Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление и социокультурное функционирование кинематографа в России в начале XX века 14
1.1. Структурно-функциональный метод в исследовании кинопроцесса 14
1.2. Модель кинопроцесса как репрезентант социокультурной деятельности 32
1.3. Начальный этап в развитии кинематографа в России и на Алтае (1896-1919 гг.) 41
Глава 2. Советские модели кинопроцесса 56
2.1. Нэповская рыночная модель кинопроцесса (1920-е гг.) 56
2.2. Авторитарно-бюрократическая модель кинопроцесса (1930-е-середина 1950-х гг.) 68
2.3. «Оттепельная» модель кинопроцесса (конец 1950-х- 1960-е гг.) 81
2.4. Модель кинопроцесса в эпоху «застоя» (1970-е - начало 1980-х гг.). 93
2.5. Особенности кинопроцесса на Алтае (1910-1990-е гг.) 109
Глава 3. Кинорынок России, становление и пути развития (конец 1980-х-1990-е гг.) 125
3.1. Перестройка механизма управления кинематографией 125
3.2.Инволюционный вектор перестроечного кино 132
3.3. Кинорынок как альтернатива распределительных отношений в кинематографе 139
ЗАРыночные отношения в кинопрокате и киносети 149
3.5.Перспективы возрождения национального кино 161
Заключение 174
Библиографический список 178
- Структурно-функциональный метод в исследовании кинопроцесса
- Нэповская рыночная модель кинопроцесса (1920-е гг.)
- Перестройка механизма управления кинематографией
Введение к работе
* История кинематографа, по сравнению с другими видами искусства,
сравнительно молода и насчитывает всего сто десять лет. Меньше чем за век «движущаяся фотография» братьев Люмьеров превратилась из технической игрушки в новый вид искусства, завоевала практически все континенты и
* долгое время не знала себе равных в качестве средства идеологического воз
действия и формирования образа жизни. Феномен кино служит могучим
фактором мирового художественного развития, мощным вкладом в культуру
человечества, активной силой в борьбе за утверждение самых передовых
идеалов времени. Выдающаяся роль кинематографа в истории человечества в
том, что он является важнейщим способом выражения менталитета народа,
эффективным средством познания им своей культурной самобытности.
* Культуролог А.И. Кравченко киноискусство делает синонимом кинема
тографа, при этом считая его «родом искусства, произведения которого соз
даются с помощью киносъемки реальных и специально инсценированных
событий. В нем синтезируются эстетические свойства литературы, театра,
изобразительного искусства, музыки на основе только ему присущих вырази
тельных средств, у которых главное - фотографическая природа киноизо-
/jf бражения и монтажа» [53, с.233].
Ни одно искусство не передает реальность с такой достоверностью — именно вследствие того, что является не только движущейся фотографией, ее копирующей, а представляет собой продукт коллективного творчества и по-требления, — нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым широким массам.
Кино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств всех
іф искусств совершается на базе сложнейшей техники. «В кинематографии, —
писал И. Эречбург, — трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории» [137, с.26]. Но было бы
неправильно утверждать, что только развитие техники привело к возникно
вению кино как искусства. Техника дала лишь материал, художественно ос-
* воить который предстояло новому развивающемуся искусству. Развитие са-
мого искусства, развитие художественно-образного освоения действительно
сти привело к необходимости появления нового вида искусства. Марсель
Мартен говорил даже, что «вся история живописи, рассмотренная с точки
'* зрения выражения времени, как бы «призывает» кино» [65, с. 12].
Сама природа кино социализирует людей, объединяет их — и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств, но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя и не отяго-щая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа».
Мы будем понимать под кинематографом универсальное мировое искусство в XX веке, породившее и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного характера, сферу приложения философских идей и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. А кинематография - это отрасль культуры и эконо-мики, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю.
Проблема социального функционирования кинематографа связана с его
іщ. особенностями как социального института, его значительными возможно-
стями оказывать влияние на эстетическое формирование личности, социали
зацию индивида в широком спектре его проявлений, духовную жизнь обще-
{ ства. Большую роль в функционировании кинематографа сыграл специфиче-
ский политико-идеологический и социокультурный контекст.
Коренные перемены, происшедшие в России 90-х годов в эконо
мической, политической и духовной жизни, предопределили своеобразие
(# новой социокультурной ситуации, которая в свою очередь вызвала глу-
бокие качественные изменения в содержании и механизмах деятельности киноучреждений и кинопредприятий. Демократизация общественно-
»
политических отношений, освобождение сферы культуры от идеологического и административного пресса, широкое развитие рыночных отношений создали благоприятные условия их превращения в общественно-государственные центры удовлетворения духовно-эстетических потребностей людей. Однако отсутствие механизмов реализации принятого закона о кино и механическое перенесение принципов рыночной экономики в область духовной жизни наиболее пагубно сказалось на реализации социально значимых функций кинематографа. Освободившись от жесткого контроля органов власти, многие кинопредприятия отбросили и ценный опыт прошлых десятилетий.
Возникает необходимость во всестороннем анализе исторического опыта функционирования отечественного кинематографа, в поиске устойчивых зависимостей между существовавшими формами его организации, условиями исторических ситуаций, на фоне которых он развивался, и его эффективностью. На различных этапах отечественной истории советского периода смена курса государственной политики, развитие экономики, качественные изменения в построении государственного аппарата управления, уточнение государственных задач по отношению к кинематографии, инициировали реформирование организационной структуры этой отрасли.
Анализ моделей кинопроцесса в динамике позволяет проследить, какие их новые элементы возникали в ответ на определенные изменения внешней среды, и насколько они были способны обеспечить сбалансированность и эффективность функционирования киноотрасли. Выявление принципов организации кинематографии, максимально способствовавших устойчивому существованию отрасли как хозяйственной системы в определенной исторической ситуации, позволяет в будущем при повторяющейся исторической ситуации выбрать и использовать соответствующие им, уже известные. Степень разработанности темы. Исследование методологических проблем, возникающих при изучении социокультурного функционирования ки-
нематографа, имеет давние традиции. Для философско-методологического
осмысления кинопроцесса большое значение имели труды функционалистов
* Т. Парсонса, Р. Мертона, П. Лазарсфельда, Г. Лассауэла, А. Радклиффа-
Брауна, Б. Малиновского, Ю. Хабермаса [77, 145, 140, 141, 147, 144, 31], изучавших проблему социальной роли масс-медиа.
Работы В.Е. Баскакова, Д.Б. Дондурея, А. Дубровина, М.И. Жабского,
* М.С. Кагана, Н.А. Хренова [9, 24, 25, 27, 37, 120] посвящены анализу кине-
матографа как социального явления. Сложность и многоаспектность проблемы обусловливает обращение к различным отраслям гуманитарного знания: философии, социологии, истории, эстетике, культурологическим концепциям. Вопросы взаимоотношения общества и искусства стали предметом изучения в работах Ю.Б. Борева, Е.С. Громова, А.Б. Иоскевича, В.А. Конева, Л.Н. Сто-лович, Э.В. Соколова, У.Ю. Фохт-Бабушкина. [12, 20, 33, 48, 109, 99, 116]. Проблеме социальных функций кинематографа посвящены работы И.Н. Гращенковой, А.А. Карягина, И.С. Левшиной [19, 38, 61].
В отдельную группу среди анализируемой литературы следует отнести
работы, посвященные истории организации отечественной киноотрасли. Ре-ш
конструкция истории отечественного кинематографа осуществлялась в публикациях М.С. Андреевой, В.А. Ватолина, А. Гака, B.C. Листова, Н.А. Лебе-
0 дева, Э. Лемберга, В.П. Михайлова, Е.В. Огневой, А.И. Рубайло, В. Фомина
[4,13,16,63,59,62,66,71,93,115].
Комплексный характер диссертационной темы потребовал обращения к работам М.Е. Зака, М.И. Жабского, И.В. Полуэхтовой [44, 27, 80], в кото-рых поднимались вопросы типологии публики кинематографа, рассматривались коммерческие стороны работы кинопроката, мнение зрителей о качестве работы кинотеатров. В публикациях А.П. Соловьевой, Е. Стишовой, Ю.
0 Ханютина, Е Хохловой [100, 107 , 118,119] получили разработку и освеще-
ние многие актуальные проблемы кинопроцесса, связанные прежде всего с распространением киноискусства средствами проката, функционированием
фильмов в зрительских аудиториях. Работы Д. Дондурея, И.С. Левшиной
[24, 60] обнаруживают существенный разрыв между культурными запросами
* разных групп населения и унифицированной, идеологизированной государ-
ственной культурной политикой.
Существует также большое количество научных публикаций, затрагивающих некоторые аспекты функционирования кинематографа. Исследова-
ниє С.А. Иосифяна [32] посвящено проблемам социологии труда в сфере кинопоказа 1980-х годов. В работе М. Власова [14] предпринята попытка осветить негативное влияние застойных явлений на развитие советского кинематографа. Отдельные проблемы управления кинематографией в период «застоя» были раскрыты в монографии К.Э. Разлогова [87], где он устанавливает прямую зависимость между несоответствием целого ряда характеристик системы руководства кинематографией требованиям внешней среды и недос-
татками в развитии отрасли.
Попытки с новых позиций осмыслить процессы, происходящие в российском кинематографе, были предприняты рядом авторов И.Е. Кокоревым, А. Плаховым, Н. Сиривля, П.Е. Ракитниковым [45, 78, 97, 88]. Их публика-ции затрагивают вопросы совершенствования организационной структуры кинематографии на раннем этапе периода «перестройки» в связи с перехо-
Ф дом отрасли к экономическим методам управления и хозяйствования. В моно-
графии М.И. Косиновой [52] освещается история развития кинопродюсерства в различных исторических условиях, начиная с дореволюционного периода и кончая настоящим временем.
Обзор литературы дает возможность утверждать, что несмотря на обширность имеющегося фактологического материала по данной теме, формирование целостного представления о кинопроцессе, его региональной специфике -
ф задача не решенная. Новизна социокультурной ситуации вызвала изменения в
общественном сознании, связанные с радикальной переоценкой ценностей, в том числе в кинематографе, что требует переосмысления проблемы социокуль-
турного функционирования кинематографа в различных исторических условиях. Вместе с тем, широта предметного поля культурологии и ее собст-
венные методологические установки в изучении кинематографа не только
делают возможным, но и выявляют настоятельную необходимость представить кикопроцесс в России и на Алтае, что предполагает поиск и обоснование наиболее адекватного метода его исследования.
* Проблема настоящего исследования заключается в том, что много-
образные сведения о функционировании кинематографа в России, об истории кинопроцесса на Алтае не концептуализированы в настоящее время в рамках формирующегося культурологического знания. Возникает необходимость связать разнородные данные о функционировании кинематографа в едином структурно-функциональном ключе с тем, чтобы представление о кинопроцессе обрело концептуальное значение.
** Исследование кинопроцесса на протяжении XX века дает возможность
проследить его изменение, соблюдая принцип преемственности при анализе его структуры. В работе рассматривается кинематограф, существующий в России с 1896 г. до 2000 г. Нижней временной границей выбран 1896 г, в котором появилось кино в России. Выбор 1985 г. в качестве верхней временной границы исследования обусловлен тем, что именно в этом году на-
4- чались процессы, в ходе которых социальные формы жизни общества ста-
ли стремительно разрушаться, заменяясь новыми. Хронологические рамки исследования позволяют учесть очень специфические по своим социокультурным, экономическим характеристикам периоды развития совет-ского общества (от рыночной экономики в годы НЭПа до крайних проявлений тоталитаризма, плановой экономики и перестроечного реформирования киноотрасли), те тенденции, которые они формировали и ока-
( зывали непосредственное влияние на развитие кинематографии.
Данное исследование позволяет рассмотреть не только уровень кинопроцесса в России, но и специфику, фактическое положение дела на региональ-
ном уровне, то есть осуществить то, что в современных исторических исследованиях называется «конкретной историей».
Объект исследования - социокультурное функционирование кинематографа в России и на Алтае.
Предмет исследования - особенности моделирования кинопроцесса как результат социокультурной детерминации кинематографа.
Целью исследования является изучение, анализ, обобщение специфики кинопроцесса в России и на Алтае как культурного явления.
Для реализации данной цели определен следующий круг задач исследования:
1. Обосновать возможность применения структурно-функционального
метода в исследовании кинопроцесса.
Реконструировать историю становления и социокультурного функционирования кинематографа в России и на Алтае в XX веке.
Разработать и проанализировать особенности формирования моделей кинопроцесса как репрезентанта и результата социокультурной деятельности, в том числе и в Алтайском крае.
Зафиксировать особенности кинорынка России в период «перестройки».
5. Проанализировать и описать культурное пространство кинопроизводства на Алтае.
Методологическую основу исследования составил круг отечественных концепций, базирующихся на комплексном исследовании функционирования кинематографа. Базовым в анализе кинематографа как социального явления стали общие теоретико-методологические принципы, сформулирова-ные в работах В.Е. Баскакова, Д.Б. Дондурея, М.И. Жабского, М.С. Кагана, Н.А.Хренова [9, 24, 27, 37, 120].
Данный методологический подход конкретизируется в следующих мето
дах: а) для воссоздания фактологического полотна истории кинопроцесса
* применялся источниковедческий, сравнительно-исторический анализ;
б) для характеристики элементов внутренней структуры кинопро
цесса и их взаимосвязи - структурно - функциональный анализ;
в) для оценки экономической эффективности и социокультурной зна-
* чимости функционирования отечественного кинематографа - статистиче
ский анализ;
Анализ прямых и косвенных данных потребовал от автора междисциплинарного рассмотрения экономических, социальных, организаторских ас-пектов социокультурного функционирования кинематографа. Научная новизна работы заключается в следующем:
1. Обоснована возможность применения структурно-
'* функционального анализа в исследовании социокультурного функцио
нирования кинематографа.
Разработана и использована модель кинопроцесса как репрезентанта социокультурной рефлексии.
Введена и аргументирована историческая периодизация кинопроцесса в России в XX веке на основе критерия социокультурной эффективности.
ф 4. Впервые введен в научный оборот и проанализирован значительный
архивный материал, воссоздающий картину социокультурного функционирования кинематографа на Алтае.
5. Проанализирована социокультурная детерминация функционирования
кинематографа в России, составляющими элементами которой являются по
литическое и идеологическое влияние, зрительские симпатии и потребности,
собственно внутренняя кинематографическая политика.
«Л Положения, выносимые на защиту:
1. Структурно-функциональный метод при исследовании кинопроцесса позволяет рассмотреть динамику и взаимодействие элементов его внутрен-
ней структуры (кинотворчество, кинопроизводство, распространение и потребление фильмов), связанных между собой причинно-следственными от-
* ношениями, но при этом сохраняющих свою качественную определенность.
Каждый из элементов кинопроцесса не является абсолютно независимым и подчиняется зго структурным законам. Только их совокупная деятельность имеет большую культурную, общественную и экономическую отдачу.
'* 2. Система социокультурной детермининации функционирования кине-
матографа, включающая такие формы, как непосредственно институциально организованное влияние, зрительские симпатии, потребности и собственную внутреннюю кинематографическая политику, характеризуется доминирова-нием одной из форм в разные исторические эпохи.
3. Возможности современного моделирования разнообразных феноменов
культуры позволили создать модели кинопроцесса (нэповская, авторитар-
;* но-бюрократпческая, «оттепельная», эпохи «застоя», реформаторская), смена
которых сказывается на эволюции его структурных элементов (кинотворчестве, кинопроизводстве, кинопрокате, кинопотреблении) и на изменении его функций. Каждая модель имеет свою специфику в системе детерминации, выражающуюся в актуализации структурных и социально-эстетических функций этих элементов. В связи с этим в моделях кинопроцесса на разных
ti0 исторических этапах начинает преобладать функция одного из них.
4. На протяжении 70-летней истории (с 10-х годов до конца 80-х годов)
присутствие западных фильмов в кинопроцессе было то исчезающе малым,
то весьма заметным явлением. Такого рода колебания всегда происходили в
рамках тщательно организованного социального контроля за кинематогра
фическим заимствованием. Западные фильмы проникали на отечественный
экран, но это не угрожало национальной культуре. Киноэкспансия стала воз
ії можной лишь в рамках «перестройки».
5. Алтайский кинопроцесс либо зеркально отражал общероссийские тен
денции, либо усиливал их, приобретая специфические черты. Наиболее бла-
*
гоприятным периодом было время «оттепели», когда возникли региональные особенности кинопроцесса: разветвленность киносети, расширение культур-
* ного пространства кинопроизводства.
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается, прежде всего, в методологическом характере исследования, дополнившем категориальный аппарат культурологии дальнейшей разработкой принци-
* пов структурно-функционального подхода. Осуществленное посредством
демонстрации эффективности структурно-функционального анализа иссле
дование кинопроцесса является тем новым подходом в изучении отечествен
ного кинематографа, который позволяет отвлечься от предметных границ
конкретных наук и представить его в парадигме современного культурологического знания как знания интегративного типа, элементами которого выступают история, социология, эстетика. Результаты исследования конкретизи-
* руют применение рассматриваемой проблемы социокультурного функцио
нирования кинематографа в систему культурной регионалистики.
Практическая значимость диссертационного исследования. Результа
ты диссертации могут быть полезны при разработке проблем методологии
исследования кинематографа. Значимым представляется практическое при
ложение результатов работы в области социокультурного проектирования
^ применительно к отечественной кинематографии, совершенствования сис-
темы кинопроцесса на Алтае в соответствии с требованиями, диктуемыми культурной средой.
Основные выводы и положения диссертационного исследования могут составить необходимую методологическую основу разработки региональных программ по киноотрасли, могут быть использованы государственными и муниципальными органами управления, применены на практике в процессе
* работы кинопрокатных организаций, что будет способствовать улучшению
деятельности структур, связывающих между собой сферы производства и
потребления фильмов.
Настоящая работа содержит материалы, которые могут быть использованы в преподавании курсов по истории кино, спецкурсов по культурологии. По результатам исследования в разные годы были опубликованы статьи в научных и общественно-политических изданиях.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации отражены в ряде выступлений на научно-практических конференциях и семинарах: всероссийской научно-практической конференции «Технология психолого-педагогической подготовки учителя к воспитательной деятельности» (Барнаул, 1996), краевой научно-теоретической конференции «Методологические и теоретические проблемы социального развития региона» (Барнаул, 1998), межрегиональном семинаре «Охрана культурного наследия Алтая» (Барнаул, 2000). Некоторые положения диссертации докладывались автором на краевой научно-практической конференции по культуре «Перспективы развития культуры» (Барнаул, 2002).
Структурно-функциональный метод в исследовании кинопроцесса
Настоящее исследование посвящено описанию кинематографического процесса, поэтому выясним, что означает этот термин. Он введен В.Баскаковым в 70-е годы по аналогии с литературоведением, где пользуют ся понятием «литературный процесс» [8, с.9]. Правда, за пределы кинотвор чества понятие кинематографического процесса В.Баскаков не выводил. Это сделал другой киновед, одновременно занимающийся и социологией, -Н.Лебедев [57, с. 14]. Он писал о «кинопроцессе в целом», куда, кроме художника и фильма, включались также продвижение фильма к зрителю, сам зритель и социальный эффект фильма. «Под системной целостностью кинопроцесса понимают такую его внутреннюю организацию, при которой взаимодействующие субъекты, сферы, структуры и т.д. образуют новое единство, из многочисленных взаимо-действий складывается социокультурный процесс, характеризующийся завершенностью, качественным своеобразием, внутренней структурной зако номерностью, относительной автономностью и способностью выполнять свои функции в социальном целом » [27, с.8]. В системе кинопроцесса все его составляющие (драматургия, режиссура, актерская игра, работа оператора, монтаж фильма, кинопоказ и зрительское восприятие, то есть творчество, производство, распространение и потребление фильмов) связаны между собой причинно-следственными отношениями, но при этом сохраняют свою качественную определенность. ф В центре нашего внимания будет рассмотрение взаимосвязи и взаимо обусловленности таких элементов как кинотворчество, кинопроизводство, кинопрокат и кинопоказ. Отчасти мы коснемся вопросов конечного потреб t ления фильмов, поскольку создание и распространение фильмов предполага ет его восприятие в зрительских аудиториях. При наличии специфических интересов противоречия между этими элементами кинопроцесса приводят к тому, что они воздействуют друг на друга. Если интересы одной из составляющих кинопроцесса ослабевают или деформируются, это способствует дезорганизации кинематографических взаимодействий.
Существенным проявлением системной целостности кинематографиче ского процесса является синтез в нем нескольких видов общественной дея тельности и функций кинематографа - художественно-эстетической, идеоло гической, социальной, коммерческой. Чтобы разобраться в особенностях кинематографического процесса, необходимо определить функции кинемато графа. Киновед И.Н. Гращенкова [19], справедливо призывает объединить в системно-функциональном изучении кинематографа усилия киноведения, социологии кино. Системно-теоретический анализ, в рамках которого будет дан анализ структурных элементов, составляющих кинопроцесс, позволит установить их взаимосвязь со всей структурой, особенности взаимодействия элементов внутри исследуемой системы и выявить функции кинематографа по отношению к обществу. Для обоснования методологического подхода к изучению структуры и л функций кинематографа, необходимо обратиться к их исследованиям в за падной социологии и социальной психологии. В работах американских и немецких ученых имеется богатый опыт разработки методологических принципов социологического осмысления функций искусства. Изучение общественной роли искусства западные ученые ведут в трех направлениях: функции кинематографа, эффект его воздействия на индивида и процесс, механизмы этого воздействия.
Первым вопросом занимаются главным образом исследователи, работающие в русле методологии функцио нализма. Мы также воспользуемся идеей функционализма при исследовании целого и функциональных частей кинопроцесса. Согласно наиболее I краткому определению, «функционализм направлен на объяснение одного вида социальной деятельности посредством анализа ее последствий в отно шении ее какого-либо другого вида социальной деятельности, института или общества в целом» [31, с.350]. Методология подхода исходит из того, что при объяснении общественного явления следует искать функцию, которую оно исполняет в более широком социальном или культурном контексте. При этом исследуются как явные, так и неявные следствия функционирования системы, имеющие как позитивную, так и негативную направленность.
Нэповская рыночная модель кинопроцесса (1920-е гг.)
К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны молодое государство находилось в состоянии тяжелейшей экономической разрухи: бездействовало не только подавляющее большинство кинотеатров, но и почти все прокатные конторы, фильмофонды которых были изношены до последней степени. Еще хуже обстояло дело с производством фильмов: в 1921 г. в Москве был снят только один фильм «Серп и молот». Этот год стал низшей точкой развития советского кино. С переходом к новой экономической политике (НЭП) оживление хозяйственной жизни быстро отразилось и на киноотрасли.
С первых шагов новой экономической политики начинают возрождаться рыночные отношения в кинематографе. Центральное государственное фо-токинопредприятие Наркомпроса (Госкино) являлось административно-регулирующим и хозрасчетным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов. Госкино также получило право сдавать в аренду производственные кинопредприятия и кинотеатры, чем воспользовались частные предприниматели.
Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы - государственные, общественные, частные, что свидетельствует о массовом отступлении от принципов государственного кино. Частные кооперативные прокатные организации и кинотеатры - «Севзапкино» (Ленинград), «Чувашкино» (Чебоксары), «Немкино» (Саратов), «Таткино» (Казань) - начинают свою деятельность параллельно с государственными.
Во второй половине 1920-х годов, когда за несколько лет удалось полностью восстановить разрушенную войной дореволюционную базу кино, киноорганизации столкнулись с новой проблемой - необходимостью расшире- ния производства. В это время в кино широко распространилась акционерная система, способствовавшая привлечению самых различных капиталов. Выго »г да акционерных обществ была обоюдной: киноорганизации, почти не вкла дывая своих средств, получали возможность привлекать для расширения кинопроизводства значительные средства со стороны. В свою очередь разные по характеру деятельности киноорганизации (городские исполкомы, банки, профсоюзы), помогая развитию кинематографии, получали вместе с тем при быль от вложенного капитала.
Необходимо отметить, что в период НЭПа практиковались различные формы государственной поддержки кинематографа. Кроме прямого дотирования из бюджета, составлявшего меньшую долю, в финансовой помощи широко применялись льготные государственные кредиты. В 20-е гг. многие организации, банки и учреждения открывали свои кинофабрики и кинотеат 4 ры. Профсоюзы на паях создали в 1923 г. свою киноорганизацию «Пролетки но». В Ново-Николаевске местные краевые и областные государственные и профсоюзные организации образовали в 1926 г. акционерное общество (АО) «Кино-Сибирь», поставив перед ним задачу организации сибирского произ ? водства и кинофикации края, для чего обществу в целях укрепления его фи нансовой базы была передана сеть киноустановок Сибирского края (за исключением клубных и военных) [96, с.660]. Свои кинотеатры также имели районные городские Советы и районные отделы народного образования, Общество строителей, Ассоциация изобретателей. Наконец, существовали частные кинотеатры. Таким образом, во всех элементах кинопроцесса (производство, прокат, кинотеатры) утвердились различные формы собственности: государственная, общественная, кооперативная и частная.
С началом рыночных отношений в кинематографе государством посте пенно учреждались цензура кинорепертуара. Существующий закон о монополии проката наделял ведущие республиканские киноорганизации (Госки- но, а потом Совкино) правом на выпуск картин в прокат. Для того, чтобы зрители увидели фильм в кинотеатре, кинопредприятия должны были выку I пать на него лицензию у Госкино. При этом не имело значения, кто снял (или приобрел за рубежом или у другой киноорганизации) данную картину, поэтому приходилось зачастую выкупать лицензии на свои же фильмы (это называлось перепрокатом: Госкино за определенную сумму уступало свое мо щ нопольное право на показ данной картины в определенном районе на какой то срок). Несмотря на эти меры, коммерциализация деятельности кинематографа шла полным ходом. Рынок кино родился в прокате: именно здесь была самая быстрая в кинематографии оборачиваемость средств, здесь нужны бы ли несравненно меньшие, чем на кинопроизводстве, затраты, чтобы заработали закрывшиеся в гражданскую войну кинотеатры. Как и до революции, прокат оказался особо прибыльной областью в кино.
Перестройка механизма управления кинематографией
Коренные перемены, произошедшие в России в конце 1980-х гг. в экономической, политической и духовной жизни, предопределили возникновение новой социокультурной ситуации, которая вызвала глубокие качественные изменения в содержании механизмах деятельности кинопредприятий.
Как показано в первой и второй главах, кинематограф в каждый исторический период своего развития был вынужден строить свою деятельность в свете актуальных идеологических задач. В ситуации конца 1980-х гг. экономический, а не идеологический дисбаланс в кинематографе наряду с общегосударственной политикой перестройки подтолкнул Госкино СССР к желанию изменить и реформировать отечественный кинематограф. По мере распада тоталитарной однопартийной системы политической власти в стране прекратили свое действие и те задачи, для выполнения которых была создана советская кинематография. Однако, с другой стороны, прекратил свое действие и фактор, оказывавший сильное деструктивное влияние на развитие отрасли. В этих условиях перед руководителями кинематографии открылись большие возможности в постановке цели ее функционирования, которая заключается в удовлетворении потребностей кинозрителей. Существенным препятствием для этих начинаний служило как тяжелое экономическое положение кинематографии, так и снижающийся уровень зрительского спроса.
До декабря 1988 г. в кинематографе СССР не существовало даже намека на рыночные отношения, если не считать определенного опыта в период НЭПа. Главкинопрокат Госкино СССР из централизованных прокатных отчислений финансировал все отечественное кинопроизводство, был единственным владельцем кинофильмов и обеспечивал их монопольный прокат. Смена курса страны привела к глобальным изменениям в киноиндустрии. Здесь роль катализатора перемен, как и в 60-е гг., досталась Союзу кинематографистов (СК), который взорвал привычное течение киножизни на своем знаменитом V съезде в мае 1986 г. На съезде осуждались протекционизм и семейственность, препятствующие притоку свежих сил, а главными врагами были названы киноначальники и репрессивный механизм Госкино. «Бюрократическое осложнение кинопроцесса на всех его стадиях, аппаратные игры, редакторский произвол, закрытые «дачные» просмотры и резолюции, «полочная» ссылка - все это вменялось Министерству кинематографии в вину» [45, с.23-24]. Выступающие констатировали, что «невозможно сегодня старыми волевыми способами регулировать деятельность множества кинопредприятий, руководить сложнейшим и в основе своей неповторимо личностным творческим процессом» [18, с.32]. Многие признавали, что нужна гибкая, способная к самоусовершенствованию система управления в кино, дифференцированная обратная связь со зрителем.
Серьезным вкладом СК в поток кинематографических реформ стала «базовая модель» рыночного кинематографа, которая была создана с участием ведущих кинематографистов, сотрудников Госкино и кинопроката. Первым и главным пунктом программы «Базовая модель перестройки советского кинематографа» по установлению нового режима значилось узаконивание общественно-государственной формы управления кинематографом. Хозяином ситуации по-прежнему считали Госкино, а студии, прокатные конторы, кинотеатры - его звеньями. Стремились лишь к «более современному сочетанию методов руководства с широкой творческой самостоятельностью, к дальнейшему развитию принципов социалистического самоуправления и хозяйственного расчета во всех звеньях кинопроизводства» [86, с. 112]. Предполагалось, что Госкино СССР и СК СССР отныне будут совместно нести полную ответственность за координацию и эффективную работу всех элементов кинопроцесса. Итак, основными элементами этой «базовой» модели кинематограф стали: «- создание в границах старых киностудий самостоятельно, со своими средствами, так называемых творческих кинообъединений и отделение их от собственно кинофабрики;
- внедрение авторского права как необходимого условия цивилизованного функционирования всех звеньев кинопроцесса и обеспечения действия возвратного механизма в киноотрасли;
- создание свободных кинорынков, на которых, с одной стороны, выступают творческие объединения как собственники произведенных ими картин, а с другой - прокатные конторы, приобретающие в своих коммерческих интересах фильмы;
- передача кинотеатров их коллективам в аренду и управление для хозрасчетной деятельности по реализации фильмов с целью получения максимальной прибыли» [86, с. 124-125]. V съезд кинематографистов СССР положил начало рыночных отношений в кинематографе. Но скептики утверждали, что новая модель организации кинематографии нежизнеспособна, потому что ориентирована на режиссера, в ней не учтены потребности кинопроката, который оставался в значительной мере распределительным механизмом. В модели говорилось лишь о хозрасчетных отношениях внутри системы проката, которые должны стать экономическим механизмом, обеспечивающим самофинансирование и развитие кинематографа в целом.
