Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Габриэль Гарсиа Маркес о влиянии фольклора и литературы на его творчество .. 20
Глава 2. Фольклоризм рассказов Габриэля Гарсиа Маркеса 1940-60-х гг. и сюжета романа «Сто лет одиночества» 40
2.1. Фольклорные мотивы и образы в ранних рассказах Габриэля Гарсиа Маркеса 40
2.2. Фольклоризм рассказов Габриэля Гарсиа Маркеса 1960-х гг 79
2.3. Фольклорно-мифологический характер сюжетно-композиционной основы романа «Сто лет одиночества». Пруденсио Агиляр и Мелькиадес 93
Глава 3. Авторская мифология Габриэля Гарсиа Маркеса 107
3.1. Космос 107
3.2. Человек 135
Заключение 158
Список использованной литературы 165
Приложение 1. Образы древнего индейского эпоса «Пополь-Вух» 179
Приложение 2. Сравнительный анализ мифологем в произведениях Габриэля Гарсиа Маркеса и эпосе «Пополь-Вух» 187
- Габриэль Гарсиа Маркес о влиянии фольклора и литературы на его творчество
- Фольклоризм рассказов Габриэля Гарсиа Маркеса 1960-х гг
- Фольклорно-мифологический характер сюжетно-композиционной основы романа «Сто лет одиночества». Пруденсио Агиляр и Мелькиадес
- Человек
Введение к работе
Лауреат Нобелевской премии (1982) колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес получил всемирную известность после публикации в 1967 г. романа «Сто лет одиночества» («Cien anos de soledad»). До этого он написал около ста рассказов, повести «Палая листва» («La hojarasca», 1955), «Полковнику никто не пишет» («Е1 coronel no tiene quien le escriba», 1957), но только роман сделал Г.Г. Маркеса знаменитым, и он стал восприниматься во всем мире как представитель особого литературного региона — Латинской Америки. Своеобычность Г.Г. Маркеса не только в его открытой обращенности к традициям латиноамериканского фольклора, народному мифологизирующему сознанию, но и к традициям мировой литературы.
Степень научной разработанности темы. Многие отечественные и зарубежные исследователи в своих трудах касаются связи произведений Г.Г. Маркеса с мифологией и народной культурой Латинской Америки. Внимание практически каждого из них сосредоточено главным образом на крупной прозе писателя — романах «Сто лет одиночества», «Осень патриарха» («El otono del patriarca», 1975), «Любовь во время чумы» («El amor en los tiempos del colera», 1985). Среди работ зарубежных ученых наиболее близкими к исследуемому нами аспекту являются статьи латиноамериканиста Майкла Паленсия-Рота «Образ «Уробороса»: инцест в «Ста годах одиночества» (1981), «Пергамент Аурелиано Бабилоньи» (1982) и его монография «Г. Гарсиа Маркес: круг, линия и трансформация мифа» (1983). Некоторые исследования латиноамериканских ученых касаются связи романов и повестей Г.Г. Маркеса с библейской мифологией и мировыми литературными традициями. К их числу относится монография испанского литературоведа Пабло Луиса Авилы «Г. Гарсиа Маркес, Н.В. Гоголь, И.Б. Зингер: три параллельные структуры» (1980), статья уругвайского критика М. Паскаля «Америка, Гарсиа Маркес и Нобель» (1983), в котором речь идет о процессе субъективизации рассказчика в прозе Г.Г. Маркеса; параллель «Гарсиа Маркес/Сервантес» и «Гарсиа Маркес/Рабле» проводят венесуэльский критик Аделис Леон Гевара в книге
«Рождение и апофеоз романа» (1981) и профессор флорентийского университета
Роберто Паоли в статье «Carnavelesco у el tiempo ciclico en "Cien anos de soledad" (1984). Идея циклического времени в художественном мире писателя является общей для работ Марты Л. Кенфилд, Альфонсо де Торо, Росальбы Кампы, Майкла Паленсия-Рота. Исследовательским вниманием американских ученых (Lois Simpson, Mark Frish, David Mullan), равно как и российских, полностью завладел знаменитый роман «Сто лет одиночества». Первая в русском литературоведении работа, посвященная роману «Сто лет одиночества», принадлежит B.C. Столбову (1985), годом позже вышла в свет книга В.Б. Земскова, представляющая очерк творчества Г.Г. Маркеса. В этой монографии, освещается фольклорно-мифологический аспект романа «Сто лет одиночества», но не рассматривается фольклоризм сюжетно-композиционной основы этого романа; более того, исследователь совсем не обратил внимание на фольклоризм рассказов 1940-50-х гг.
В.Н. Кутейщикова и Л.С. Осповат, изучая роман «Сто лет одиночества», попытались исследовать и раскрыть фольклорно-мифологическую основу произведения. И.М. Петровский в статье «Цирк и церковь Гарсиа Маркеса» пишет о двух «тайных силах», образующих основу романа «Сто лет одиночества». Вс. Багно характеризует «Сто лет одиночества» как лубочный роман, созданный великим писателем. Ю. Папоров видит в творчестве Г.Г. Маркеса органичное соединение литературы и народных мифов, но не анализирует это положение. В целом можно считать, что в литературоведении лишь намечен подход к изучению фольклоризма Г.Г. Маркеса. Актуальность исследования определяется назревшей потребностью изучить проблему фольклоризма Г.Г. Маркеса, как и вопрос о народном мифологизирующем сознании, лежащем в основе его авторской мифологии. В работе привлечены беседы Г.Г. Маркеса с критиками, интервью с журналистами; рассмотрены его суждения, оценки, полемические высказывания, относящиеся к теме устного народного творчества; выявлено знание писателем образного строя, жанровой системы, художественных средств латиноамериканского фольклора, а также его отношение к народному католицизму; дана аналитическая характеристика связи мировидения колумбийского прозаика с народным мифологизирующим сознанием, которое в значительной мере определяет содержательность и поэтику рассказов, романа «Сто лет одиночества». В частности, до сих пор актуальным
остается вопрос о характере комического, об обусловленности смеха народным мифологизирующим сознанием. Не менее актуальным является изучение органической связи Г.Г. Маркеса с европейской культурной традицией, к которой писатель сознательно обращался как к источнику подлинных духовных ценностей мирового порядка, и использовал в своих произведениях, ведь именно художественное претворение европейских легендарных сюжетов и мотивов (включая библейские) привнесло в рассказы Г.Г. Маркеса неповторимую своеобычность.
Объектом исследования является фольклоризм произведений Г.Г. Маркеса, предметом — фольклорно-мифологический материал, воплощенный в художественных произведениях писателя, а также привлеченный им в интервью, в беседах с критиками, журналистами. Материалом исследования являются рассказы Г.Г. Маркеса 1940-1960-х гг., но, конечно, не все. В этот период он написал около ста рассказов, к анализу привлекаются те, что вошли в сборники «Глаза голубой собаки» (сборник содержит рассказы 1947-1954 гг.), «Похороны Великой Мамы» (1962). Материалом исследования является также роман «Сто лет одиночества» (1967), но эпизодически привлекаются «Осень патриарха», «Генерал в своем лабиринте» и некоторые другие произведения Г.Г. Маркеса.
Цель диссертации: исследовать особенности творческого претворения латиноамериканского фольклора и общеевропейского легендарного фонда в рассказах Г.Г. Маркеса 1940-60-х гг. и принципов народного мифологизирующего сознания в его авторской мифологии.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
Дать аналитическую характеристику отношения Г.Г. Маркеса к устной и письменной словесности.
Выявить приемы и способы художественного претворения фольклора, использованные Г.Г. Маркесом в рассказах 1940-60-х гг.; выявить фольклорно-мифологический характер сюжетно-композиционной основы романа «Сто лет одиночества».
3. Обозначить и проанализировать основные константы народного
мифологизирующего сознания, лежащие в основе авторской мифологии Г.Г.
Маркеса.
Цель и задачи диссертации определяют выбор методов научного исследования. Поскольку фольклоризм рассказов Г.Г. Маркеса, как и его авторская мифология, недостаточно исследованы, на первый план выступает необходимость преимущественного обращения к историко-генетическому и типологическому методам, что не исключает применения и других методов, в частности, историко-функционального.
Теоретической основой диссертации являются классические исследования по фольклористике, мифологии, этнографии, в которых разработаны принципы типологического, функционально-семантического и контекстного анализа народной культуры. Это труды М.М. Бахтина, Г.Д. Гачева, У.Б. Далгат, А.Н. Лазарева, Д.Н. Медриша, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг, Дж. Фрэзера, К.В. Чистова, М. Элиаде. А также работы российских исследователей-латиноамериканистов Ю.Н. Гирина, В.Б. Земскова, В.Н. Кутейщиковой, B.C. Столбова, И.А. Тертерян; исследования зарубежных латиноамериканистов: Р. Кампы, М. Паленсия-Рота, Р. Паоли, М. Паскаля.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые проанализирован фольклоризм рассказов Г.Г. Маркеса 1940-1960-х гг.: выявлены использованные писателем мотивы, образы, жанры, приемы поэтики из латиноамериканского фольклора и общеевропейского легендарного фонда; вскрыта также сюжетообразующая роль фольклора в романе «Сто лет одиночества»; представлена авторская мифология Г.Г. Маркеса, содержательность которой во многом обусловлена народным мифологизирующим сознанием.
Научно-практическая значимость результатов исследования связана с возможностью их использования для дальнейшего изучения творчества Г.Г. Маркеса, разработки спецкурсов и спецсеминаров, преподавания истории зарубежной литературы XX века, комментирования произведений писателя.
Положения, выносимые на защиту:
1. Фольклор и литература — устная и письменная формы единой
словесности; находясь в состоянии неразрывности, но и неслиянности. Они взаимообогащаются и функционируют по принципу дополнительности, поскольку только вместе способны удовлетворить художественные потребности общества.
2. В контексте латиноамериканской действительности фольклор, отражая
окружающую реальность, сам является этой реальностью. Это становится возможным
потому, что за «чудесной действительностью» стоит народное мифологизирующее
сознание.
В народном творчестве первичны, а в литературе вторичны представления об отсутствии непроходимой черты между миром живых и миром мертвых (отсюда возможность неоднократного возвращения умершего в мир здравствующих людей; возможность «жизни в смерти» и «смерти в смерти», а также представление о взаимосвязи и легком переходе одного в другое). К этой же категории относятся представления о сне-смерти, о реальности сновидений, об оборотничестве, о способности отдельных индивидов воздействовать на силы природы, о добрых или злых действиях носителей тайных знаний.
Цирковое искусство, занимающее значительное место в произведениях Г.Г. Маркеса, является традиционным народным искусством, о Кроме развлекательно-увеселительной функции, оно несет представление об идеале, об исключительных физических возможностях и способностях человека; а с другой стороны — связано с познанием человеком окружающего мира в самых разных формах (от природно-физических до духовно-культовых).
Авторская мифология — это часть художественного мира Г.Г. Маркеса, являющая собой корпус идей и представлений писателя, воплощенных в системе образов и мотивов, основанных на традициях народной культуры Колумбии и шире — Карибского региона, а также образно-эстетической базе общеевропейского культурного фонда. Авторская мифология способствует раскрытию связи индивидуального с архетипическим и общенациональным в творчестве писателя.
Авторскую мифологию Г.Г. Маркеса образуют два блока: «Космос» и «Человек». «Космос», в свою очередь, подразделяется на «природное» и «предметное». Образно-семантической доминантой авторской мифологии является система «водных» элементов (море~дождь~лед), что принадлежит разделу «природное» в блоке «Космос». Структурная однородность авторской мифологии Г.Г. Маркеса выражается во взаимодействии Космоса и Человека.
7. В авторской мифологии Г.Г. Маркеса отражено повседневное и «космическое» бытие человека. Процесс формирования характера и раскрытие внутренней сущности человека осуществляются только при взаимодействии с Космосом. Космос выступает в функции идеала и «корректирующего» начала по отношению к образу жизни, характеру и поступкам человека. Космос как зеркало отражает достоинства и недостатки, достижения и просчеты человеческой личности.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты работы были представлены в виде научных докладов на международных научных конференциях «Дергачевские чтения» (Екатеринбург, 2006, 2008), «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (Казань, 2008), «Классика и современность: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2009), «Пятые Лазаревские чтения» (Челябинск, 2011), межвузовской конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2007, 2009, 2010, 2011), и всероссийской научно-практической конференции «Проблемы взаимодействия языка, литературы и фольклора и современная культура» (Уфа, 2011), а также на XIX научном семинаре «Народная культура Сибири» (Омск, 2010).
Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 187 страницах и состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 181 наименование, и двух приложений.
Габриэль Гарсиа Маркес о влиянии фольклора и литературы на его творчество
Г.Г. Маркес вырос в условиях активно бытующей народной поэзии и колумбийские национальные ценности всегда имели для него особую значимость. В 1982 г. Королевская Комиссия Шведской Академии присудила ему Нобелевскую премию по литературе. И показательно, что на церемонию вручения премии Г.Г. Маркес пришел не во фраке, как того требовали правила Королевской Комиссии (и .он их отлично знал), а в белой гуайябере — национальной одежде колумбийцев. Более того, его сопровождали цирковые артисты и дрессированные звери. Литературный критик испанского еженедельника «Камбио-16» Антонио Кабальеро писал: «Гарсиа Маркес прибыл в Стокгольм не один, а во главе цирка. В зал, где происходила церемония, за ним последовали медвежонок Момпосима и Большая Негритянка, уличные рифмоплеты, аккордеонисты, клоуны, исполнители кумбиамбы и пикантные танцовщицы. Старый мир, мир белый и богатый, облаченный во фрак и пришедший под зеленые черепичные крыши стокгольмских залов «Северной Венеции», чувствует, как у него волосы встают дыбом при виде этого карнавала варварского цирка... Гарсиа Маркес привез цирк в Стокгольм, чтобы продемонстрировать фрагмент цирковой реальности, о которой он пишет, — этой очевидной, шумной и во всех смыслах скандальной реальности Латинской Америки» [Цит. по : 89 ; 52]. Г.Г. Маркес меньше всего хотел шокировать этикетных европейцев, хотя ощутимо его стремление удивить, показать свою колумбийскую и шире — латиноамериканскую — уникальность. Когда нобелевский лауреат подчеркнуто окружает себя дрессированными зверями, клоунами и уличными аккордеонистами, он, конечно, демонстрирует свою приверженность народной культуре и свое признание если не эстетической равновеликости, то социальной равноценности народной культуры и литературы, созданной профессионалами.
Цирк фигурирует во многих произведениях Г.Г. Маркеса не случайно, ибо р для него цирковое искусство — это подлинное искусство, укорененное в культуре народа. Полушутя-полусерьезно он писал в 1966 г. в предисловии к сборнику своих рассказов: «Писателем я стал из робости. Мое истинное призвание — быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что вынужден был укрыться в уединении литературы» [16; 178]. Однажды по дороге из Мехико в Акапулько он размышлял о том, как начать роман «Сто лет одиночества», и вдруг его озарило: «Дело должно обстоять так: дед, который приводит мальчика в цирк посмотреть на лед. Надо, чтобы это прозвучало, словно удар бича, а затем продолжать в том же тоне». Я поворачиваю назад в Мехико и усаживаюсь писать книгу» [15; 167]. Конечно, Г.Г. Маркес пронес через всю жизнь воспоминания о деде и, в частности, как он водил его в бродячий цирк, и в его сердце всегда была любовь к цирковому искусству, которое возникло в народной среде и существует ради удовлетворения потребностей широких масс.
О цирке он писал уже в первые годы своей работы в газетах — этой темы касается И. Петровский в статье «Цирк и церковь Гарсиа Маркеса». Так, он пишет, что начинающий журналист Г.Г. Маркес размышлял о том, какие силы мироздания могут противостоять судьбе, катастрофам, одиночеству в статьях «Самый маленький цирк в мире», «Поговорим о цирках», «Ужин иллюзиониста»; или как он искал свой стиль и пытался «избавиться от серьезности тона с помощью эксцентриады — в статье «Воспоминания ученика людоеда» (такое эксцентрическое название читатель наверняка не пропустит — К.К.) Г.Г. Маркес писал, чта «серьезность более опасна для пищеварения, чем человеческое мясо; в конечном счете, исходя из инстинкта самосохранения, гораздо предусмотрительней питаться человеческим мясом, чем трансцендентализмом» [89;56]. Вряд ли этот пример можно считать удачным, но он характерен для молодого Г.Г. Маркеса, уверенного в том, что эксцентричность, парадоксальность должны присутствовать в публикации, поскольку привлекают внимание читателя. (Г.Г. Маркес в это время находился под сильным влиянием испанского писателя-авангардиста Гомеса де ла Серны, у которого был принцип: не важно, что говорить, но важно говорить с юмором и парадоксальностью). Смолоду Г.Г. Маркес считал, что пишущий человек должен «широко распахнуть ворота вымыслу и даже всем излишествам вымысла», должен перемешивать реальное с нереальным, возможное с невозможным [16; 188].
Г.Г. Маркес не случайно любил цирковое искусство, оно, кроме всего прочего, своей эксцентричностью коррелировало со стилистикой его газетных статей и ранних рассказов с их тягой к необычному, с их стремлением совместить несовместимое. Следует вернуться к И. Петровскому — он отметил, что одну из главных идей, которую Г.Г. Маркес будет разрабатывать в романе «Сто лет одиночества», он внес в статью «Ностальгия по хвостику»: человек учился петь, но ему не удается петь, как поют птицы; он выучился ходить по слабо натянутому канату, но с гораздо меньшим чувством равновесия, чем у кошек; самый умелый из людей в любом виде своей деятельности «не стоит и десяти процентов того, чего стоит поющая собака, слон-эквилибрист или философ-бегемот»; секрет того, что обезьяны, собаки или львы могут организовать цирковой спектакль, заключается в том, что научившись подражать человеку, этим животным «удалось выявить все то смешное, что несет в себе человеку его трагическое и неутешительное существование животного без хвоста» [89;56].
Фольклоризм рассказов Габриэля Гарсиа Маркеса 1960-х гг
В основе рассказа Г.Г. Маркеса «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» («La increible у triste historia de la Candida Erendira у de su abuela desalmada») лежит колумбийский фольклорный сюжет о «странствующей любви». Эрендира жила вместе с бабушкой в огромном особняке, «затерявшемся в безлюдье пустыни» [3;136]. Однажды девушка легла спать, забыв потушить свечи, и «злосчастный ветер... подобно своре собак, ворвался в спальню и швырнул канделябр на занавески» [3;141]. Пожар уничтожил все имущество, и бабка решила, что внучка должна возместить ей ущерб. По принуждению расчетливой старухи, торговля телом стала единственным ремеслом Эрендиры на ближайшие годы. Когда в их деревне не осталось ни одного мужчины, способного оплатить любовь Эрендиры, бабка повезла ее «путями контрабандистов» [3;143]. Странствуя по деревням и поселкам, они объехали всю пустыню, и устремились к морю, решив отправиться на остров Аруба.
Г.Г. Маркес, конечно, сознательно преувеличивает «доходы» бабки от торговли телом внучки. Когда они покинули пустыню и двинулись к морю, у них будто бы было настоящее «скопище богатств»: многочисленные повозки с «императорскими бюстами», диковинными часами, роялем, граммофоном — все это охраняли четырнадцать индейцев, и за ними шел духовой оркестр. При этом бабка сидела «под сенью тяжелого церковного балдахина», а под нарядным платьем у нее был парусиновый жилет, в карманах которого, точно в патронташе, «лежали слитки золота» [3;176]. Торговля телом предстает как весьма выгодное ремесло, как благо, как экономическая основа будущей радостной жизни — не случайно бабка говорит внучке: «Когда я уйду от тебя, ты не будешь жить за счет мужчин, ты купишь дом в самом главном городе, и станешь свободной и счастливой» [3;176].
Но есть еще сила любви-страсти, эта тема связана с легендарным контрабандистом Амадисом: про него ходил упорный слух, что он «вызволил свою красавицу-жену из публичного дома на Антильских островах, зарезав при этом одного мужчину, и укрылся с ней в равнодушной к закону пустыне» [3;138]. Здесь речь идет о самой бабке и ее муже — она прошла через публичный дом (не случайно у нее плечо «татуировано похлеще, чем у бывалых моряков), но никогда не говорила внучке, что в молодости была жрицей любви.
История любви-страсти повторится с Эрендирой и Улиссом. И это была настоящая любовь, поэтому Г.Г. Маркес поэтизирует героя, начиная с его внешности: это был «золотистый юноша с отрешенными морскими глазами» или «юноша, окаймленный зыбким ореолом, как бы выступал из ночного мрака в дивном сиянии собственной красоты» [3;151]. Когда бабка впервые увидела его у палатки, где Эрендира принимала клиентов, она сразу поняла, что он влюблен, и спросила: «Ну, а ты? Где забыл свои крылья? — Крылья были у моего дедушки, — ответил Улисс. — Только никто не верит». — Лично я верю, — сказала она. — Приходи утром с крыльями». И вошла в палатку, оставив плененного страстью (курсив мой — К.К.) Улисса у дверей» [3;151]. Кроме поэтических крыльев влюбленного, заслуживают внимания еще две существенных детали: Улисс «пленен страстью» и таким же влюбленным в свое время был дед Улисса, иными словами, внук Улисс и внучка Эрендира повторяют любовь-страсть своих дедушек-бабушек.
Любовь-страсть молодых людей описывается через сопряжение реального с поэтическими метафорами, в основе которых фольклорная по своей природе образность. Улисс говорит, что они с отцом занимаются конрабандой, возят за границу апельсины, каждый по пятьдесят тысяч песо — Эрендира смеется, мол, любишь ты рассказывать «небылицы» [3;154]. Чуть позже он ей принес апельсин, разломил: «в самой сердцевине плода сверкал бриллиант чистой воды». «Но ведь это живые апельсины!» — ахнула Эрендира. — «Конечно, — улыбнулся Улисс, — их выращивает мой папа» [3;166]. Читатель погружается в мир возвышенной любви, где возможны не только апельсины с бриллиантами, символы любви, красоты, молодости, но и другие поэтические смыслы, например, Эрендира ночью, «собрав все свои душевные силы, беззвучным голосом позвала» Улисса и он, как сказочный герой, находящийся за сотни верст от нее, «внезапно проснулся, он так явственно услышал зов Эрендиры, что бросился искать ее в полутемной комнате» [3;178]. Он той же ночью собрался и ушел к своей первой и единственной любимой женщине, хотя отец попытался удержать его: «Знай, где бы ты ни скрывался, тебя найдет отцовское проклятие» [3;178]. Он долго добирался до приморского поселка, где была Эрендира с бабкой, он проник в дом ночью, обе спали. «Улисс смотрел на нее... его взгляд был таким трепетным, таким напряженным, что Эрендира проснулась...» [3;179]. У влюбленных особый голос, проникающий через расстояния; особый взгляд, действующий как голос; или влюбленный приобретает способность чуть ли не творить чудеса (тот же Улисс дотрагивается до стеклянных предметов и они меняют свой цвет).
В своем произведении Г.Г. Маркес представляет три различных вариации любви-страсти, все они в конечном итоге приводят к смерти. Первая из них — любовь Амадиса к бабке, заставившая его похитить свою возлюбленную из публичного дома. Она на это чувство, очевидно, не отвечала, потому что испытывала сильную страсть к другому человеку, который казался ей «настоящим мужчиной по сравнению с Амадисом» [3;179]. Он, в свою очередь, оставался спокоен. В этих двух случаях любит лишь один — мужчина или женщина. Третью вариацию (взаимная любовь-страсть) представляют Улисс и Эрендира. Но любовь, даже взаимная, не спасает от рокового финала — смерти. В первом случае от «меланхолической лихорадки» [3;138] умер Амадис, во втором — бабка перерезала горло своему «божеству», гибель от лезвия ножа в дальнейшем настигнет и ее — во имя любви к Эрендире жестокую старуху убьет Улисс. Третья вариация оказалась не менее драматичной — гибель Улисса и Эрендиры неизбежна.
Народно-поэтические мотивы, ситуации буквально «рассыпаны» по всему рассказу. Вот алькальд (глава администрации поселка) днем расстреливает из винтовки тучку, «одиноко темневшую в раскаленном небе» [3;156] — он верит, что если «продырявить» тучку, то пойдет дождь. Или было поверье: в день рождения ребенка разбрасывать цветы (символ живоносности, будущей долгой жизни), и Амадис, отец Эрендиры, в день ее рождения «велел нагрузить цветами двадцать телег, ехал по улицам, крича от радости и разбрасывая эти цветы, отчего весь городок стал золотистым, как море» [3;154]. Или мать Улисса (она индианка, говорящая на языке гуахиро) спрашивает у сына, почему он давно отказывается есть хлеб. «Я его не люблю», — отвечает Улисс. «Неправда, — сказала она. — Тебя губит любовь. Те, у кого такая любовь, не могут есть хлеба». Когда сын утаивает от нее имя любимой девушки, она угрожает: «Лучше скажи, кто она! Не то я силой искупаю тебя в наговоренной воде» [3;164]. Или бабка Эрендиры уверена, что все вещи в доме должны иметь свое место — «если вещь не на своем месте, она мается и не спит» [3;140]. Бабка и Эрендира верят в сны. В самом начале рассказа бабка во сне увидела, что получила письмо. Эрендира точас спросила, в какой день. «В четверг», — ответила бабка. — «Значит, письмо с дурной вестью, — сказала девочка, -— но мы его не получим» [3;137].
Фольклорно-мифологический характер сюжетно-композиционной основы романа «Сто лет одиночества». Пруденсио Агиляр и Мелькиадес
О фольклоризме романа «Сто лет одиночества» писали практически все исследователи, потому что Г.Г. Маркес почти демонстративно использует как латиноамериканские фольклорные реалии, так и общеевропейские, причем наряду с литературными. В.Б. Земсков справедливо говорит о «всеохватном» характере этого романа — он является «гигантским карнавалом духовных, культурных, литературных форм, порожденных всей историей человечества и осмысленных с новых идейных позиций, с вершины XX века», поскольку в нем «сошлись» мифология, античная трагедия (Софокл), эпос рода, рыцарский роман, ренессансная литература (Сервантес, Рабле), писатели XVTI века (Дефо), реализм рубежа XDC-XX веков (Голсуорси, Золя, Томас Манн), русская классика (Достоевский), американские реалисты XX века (Фолкнер, Хемингуэй), крупнейшие представители «пантрагической» линии западной литературы (Джойс, Кафка, Камю)... [52; 161-162]. Дж. Мартин также видит в романе «уникальное сочетание высокого искусства и разных видов устного сообщения»; он уверенно пишет о том, что «по форме роман мало чем отличается от типичных модернистских произведений», но и одновременно утверждает: «Создается впечатление, что это Джеймс Джойс пишет роман в жанре сказки повествовательным языком одной из тетушек Гарсиа Маркеса — тети Франсиски» [75;288-289].
По мнению исследователей, основу сюжетно-композиционной структуры романа составляют многие мифообразы и мифосюжеты, и чаще всего отмечаются следующие: 1. образ мирового и одновременно генеалогического древа жизни — гигантский каштан, который растет во дворе дома Буэндиа и около которого прошли последние годы жизни основателя рода; 2. идея и образ земли обетованной — земного рая, в котором живут поначалу безгреховные, как Адам и Ева, первопредки и где никто еще не умирал; 3. типичный для Он давно уже искал его» [8; 77]. В этом пассаже Г.Г. Маркес сопрягает христианское и народно-мифологическое. Последнее выражено утверждением, что существует «смерть в смерти» и Пруденсио приближается к тому рубежу, когда состояние «жизнь в смерти» сменится состоянием «смерть в смерти» и он будет лишен возможности контактировать с живыми.
А христианское выражено констатацией: Пруденсио «возлюбил злейшего врага своего». Подобная идея присутствует в ветхозаветной и новозаветной литературе, но Г.Г. Маркес, признававший влияние Ф.М. Достоевского, мог у него воспринять мысль о всепрощении: Иван Карамазов хотел бы увидеть, «как зарезанный встанет и обнимется с убившим его», хотя в дальнейшем отрицал всепрощение («Не хочу... чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами»). В романе «Преступление и наказание» тема всепрощения также представлена двойственно: по человеческим, мирским законам Раскольников наказан и отправлен на каторгу, но идиллический пейзаж в финале свидетельствует о прощении героя Высшими силами. Показательно, что Г.Г. Маркес не говорит о том, как эту идею воспринял убийца, писатель ограничился двумя предложениями: «Хосе Аркадио Буэндиа беседовал с Пруденсио Агиляром до рассвета. Через несколько часов, обессиливший от длительного бодрствования, он вошел в мастерскую Аурелиано и спросил: «Какой сегодня день?». Писатель не говорит, каких проблем и вопросов они касались в беседе, но если судить по последствиям, то влияние Пруденсио неоспоримо. Потому что после многочасового разговора Хосе Аркадио Буэндиа сразу же задумался о времени, о доказательствах его движения и стал утверждать, что в течение всей недели был один день — понедельник. А затем, схватив дверной засов, начал крушить алхимические приборы, лабораторию, ювелирную мастерскую, его повалили, оттащили во двор и привязали к большому каштану. Он никого не узнавал, ругался «на странном языке», который казался макондовцам «дьявольской тарабарщиной» (чуть позже окажется, что он вдруг заговорил на латыни) и «извергал изо рта зеленую пену» [8; 78].
Несмотря на то, что Пруденсио Агиляр простил своего убийцу и даже «возлюбил» его, общение Хосе Аркадио Буэндиа с мертвецом не довело до добра, что вполне соответствует основным установкам народного сознания: мертвый не просто влияет на живого, но определяет его судьбу. Встреча с Пруденсио привела Хосе Аркадио Буэндиа к безумию. При этом состояние героя не определяется обыкновенным помешательством.
Человек
Космос воплощается в определенных образах и различных составляющих в восприятии человека - существа, способного мыслить, чувствовать, интерпретировать и осознавать сущность явлений окружающего мира. Космос неизменно существует сам по себе и внутри себя, но обретает форму и специфические свойства только во взаимодействии с человеком.
Рассмотрим человека как часть единого круга Бытия. Попытаемся описать и проанализировать характер человека, его внутреннюю сущность, основные ценности, установки и жизненный путь на примере романа «Сто лет одиночества» («Cien afios de soledad»), в котором наиболее полно представлены все особенности человека, четко и ясно обрисована его внутренняя сущность.
На персонажном уровне охарактеризуем и проанализируем разные «лики одиночества», воплощением которых являются несколько «узловых» героев романа «Сто лет одиночества». Характер (внутреннюю сущность) их мы примем за основу при анализе. Описывать образы абсолютно всех героев нет необходимости, ведь многие судьбы и характеры основаны на взаимной повторяемости. Начнем с Хосе Аркадио Буэндиа - основателя Макондо и рода Буэндиа. Изначально у героя не было цели основать селение. Хосе Аркадио Буэндиа стремился найти море, для этого он, собрав небольшую группу людей, решился на длительное и рискованное путешествие. Но тогда его планам не суждено было реализоваться — море не было найдено и «чтобы не возвращаться назад», Хосе Аркадио Буэндиа решил основать Макондо. Лишь позднее, желая соединить селение с «великими географическими открытиями», он выйдет к морю. Море, вопреки ожиданиям героя, оказалось вовсе не таким, каким рисовалось в воображении: «Все его мечты угасли возле этого моря, пенного, грязного, серого, как зола, не стоящего тех страданий и опасностей, которым он подверг себя и своих спутников» [8; 18]. На основании этого Хосе Аркадио Буэндиа сделает вывод: «Макондо со всех сторон окружено водой». Приезд в Макондо цыган становится очень важным моментом в жизни Хосе Аркадио Буэндиа. Если бы не пение разнообразных птиц, которыми он заселил все дома «уже в дни основания Макондо», то племя Мелькиадеса не нашло бы дорогу к маленькому селению.
Увлечение Хосе Аркадио Буэндиа физикой, алхимией и производством льда заслуживает особого внимания. Все эти вещи - попытка понять мир в его целостности, осознать единство чудесного и реального, иллюзорного и действительного. Хосе Аркадио Буэндиа стремится освоить эти «чудеса», найти им разумное объяснение и научиться применять на практике. В последствии основатель Макондо и рода Буэндиа будет сидеть на скамейке под пальмовым навесом, привязанный к каштану во дворе дома. По общей версии Хосе Аркадио Буэндиа тронулся умом, но смысл этого изменения гораздо глубже.
Постоянное неизменное стремление Хосе Аркадио Буэндиа под дерево символизирует возвращение к истокам, к своим корням. Старый каштан в этом контексте можно сравнить с мировым древом - центром Вселенной. Возвращение к естественному, природному, изначально данному, символизирует возвращение к себе — самоопределение.
Хосе Аркадио Буэндиа способен постичь знание, недоступное другим обитателям дома Буэндиа. Например, он выявил, что земля «круглая, как апельсин». Урсула посчитала это открытие очередной бредовой идеей; только он знал, что в таинственной комнате Мелькиадеса время не движется — там всегда понедельник; разговаривал на латыни - языке, который казался окружающим «дьявольской тарабарщиной» [8;260]. В данном случае человек наделен только настоящим - он всегда здесь и сейчас, не зная, кто же он на самом деле, стремится к знаниям и открытиям, познанию нового, постижению чудесного. Одиночество Хосе Аркадио Буэндиа заключает в себе сущность одиночества всей Латинской Америки. Желание понять окружающий мир, вписать в него себя, найти свое место в едином круге Бытия является одной из основных составляющих внутренней сущности латиноамериканского человека, и, возможно, человека вообще. Человек ищет море - он ищет самого себя, стремится к обретению своей истинной сущности.
Ее реальный прототип - бабушка Г.Г. Маркеса, Транкилина Игуаран Котес. Писатель считает, что эта героиня «держит на себе» весь роман [11; 283].
Основа характеров Урсулы и Хосе Аркадио Буэндиа в синтезе представляют собой сущность латиноамериканской ментальносте. С одной стороны — порывистость, иррациональность, стремление к открытиям, познанию нового, желание проникнуть в суть явлений ( Хосе Аркадио Буэндиа). С другой стороны - рациональность, спокойствие, рассудительность и вместе с тем мощнейшая жизненная энергия, направленная на сохранение традиций и памяти о своих истоках (Урсула). Две противоположно направленные силы, действуя одновременно, сливаются в едином гармоничном целом. Сам Г.Г. Маркес отмечает, что когда задумывал образ Урсулы, специально, сознательно не стремился наделить ее этими чертами. Между тем похожие качества присущи не только Урсуле, но и другим женщинам в мире Маркеса.
Доминантной характеристикой «лика одиночества» Урсулы -хранительницы очага дома Буэндиа, является видение времени и отношение к нему, преломленное сквозь призму индивидуального восприятия. Восприятие это, возможно, отражает суть свойства времени, заложенное в структуре произведения. Здесь речь идет о цикличности и повторяемости времени, влекущей за собой повторяемость имен, судеб, основных жизненных событий, различных ситуаций, определяющих дальнейший ход развития жизни и судьбы рода Буэндиа. В восприятии Урсулы прошлое и настоящее сливаются в едином потоке, проживаются и осмысляются как одно и то же. Урсула замечает, что «время идет по кругу». Действительно, все повторяется - люди, судьбы, пути. Даже когда она становится почти слепой, Урсула продолжает свободно ориентироваться во всем пространстве большого дома. Таким образом, становится понятно, что героиня продолжает жить прошлым, пребывая в настоящем. Прошлое - это проводник в ее сегодняшнюю реальность. Именно знания о прошлом, полученные много лет назад, помогают Урсуле и в сто лет прекрасно знать и чувствовать всю бытовую ткань жизни дома Буэндиа. В данном случае происходит деформация гармоничного распределения и сочетания трех бытийных составляющих (настоящее, прошлое, будущее), так как полностью отсутствует модель будущего при соединении прошлого и настоящего.
