отличие от комментария, впервые рассмотренного в качестве отдельной КРФ в нашей диссертации, в науке существует прецедент выделения побуждения как особого вида высказывания, особой речевой формы. Уже в 1932 г. Г. Ипсен в своей статье «Диалог и речевые формы» среди других упоминает «повеление» (Befiel) (Ipsen 1932: 56-74). Представляется, что выделение побуждения в особую КРФ в некоторых случаях глубоко оправданно.
Напомним, что КРФ представляют собой двусторонние образования, связанные и с языком, и с мышлением. В мышлении логиками выделяются разнообразные формы мысли. Так, например, А.С.Ахманов говорит о вопросе, суждении, умозаключении, понятии, побуждении к действию и т. д., замечая при этом, что «указанный перечень основных форм мысли не претендует на то, чтобы быть исчерпывающим» (Ахманов 1954: 200). Каждый из этих видов в принципе имеет свои специфические формы речевого выражения, может проявляться на композиционно-речевом уровне текста в виде отдельных КРФ. Естественно, что и побуждение, являющееся самостоятельной формой логического мышления, реализуется в речи в виде особой формы, отличной от речевых воплощений других типов мысли.
Надо отметить, что в логике вопрос о взаимоотношении побуждения с другими формами логической мысли, особенно с суждением, является дискусси 119 онным. Одни философы настаивают на разграничении побуждения от суждения (Ахманов 1957: 170-176; Гаванец 1953: 23-29), другие склонны включать его в суждение, расширительно трактуя последнее (Копнин 1957: 300-322). Однако вне зависимости от различных толкований, всегда отмечается отличие побуждения от традиционно понимаемого суждения (в аристотелевском смысле).
Выделение того или иного текстового элемента в самостоятельную КРФ зависит (если речь идет о художественном тексте) от родовой и жанровой принадлежности текста: то, что является отдельной КРФ в драме, может не быть ею в лирике или повествовательной прозе, и наоборот. Именно так обстоит дело, в частности, с КРФ «побуждение». В отличие от эпической прозы, где удельный вес побуждения невелик и композиционная функция этой формы не столь значительна, в драматическом тексте побуждение весьма частотно и значимо. Это обусловлено двумя причинами. Во-первых, диалогичностью драматического текста. При этом адресат побуждения в драме конкретный и определенный и является участником изображенного в тексте коммуникативного акта. Неслучайно Г.Ипсен, выделивший как особый вид высказывания «повеление» (Befiel), основывался именно на диалогической речи (Ipsen 1932: 56-74.), т. е. той формы речи, которая является основной в драме. Во-вторых, важность категории императивной модальности для сценического действия, где побуждение -один из главных источников его развития, часто определяет те или иные отрезки сюжетного пространства. Поэтому при обращении к драматургическому тексту выделение побуждения в отдельную КРФ - необходимость.
В батальном тематико-стилистическом единстве творчества Шекспира побуждение играет очень большую роль. Прежде всего отметим, что в связи со спецификой развития драматического действия очень важной оказывается его композиционная функция. Побуждение является в драме одним из важных способов продвижения сюжета, в частности переход от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене в батальном единстве шекспировских пьес нередко осуществляется при помощи побуждения. Выполняя важную композиционную функцию, побуждения, естественно, оказываются более многочисленными, нежели в эпичес 120 ком тексте. Поэтому в нашей работе мы выделяем побуждение в качестве отдельной КРФ.
Как отмечалось, выделивший в свое время побуждение как КРФ Г.Ипсен назвал его повелением. Термин «побуждение» представляется в нашем случае более точным. Он включает в себя более широкий круг явлений, чем «повеление». Следует здесь отметить, что и в теоретической литературе наблюдается тенденция к замене термина «повелительное предложение» более широким — «побудительное» (Адмони 1973: 189).
Кроме этого, в батальных сценах и эпизодах побуждение часто обращено не только к адресатам, но включает в себя и адресанта, т. е. распространяется и на субъекта речи. Применение в данных случаях термина «повеление» кажется не совсем правильным.
Перейдем к непосредственному анализу КРФ «побуждение». В обследованном нами материале она встречается 42 раза в 14 пьесах. По своему объему побуждения различны, но чаще всего они кратки, составляют 1-3 стиха. Такая краткость связана прежде всего с сущностью данной КРФ. Средний объем побуждения 2 стиха. Характерными примерами рассматриваемой КРФ могут послужить следующие побуждения:
Speed then, to take advantage of the field. (King John, Act II, Sc. I) Come, lords, away; To fight with Glendower and his complices; Awhile to work, and, after, holiday (Richard П, Act III, Sc. I) To the vales, And hold our best advantage. (Antony and Cleopatra, Act IV, Sc. X) Send out more horses; skirr the country round; Hang those that talk of fear. Give me mine armour. (Macbeth, Act V, Sc. Ill) Максимальный размер исследуемой формы в батальном единстве — 5-6 стихов, однако это исключение (таких побуждений всего два). Приведем одно из них. Cominius: So, to our tent: Where, ere we do repose us, we will write To Rome of our success. — You, Titus Lartius, Must to Corioli back; send us to Rome The best, with whom we may articulate For their own good, and ours. (Coriolanus, Act I, Sc. IX)
Как видим, размер здесь увеличен за счет придаточных предложений в целом не характерных для данной КРФ. В некоторых случаях встречаются побуждения из 2-3 слов, например: Up and away (Henry IV, p. II, Act V, Sc. Ill); To the field (Henry V, Act IV, Sc. II).
Из приведенных выше примеров ясно видны основные признаки КРФ «побуждение»: краткость и четкость высказывания, побудительный характер предложений, простой синтаксис, отсутствие тропов. Эти черты, обнаруживаемые в большинстве примеров данной КРФ в батальных сценах, вызваны коммуникативной и логической природой данной формы, а также ее ролью в продвижении сюжета и в сообщении динамизма сценическому действию. Это самая динамичная из всех обнаруженных нами композиционно-речевых форм. Лаконичность и простота синтаксиса, присущие уже самому характеру побудительных предложений, в батальных сценах усиливаются также и референтной ситуацией, в которой произносятся побуждения. Главное в данной форме — призвать, побудить к боевому действию адресата, отдать приказ, обычно не мотивируя его и не вдаваясь в подробности.
