Эстетизация как парадигма современности. Философско-эстетический анализ трансформационных процессов в современной культуре Никонова, Светлана Борисовна

Содержание к диссертации

Введение

РАЗДЕЛ 1. Эстетика в структуре новоевропейской рациональности 52

Глава 1. Специфика европейской эстетики 52

1. «Эстетический» и «метафизический» подходы к предмету эстетического суждения 54

2. Принцип субъективности 66

3. Мировоззренческие предпосылки возникновения эстетики в европейской философской традиции 71

Глава 2. Эволюция классической эстетической теории и основания процесса эстетизации 80

1. Эстетический переворот И.Канта 82

2. От эстетики к философии искусства. Г.В.Ф.Гегель

и проблема «конца искусства» 96

3. Проблема «гения»: от И.Канта к А.Шопенгауэру 110

4. Ф.Ницше: эстетика между критикой и идеологией 121

РАЗДЕЛ 2. Эстетизация как принцип культуры XX века 130

Глава 1. Эстетизация как принцип движения от модерна к постмодерну 130

1. Понятия «модерн» и «постмодерн» 136

2. Становление субъективности в европейской философии

и процесс эстетизации морали 140

3. Научное познание и сфера ценностей. Эстетические границы науки в логическом позитивизме 149

4. Эстетизация истории и исторический релятивизм 163

Глава 2. Становление проблемы языка в философии XX в.: от логического позитивизма к деконструкции 174

1. «Лингвистический поворот» в философии XX в. Эстетика и язык 181

2. Язык как медиум: становление медиафилософии 189

3. Деконструкция как предел развития

новоевропейской критической традиции 203

Глава 3. Критика постмодерна в современной теории 211

1. «Медийный пессимизм» Ж. Бодрийяра и критика эстетической опосредованности 217

2. «Медийный оптимизм» Дж. Ваттимо и принцип дереализации 227

3. Критика медиализации Х.У.Гумбрехтом и эстетическая интенсивность 237

4. Дж. Зерзан: эстетическая утопия возвращения к непосредственности природы 246

РАЗДЕЛ 3. Пределы эстетической парадигмы новоевропейского проекта 258

Глава 1. Пределы европейской культурной парадигмы с точки зрения анализа основных эстетических категорий 258

1. Дифференциация предметного поля эстетики.

Эстетика возвышенного 261

2. Возвышенное и апофатические тенденции в современной философской мысли 274

3. Прекрасное и трансформации религиозности 290

Глава 2. Эстетизация и метаморфозы художественной сферы 301

1. Проблема определения искусства 306

2. Искусство и эстетика 317

3. Музыка и пределы новоевропейской парадигмы 325

4. Проблема эстетического восприятия кинематографического образа. «Эффект реальности» в кинематографе 342

5. Экстернализация субъективности и новое мифологическое мышление 356

Заключение 368

Библиография 378

• Мировоззренческие предпосылки возникновения эстетики в европейской философской традиции
• Проблема «гения»: от И.Канта к А.Шопенгауэру
• Научное познание и сфера ценностей. Эстетические границы науки в логическом позитивизме
• «Медийный оптимизм» Дж. Ваттимо и принцип дереализации

Введение к работе

Актуальность исследования определяется присутствием в современной культуре трансформационных процессов, требующих осмысления их оснований, хода и перспектив развития, а также тем, что эти трансформационные процессы существенно затрагивают эстетическую сферу. Границы, предмет и основные категории эстетики как философской дисциплины подвергаются глубокому переосмыслению как в западной, так и в отечественной эстетической теории. В научных исследованиях, посвященных анализу и критике современной культуры, стал распространенным термин «всеобщая эстетизация» как обозначение особого стиля отношения к действительности, при котором качество внешней формы оказывается доминирующим фактором оценки, превосходящим внимание к внутреннему наполнению. Этот способ восприятия характеризуется как черта массовой культуры и «общества потребления». Но в нем затрагиваются и более глубокие слои сознания, полностью перестраивающегося в соответствие с новым характером восприятия.

В этом контексте актуальным оказывается исследование развития эстетики в ее глубинной связи с принципами западного мировоззрения, ставшего основой формирования системы глобальной мировой культуры современности. Однако, следует отметить диссонанс, присутствующий между определениями эстетики, характерными для западной и для отечественной эстетической традиции. Для характеристики западного отношения к эстетике можно привести два высказывания В.Вельша, взятых из работы «Разрушение эстетики» (Undoing Aesthetics, 1997), посвященной проблеме переопределения классической эстетики в связи с происходящей в современном мире эстетизацией сознания. Он пишет: «В пределе эстетизация сознания означает, что мы не видим больше первых или последних оснований сущего; скорее, реальность представляется результатом процесса, который раньше был знаком нам лишь в сфере искусства – она сотворена, изменчива, необязательна, беспочвенна и т.п.». Кроме того Вельш высказывает следующее предположение: «Со времен Канта мышление модерна исходило из интуиции о том, что природа фундаментальных условий существования, которые мы называем реальностью, является эстетической. Реальность вновь и вновь подтверждалась в качестве конституируемой не столько “реалистически”, сколько “эстетически”». Здесь можно увидеть соответствие между эстетизацией и утратой ощущения реальности, или де-реализаией, возводимое к системе И.Канта как к поворотному пункту в становлении мышления модерна. При этом эстетизация реальности оказывается тесно связана с принципами, характерными для искусства, которое становится основным предметом эстетики. Именно против ограничения сферы действия эстетики сферой обращения к художественному опыту выступает в своей концепции Вельш. Вместе с тем, расширение так понятой эстетики за пределы искусства эстетизирует восприятие всей жизни, уподобляя всю жизнь искусству. Об этом говорит также Р.Рорти, критически высказываясь относительно эстетики Канта, автономизирующей сферу эстетического опыта, что, по мнению Рорти, отбрасывает эстетику на периферию философского знания. Здесь мы сталкиваемся с двойственностью определения истоков эстетической традиции в самой западной мысли: с одной стороны, эстетизация жизни возводится к деятельности Канта, сформулировавшего основные принципы эстетики как автономной дисциплины, с другой стороны, в связи с тотальной эстетизацией жизни современное состояние эстетики оказывается противостоящим кантовской автономизации этой сферы.

Но такое отношение к эстетике и к ее специфике является не единственным. Практически противоположное этому понимание мы можем встретить в отечественной мысли. Приведем еще одно характерное определение, взятое из одной из новейших отечественных философских энциклопедий. Эстетика определяется здесь как «наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом». Хотя это определение по ряду своих тезисов также может быть возведено к характеристикам эстетического суждения, данным Кантом и разработанным последующей европейской философской традицией, однако, в конечном счете, вместо утраты чувства реальности в процессе эстетизации, мы получаем, напротив, повышение чувства реальности, достижение его особой интенсивности, граничащей с религиозным восприятием, откровением метафизической сущности мира.

Т. о. мы располагаем, по крайней мере, двумя противоречащими друг другу возможностями интерпретации сущности эстетики, а следовательно, и роли ее в современных трансформационных процессах. Причем поскольку оба способа интерпретации опираются на одинаковые основания, это ведет к полной неопределенности предмета и специфики эстетики как философской дисциплины, поскольку в ней из одних и тех же предположений могут, как будто бы, следовать противоположные выводы. Именно с целью устранения подобной неопределенности совершенно необходимо, и особенно в рамках отечественной философской традиции, провести анализ различий в способах функционирования того, что может быть названо «эстетическим суждением».

При проведении такого анализа следует учитывать не только возможные интерпретации эстетического суждения, дававшиеся в истории классической эстетической мысли, начиная с А.Баумгартена и И.Канта, но также и контекст их возникновения, культурный и мировоззренческий, принципы их эволюции по направлению к современности. Так при анализе эстетики Канта невозможно не учитывать, что вся его система в целом направлена на критику метафизики, а стало быть, на основаниях этой системы едва ли правомерно утверждение о метафизической сути эстетического опыта. Такое утверждение, поскольку оно все же высказывается, обозначает границы той эстетической традиции, которая в своих истоках может быть связана с Кантом, а впоследствии ведет к де-реализующим выводам современных западных теоретиков. В связи с этим можно говорить о специфике и особенностях западноевропейского типа мышления, который проявляется одновременно в критике метафизики и в обособлении эстетики как автономной дисциплины, поскольку такое обособление происходит только в западноевропейской мысли в середине XVIII в. В этот же мировоззренческий контекст могут быть включены и другие черты, характерные для европейской культуры: номиналистический подход к языку, экспериментальный метод в науке, техницизм, утилитаризм, механицизм, антропо- и субъектоцентризм, рационализм, секуляризация, капиталистическое хозяйство, автономизация морали, либерализм, принцип прямой перспективы в изобразительных искусствах и даже тонально-гармоническая музыкальная система, поскольку все они развиваются в одно и то же время в рамках одного и того же типа культуры. Также характерным для европейской культуры свойством является ее экспансивный характер, приводящий к глобализационному и универсализационному процессу в современном мире. Изучение всех этих черт в совокупности в качестве проявлений одного и того же мировоззренческого типа представляет собой прочный базис для анализа кризисных процессов в современном мире, поскольку эти процессы рассматриваются как результат развития европейской культурной традиции на этапе ее глобального распространения. Изучение данного культурного типа в его целостности оказывается возможным постольку, поскольку мы также можем видеть его границы и те возможности, с которыми сталкиваемся по ту сторону этих границ.

Диссонанс приведенных определений эстетики указывает на подобные границы. В связи с чем мы начинаем настоящее исследование с определения двух подходов к проблеме эстетического суждения: с «метафизической» позиции, характерной для античной, средневековой, а отчасти и для русской философской мысли, и собственно с «эстетической» позиции, весьма специфической, характеризующей только западноевропейское мировоззрение. Если в первом случае эстетический опыт соотносится с онтологическими характеристиками метафизической сущности мира, являющей себя через красоту, то во втором случае эстетическое суждение признается результатом оценочной деятельности субъекта, а эстетические качества лишаются онтологической значимости. И наиболее удивительным в этом контексте является то, что лишь второй подход к эстетическому опыту ведет к выделению эстетики в качестве автономной дисциплины, в то время как при первом подходе эстетическая проблематика растворяется в общем строе философии и отдельно не рассматривается. В связи с этим нам представляется, что изучение оснований, предпосылок, структуры и эволюции эстетики может внести большой вклад в процесс осмысления специфики и границ западноевропейского культурного типа, а в современном мире – в процесс осмысления охватившего его кризиса и возможных вариантов и перспектив выхода из него.

Настоящее исследование направлено на анализ взаимосвязи между процессами, происходящими в современной культуре, и процессами, происходящими в современной эстетике, а также на изучение тех возможностей, которые дает эстетика для понимания специфики современной культуры.

Степень разработанности проблемы. Проблема, поднимаемая в настоящем исследовании, предполагает развертывание в двух существенных направлениях: 1). исследование процесса эстетизации, 2). исследование фундаментальных принципов мышления модерна. Исследование принципов модерна с т. з. процесса эстетизации составляет новизну авторского подхода. Однако само понятие эстетизации как специфической черты развития современной культуры, а также изучение общих структурных черт и специфики мышления модерна достаточно подробно разрабатывается в современной научной литературе.

1). В западной мысли последних десятилетий проблема всеобщей эстетизации как процесса, характерного для современной культуры, рассматривается весьма активно. В первую очередь отметим работы В.Вельша, для которого понятие всеобщей эстетизации является краеугольным. Вельш обосновывает концепцию эстетизации культуры, рассматривает эстетизацию разных сторон современной жизни, прослеживает истоки эстетизации в контексте различных пониманий эстетики. Также существенной темой для Вельша является анализ соотношения между сферой эстетики и сферой искусства. Он показывает возможности расширения эстетики за пределы сферы искусства. Проблема расширения границ эстетики присутствует в работах А.Берлеанта, обосновывающего возможность эстетики среды – энвайронментальной эстетики, включающей в эстетическое рассмотрение природную среду. О границах эстетического опыта в контексте расширения сферы эстетики говорит Р.Шустерман. С другой стороны, присутствует еще одна тенденция, которая также может быть отнесена к процессу эстетизации: распространение понимания искусства за пределы узкой сферы классической эстетики и следующее за этим отождествление искусства и жизни. С таким пониманием искусства можно столкнуться в работах Р.Рорти, бросающего упрек классикам эстетической мысли за сужение сферы эстетики. Но расширение ее у Рорти ведет к превалированию воображаемого над реальным, к превращению жизни в искусство, к постмодернистской пантекстуальности и бесконечной возможности интерпретаций. Сходное понимание эстетизации как де-реализации, нарастания чувства иллюзорности в процессе увеличения многообразия информационных потоков предлагает Дж.Ваттимо. Говоря о тотальной эстетизации современной культуры все указанные авторы находят ее истоки в структуре мышления модерна, начиная с эпохи Просвещения. Мысль о преобладающей значимости эстетического элемента в мышлении модерна впервые в явственном виде была высказана Ф.Ницше, полагавшим, что в XIX в. формируется новый тип человека – homo aestheticus. Связь процесса эстетизации с фундаментальными принципами мышления модерна отмечается многими авторами. В первую очередь, следует назвать Ю.Хабермаса, который исследует развитие философской мысли двух последних столетий и находит в нем неуклонную тенденцию к выходу на первый план эстетического элемента, к слиянию искусства и жизни, а соответственно, к виртуализации реальности, приобретению ею в восприятии субъекта все более художественного, игрового, несерьезного характера и к постмодернистскому преобразованию модерна. Основания этой тенденции Хабермас видит в особенностях самого модерна, обнаруживая их в новоевропейской трактовке субъективности, приобретающей претензии на абсолютную власть над реальностью. Он прослеживает процесс автономизации эстетической сферы и развитие модернистской рефлексии в сторону постмодернистской тотальной эстетизации. Альтернативу постмодернистскому эстетизму Хабермас видит в преодолении негативных сторон самой модернистской мысли, в обращении к интерсубъективности и коммуникативной рациональности. О тотальной эстетизации современности и ее корнях в структуре новоевропейской мысли говорят и мыслители, представляющие собственно «постмодернистский» дискурс. Тотальную эстетизацию современной культуры констатирует Ж.Бодрийяр, выступая с резкой критикой этого состояния, характеризуемого им как симулятивная гиперреальность. В более позитивном ключе процесс эстетизации фиксирует Ж.Рансьер, говорящий о переходе современного искусства в особый новый эстетический режим функционирования. Б.Хюбнер полагает эстетическое чувство наиболее фундаментальным антропологическим определением, подосновой всей структуры человеческого поведения. Связь развития эстетики с основаниями европейской субъективистской традиции раскрывается на основании анализа различных проявлений европейской культуры в работах Э.Боуи. С.Зонтаг, С.Жижек, Т.Иглтон рассматривают нарастание эстетического элемента в различных и, на первый взгляд, далеких от классической эстетики, сферах деятельности человека (наука, религия) и направлениях философии (марксизм, позитивизм и т.п.).

В отечественной мысли также исследуется связь между формированием автономной эстетики в XVIII в. и фундаментальными структурами европейской рациональности. С.С.Аверинцев обосновывает необходимость особого, не основанного на принципах новоевропейской эстетики, подхода к до-новоевропейским формам искусства и словесности. Он прослеживает взаимозависимость между появлением эстетического отношения к красоте и искусству и характерным для новоевропейского мышления пониманием онтологических, гносеологических, эпистемологических проблем. Также следует отметить работы В.И.Мартынова, рассматривающего процесс развития новоевропейского проекта в связи с особой ролью в нем эстетического восприятия, ориентированного на субъективное переживание, выражение чувств. Рассуждения этих авторов исходят из тех же методологических предпосылок, что и настоящее исследование, однако проводимый в них анализ взаимосвязи новоевропейской эстетики с особенностями европейского мировоззрения в целом, и искусства в частности, составляет базис для исследования других культур и форм искусства. Особенность нашего исследования состоит в том, что прицельное внимание уделяется определению границ самой европейской культуры на основе изучения специфики функционирования эстетики в ее рамках. Глубокий анализ связи эстетики с основными принципами модерна присутствует в историко-философских работах П.П. Гайденко, Ю.В.Перова. Существенным для настоящего исследование является подмеченное Гайденко соответствие между эстетизмом и историзмом в рамках модернистского мышления. А.А.Грякалов анализирует истоки и эволюцию современного эстетического дискурса. В.П.Руднев представляет широкую картину оснований и эволюции культуры XX в., уделяя особое внимание художественным процессам и процессам в эстетической сфере. Можно упомянуть также работы А.М.Сидорова, в которых рассматривается проблема всеобщей эстетизации, происходящей в современной культуре, и анализируются ее истоки в мировоззрении модерна. Однако в целом акцентировка специфики эстетического суждения в контексте новоевропейской культуры является для отечественной мысли далеко не столь распространенной, как для западной, особый характер эстетического восприятия, характерный для западной культуры, и причины появления в ней эстетики как автономной дисциплины оказываются недостаточно продуманными. В то же время эстетизация в качестве доминирующего свойства современности активно рассматривается в отечественной мысли. Можно отметить диссертационное исследование О.В.Солодовниковой «Эстетизация современной культуры и формы ее представления» (2002), где эстетизация человеческого мира представляется как основная тенденция формирования образа современной культуры, а также подчеркивается, что эстетизация не является случайной или поверхностной характеристикой современной культуры, но ее существенной и необходимой чертой. В первую очередь, современные отечественные авторы обращают внимание на эстетизацию повседневной жизни, происходящую в культуре массового общества. В этом контексте можно отметить работу В.Д.Лелеко «Эстетизация повседневной жизни постмодерна и эстетика повседневности» (2001). В работах В.В.Прозерского и Л.Ф.Чертова ставится проблема различения «эстезиса» и «айстезиса». В последнем преодолевается дистанцированность классического эстетического суждения, редуцированного к зрительному и слуховому восприятию, и потому переводящего восприятие от непосредственности присутствия в пространство знаков. Л.Ф.Чертов рассматривает соотношение между айстезисом и семиозисом, а В.В.Прозерский сосредотачивается на трансформации эстетики в сторону айстетики в современной культуре, развитию всесторонней чувственности, в связи с чем разрабатывает проблему эстетики среды, энвайронментальной эстетики, что расширяет сферу эстетики за пределы философии искусства, а кроме того, расширяет понимание самого искусства, включая в эстетическое восприятие многие, с классической точки зрения, маргинальные сферы, такие как реклама или дизайн. В работах В.В.Савчука прослеживается связь между эстетизацией и медиализацией культуры. О тотальной эстетизации социальной жизни в связи с опытом актуального искусства в контексте синергетического понимания проблемы эволюции истории человечества пишет В.П.Бранский. Он рассматривает процесс эстетизации во всех сферах современной жизни на основе учения о самоорганизации сложных систем, а в качестве важнейшего пункта этого процесса отмечает возникновение эстетических и романтических идей и их развитие в XIX в. Предел художественного развития человечества он видит в осуществлении романтической утопии построения мира как абсолютного произведения искусства. Синергетическая модель также позволяет объяснить высокую степень противоречивости эстетизирующих и антиэстетизирующих процессов в современном мире на основе колебания между категориями хаоса и порядка. При этом возможность преодоления негативных тенденций видится им в удвоении эстетизационного процесса: в «эстетизации эстетизации». В качестве трудов по истории эстетики и основным эстетическим проблемам в отечественной мысли следует упомянуть работы Т.А.Акиндиновой, Ю.Б.Борева, В.В.Бычкова, К.М.Долгова, М.С.Кагана, О.А.Кривцуна, А.С.Мигунова, И.П.Никитиной, Л.Н.Столовича, Е.Н.Устюговой, В.П.Шестакова.

2). Анализу культуры и мышления модерна как особой целостности, и, в то же время, специфического типа мировоззрения, в настоящее время переживающего кризис, позволяющий понять его основания, посвящено множество как западных, так и отечественных исследований. Исследование оснований модерна можно найти, в первую очередь, в так называемой «постмодернистской» теории: у Ж.Ф.Лиотара, Ф.Джеймисона, М.Фуко, Р.Рорти, Ж.Бодрийяра, Дж.Ваттимо, Ж.Делеза, Дж.Каллера и т.п. Еще большее внимание такому анализу уделяется в философской мысли последних десятилетий, выходящей за пределы постмодерна: у С.Жижека, Ж.Рансьера, А.Бадью, Х.У.Гумбрехта, Б.Гройса, и т.п. Следует указать на работы теоретиков, исследующих структуры и основания современного общества: А.Рено, исследующего историю субъективности, Ж.Липовецки, анализирующего структуру западного индивидуалистического сознания, Н.Элиаса, изучающего принципы цивилизационного процесса, З.Баумана, Дж.Ритцера, Т.Х.Эриксона, Р.Сеннета, дающих характеристики кризисных процессов современности, А.Макинтайра, размышляющего о кризисе философии морали, М.Маклюэна, обозначающего границы западного мира через посредство обращения к феномену медиасферы. Также нельзя не отметить, что практически вся западная мысль XX в. погружена в напряженное обдумывание собственных оснований. Ярким примером являются работы Т.Адорно, Х.Арендт, В.Беньямина, Г.-Г.Гадамера, Х.Ортеги-и-Гассета, К.Поппера, Ю.Хабермаса, М.Хайдеггера, и т.п.

В отечественной мысли следует отметить, в первую очередь, критические исследования, рассматривающие постмодерн в его отношении к модерну. Таковыми являются работы А.Г.Дугина, выступающего с критикой модерна исходя из исторической триады премодерн – модерн – постмодерн и описывающего возможные итоги постмодернистской трансформации модерна как тот предел, за которым оказывается возможным существенный мировоззренческий сдвиг, полностью разрушающий модернистские принципы. Более лояльно по отношению к постмодерну настроен М.Н.Эпштейн, проводящий, однако, внутреннее различие между постмодерном как завершением и кризисом западноевропейского проекта и постмодерном как новым витком культурного развития за пределами модерна. Крайне критически по отношению к принципам модерна в их целостности настроен В.В.Бычков, также глубоко исследующий природу постмодернистских процессов как кризисных по отношению к модерну и предполагающих возможность решительного разрыва с ними. В качестве ярких исследователей современного философского дискурса можно назвать Н.С.Автономову, О.В.Аронсона, А.А.Грякалова, Е.Гурко, А.В.Дьякова, И.П.Ильина, А.С.Колесникова, Н.Б.Маньковскую, Е.В.Петровскую, А.Е.Радеева. Основания и специфика современной и пост-современной культуры исследуется в работах М.С.Кагана, А.П.Маркова, Б.В.Маркова, В.П.Руднева, И.П.Смирнова, Б.Г.Соколова, Е.Г.Соколова, А.Я.Флиера, М.Б.Ямпольского. О трансформациях, имеющих место в современном мире, говорит большое количество отечественных исследователей, связывающих этот кризис с кризисом оснований европейского модерна. Эта традиция берет начало еще в русской философии XIX в. Среди отечественных критиков и теоретиков трансформации можно отметить В.С.Степина, настаивающего на необходимости перехода к новому типу цивилизационного развития, синтезирующему до-модернистские, традиционалистские принципы культуры с достижениями западного мира. Особо следует отметить работы Н.А.Хренова, в которых процессы, происходящие в современном искусстве, становление новых жанров искусства и особенности функционирования искусства в рамках массовой культуры анализируются в контексте исторического развития архетипических форм художественного творчества. Эти процессы, согласно Хренову, демонстрируют имеющий место в современном мире своеобразный возврат к архаическим формам мировосприятия.

Объектом исследования является западноевропейская культурная традиция, ее истоки, эволюция и процессы, характерные для современного ее состояния. Предмет исследования – эстетическая составляющая мышления западноевропейского культурного типа.

Целью исследования является анализ трансформационных процессов, происходящих в современной культуре и выражающихся в тотальной и всесторонней эстетизации культурного пространства, в распространении эстетических характеристик за пределы установленной классической эстетикой сферы. Анализ, производимый данным исследованием, направлен на выявление истоков этого процесса в структуре западноевропейского типа мышления и мировоззрения, т.е. на выявление глубинной эстетизации сознания, а также на характеристику и теоретическое осмысление последствий этого процесса для развития современной культуры и перспектив преодоления тех кризисных элементов, которые содержит в себе европейский мировоззренческий проект.

Таким образом, исследование процесса эстетизации является концептуальной основой предлагаемого подхода к пониманию современной культуры и ее истоков. Поскольку эстетизация оказывается столь существенной чертой современности, то в поисках истоков современных кризисных процессов все черты европейского мыслительного проекта рассматриваются в контексте их отношения к эстетической составляющей европейской культуры, связанной, в первую очередь, с формированием эстетики как самостоятельной дисциплины в европейской философии XVIII в. Выявление эстетической составляющей во всех сторонах западноевропейской культуры, а особенно в явлениях культуры XX в., выступает в качестве способа объяснения логики развития современной культуры и продвижения к пониманию основных тенденций и перспектив этого развития.

Сформулированная цель исследования предполагает решение ряда задач:

1. Рассмотреть предпосылки формирования эстетики как самостоятельной дисциплины в европейской философии XVIII в., выявить взаимосвязь возникновения эстетики с основными принципами европейского мировоззрения.

2. На основании анализа ряда важнейших философско-эстетических концепций XVIII – XIX вв. проследить тенденции развития европейской эстетической мысли и выявить истоки процесса эстетизации в струкуре европейского мышления.

3. Проследить основные линии и направления эстетизации в культуре модерна от его оснований до современности, а также проанализировать эволюцию модернистского мышления в сторону его постмодернистской трансформации, показать эстетизирующий характер этой трансформации.

4. Выявить взаимосвязь между эстетизацией и «лингвистическим поворотом» в философии XX в., а также взаимосвязь между пониманием языка как медиума и эстетической структурой мышления модерна. Проанализировать логику развития лингвистической проблематики в XX в. в сторону тотальной деконструкции значения, выявить критический и моральный смысл деконструкции как завершения и саморазрушения проекта модерна.

5. Проанализировать кризисный характер модернистского проекта и рассмотреть ряд возможных взглядов на итоги его трансформации в современном мире на примере наиболее ярко представляющих их современных теоретических концепций. Рассмотреть отношение этих концепций трансформации культуры к принципу эстетизации.

6. Рассмотреть основные направления и перспективы эстетизации в теоретическом мышлении современности на основе анализа основных эстетических категорий. Выявить напряженность внутренней структуры европейской эстетической мысли, сосредоточенную в противопоставлении категорий прекрасного и возвышенного. Обозначить пределы интерпретации данных категорий в рамках модернистской критической мысли и возможные выходы за эти рамки, предлагаемые дальнейшим развитием теоретического осмысления этих категорий.

7. Рассмотреть процессы, происходящие в современном искусстве, проанализировать проблему определения искусства в современном мире, рассмотреть вопрос о соотношении между эстетикой и искусством, проанализировать возможности эстетического отношения к искусству. Выявить соответствие между определенной структурой мировоззрения и ее проявлением в тех или иных жанрах искусства. Проанализировать возможности дальнейшего развития процесса эстетизации, происходящего в современной культуре.

Методологические основания исследования. Поскольку объектом исследования является специфика конкретной культурной и мировоззренческой традиции, основным методом анализа вступает исторический метод. В первую очередь, это историко-культурный метод, в применении которого мы придерживаемся подхода, предполагающего существование различных культурных типов, обладающих своим специфическим мировоззрением, таким образом, что их мировоззренческое концептуальное ядро определяет собой функционирование всех сторон культурной жизни, включая особенности морали, религиозного опыта, экономики, политики, искусства, философии и т.п., а определение основных черт и характера этого ядра дает ключ к пониманию всех проявлений данного культурного типа. В истории философской и культурологической мысли этот подход в наиболее явном виде был разработан О.Шпенглером, для исследования культурных форм предлагавшим прибегать к сравнению между разными сторонами жизни культуры и акцентировавшим внимание на поиске культурного ядра, проявляющего себя во всех сторонах ее жизни. В то же время, мы не полностью согласны со Шпенглером в его отрицании возможности взаимовлияния между культурами и эволюционного движения, имеющего транскультурный характер.

Полагая, что специфика культурного типа наиболее явственно артикулируется в философских концепциях, мы прибегаем к историко-философскому методу с целью проследить эволюцию исследуемой культурной формы от ее истоков до современности. Мы принимаем принципы, предложенные для анализа развития философской мысли М.Хайдеггером, говорившим о происходящей в истории философии смене фундаментальных «метафизических позиций», характеризующих определенные типы мировоззрения, несходные между собой, но в то же время являющиеся вехами одного процесса, соглашаясь также с данной Хайдеггером характеристикой современной ситуации как поворотного момента в процессе историко-философского развития.

Поскольку специфика исследуемой культуры связывается нами с возникновением и развитием в ее рамках эстетики как автономной дисциплины, что позволяет говорить о европейской рациональности с т.з. ее эстетической составляющей, нарастающей в ней вплоть до начала процесса тотальной эстетизации, то, в первую очередь, нами применяется историко-эстетический метод. Проводится анализ эволюции эстетических концепций в контексте культурного и мировоззренческого развития исследуемого типа рациональности.

Ввиду того, что задача состоит также в определении границ исследуемого типа культуры, условий и принципов его функционирования, историческая и концептуальная обусловленность его выявляется на основании применения к ней критического метода исследования. Здесь возникает сложность, связанная с тем, что объектом исследования является европейский тип культуры, впервые создающий ярко выраженную критическую линию в философии, и т. о. критический метод является собственным внутренним достижением европейской мыслительной традиции, ее существенной характеристикой. В этом смысле применение критического метода по отношению к историческому определению границ европейской культуры есть процедура, описываемая в современной теоретической мысли как процедура деконструкции. Одной из важных модификаций этого подхода к анализу текста культуры можно назвать психоаналитический метод в варианте, предлагаемом лаканианским направлением психоанализа и нацеленном на выявление противоречий в функционировании структур бессознательного, формирующих культурный контекст.

При изучении взаимосвязи эстетики с культурным и философским контекстом существенным является герменевтический метод диалогического вживания в особенности того или иного типа мышления и культуры, соотнесения различных текстов культуры, обнаружение их внутреннего созвучия. В отношении к искусству мы придерживаемся подхода, предлагаемого такими историками и исследователями художественной традиции как Э.Гомбрих, Э.Панофски, Э.Ауэрбах, рассматривающими историю искусства не как простую последовательность форм и стилей, но как решение художественных задач, расположенное в контексте смены мировоззренческих позиций. В этом смысле сами художественные задачи определяются концептуальным фоном той или иной эпохи, что вызывает к жизни возникновение различных художественной деятельности.

С целью осмысления логики функционирования эстетических принципов в рамках исследуемой культуры мы прибегаем к аналитическому методу, разрабатываемому по отношению к исследованию культурологических и эстетических проблем современной аналитической философией. Определяя основные ориентиры, укажем, что мы не готовы согласиться с релятивистским утверждением Н.Гудмена о равенстве языков по отношению к задаче описания разных версий мира, поскольку это предполагало бы, что искусство, наука, религия и т.п. всегда и в равной мере стремятся к решению одних и тех же задач, а различия в способе описания зависят от антропологического различия в способе видения мира. Мы скорее присоединяемся к критическому предположению Д.Дэвидсона о невозможности делать выводы о существовании принципиально различных способов видения мира, и принимаем за основу тезис о том, что различия в описании мира следуют из изменения характера задач в силу внутренней диалектической логики их развития. Таким образом мы прибегаем к диалектическому методу описания процесса развития культуры как истории качественных скачков единого линейного процесса (что находится в оппозиции к предположению Шпенглера о принципиальной независимости друг от друга разных культурных типов). С другой стороны, мы исходим из того, что основанием для вывода о различиях является внимание к языку описания, обращаясь к методу структурного анализа, разработанному в рамках структурализма и аналитической философии и предполагающему, что фиксация способа видения мира вне способов его выражения в том или ином языке описания невозможна.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

1. Характер западноевропейской культурной традиции как целостности определяется через призму возникновения и развития в ее рамках эстетики как автономной дисциплины, основанной на специфическом подходе к пониманию сущности эстетического суждения. Эта специфика демонстрируется как базирующаяся на особом способе определения онтологических и гносеологических категорий и проявляющаяся в равной мере в философии, науке, морали, религии, искусстве. Тем не менее показывается, что именно в эстетике она проявляет себя в наиболее чистом виде, что и приводит ее развитие к тотальной эстетизации мышления и всех сфер жизни в XX в.

2. Проводится комплексный анализ развития различных сторон западноевропейской культуры, особенно культуры XX в., на основе предположения, что они находятся в зависимости от тех черт данного культурного типа, которые наиболее ярким образом проявляют себя в эстетике. Этот анализ показывает, что эстетика предоставляет объяснительную базу для исследования совокупного развития разных сторон современной философской мысли и культурной жизни, фундируя ряд процессов, дающих начало явлениям, характерным для современной философии языка, философии науки, морали, религии, художественной практики.

3. Ряд классических (философские системы Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше) и современных (аналитическая философия, медиафилософия, постструктурализм, постмодернизм) систем и концепций рассматривается с точки зрения функционирования в них эстетической проблематики таким образом, что последняя не выделяется в особую, ни с чем более не связанную в них сферу, но понимается как некий структурный принцип, пронизывающий их полностью, что дает новые возможности для понимания внутренней целостности этих систем, их взаимосвязи между собой и с культурным контекстом, на фоне которого они возникают.

4. Предлагается подход к определению границ искусства в его эстетическом понимании, связывающий возникновение автономного искусства с тем же мировоззренческим контекстом, который отразился и в возникновении автономной эстетики. Это позволяет определить соответствующее искусство с точки зрения его историко-культурной и мировоззренческой специфичности и пояснить логику тех процессов, которые имеют место в современном искусстве, прояснить истоки его кризисного характера и отказаться от необходимости спорить о статусе и определениях подлинного и неподлинного искусства в данном контексте. Также это позволяет проследить перспективы развития художественной практики на основании тех модификаций процесса эстетизации, которые в современной эстетике и философии искусства определяются как характерные для последних десятилетий.

5. Формулируется принцип развития эстетизационного процесса, берущего свои истоки в фундаментальных мировоззренческих изменениях, лежащих в основе формирования западноевропейской культуры, и предполагаются возможные перспективы развития данного процесса, а также характеризуются возможные изменения и парадигмальные сдвиги, связанные с подобным развитием.

Результаты исследования можно охарактеризовать согласно нескольким направлениям:

1. Общие теоретико-методологические выводы, направленные на определение специфики и границ западноевропейского типа культуры на основе анализа развившейся в его рамках эстетики;

2. Выводы историко-эстетического характера, предлагающие новые возможности для анализа исторического развития европейской эстетической теории;

3. Выводы, направленные на решение ряда теоретических проблем самой эстетики, а также философии искусства, определение эстетических категорий и их соотношения, определение искусства с точки зрения эстетики;

4. Предположения, направленные на характеристику и прогнозирование возможных тенденций развития и трансформации современной культуры.

Исходя из этого тезисы, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом:

1. Возникновение эстетики в качестве автономной дисциплины находится в тесной связи с особенностями западноевропейского мировоззрения, нашедшего свое проявление в становлении проекта модерна как проекта Просвещения. В условиях другой культурной традиции оно было бы невозможным. Автономная эстетика является специфической принадлежностью культуры модерна. Определение границ и специфики эстетики находится во взаимозависимости с определением фундаментальных черт западноевропейского культурного типа.

2. В становлении эстетики как автономной дисциплины и в формулировке особенностей эстетического суждения специфический характер европейского культурного типа проявляет себя в наиболее полной мере, что находит отражение в функционировании эстетической проблематики в рамках как современной, так и классической эстетической теории. Потому анализ становления и развития эстетики является одним из ключевых моментов для понимания специфики западноевропейской культуры в целом.

3. Описание эволюции культуры модерна с точки зрения нарастания в ней эстетизационных процессов и постепенного выхода их на первый план во всех сферах культурной жизни позволяет наилучшим образом объяснить основные тенденции, а также кризисные и трансформационные явления современности. Поверхностная эстетизация, характерная для современной массовой культуры, может быть описана как проявление глубинного процесса эстетизации сознания.

4. Эстетическая проблематика, несмотря на ее автономизацию в философских системах классиков эстетической мысли, начиная с И.Канта, не является в них чем-то маргинальным и независимым от иных фундаментальных проблем (онтологии, теории познания, моральной философии, философии науки), но может рассматриваться как ключевая для интерпретации данных систем в целом. Критика метафизики, основополагающая для кантовской системы, и констатация непознаваемости «вещи в себе» могут быть названы основой последующей эстетизации представления о реальности. В «Критике способности суждения» отказ от метафизики в пользу субъективизма суждения выступает в наиболее явном виде, определяя, с одной стороны, основания эстетического суждения, с другой стороны – основания эмпирического научного познания. При этом кантовская система дает двоякую трактовку критики метафизики: с одной стороны, она направлена на ограничение притязаний субъекта, а с другой – на утверждение его абсолютной творческой свободы в отношении феноменального мира. Вторая сторона оппозиции развивается в романтическую эстетическую идеологию субъекта-творца, а также мира, понятого как произведение искусства. Однако ему противостоит первая сторона оппозиции, как тотальная критика, непрерывно разрушающая эстетическую идеологию с точки зрения ее формального анализа и определения ее структурных ограничений. Эту сторону можно назвать эстетической теорией. Две эти стороны проявляют себя в антитетической философии Ф.Ницше, открывая путь к принципиальной раздвоенности мышления XX в.

5. Поворот в сторону лингвистической проблематики, произошедший в XX в. может быть рассмотрен как один из важнейших этапов процесса эстетизации. Новое понимание языка, характерное для структурно-аналитических направлений, отражает особый взгляд на язык и его функционирование в человеческом обществе. Язык понимается как посредник, делающий возможной коммуникацию между людьми, а также между человеком и миром, но одновременно как структура, имеющая собственные формальные законы функционирования и являющаяся препятствием на пути непосредственной коммуникации. Понимание языка раздваивается между необходимостью видеть в нем референциальный потенциал и формальную структуру. Это раздвоение отражает раздвоенность эстетического восприятия между формой выражения и выражаемым переживанием. Интерпретация языковых сообщений приобретает характер опосредованного произвольного акта, что ведет к предположению возможности бесконечного количества интерпретаций любого сообщения и к распаду системы значений. Выход формального момента языка на первый план ведет не только к появлению формалистических направлений в лингвистике, литературо- и искусствоведении, но также к возникновению проблемы медиасферы и к становлению медиафилософии.

6. Принцип деконструкции, сформулированный в постструктуралистской мысли середины XX в. рассматривается как итог эволюции европейской критической традиции и как проявление внутреннего напряжения внутри европейского мышления, раздвоенного между эстетической идеологией и эстетической теорией. В первой из них утопия свободного творчества и непосредственности, эмансипированной от диктата «вещи в себе», приобретает в XX в. опасные формы практического осуществления тоталитарных утопий, которые могут быть истолкованы как эстетические утопии построения нового мира в имманентном плане. Деконструктивный акт выступает в первую очередь как критика тоталитаризма. Он подтачивает возможность тоталитарной утопии, указывая на ограничение ее посредством отсылки к отсутствующей «вещи в себе». В связи с этим для деконструктивистского дискурса оказывается актуальной негативная риторика разрыва, нехватки, ускользания, сбоя, поломки и т.п. В предельном развитии теория деконструкции приходит к обращению к апофатической терминологии.

7. Апофатический дискурс можно проследить как характерную черту новоевропейской критической мысли, выявляющуюся с особой ясностью в деконструктивистском проекте второй половины XX в. Если средневековая апофатика проистекает от невозможности вместить в высказывание языка и в ограниченное человеческое познание всю полноту присутствия божественной реальности, то для новой апофатики божественная реальность оказывается невыразимой и непознаваемой в силу ее отсутствия, которое всегда постигается как некий нередуцируемый остаток, предел мышления, или бесконечно отсроченное значение, ускользающее за пределы текста.

8. Определение эстетики возможно как относительно ее предмета в целом, так и относительно специфики суждения об этом предмете. Различается два расходящихся подхода к определению того, что стало предметом классической эстетики (чувственно воспринимаемой формы, красоты, искусства и т.д.): метафизический, при котором эстетические свойства представляются принадлежностью самого бытия и их высшим проявлением, и собственно эстетический, при котором эстетические свойства представляются результатом оценочной деятельности субъекта. Второй подход характерен для нового времени и именно он ведет к формированию эстетики как автономной дисциплины. Автономия эстетики выступает, в первую очередь, как автономия ее предмета от метафизики.

9. Разделение эстетического суждения на суждение о прекрасном и суждение о возвышенном можно рассматривать как проявление автономизации эстетики от метафизики, а также как результат критики метафизики в целом. Если прекрасная форма теряет свой метафизический статус и связь с онтологическими характеристиками предметов, то в суждении о возвышенном выстраивается мост к метафизическому миру, понятому как мир субъективной свободы действия. Метафизическое эстетизируется в возвышенном, приобретая субъективный характер и также утрачивая связь с онтологическими характеристиками. Т. о. эстетика возвышенного представляет собой прямой путь к пониманию метафизической реальности с точки зрения ее отсутствия и к становлению новой апофатики. В то же самое время эстетика прекрасного противопоставляет метафизической реальности полностью свободный от нее симулятивный мир знаков, не отсылающих ни к какому значению, и образов, не отсылающих к изображаемому. Расслоение на прекрасное и возвышенное может быть охарактеризовано как проявление общей напряженности и раздвоенности, присущей мышлению модерна.

10. Определение специфики европейского искусства, приобретающего к XVIII в. черты автономной светской практики, возможно дать через анализ его соответствия формированию эстетики как самостоятельной философской дисциплины. В качестве специфической черты европейской художественной практики можно отметить ее двоякую направленность: с одной стороны, это предельное внимание к формальной стороне искусства, к созданию изящных форм, радующих восприятие, что выражается в стремлении к созданию искусства для искусства; с другой стороны, это стремление к выражению глубины субъективного переживания. Формальные правила искусства, начиная с эпохи Возрождения, направлены на выражение субъективного восприятия, или восприятия с т. з. субъекта с постоянно возрастающей точностью. К XVIII в. этот процесс достигает кульминационного равновесия между выражающей структурой и выражаемым смыслом, и именно в этот момент формируется эстетика, соотносящая в себе формальную и содержательную стороны эстетического объекта как некое формально-содержательное единство. В дальнейшем достигнутое неустойчивое равновесие нарушается, что ведет к развитию кризисных процессов в сфере искусства, к возникновению тезиса о конце искусства. При этом субъективное выражение в искусстве начинает превалировать над формальными приемами, форма признается недостаточной для выражения глубины внутреннего содержания.

11. Кризисный характер и внутренняя напряженность описываются как фундаментальная черта культуры модерна, особо отчетливо проявляющая себя в XX в., где они переходят в принцип трансформации, руководящий теоретическим осмыслением современных культурных явлений. Культурная ситуация современности описывается теоретической мыслью XX в. как принципиально нестабильная и претерпевающая серьезные внутренние преобразования. Теории современной культуры можно классифицировать по их отношению к ходу трансформационного процесса и к оценке его итогов. Т. о. можно выделить теории, предполагающие продолжение развития культуры модерна, или же радикальное парадигмальное преобразование, ведущее к становлению нового типа мышления.

12. При этом оказывается, что все варианты теоретического осмысления связывают трансформационный процесс с процессом эстетизации, акцентируя различные его черты: с одной стороны, медиализацию и де-реализацию, как те стороны эстетического восприятия, которые определяют собой утрату непосредственности отношения к реальности, отстраненность эстетического суждения, его встроенную симулятивность; с другой стороны, на первый план выходят интенсивность эстетического переживания, повышенная аффективность восприятия и связь эстетического восприятия с вниманием к телесности, которая составляет основу чувственного восприятия. Причем именно акцентирование второй группы категорий связано с представлением о радикальном парадигмальном преобразовании способа мышления. Т. о. мы вновь сталкиваемся с характерным для эстетики расхождением между формой выражения и субъективным переживанием. При этом, хотя именно субъективное переживание в классической эстетике и соответствующем ей искусстве требует возникновения определенных формальных приемов, предназначенных для его выражения, дальнейшее усиление внимания к нему ведет к кризису и распаду формы. Те же причины, которые привели к возникновению эстетики как автономной дисциплины, имеющей своим предметом спонтанно возникающее чувство удовольствия от формы воспринимаемого объекта, в дальнейшем ведут к распаду эстетики как такой дисциплины.

13. Кризис эстетики, поскольку она была охарактеризована как проявление специфики культуры модерна, свидетельствует также о кризисе оснований самой этой культуры. Однако парадигмальный сдвиг, происходящий в современном мировосприятии, с точки зрения настоящего исследования, может быть определен как итог продолжения и усиления процесса эстетизации, а не его прекращения или преодоления. Продолжающийся процесс эстетизации устраняет формальную определенность, сохраняя при этом увеличение интенсивности потока переживаний. Имеющее место преобразование связано с кризисом субъективности и выявляет связь между новоевропейским представлением о субъекте и способами его формального выражения. Формирование новой формы мышления связано с процессом экстернализации субъективности, представляющей собой возврат к архаическим формам восприятия, к мифической форме мышления. Однако поскольку новое мифологическое мышление возникает на основе эстетизации, то доминирующим способом его функционирования оказывается сфера воображаемого, виртуального медиапространства.

14. Если наиболее полное художественное выражение западноевропейской парадигмы мышления и модернистского принципа субъективности можно найти в формировании европейской музыкальной традиции и тонально-гармонической системы, приходящей к распаду в XX в., то соответствие новому типу мышления предлагается искать в сфере кинематографа как вида искусства, направленного не столько на выражение и представление некой реальности, сколько на создание новой виртуальной реальности, и в этом смысле находящегося за пределами классических определений искусства.

Теоретическая значимость полученных результатов

1. Предлагается подход к определению границ эстетики как философской дисциплины. Границы устанавливаются исходя из историко-культурной характеристики западноевропейского типа культуры. Ограничение проводится не по характеру предмета эстетики, но по характеру подхода к эстетическому суждению как к результату оценочной деятельности субъекта. Истоки эстетики вписываются в рационально-критическую традицию Просвещения и дальнейшее ее развитие может быть прослежено в связи с эволюцией этой традиции вплоть до ее постструктуралистских и деконструктивистских итогов в XX в.

2. Обосновывается возможность и объяснительный потенциал рассмотрения специфики западноевропейской культуры и особого типа мировоззрения, проявляющегося в различных сторонах ее деятельности, с т. з. развития в ее рамках эстетики как самостоятельной дисциплины. Анализ основных принципов эстетики, возникшей и развившейся в структуре западноевропейского мировоззрения, дает возможность проследить взаимосвязь между разными сторонами развития европейской культурной традиции, охарактеризовать ее как целостность, а также обнаружить причины кризисных процессов, имеющих место в современной философской мысли и современной культуре.

3. Классические системы, созданные в рамках европейской философской традиции рассматриваются исходя из анализа функционирования в них эстетического принципа, что позволяет дать целостную характеристику данных систем, включающую эстетику в общий контекст мысли, а не исключающую ее в качестве некой независимой сферы. Несмотря на то, что это, казалось бы, нарушает сам классический порыв к автономизации эстетики, такой подход дает возможность понять, какие именно мировоззренческие причины привели к возникновению необходимости в эстетике как в самостоятельной дисциплине.

4. На основе анализа специфики западноевропейской эстетики предлагается возможность определения такого феномена как искусство в его соотнесенности с историческими рамками европейской культурной традиции, выявляется специфика европейского искусства как предмета эстетического суждения, а также причины кризиса данного вида художественной практики, имеющего место в искусстве XX – начала XXI вв. Характеризуются перспективы и возможности дальнейшего анализа искусства и развития философии искусства.

5. Выявляется потенциал эстетической теории и возможности развития эстетики как науки, демонстрируется значимость и теоретический потенциал эстетического дискурса в современном мире. Показывается существенная роль исследования процесса эстетизации для понимании характера и состояния современной культуры.

Практическая значимость исследования европейской культурной традиции связана с нарастающим распространением ее универсализирующего влияния на мировую глобальную культуру, а также с процессом становления массовой культуры, характеризуемой через культ внешней красоты, гедонистичность, игровой характер и т.п. Детальный анализ оснований и корней современной тенденции, которая вполне заслуженно является предметом активной критики как на Западе, так и в других регионах мира, способен указать на пути ее преодоления. Особенную актуальность это имеет для современной российской культуры, тесно связанной в своем развитии с западноевропейской, но весьма своеобразно преломляющей ее влияния. Критика западных ценностей и стандартов в отечественной мысли особенно сильна: эти ценности не являются здесь в полной мере чуждыми и внешними, однако модифицируется специфическим образом. Понимание исторических и мировоззренческих оснований современной ситуации может помочь в выборе путей противостояния негативным культурным процессам. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы при разработке учебных программ и чтении курсов по философским и культурологическим дисциплинам. Предложенный подход позволяет усовершенствовать учебный процесс в направлении развития целостного понимания культурно-мировоззренческих феноменов.

Апробация работы. Основные результаты исследования изложены в ряде научных публикаций, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ для публикации результатов научных исследований, а также в ряде иностранных изданий (см. список публикаций в конце Автореферата). На основании проведенного исследования написана и опубликована монография «Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление». Результаты исследования неоднократно излагались в докладах и обсуждались в ходе дискуссий на международных и всероссийских научных конференциях. Результаты диссертационного исследования получили внедрение при разработке учебных курсов по дисциплинам «Эстетика», «Культура XX века», «Конфликтология духовной сферы», а также курса «Сравнительная культурология» для аспирантов по специальности теория и история культуры. Учебные программы, разработанные по данным курсам, обсуждались и были утверждены кафедрой философии и культурологии Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. Кроме того результаты исследования были положены в основу написания ряда глав для учебного пособия «История эстетики», опубликованного кафедрой эстетики и философии культуры СПбГУ в 2011 г. Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой эстетики и философии культуры Санкт-Петербургского государственного университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, семи глав, объединенных в три раздела и разбитых на параграфы, заключения и списка литературы на русском и английском языках.

Мировоззренческие предпосылки возникновения эстетики в европейской философской традиции

Хотя при своем возникновении в XVIII в. эстетика не была связана исключительно со сферой искусства, тем не менее можно отметить, что уже к началу XIX в. она практически отождествляется с ней, так что предмет эстетики, как кажется, значительно сужается по сравнению с изначальным. В то же самое время он и расширяется, поскольку теперь в область эстетического исследования и в область эстетического чувства входит не только то, что связано с до-понятийным уровнем познания, но весьма обширная смысловая сфера, которую влечет за собой отношение к искусству. В XX в. тенденция отождествлять эстетику и философию искусства долгое время сохраняется.

Тем не менее во многих современных исследованиях это отождествление подвергается существенному сомнению. Так В.Велын, как уже отмечалось, высказывает явное недовольство сведением эстетики к философии искусства. Он основывает свое понимание эстетики на первоначальном значении термина, что значительным образом расширяет сферу ее действия за пределы не только искусства, но также и традиционных эстетических категорий. Он обращается к эстетическому оформлению реальности, к эстетике среды и к понятию глобальной эстетизации. В то же самое время другие теоретики, как, например, американский философ А.Данто, говорят о невозможности построения философии искусства и определения искусства на основе эстетики, причем искусство XX в. дает веские поводы для разрушения понимания искусства как предмета эстетики, а эстетики -как инструмента для изучения искусства.

Другие исследователи, хотя и продолжая отождествлять эстетику с философией и теорией искусства, тем не менее говорят о необходимости радикального изменения в понимании самой эстетики в современном мире. В первую очередь это изменение связывается с отказом мыслить эстетический объект как нечто уникальное, а эстетику и искусство - как особую сферу, отделенную от других сфер человеческой жизни. А.Берлеант, рассуждая об истории эстетики, говорит, что аксиомы традиционной эстетики неадекватны1, а современное эстетическое мышление «должно формироваться в границах, совершенно отличных от традиции мышления восемнадцатого века»2. Критикуя классическую эстетику, Берлеант говорит, что, хотя с самого начала ее развития, даже еще на «предысторическом» этапе ее формирования, т.е. до возникновения эстетики как самостоятельной дисциплины, «возникает определение объекта искусства как отдельного и отличающегося от того, что его окружает, и требующего специального отношения для его истинного понимания»3. Именно это представление об уникальности и особости эстетического объекта или объекта искусства следует, с точки зрения Берлеанта, считать одним из наиболее опасных и вводящих в заблуждение при попытках понять искусство мифов. В первую очередь, он отвергает представление о том, что искусство состоит из объектов, обладающих особым статусом, и обращается к определениям искусства на основе понятий «ситуации», «события» и «опыта». Причем интересным является то, что подобное переосмысление эстетики обращает Берлеанта также от отождествления эстетики с теорией искусства, а сферы эстетического со сферой художественного, к значительному расширению эстетической сферы вплоть до понимания всего окружающего человека и очеловеченного деятельностью последнего пространства, где исчезает разделенность субъективного и объективного, к так называемой «энвайронментальной эстетике»4.

Сходные упреки в адрес традиционной эстетики высказывает Р.Рорти. В первую очередь свою критику он обращает в адрес Канта, в системе которого эстетика оказывается независимой, но в то же время уступающей по своей значимости другим, более «серьезным» (а именно, науке и морали), областью исследования5. По мысли Рорти, вынесение красоты и искусства в отдельную сферу «эстетического» губительно для них не только потому, что ставит их в подчиненное положение, но и потому, что, лишаясь их благотворного воздействия, все другие стороны жизни становятся утилитарными и механистичными.

Мы видим, что критика традиционной эстетики происходит, по крайней мере, в двух плоскостях. Во-первых, это критика отождествления между эстетическим и художественным, поскольку оно пренебрегает широтой заложенных в термин «эстетика» значений, а также критика способности эстетики быть адекватной теорией искусства. Во-вторых, это критика обособленности как эстетического, так и художественного, вынесения их за пределы других сфер человеческой жизни. В первом случае эстетическое скорее отделяется от художественного, причем и то, и другое в равной мере оказываются способными значительно расширить свои пределы; в конечном счете, эстетика оказывается способна распространиться за пределы искусства, но и искусство способно распространиться за пределы своей традиционной сферы и стать неотъемлемой частью и характеристикой жизни в целом. Во втором же случае расширение сфер эстетики и искусства оказывается взаимосвязанным и параллельным, так что эстетизация совпадает с нарастанием понимания не признававшихся ранее художественными сфер жизни и видов деятельности как искусства. В любом случае, речь идет о переосмыслении определений эстетики и о переосмыслении определений искусства. Причем так, что при сохранении традиционного понятия искусства оно оказывается слишком узким для нового понимания эстетики, связанного с опытом событийности, с интенсивностью чувственности, а при сохранении старого понятия эстетики, оно оказывается слишком узким для нового понимания искусства, границы которого расширяются самой современной художественной практикой, от авангардистских экспериментов, превращающих в произведения простые вещи и преодолевающих барьеры «изящного искусства» до развития новых форм художественной деятельности, включенных в структуру массового общества - массового искусства, искусств новых технологий, дизайна, рекламы и т.п. Т. о. всеобщей эстетизацией можно назвать, во-первых, проникновение искусства в жизнь, построение жизни по принципам искусства, приобретение ею эстетического характера; во-вторых же, утрату эстетикой своих определенных, связанных с классическим понятием искусства границ. Тем не менее, в обоих случаях мы сталкиваемся с нарастанием внимания к тому, что было включено в буквальное значение термина «эстетика» - внимания к чувству, чувственности, интенсивности эмоционального переживания, чувственному восприятию как в смысле восприятия органами чувств, так и в смысле повышенной эффективности. Именно это перечисленные теории обозначают как основную тенденцию современной культуры.

Как можно увидеть из сопоставления сказанного с тем фактом, на который мы обращали внимание в начале (а именно, что основным толчком к возникновению эстетики было выделение ее предмета в специфическую, автономную сферу), можно сделать вывод, что процесс, который можно назвать «всеобщей эстетизацией», по сути дела, является (что, как мы уже могли заметить, было отражено и в заглавии книги Велыпа, посвященной этой проблеме) процессом разрушения эстетики как такой самостоятельной и отдельной сферы. Можно было бы предположить, что мы имеем дело с процессом возвращения к состоянию, когда эстетики вновь нет, в силу того, что все является эстетическим. Однако преобладание эстетической терминологии и характер тех свойств, которые можно отнести к эстетическим, и их доминирование в современном мире, заставляют усомниться в возвратном характере этого процесса. Скорее можно предположить, что мы имеем дело с неким диалектическим процессом, снимающим стадию автономного существования эстетики, однако непосредственно проистекающем из нее. Т.е. то, что мы имеем в современной критике автономной эстетики - это результат дальнейшего развития самого процесса становления эстетической парадигмы мышления, тех принципов, которые были предложены «эксплицитной» эстетикой как самостоятельной сферой мысли, а не отказ от нее.

Проблема «гения»: от И.Канта к А.Шопенгауэру

Одно из них соотносится с определением состояния самого искусства - не в качестве философского концепта, а в качестве художественной практики. Представление о конце искусства вводится Гегелем как логическое заключение его системы искусств, описанной как движение к идеалу и его распад. Развитие духа на его пути к самопознанию происходит через непрерывное отчуждение, объективирование себя в тех или иных формах, начиная с материальных, где красота есть чувственное явление идеи, т.е. проявление высшего: в красоте, а точнее в создании прекрасных форм, дух познает высочайшее в себе самом. Воспроизведем кратко логическую модель эволюции искусства по Гегелю. Начинается она со стадии, на которой неопределенная идея не может быть адекватно отображена в материи, еще слишком конкретной для нее. Материальная форма лишь намекает на нее, символизирует, но в то же время буквально взрывается абстрактностью идеи, на которую должна указать. Наиболее явственно отражающим эту потребность в указании на непредставимую еще идею жанром искусства для Гегеля выступает архитектура, которая лишь формирует пространство, создает то место, где обитает божество. Только на следующей стадии, которую он называет классической, достигается собственно идеал, и высшее понимается с той ровно степенью конкретности, какой позволяет достичь материальная форма. Этой стадии соответствует из художественных жанров скульптура, которая ставит статую божества в построенный архитектурой храм. Т.о., классическое произведение - более уже не символ: оно воспринимается как само божество, и единственное отношение, которое возможно к нему в момент актуального существования этой стадии искусства - это отношение идолопоклонства, где божественное полностью и без остатка предстает в форме каменной прекрасной глыбы (обладающей идеальным, но непременно человеческим обликом: ведь именно человек познает здесь свое высшее). И далее, по мере движения самопознания, по мере конкретизации внутренних стремлений, происходит распад идеала: материя оказывается все менее способной к выражению внутренней сложности идеи, т.е. внутреннего мира человека. Она все в большей мере используется для создания иллюзии (живопись отражает начало этого процесса созданием иллюзорного пространства), все более разнообразной, все более динамичной (уже важен сюжет и характеры, а не просто полноценная пространственная форма; разнообразие колорита, а не реальная телесная наполненность). В конце концов, пространственность вовсе исчезает (в музыке как в непосредственном и непрерывном потоке чувства), и даже остатки материальной формы все более вытесняются значением и смыслом в постепенном переходе от поэзии к прозаическим жанрам литературы.

Все эти извечно сосуществующие жанры и явления Гегель выстраивает в единую логическую последовательность развития, скорее концептуальную, чем имеющую отношение к реальной истории. Он описывает логику акта самосознания, совершаемого субъектом, скорее, чем реальную историю человечества. Достигнутая степень конкретизации высшего устраняет задачу создания прекрасной формы как задачу воплощения этого высшего. И, повторимся, в этот момент впервые искусство может быть понято как искусство, осознано и осмыслено, а также оценено эстетически. Задача же выражения высшего переходит в другие сферы.

Можно было бы сказать, таким образом, что описанный «конец искусства» есть конец строго концептуальный, если бы он не коррелировал с реальным положением вещей в романтическом искусстве. И не случайно последняя стадия искусства в схеме Гегеля названа «романтической». Уже исходя из этого его можно с полным правом назвать одним из ведущих идеологов романтизма. Гегель описывал не только мыслительную абстракцию, не только логику мышления как такового, но и современное ему положение дел, а именно сильнейшую концептуализацию, имевшую место в искусстве романтизма, с извечной жалобой художника на грубость и недостаточность материи для выражения его внутреннего мира, его души, его скрытого замысла, на то. что «мысль изреченная есть ложь». Впервые так мало в искусстве зависело от правил, которые так бурно отвергались и ломались, и так много значения придавалось воображению, чувству, самовыражению, оригинальности взгляда, деталям опыта, социально-критической позиции, психологии, внутреннему голосу, историческим деталям, точности описания и т. д., как в художественной практике романтизма и последующих течений. Расцвет формализма в эпоху модерна не опровергает, но скорее подтверждает провидческое наблюдение Гегеля: в формализме модерна, сознающего, что содержание произведения есть только производная от его формы, это знание предшествует процессу формотворчества. Первенство формы и особенности ее созидания сперва становятся предметом рефлексии, постулируются, манифестируются, обосновываются и только потом переносятся в реальное творчество (почему критики часто отмечают как достоинство художника и даже проявление его гениальности неспособность строго следовать собственному манифесту: художественное в нем. подлинно принадлежащее живому это то, что остается неосознанным, неотрефлексированным, то, что еще направляет его к его неведомому высшему). Формалистическое искусство - это, в то же самое время, всегда концептуальное искусство, хотя не содержание или сюжет (которые все более понимаются как элементы его структуры), но сама идея - т.е. идея искусства, или того, чем, с точки зрения художника, должно быть искусство -предшествует в сознании художника формообразованию. В конце концов, это может сделать сам художественный процесс вторичным, ненужным иллюстративным дополнением теории, популяризацией концепции и не более. Художник становится теоретиком, искусство превращается в теорию искусства.

Однако романтическое искусство не только описывается Гегелем как последняя стадия искусства. Оно само совершает ту процедуру, которая поевоашает ИСКУССТВО в (ЬилосоАию. Романтизм открывает внутоенний MUD субъекта, который становится осознанным центром и доминантой искусства. Гегель называет «романтическим» все европейское христианское искусство. И можно сказать, что с христианством внутренний мир действительно оказывается уже открыт, однако эпоха романтизма превращает это открытие в теоретический факт. При этом может вызывать удивление та наблюдательность, которую романтики проявляют по отношению к миру внешнему. Можно сослаться на работу отечественного филолога Е.Г.Эткинда «"Внутренний человек" и внешняя речь», где он показывает, как меняется в литературе эпохи романтизма способ передачи внутренней речи героев. Если раньше любая речь строилась согласно канонам, традиционным формам, была риторически выверенной и снабженной скорее множеством отсылок к значимым источникам (таким как библейский текст), раскрывающим символические смыслы описываемой ситуации, то теперь писатель

Научное познание и сфера ценностей. Эстетические границы науки в логическом позитивизме

Исследователь современной философии Дж.Пассмор, сопоставляя такие разные течения XX в. как аналитическая философия, структурализм, герменевтика, постструктурализм и т.п. показывает, как все они непрерывно вращаются вокруг проблемы языка, так что вся философская проблематика так или иначе оказывается структурирована вокруг языковых проблем. Философия науки одной из первых обратилась к логическому анализу и практически полностью была поглощена лингвистической проблематикой. В антропологии и этнографии со времен К.Леви Стросса, в психологии со времен фрейдовского психоанализа, метафора текста, чтения, расшифровки языковой структуры определяет исследование и общества, и культуры и интимной психической жизни человека. Текстуальный подход главенствует в искусствознании, где любая художественная форма трактуется как язык. Для моральных рассуждений современности также главным вопросом является диалог, общение, коммуникация. Такая вездесущность лингвистической проблематики подталкивает к мысли, которая может быть еще раз проиллюстрирована приодившимися выше высказываниями С.Лангер, о том, что недостаточно было бы говорить о философии языка как об одном из ведущих философских направлений XX в., сколько о развитии здесь философии, лингвистической по существу, о чем бы она ни вела речь. «Философия языка ...привлекла к себе ...поразительное количество наиболее талантливых философов. В действительности, "язык" стал ключевым понятием в послевоенной культуре в целом, подобно тому как "атом" был таким понятием в XVIII в. и "развитие" в XIX в. Даже главные научные открытия этого периода не обходились без таких понятий как "код" и "транскрипция"; выходили книги о "языке архитектуры". Эта волна увлечения языком была столь мощной, что большинство философов даже не утруждали себя обоснованием своей веры в то, что язык служит надлежащей отправной точкой для философского исследования, точно так же, как их предшественники-эмпиристы спокойно предполагали, что начинать нужно с восприятия» , - пишет Пассмор, ссылаясь также на суждение радикального философа-аналитика М.Даммита, полагающего, что «пока мы не поймем, что представляет собой наш язык, с помощью которого мы постигаем мир и без которого поэтому для нас не существует мира, до тех пор наше понимание всего остального будет неполным» .

Пассмор обращает свое преимущественное внимание на рассмотрение проблем аналитической традиции, где философия языка, или так называемый «лингвистический поворот» в философии приобретают наиболее систематическую оформленность. Основатель Венского кружка М.Шлик говорил: «Я убежден, что сейчас мы переживаем решающий поворот в философии» . Слова произносятся в работе, так и озаглавленной: «Поворот в философии», и речь идет о становлении логического анализа языка. Причем этот поворот, по мнению Шлика, призван положить конец «бесплодному конфликту систем», так как не существует каких-то специфических «философских проблем». Философия - способ рассуждать о чем угодно. И он надеется, что ввиду происходящего поворота «не будет необходимости обсуждать какие-то особые "философские проблемы", ибо можно будет по-философски говорить о каких угодно проблемах, т.е. обсуждать их ясно и осмысленно» . «Ясно и осмысленно» не нужно, как представляется, понимать в смысле логического анализа и научного метода. Речь равным образом может идти 0 любом прояснении: философия понимается как нацеленная на последовательное критическое прояснение любых возможных понятий, из которых составлен наш язык и наш опыт. В этом смысле философия не только обращается к анализу языка, но и раскрывает наше, часто неосознанное, пребывание в языке. То, что в обыденном применении остается замкнутым и темным, разделяя чуждые друг другу сознания, для философского дискурса просветляется и выносится на суд. Конфликт систем, упоминаемый Шликом, - фактически, конфликт метафизических систем, - все равно что конфликт различных древних мифологий, одни из которых рисуют бога зоо-, а другие - антропоморфным и т.п., не задумываясь еще о самом понятии Бога. Эта недодуманность разъединяет, лишает возможности к диалогу. В то время как философия - это сама диалогическая возможность в чистом виде, а логический анализ языка просто выводит эту возможность на первый план.

В такой постановке вопрос о языке переводит нас к вопросам коммуникации и социального взаимодействия, к вопросу построения диалога - очевидно, на принципах рациональности, поскольку только последняя способна исполнять эту проясняющую функцию. Такой подход объединяет представленные мысли Шлика (и аналитическую традицию в целом) с теорией коммуникативного действия, предложенной Хабермасом, который также базируется на опыте лингвистических концепций2. Обращение к языку знаменует собой, для Хабермаса, выход за пределы философии субъекта, и в этом смысле разрыв с классической новоевропейской философской проблематикой, но не с самой новоевропейской формой рациональности, поскольку «субъект-центрированная концепция разума не способна произвести способы примирения противоречий, обнаруживаемых в современном обществе, ввиду ограничений, свойственных лишь самой философии субъекта, скорее чем любых ограничений, которые вытекали бы из рациональности Просвещения» .

Можно увидеть, что лингвистическая проблематика развивается в прямой связи с процессами изменения, происходящими в рамках европейской субъективистской парадигмы. Все большая субъективизация знания приводит к радикальному сдвигу философского вопроса от вопроса о бытии мира (которое теперь оказывается недоступным для познания) к вопросу о способах говорить о нем. Но вопрос о способах говорить ведет к преодолению субъективизма через выход в пространство интерсубъективности.

Относительно интерсубъективности интересную идею высказывает американский литературовед Т.Иглтон. Рассуждая о фактическом тупике, в котором оказывается субъективность, ставшая принципиально неопределимой и непознаваемой, - о тупике, с которым сталкивается философия Канта, где субъект замкнут в себе, а возможность какого-либо внешнего знания отрицается, - он обнаруживает, что единственная сфера, где устанавливается подобие возможности диалога - это сфера способности суждения, апеллирующая к «общему чувству». По Иглтону, способность суждения возводит мост не только между сферой познания и желания, но и мост между разными субъектами: «для этой цели возможно обратиться к чему-то, что, не являясь в строгом смысле знанием, тем не менее очень на него похоже. Это псевдо-знание есть то, что известно как эстетическое. Когда, по Канту, при вынесении эстетического суждения мы сталкиваемся с тем, что можем согласиться, что нечто является прекрасным или возвышенным, мы практикуем замечательную форму интерсубъективности, превращающую нас в сообщество чувствующих субъектов, соединенных общими способностями» .

«Медийный оптимизм» Дж. Ваттимо и принцип дереализации

Переход к такому способу осмысления современных процессов можно найти в первую очередь, как ни странно, в недрах самой медиафилософии. Так, к примеру, подобную направленность имеет теория М.Маклюэна, высказанная им в «Галактике Гуттенберга» (1962) и возвещающая переход к совершенно новой синтетической аудиовизуальной культуре под влиянием развития технологически новых средств массовой информации. Суть подхода состоит в том, что констатируется смена парадигм, включающая в себя полное изменение всей структуры мышления, восприятия, социальной организации, вплоть до преобразования антропологической структуры человека в целом. Опираясь на технологический детерминизм (так, расцвет предыдущей, индустриальной, парадигмы культуры связывается с изобретением книгопечатания) Маклюэн в дальнейшем развитии технологии видит возможность для преодоления ограниченности и противоречий предыдущей системы. Обобщая, можно сказать, что возможен тип теоретического осмысления современности рассматривающий происходящие процессы как хотя и следующие из развития предшествующей парадигмы, но совершающие качественный скачок, переводящие культуру на принципиально новый уровень.

Один из самых ярких вариантов такого подхода представляет немецко-американский мыслитель Х.-У.Гумбрехт в работе «Производство присутствия: чего не может передать значение» (2004). Радикализм его позиции, ее наиболее суггестивный, и в то же время наиболее непрочный элемент состоит в том, что он пытается полностью порвать с тем, что называет «культурой знаков», т.е. с медиа-определенностью, в которой видит основной признак предшествующей мыслительной парадигмы. Это анти-медиальная теория. Грядущее общество описывается им не как завязанное на тех или иных формах медиа и не как информационное, но скорее как полностью отвергающее проблему информации. Эту новую культуру, движение к которой Гумбрехт замечает в современном мире, он называет «культурой присутствия»: непосредственности опыта вне сообщения. Описываемое им новое мироощущение сосредоточено скорее на вживании, чем на информировании. Однако следует отметить, что движение к этой новой культуре, по Гумбрехту, все же является закономерным следствием медиальных процессов и так или иначе связано с технологическим развитием медиа-носителей. Новое требование, требование присутствия, является, с его точки зрения, во-первых, реакцией на виртуальный информационный мир тотальной знаковости, но, во-вторых, закономерным результатом его преобразования: медиа-носители не обязательно должны использоваться только для передачи информации, они расширяют возможности непосредственного восприятия. Как и аудио-визуальная культура маклюэновской «глобальной деревни», создающаяся радио, телевидением, компьютерными технологиями, это не информационная культура, это культура непосредственного опыта.

Гумбрехт говорит о жажде присутствия, развившейся в качестве реакции на тотальную виртуализацию мира, на его симулятивность, поглощенность знаками, текстами, отсылками к тем или иным медиа-источникам, на невозможность просто и непосредственно ощутить мир и ощутить себя. Это чувство многократно описывалось в теоретических размышлениях всего последнего столетия. Оно распространило себя, причем в достаточно осознанной форме, даже на наиболее бытовом уровне, сообщило себя через многообразие и полную недостоверность любых информационных потоков. С одной стороны, разнообразие потоков вскрывает принципиальную недостоверность любой информации, которую раньше, при их скудости, просто принимали на веру без сомнений, и таким образом виртуализация и скепсис есть некое развитие. Но с другой стороны, в этой виртуализации теряется нечто весьма существенное: само чувство жизни. Что вызывает резкое желание остановиться и ощутить непосредственность опыта.

На распространение этого «отчаяния» от виртуализации даже в повседневной жизни обращает внимание С.Жижек, упоминая возникновение любопытного феномена «каттеров» - людей, испытывающих «непреодолимое желание резать себя бритвами или наносить себе телесные повреждения каким-либо иным способом». Жижек полагает, что этот порыв соответствует «виртуализации всего, что нас окружает», и внутри него «символизирует отчаянную стратегию возвращения к реальности тела». «По существу, нанесение порезов следует противопоставить обычным татуировкам на теле, которые гарантируют включение субъекта в (виртуальный) символический порядок; проблема каттеров в обратном, а именно в утверждении самой реальности. Нанесение порезов вовсе не связано с какими бы то ни было суицидальными желаниями, это просто радикальная попытка найти твердую опору в реальности... Обычно каттеры говорят, что, глядя на теплую красную кровь, вытекающую из нанесенной себе раны, они чувствуют себя заново ожившими, прочно укорененными в реальности»

Гумбрехт же осуществляет поиск «реальности» обращаясь, в первую очередь, к особенностям эстетического опыта. Он признается, что ряд идей пришел ему в голову в процессе подготовки курса лекций по теме «Введение в гуманитарные науки». Прорабатывая педагогическую практику, он пришел к выводу, что в современных условиях, при современных объемах знания, а также при их большой относительности и неопределенности, нет смысла пытаться заставлять обучающихся выстраивать их в единую систему, а главное, такие попытки почему-то встречают все большее неприятие в студенческой аудитории. То, что он предлагает взамен систематическому знанию определенной информации — это интенсивность эстетического переживания, создание эффекта присутствия. Вместо того, чтоб выстроить информативные знаки в систему, возможно, лучше обратить внимание на ценность конкретного опыта? Он полагает, что нет смысла «обосновывать эстетическое переживание, ссылаясь на какие-либо иные ценности, кроме чувства внутренней интенсивности», причем в этом переживании также нет смысла ограничивать себя рамками традиционного набора канонических форм, так как «в наши дни поле актуального эстетического переживания должно быть гораздо обширнее» . Таким образом, при чтении курса первой заботой для себя он полагал «суметь донести до студентов и заставить их почувствовать те особенные моменты интенсивности» , которые сам вспоминал с большой теплотой и ностальгией.

Похожие диссертации на Эстетизация как парадигма современности. Философско-эстетический анализ трансформационных процессов в современной культуре

Современный человек и процесс трансляции культуры в транзитивном обществе Слюсаж Богдан

Место гуманитарной культуры в процессе социализации личностиКуценко Надежда Юрьевна

Становление и развитие политической культуры в процессе строительства правового и демократического государства в ТаджикистанеБаромбеков Вафобек Амадбекович

Культура и антикультура в процессе социализации личности Орлова Зинаида Николаевна

Русская культура и духовно-религиозные процессы в Осетии в ХVIII - начале ХХ вв.Дзеранов Тимур Ефимович

Культурный процесс в России в первое десятилетие после Октябрьской революции (1917-1928 гг.) : политика большевиков и деятельность конструктивистов в области культурыЧун Хо Кан

Постмодернистская парадигма культуры глобализирующегося мираГревцева Анна Анатольевна

Экологическая парадигма традиционной культуры : на примере коренных народов Северной ЕвразииТатаринцев, Виктор Олегович

Гуманитарная культура как парадигма формирования личностиФилатова, Наталия Геннадьевна

Экологическая культура как основание образовательной парадигмы : философско-культурный аспектСимоненко, Наталья Ивановна