Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. МЕТОДОЛОГИЯ БАЛЕТОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ И ВИДОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТАНЦА 27
1.1. Язык танца: к вопросу об объекте и предмете исследования 27
1.2. Категории художественного языка и принципы внутривидовой классификации танцевального искусства 52
ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА ТАНЦА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ БАЛЕТОВЕДЧЕСКОЙ МЫСЛИ 82
II.1. Проблема танцевального языка в исследованиях XIX столетия 82
II.2. Начальный этап оформления научной теории языка в балетоведении на рубеже ХГХ-ХХ вв 112
ГЛАВА III. ТЕОРИЯ УСЛОВНОГО И ХАРАКТЕРНОГО В БАЛЕТОВЕДЕНИИ 133
Ш.1. Классический танец и условная природа его художественного языка 133
III. 2. Характерное как основная смысловая категория теории народного танца 158
ГЛАВА IV. МОРФОЛОГИЯ ТАНЦА И АНАЛИЗ ПРОЦЕССОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ 197
IV.1. Теория формы в общем искусствознании
и проблема сценической условности 197
IV.2. Морфологическая теория в балетоведении 218
ГЛАВА V. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК ТАНЦА В ПРОЦЕССЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ 241
V.l. Потенциальный и актуальный уровни танцевального языка: проблема художественного материала 241
V. 2. Динамика и механизмы развития танцевального языка 270
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 297
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНЫХ ИСТОЧНИКОВ
- Язык танца: к вопросу об объекте и предмете исследования
- Проблема танцевального языка в исследованиях XIX столетия
- Классический танец и условная природа его художественного языка
Введение к работе
Актуальность темы исследования. История балетоведения как отрасли искусствознания (без учета периода донаучного развития теории и истории танца) составляет уже более ста лет. Несмотря на это, в 1992 г. на первой Всероссийской конференции по балетоведению А. А. Соколова-Каминский отметил в своем докладе, что «...балетоведение до сих пор не познало материал своего искусства - собственно танец» [257. 9]. Автор выступления определил целый ряд методологических проблем, среди которых основной можно считать преобладание принципов описания над аналитическим осмыслением материала. В результате такого подхода процесс развития искусства «оказывается погребенным под нагромождением подробностей и деталей» [257. 8]. Спустя десять лет на очередной конференции балетоведов (2002) вновь был поставлен вопрос о состоянии и перспективах развития теории хореографического искусства. Отмечалось, что балетоведение по-прежнему находится на стадии своего формирования, и пришло время превратить его «в точную науку» [144. 68]. В свете сказанного очевидна актуальность обращения к вопросам теории танца, решение которых должно способствовать развитию балетоведения как отрасли научного знания, оснащенной современной методологией.
Но какие именно темы и дискуссионные проблемы на сегодняшний день наиболее актуальны в этой сфере исследований? Первая проблема касается определения объекта теоретического анализа. Современное балетоведение в этом вопросе опирается сразу на две противоположные традиции: дореволюционную, которая признавала танец центральным объектом науки, и советскую, отдавшую приоритет области хореографии и балетного театра. В наши дни эти позиции требуют согласования, с тем чтобы создать универсальную теоретическую основу для научного изучения танцевального искусства в самом широком исследовательском контексте. Вторая проблема связана с разработкой методологии, отвечающей сегодняшнему уровню развития гуманитарной науки. Традиционная система методов в теории и истории танца, начиная с 20-х гг. XX в., складывалась под сильным влиянием музыковедения и театроведения. Это привело к некоторому сужению области научной интерпретации, поскольку в центре внимания исследователей оказались явления, связанные преимущественно с профессиональным искусством. Типичным примером такого ограничения сферы рефлексии служит тот факт, что в теории так и не сложились специальные разделы, посвященные досценическим танцевальным практикам. Как часть народного искусства указанные практики активно изучаются представителями других гуманитарных наук: культурологии, антропологии и этнологии, а рассматривающие эту область искусства балетоведы чаще всего следуют по кратчайшему пути, заимствуя методологические принципы из этих отраслей гуманитаристики. Очевидно, что наиболее продуктивным направлением для изучения сферы досценической хореографии будет выработка собственных методологических подходов и принципов, специфичных для балетоведческой науки.
За пределами теоретического осмысления оказался не только народный танец, но и обширная область современной хореографии. Художественные объекты, возникающие в этой сфере искусства, до сих пор рассматриваются с позиций классических методологических подходов, во многом опирающихся на марксистскую теорию мимезиса. Однако в искусстве, где господствуют (пост)неклассические системы выражения, трудности с такого рода оценкой осознаются острее всего, поскольку от фиксации могут ускользать факты развития экспериментальных направлений современного танца, которые связаны с непрямым изображением реальности. Еще в 20-е гг. XX в. Б. Р. Виппер в своей первой работе «Проблема и развитие натюрморта» отмечал, что даже явления визуального порядка могут быть содержательными по своей природе, поскольку в них отражается определенное понимание видимости и ощущение реальности. Правда, в этом случае содержание выступает лишь как организующая и преобразующая деятельность человека, знак его незримого присутствия, связанного с участием в создании предмета, с отношением к нему, с отношением самих предметов между собой [56. 71—74]. Такой подход к проблеме мимезиса отличен от классических трактовок, в которых содержание произведения искусства рассматривается в качестве результата прямого отражения действительности. Каков выход из данной ситуации? Вероятно, его нужно искать в опыте неклассических школ современного искусствознания, который дает исследователю определенные преимущества. В одних случаях, не противопоставляя свою методологию принципам традиционной интерпретации, неклассическая система анализа стремится включить в круг исследования те явления художественной практики, которые обходит вниманием классическая наука. В других ситуациях этот опыт позволяет расширить проблемное поле за счет новой, порой более глубокой," интерпретации уже открытых и описанных в классике феноменов.
В связи с проблемой формирования методологической базы науки о танце необходимо обратить внимание на область источниковедения. Здесь острее всего ощущается отсутствие выраженного аналитического подхода. Традиционно при изучении тех или иных авторских концепций в истории бале-товедческой мысли не учитывается ряд факторов, важных с точки зрения историографического анализа. Один из них - социально-исторический контекст, связанный с культурными и эстетическими установками конкретной эпохи. Теории прошлого принимаются без необходимого в этих случаях принципа дистанцирования во времени. Их используют в качестве дополнительной аргументации для подтверждения суждений о реалиях современного исследователю периода в искусстве. Характерный пример - типичное для большинства исследований цитирование «Писем о танце» Ж.-Ж. Новерра. Тезисы из этой книги чаще всего используются без какой-либо критической оценки. В итоге игнорируется тот факт, что при возможном созвучии идей Новерра современности их актуальность может быть понята только в контексте эстетики просветительского классицизма. Третья проблема связана с совершенствованием и развитием универсального категориально-терминологического аппарата для анализа художественной практики. Можно отметить лишь некоторые случаи тех затруднений, которые возникают в этой связи в балетоведении. Теория танца до сих пор оперирует рядом напрямую заимствованных из классической эстетики терминов и понятий, без какого-либо их специфичного переосмысления, что ведет к отрыву теории от творческой практики. Многие из этих категорий и понятий «морально устарели» в содержательном плане, поскольку сами явления, означаемые этими терминами, в современном гуманитарном знании интерпретируются по-новому. Примером служит ситуация с терминологическим аппаратом, описывающим сферу мимезиса в танце. Его истолкование остается неизменным в балетоведении, по крайней мере, с 60-70-х гг. XX в.
Еще одна трудность состоит в том, что в науке о танце отсутствует традиция аналитического подхода к интерпретации содержания специальных терминов, описывающих конкретные явления в рамках художественной. практики. Часто складывается ситуация, когда вновь возникающие феномены обозначаются уже имеющимися в арсенале теории понятиями, без какого-либо обновления их смысла; или когда одно и то же явление обладает целым рядом терминологических определений (например, в понятийном аппарате современной хореографии).
Все указанные выше проблемы могут быть разрешены в контексте специальных разделов балетоведения: теории и истории танца, художественной критики. Наибольшую сложность при этом представляет то обстоятельство, что ни один из них в своей внутренней структуре не предполагает разграничения предметных сфер. Однако без этого невозможно различить области теории и истории искусства, установить специфику исследуемых в них феноменов, что, в свою очередь, затрудняет определение роли и места балетоведения в системе искусствоведческого знания. Современное общее искусствознание дает необходимые основания для развития в своих частных отраслях целого ряда теоретических направлений, в рамках которых, исходя из определенного предмета, выявляются общие и особенные черты того или иного вида искусства. Речь идет о теориях мимезиса, языка и его морфологии, социологической, антропологической и этноискусствоведческой интерпретации объектов искусства. В данном исследовании внимание сконцентрировано на одном из указанных направлений — теории языка как составной части теории танца. Язык как ее основной предмет интерпретируется как феномен, репрезентативно отражающий сущность искусства, что позволяет разрешить целый ряд вопросов методологического порядка. В контексте сказанного очевидно: заявленная тема диссертационной работы обладает достаточным эвристическим потенциалом и актуальна с точки зрения современных внутринаучных задач балетоведческой отрасли искусствознания.
Степень теоретической разработанности проблемы. Анализ обширного источниковедческого материала кон. XVIII—XX вв. свидетельствует о том, что специфика художественного языка танца начала привлекать внимание исследователей в эпоху преромантизма. Основной массив сочинений, касающихся теоретического осмысления феномена танца как одного из видов изящных искусств, принадлежит балетным критикам этого периода, что и обусловило методологическую непоследовательность в изложении затрагиваемых ими вопросов. Поэтому в качестве источников для исследования историографии балетоведческой мысли того времени были привлечены работы небольшого круга авторов. В них, по мнению диссертанта, полнее всего представлена картина аналитических подходов к изучению процессов, протекавших в сфере танцевального искусства. Особого внимания заслуживает цикл статей А. И. Тургенева «Орхестрика» (1810-1811), в котором затронут широкий спектр вопросов, касающихся проблемы соотношения танца и пантомимы в балетном спектакле, границ выражения, видовой специфики танца и принципов его классификации. Новые элементы в концепции Тургенева были установлены путем ее сравнения с взглядами Ш. Компана, Ж. Ж. Но-верра, Н. М. Яновского.
Проблема поэтической природы танцевального языка, критериев его выразительности оказалась в центре внимания критиков в эпоху романтизма (Р. М. и В. Р. Зотовы, Ф. А. Кони, В. А. Ушаков). К концу этого периода относится сочинение К. Блазиса «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы» (1864), которое создает полноценную картину эволюции взглядов на специфику танцевального искусства, поскольку оно соединяет ранние (преромантические) и более поздние (романтические) представления автора. Кроме того, творчество Блазиса оказало влияние на концепции многих авторов кон. XIX в.
С 70-х гг. XIX в. формируется потребность в систематичном и концептуальном изложении проблем в теории танца. Центральное место в историографии этого периода занимает исследование К. А. Скальковского «Балет. Его история и место в ряду изящных искусств» (1882), где довольно подробно анализируются системы танцевального языка и намечаются основные линии развития этой проблематики в дальнейшем. К тому же времени относится большой массив литературы о танце: сочинения Л. М. Нелидовой и Н. П. Петрова, посвященные вопросам выразительности танцевального движения; А. А. Плещеева по истории балетного театра; А. Я. Левинсона, В. Я. Светлова, С. Н. Худекова по общим проблемам теории и истории хореографии. Нельзя не отметить оригинальное сочинение Г. Князева «Основания эстетики в приложении к балетному искусству» (1912), в котором теория танца выводится из эстетических концепций тех лет. Характерными для данного периода исследованиями могут считаться некоторые теоретические работы 20-30-х гг. XX в. Они подводят своеобразный итог развитию дореволюционной балетоведческой мысли: труды А. Л. Волынского, В. П. Ивинга, А. Я. Левинсона, С. М. Лифаря, Ф. В. Лопухова, написанные в традиции формальной школы искусствознания; сочинения Л. Д. Блок, в которых дается оригинальное историко-теоре-тическое осмысление феномена классического танца; статьи и письма М. М. Фокина, обосновавшего новое понимание выразительности танцевального языка.
В послереволюционный период и в 30-50-е гг. XX в., в условиях развития и закрепления теории социалистического реализма в искусстве, заклады ваются методологические основы балетоведческой науки, формируется круг проблем, которые решала теория господствующего в то время драмбалетного направления в музыкальном театре. Ее основы были заложены в статьях и публикациях И. И. Соллертинского. Тогда же вырабатываются методологические подходы Ю. И. Слонимского (интонационный анализ, теория хореографической образности), появляются первые исследования в области изучения специфики отдельных видов танца: А. Я. Вагановой и И. И. Соллертинского о классическом танце; Н. П. Ивановского об историко-бытовом и бальном танцах; А. И. Бочарова, А. В. Лопухова, Ю. И. Слонимского и А. В. Ширяева о народном и характерном танцах.
На 60-90-е гг. XX в. приходится основной массив трудов по общим проблемам теории танца: художественная образность, симфонизм в танце, эстетическое своеобразие балетного театра (В. В. Ван слов); поэтика хореографического языка (В. М. Богданов-Березовский); сущность танца и его видовая специфика (Г. М. Добровольская); пластическая интонация (С. В. Давыдов, П. М. Карп); выразительность и изобразительность в танце (В. М. Красов-ская); особенности хореографической драматургии (Ю. И. Слонимский); природа танца как вида искусства (В. И. Уральская). Большую роль в развитии балетоведения сыграло издание в 60-80-е гг. театральной энциклопедии и специализированной энциклопедии «Балет». В них впервые были систематично изложены многие теоретические вопросы. В то же время закладываются теоретические основы для описания отдельных видов хореографии: К. Я. Голейзовский, Г. В. Иноземцева, И. А. Моисеев, В. И. Уральская (народный танец), Н. М. Стуколкина (характерный танец), Э. А. Королева, В. В. Ромм (архаические формы танца). Особую роль в развитии концепции сюжетной хореографии, теории и практики постановочной работы сыграли работы Р. В. Захарова. Ограниченный круг теоретических вопросов был затронут и нашел свое разрешение в целом ряде исторических исследований, принадлежащих Ю. А. Бахрушину, В. М. Гаевскому, В. М. Красовской, О. А. Петрову, Е. Я. Суриц, В. А. Тейдер и др.
Все же, несмотря на сложившуюся исследовательскую традицию, научное изучение феномена танцевального языка пока не получило специального комплексного освещения в рамках теории танца. При этом предпринимаются шаги по определению методологической базы для такого рода исследований. Примером этого может служить ценная в методологическом плане группа источников, в которых затрагиваются вопросы философии и эстетики танца (А. В. Амашукели, Е. К. Луговая), телесной выразительности (И. В. Мухин), хореографического мышления (И. А. Герасимова), хореографической образности (И. О Дубник), историко-системно-семиотического анализа языка танца (А. П. Кириллов).
Уровень проработки и решения указанных вопросов свидетельствует о том, что в настоящее время сложились условия для построения целостной картины теории художественного языка танца на основе комплексной модели исследования. Для этого необходимо обратить внимание на более широкие по своей проблематике источники, интерпретация которых позволяет сформировать теоретико-методологическую стратегию изучения художественного языка танца как предметную область самостоятельного раздела в рамках балетоведения.
Среди такого рода источников можно выделить несколько групп. Их основу составляют общетеоретические исследования, которые обозначили вектор развития научной стратегии диссертационного исследования и позволили по-иному сформулировать или развить некоторые частные вопросы. Это труды Ю. Б. Борева, В. В. Бычкова, В. В. Ванслова, Г. Грэма, М. С. Кагана, О. А. Кривцуна, М. А. Лифшица, А. Ф. Лосева, Н. Б. Маньковской по общим проблемам эстетики и философии искусства, а также работы по отдельным направлениям: онтологии выразительности (М. В. Логинова), онтологии телесности (В. Л. Круткин), пластичности в искусстве (Т. В. Дадианова). За основу приняты исследования в области семиотики искусства: Ю. М. Лотман, В. М. Розин, Б. А. Успенский (общая теория знаковых систем), А. П. Лобода-нов (знаковые системы отдельных искусств), П. Пави (семиотика театра); теории культуры (О. Г. Беломоева, Н. И. Воронина, П. С. Гуревич, М. С. Каган) и культурной антропологии (К. Леви-Стросс, М. Мосс, М. Фуко). Особое место занимают отечественные (М. М. Бахтин, Д. В. Михель, В. А. Подорога, М. Б. Ямпольский, М. Н. Эпштейн) и зарубежные (А. Бергсон, П. Валери, Ж. Деди-Юберман, Ж. Делез, М. Мерло-Понти) труды по феноменологии искусства, поскольку в них рассматриваются вопросы пространственно-временной организации произведения, телесной выразительности художественного объекта. К этой же группе исследований примыкают разработки в области социологии искусства: И. С. Кон (тендерный анализ), Н. Н. Еврей-нов, К. Кларк, В. П. Лачинов (феномен наготы в искусстве), В. Н. Дмитриевский, Р. Сеннет, Ж. Старобинский (процессы социальной коммуникации в искусстве).
Вторая группа источников определила линию анализа процессов, протекающих в балетоведческой мысли, а также позволила сравнить аналогичные для теории танца разделы в смежных отраслях искусствознания. Это ряд исследований, которые охватывают область общего искусствознания. В данную группу объединены труды по истории искусствознания (В. Г. Арсланов); работы представителей формального направления в искусствознании (А. С. Ахманов, Н. И. Брунов, Г. Вельфлин, Б. Р. Виппер, А. Г. Габричевский, А. Гильдебрант, В. П. Зубов, Д. С. Недович, Н. М. Тарабукин, П. А. Флоренский, М. Фридлендер); современные разработки в области искусствоведческого анализа (Р. Арнхейм, С. М. Даниэль, А. К. Якимович). К этой же группе источников принадлежат театроведческие работы, позволившие глубже рассмотреть теорию условности в сценических искусствах и проблему театральности (И. М. Андреева, В. Всеволодский-Гернгросс, А. А. Гвоздев, Н. Н. Евреинов, Т. С. Злотникова, Т. В. Котович, А. С. Милях, Г. В. Морозова, С. Э. Радлов). Кроме того, в отдельных отраслях искусствознания сложились теории, которые в тот или иной период оказали влияние на развитие балетоведческой мысли: интонационная теория в музыке (Б. В. Асафьев), теория ритма (К. Бюхер и Э. Жак-Далькроз), теория сценической композиции (В. В. Кандинский), теория сценического движения (С. М. Волконский). Анализ степени теоретической разработанности проблем, связанных с вопросами специфики и функционирования художественного языка танца, позволил выдвинуть научную гипотезу исследования. Она базируется на следующих предположениях. Во-первых, основным объектом исследования в рамках балетоведения может послужить танец, чья видовая специфика и внутривидовая дифференциация обусловлены системой художественного языка. Во-вторых, качественные характеристики языковой структуры могут быть описаны категориями, которые демонстрируют единство процессов типизации, смысло- и формообразования, протекающих в художественной системе танцевального искусства. В-третьих, исследование указанной проблематики связано с анализом специфики системы речевого выражения, требующим новых методологических подходов. Для их разработки необходимо учесть активную роль материала искусства, влияющего на выбор инструментальных средств высказывания. С этой целью можно ввести в систему описания две единицы интерпретации: «тело» и «движение», признав первую из них в качестве материала, а вторую — инструментального средства танцевального искусства. В-четвертых, существует вероятная зависимость между спецификой способов использования этих единиц в искусстве танца и формированием качественных структур художественного языка.
Объектом настоящего диссертационного исследования является танец как вид искусства. Этим обусловлен выбор предмета — система художественного языка танца, обладающая определенной спецификой, структурой и функциями.
Цель диссертационного исследования состоит в развитии целостной научной концепции художественного языка как одного из основных разделов теории танца. Исходя из данной цели, сформулированы следующие задачи исследования:
1. Выработать исходные критерии для изучения природы танца как вида искусства, проанализировав в этой связи возможности, предлагаемые в рамках методологических подходов современного балетоведения: - определить специфику объекта научной рефлексии и рассмотреть базовые методологические походы для исследования художественного языка как предмета теории танца;
- предложить категориальный ряд для определения внутривидовой классификации танцевального искусства и обосновать статус основных его элементов.
2. Показать специфику изучения феномена языка в контексте развития теории танцевального искусства XIX в.:
— установить элементы теории танцевального языка на раннем этапе развития мысли кон. XVIII - сер. XIX в.;
- проследить эволюцию системы взглядов на проблему выразительности движении систему речевого высказывания в период возникновения научное теории танца в кон. XIX в.
3: Сформулировать основные компоненты теории театрального и народного танцев, которые были выработаны в балетоведении кон. XIX— XX вв.:
— рассмотреть вопрос о видовой специфике классического танца и характеризующей ее категории «условное»;
— показать, что характерное выступает в качестве основной смысловой категории теории народного танца.
4. Установить методологические границы применения формального подхода к анализу морфологической структуры языка танца:
— обозначить основные элементы теории формы в общем искусствознании и проследить их влияние на представления об условности языка искусства;
- выделить принципы формального анализа в балетоведении и очертить сферу их применения в теории сценического танца.
5. Сформировать интегрированное представление о системе языка танца: — выстроить потенциальный и актуальный уровни танцевального языка и определить роль художественного материала в создании этой структуры;
- на основе системного анализа описать механизмы функционирования танцевального языка.
Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования. Достижение цели и задач, заявленных в данной работе, было связано с реализацией целого ряда подходов, главным условием применения которых в рамках избранной научной стратегии служил принцип системного анализа. Он позволил связать множественные методологические направления, нацелив исследование на конкретный предмет изучения. На базе этого принципа проанализирована большая группа различных по своей природе эмпирически зафиксированных феноменов, определена целостная область конкретных представлений, которые послужили основой для построения итоговой теоретической конструкции.
Диссертант опирался на три группы подходов, определивших соответствующие им уровни построения исследовательской стратегии: подходы, связанные с фундаментальными концепциями и теориями в эстетике как философии искусства, в культурологии и антропологии; подходы, сложившиеся в рамках современной общей теории искусства; частные случаи применения общенаучных методологических установок и специальные подходы, сложившиеся в балетоведении.
Методологические подходы эстетики, которые составляют основу для выработки исследовательской стратегии, позволили сконцентрировать внимание на фундаментальных закономерностях художественной деятельности и процессах, протекающих в системе искусства: механизмы творчества, специфика рефлексивного опыта в искусстве, художественный образ, художественный текст, система выражения и видовая классификация в искусстве. Культурологический подход позволил исследовать области культурного и художественного мышления, связав их с описанной в рамках философии искусства системой художественной рефлексии. При этом он позволил придать большую конкретность теоретическому анализу, поскольку сориентировал исследование на изучение исторического контекста возникновения той или иной модели мышления. Последнее обстоятельство потребовало включить в данную методологическую группу антропологический подход. С его помощью в центр внимания автора попали многообразные аспекты бытия человека в мире, объединяющие его духовный и телесный опыт в единую систему поведения. Для непосредственного анализа языка искусства использовался структурно-семиотический подход, в рамках которого искусство рассматривается в качестве одного из наиболее репрезентативных случаев функционирования знаковых систем.
Общее искусствознание XX в. выработало значительную группу методологических подходов к анализу художественных систем. Особого внимания заслуживает формальный подход, в рамках которого анализируются механизмы выражения смысла и среда бытования художественного объекта. Углубить эту систему интерпретации позволил феноменологический подход, благодаря которому внимательному изучению были подвергнуты модели восприятия (особый способ видения реальности через искусство) и схемы телесно-духовного опыта человека. Из того же принципа схематизации поведенческой модели, но в контексте социального бытия личности, исходит социологический подход в искусствознании, обращающий особое внимание на механизмы художественной коммуникации.
Опираясь на интонационную теорию музыкознания, современное балетоведение выработало специальный интонационный подход к изучению механизмов и структур речевого высказывания, что позволяет связать теорию и практику танцевального искусства. Кроме того, в настоящее время в балетоведении развиваются инвариантные модели методологических стратегий, сложившиеся на базе указанных выше общенаучных и обще искусствоведческих подходов: культурно-антропологическая, формально-феноменологическая, структурно-семиотическая и социологическая. Каждая из них позволяет понять феномен танца с отдельно взятой стороны, но для построения целостной теоретической модели все же необходимо их системное объединение в границах отдельных предметных областей балетоведения.
Множественность подходов в рамках системного анализа художественного языка танца нашла выражение в понятийно-категориальном аппарате исследования. На общетеоретическом и общеискусствоведческом фундаменте («культурное мышление», «художественная рефлексия», «художественный язык», «художественная образность», «смысл», «выразительные средства», «художественный процесс», «художественное творчество», «художественное», «условное», «типическое», «классификация искусства», «телесный канон», «пластическая выразительность», «гендерные характеристики объекта» и др.) базируется понятийная система исследуемого объекта и предмета диссертации («танец», «хореография», «хореографический язык», «хореографическое мышление», «характерное и условное в танце», «изобразительное и выразительное в танце», «внутривидовая специфика танца», «народный танец», «сценический танец», «классический танец», «характерный танец», «пластическая выразительность танца», «пластическое тело», «материал танца» и т. д.).
Выбор конкретных общенаучных методов в рамках диссертационного исследования обусловлен характером привлекаемого материала, исходя из которого, все методы разделяются на две основные группы. Первая включает методы, необходимые для анализа источников теоретического плана. Они позволили выработать авторскую стратегию и построить концептуальную систему диссертационного исследования: 1) аналитический метод, благодаря которому в совокупности теоретических исследований определялись концепции и подходы, демонстрирующие степень изученности предмета и определяющие гипотезу настоящего исследования; 2) метод редукции ограничил сферу теоретических феноменов, которые относятся к сфере исследуемого предмета; 3) метод аналитического моделирования помог обобщить первичные теоретические данные и выработать стратегию исследования; 4) метод структурно-функционального анализа позволил структурировать обозначенные феномены и установить характер взаимосвязей между ними; 5) метод системного моделирования объединил в целостную концепцию теоретически и эмпирически полученные данные с целью построения на ее основе итоговой модели исследуемого феномена.
Вторая группа методов нашла применение при изучении эмпирического материала: 1) благодаря описательному методу была намечена группа объектов, послуживших основой для проведения аналитических операций; 2) метод исторической реконструкции позволил изучить функционирование выбранного объекта в конкретном историческом контексте; 3) сравнительно-исторический метод способствовал выявлению группы общих признаков у совокупности однородных по своим свойствам объектов, возникающих в процессе исторического развития определенного явления; 4) сравнительно-аналитический метод помог обобщить данные, полученные на основе эмпирических фактов.
Научная новизна работы и личный вклад исследователя. Диссертационное исследование расширяет границы традиционного для балетоведения подхода к анализу специфики языка танца, до сих пор акцентирующего основное внимание на проблемах функционирования системы сценической хореографии. Впервые к исследуемому предмету применены неклассические, с точки зрения балетоведения, подходы и методы, ими обусловленные. Это позволило пересмотреть категориально-понятийный аппарат и определить перспективные с точки зрения современного искусствознания пути для исследования танца как вида искусства:
- обозначена объектная и предметная области исследования (танец и его язык), которые позволили четко очертить сферу теории танца в качестве основного раздела балетоведения;
— утверждена идея о том, что специфика танцевального искусства определяется характерными чертами его художественного языка, которые могут быть зафиксированы с помощью целого ряда категорий: «условное», «характерное», «сценическое», «действенное», «изобразительное», «выразительное» и др.; -комплексно рассмотрены вопросы историографии балетоведческой мысли конца XVIII-XX вв., благодаря чему выявлена специфика исследования проблемы художественного языка танца;
- пересмотрено традиционное представление о том, что теория танца обладает единой (единственной) методологической базой, в результате чего удалось выявить и проанализировать различия в подходах к анализу художественного языка, сложившиеся в современном балетоведении;
- для изучения процессов формообразования в языке танца применены принципы формального подхода, в связи с этим впервые обозначены те теоретические концепции в балетоведении, которые прямо или косвенно связаны с указанным подходом в искусствознании;
- установлено, что язык танца в качестве системы, состоящей из потенциальных и актуальных структур, посредством пластического движения отражает смысл рефлексивного опыта человека, при этом источником и результатом выражения смысла служит материал танца — человеческое тело;
- исходя из принципа системного анализа удалось доказать, что в основе функционирования языка танца лежат особые процессы смысло- и формообразования, механизмы типизации, вариативности, которые позволяют определить основные критерии для внутривидовой классификации языковой структуры.
Изучение видового своеобразия художественного языка танца и некоторых вопросов методологии балетоведения позволило автору наметить ряд проблем, которые стоят перед современной теорией танца. В результате, на основе проведенного исследования были выдвинуты следующие ключевые положения диссертации, выносимые на защиту:
1. В качестве объекта научной интерпретации в границах теоретического раздела балетоведения был избран танец как вид искусства, обладающий специфичным способом художественной рефлексии, в рамках которого посредством ритмо-пластически организованных в пространстве и во времени движений тела создается особый тип художественного языка. В этой связи предметом исследования выступает феномен художественного языка танца, представленный автором одновременно как определенный тип речевого высказывания, техника обработки материала, совокупность выразительных средств, знаковая система. Поместив в центр анализа язык, диссертант соединил в одно проблемное поле теории танца три ведущих фактора творческого процесса: рефлексивный опыт, непосредственный творческий акт и бытие самого произведения искусства.
2. Располагаясь между сферой мышления и областью объективации мыслимого, язык всегда выражает видовую специфику своего искусства. Исходя из этого тезиса, качественные признаки художественного языка, отражающие общее (присущее виду искусства) и особенное (возникающее в языке по мере изменения форм мышления), составляют категориальную основу для интерпретации феноменов, возникающих в танце. Категория «художественное» занимает главенствующее положение в системе танцевального языка, поскольку охватывает всю сферу рефлексии реальности. Ее модификации - «условное» и «характерное» - фиксируют различные уровни рефлексивного опыта. С учетом этого, условное — категория, описывающая такую ступень типизации явлений и объектов реальности средствами пластики человеческого тела, на которой формируются абстрактно-обобщенные уровни смысла танцевального языка. Характерное - категория, которая фиксирует типически-конкретный уровень художественного обобщения и смысл описания реальности, выраженный посредством пластики человеческого тела. Автор показал, что художественные средства танца всегда потенциально выразительно-изобразительны, но в актуальном плане преобладает только та или иная их характеристика. Таким образом, категории «изобразительное» и «выразительное» служат критерием для оценки степени обобщенности материала и экспрессивных средств в том или ином виде, жанре танцевального искусства.
3. Автор диссертации установил четыре основных этапа в изучении особенностей художественного языка в рамках теории танцевального искусства XIX в. Начальный период - кон. XVIII - 20-е гг. XIX в. - первые попытки осмысления феномена танца, положившие начало его искусствоведческому анализу. Он характеризуется обращением к анализу языковых возможностей этого искусства в балетном спектакле, определением ряда обязательных требований к манере речевого высказывания, установлением связи между танцевальным движением и внутренним планом выражения. Во второй период (эпоха романтизма, 30-40-е гг. XIX в.) танцевальный язык начинает рассматриваться в качестве целостной системы поэтического обобщения, особую роль в которой играет уровень типизации (условная действенность) в той или иной сценической ситуации. Третий период, охватывающий 50-60-е гг. XIX в., - переход к академической системе хореографии, когда большое внимание уделялось танцевальной форме. Теоретики признали, что смысл формы воплощается выразительными средствами, обладающими особыми чертами в каждом из видов языка сценической хореографии. С 90-х гг. XIX в. начинается четвертый период, когда возникает интерес к пластическому движению, вырабатывается система представлений о механизмах воплощения смысла в материальном объекте, переводе внутреннего содержания во внешнюю форму.
4. Концептуальные представления об условном и характерном в танце возникают во второй половине XIX в. Во взглядах того времени на специфику классического и характерного танцев обращается внимание на те особенности исполнительской манеры, которые придают этим видам хореографии необходимую действенную определенность. На рубеже ХГХ-ХХ вв. особое значение приобрели исследования в области познания закономерностей построения языка классического и характерного танцев, начались поиски смысловых значений, заключенных в их технических системах. В советское время центральной темой исследований служила проблема действенной природы танца. Было признано, что классический танец обладает более высокой степенью выражения внутреннего содержания по сравнению с языками других видов сценической хореографии. Одновременно с этим, сложилось устойчивое представление о присутствии характерного во всех видах хорео графии, особенно в народном танце, где оно фиксирует всё действенно-целесообразное.
5. Теория художественного языка на современном этапе развития балетоведения представлена целым рядом методологических подходов. Один из них основывается на тезисе, согласно которому язык представляет собой средство выражения особого хореографического мышления в танце, складывающегося под влиянием установок культуры. В основе этого подхода лежат принципы теории отражения классической эстетики. Другой подход связан с особым типом анализа системы художественного языка, учитывающим специфику типической природы танцевального движения, которая обусловливает формирование первоэлементов художественного языка - пластических интонаций. Мера условности этих элементов определяет природу не только самого движения, но и различных жанров танца. Недостатком указанных подходов можно считать то, что в их рамках анализируется не сам процесс языкового высказывания, а его результаты, основное внимание концентрируется на тексте и наглядном образе, а значит, не учитываются потенциальные, скрытые от изображения, структуры языка.
6. Автор пришел к выводу о том, что использование принципов формального подхода для анализа структуры художественного языка — исторически перспективный путь развития теории танца. Во-первых, формальный подход, с точки зрения общей теории искусства, позволяет сосредоточить внимание на процессуальных сторонах существования художественного объекта, при этом важнейшим элементом восприятия и анализа служит умение распознавать потенциальный смысл, заключенный во внешней форме. Во-вторых, образ можно рассматривать на двух уровнях: потенциальном и наглядном. Этот тезис важен для применения системы формального анализа в сценических искусствах, поскольку способствует обнаружению чувственно-мыслимой реальности («видимого» умом) в видимо-наглядном (зримом глазом). В-третьих, формальный подход дает возможность рассматривать художественную композицию в качестве пространства, преображающего психи ческую реальность всех участников сценического действия. В-четвертых, с точки зрения балетоведения, формальный подход определяет такую исследовательскую стратегию, при которой основным объектом изучения становится система речевого высказывания и его языковой формы, что позволяет проникнуть в потенциальные структуры скрытого за наглядным изображением смысла.
7. Опираясь на принципы формального подхода, автор считает, что процесс функционирования художественного языка танца можно представить как динамическую систему взаимодействия внешних и внутренних уровней ее структуры. На каждом из этих уровней происходят процессы смыслообра-зования, которые обусловлены художественным мышлением и рефлексивным опытом, и процессы формообразования, связанные с воплощением (выбор экспрессивных средств и способов их сложения в речевые единицы) и выражением (характер произнесения) смысла. Таким образом, в центр исследования удалось поместить процесс языкового выражения и сконцентрировать внимание на внутренних структурах языка.
8. Изучение внутренних структур языка позволило установить, что танцевальное движение лишь реализует смысл, заложенный в выразительном материале - человеческом теле. Опираясь на анализ структуры материала, диссертант установил, что качества физического тела определяют нижнюю допустимую культурой границу телесного выражения, а качества пластического тела свидетельствуют об уровне художественности объекта. Поскольку граница и мера актуализации пластического тела детерминированы его внешней физической структурой, потенциальный смысл художественного объекта реализуется в зависимости от мышления культуры в рамках доступного телу рефлексивного опыта. В этой области складывается определенный «телесный канон» — используемый в культуре эталон внешней формы человеческого тела, на основе которого тело преобразуется в художественный объект. Один из аспектов, связанный с проблемой изучения телесного канона, касается тендерных характеристик материала. В зависимости от того, насколько полно представлены эти характеристики в художественном объекте, можно определить степень удаленности значений тела от первичной физической оболочки, уровень его типизации.
9. Характер художественной рефлексии в танце зависит от степени де формации физической структуры тела в пластическую. Средством для этого служит пластическое движение, которое делает зримым явление перерождения телесной реальности неискусства в реальность искусства, переводит внутренне смысловые структуры тела во внешне-механические, потенциальное - в актуальное. Особую роль при этом играет процесс типизации, который определяет степень обобщения реальности. Чем конкретнее и ближе к действительности пластический объект, тем в большей степени он способен продемонстрировать первичный потенциальный уровень языка. Необходимым дополнением к этой идее служит принцип вариативности языка: потенциальный смысл, заложенный в пластическом материале, никогда-не выражается в полном объеме, что заставляет постоянно изменять способы смысловой реализация, искать адекватные для этого технические структуры движения. Поэтому пластическая выразительность языка многовариантна, благодаря ей тело-материал получает возможность определять выбор тех илииных художественных средств. От того, насколько велики технические возможности тела, разрешенные и предписанные ему телесным каноном, средства высказывания будут варьироваться от простых подражательных (изобразительных) до виртуозных (выразительных). 10. Анализ механизмов функционирования внутренней структуры языка позволил автору диссертации определить ряд критериев для внутривидового деления танцевального искусства. Каждый из критериев основан на специфике того или иного типа языкового выражения и способа речевого высказывания. При этом любой род танца выступает как явление, одновременно и широкое и узкое по своему значению. С одной стороны, он представляет со бой этап в развитии языковых структур в искусстве в целом, а с другой — может выступать в качестве самостоятельной единицы анализа. Обозначив категориальный статус основных признаков художественного языка танца, диссертант определил границы некоторых родов танцевального искусства. Они охватывают разные по технической форме и лексике явления (по внешнему проявлению в движении), в языковом отношении обладающие общим признаком и особыми свойствами (единой внутренней природой). Исходя из этого, автор акцентировал внимание на исследовании двух исторически сложившихся родовых групп танца - народной и сценической. Для сценического танца была установлена граница, охватывающая языковую область условного, а для народного танца — область характерного. Однако, учитывая стремление языковой системы выразить в процессе рефлексии всю множественность явлений реальности, можно утверждать, что этот опыт создает условия для формирования многовариантной структуры в каждом из родов танца. Так, характерное фиксирует весь спектр проявления конкретно-типического в рамках различных жанров народного танца: действенно-наглядное (архаический танец), действенно-конкретное (фольклорный танец), характерно-бытовое и характерно-национальное (характерный, народно-сценический танцы) и т. п. Соответствующая система возникает и в сценическом танце, где в границах условного сложились варианты классического, неоклассического, гротескового, эстрадного и других жанров языка.
Теоретическая и практическая значимость исследования определяется необходимостью в переосмыслении некоторых традиционных установок балетоведения с тем, чтобы включить в его систему новые адекватные реалиям сегодняшнего дня теоретические положения. Материал диссертационного исследования может служить базой для развития формально-феноменологического и культурно-антропологического подходов в теории танца, для обозначения границ теории танца и некоторых ее разделов, в частности, морфологического и. Такое переосмысление элементов балетоведческой теории позволяет включить ее в общее русло развития искусствознания на современном этапе. Диссертационное исследование имеет практическое значение для истории танца и прогнозирования тенденций развития танцевального искусства, оно может служить основой для раз вития новых принципов художественно-критического анализа танцевального репертуара. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в образовательном процессе для разработки лекционных курсов и спецкурсов по культурологии, эстетике, общей теории искусства, балетоведению, истории хореографии.
Апробация работы. Теоретические положения, анализ фактов и современного состояния танцевального искусства базируются на конкретном материале, накопленном автором диссертационного исследования в результате его деятельности в качестве историка хореографии, сценариста и балетного критика, а также члена жюри хореографических конкурсов и участника семинара балетных критиков, проводимого Союзом театральных деятелей РФ. Основные положения диссертации были изложены в виде научных докладов на международных (Москва, Санкт-Петербург, Волгоград, Екатеринбург, Йошкар-Ола, Киров, Рязань, Саранск, 2001-2009), всероссийских (Казань, Саранск, 2001-2009) и региональных (Саранск, 1999-2009) конференциях, в, ходе участия в международных и российских проектах (ТЕМПУС ТАСИС, Фонд Форда и РГНФ). Тема исследования полно отражена в двух коллективных и двух авторских монографиях, 8 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК, многочисленных статьях и тезисах (основные указаны в автореферате).
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре культурологии ГОУВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева» в октябре 2009 г.
Структура диссертации подчинена логике, обусловленной целями и задачами работы. Содержание диссертационного исследования изложено на 327 страницах и включает введение, пять глав (десять параграфов), заключение, библиографический список из 330 наименований.
Язык танца: к вопросу об объекте и предмете исследования
Танец - один из способов художественной рефлексии посредством рит-мо-пластически организованных в пространстве и во времени движений тела. До сих пор не прекращаются дискуссии о сущности этого рефлексивного опыта и пластического языка, с помощью которого он выражается. Однако ту же мысль можно сформулировать иначе: не прекращаются дискуссии о сущности рефлексивного опыта в хореографическом искусстве.
В этой связи возникает дилемма: признать наличие двух самостоятельных искусств, поскольку в арсенале теории находятся определения для таких способов художественной рефлексии, как хореография и танец, или одного единственного, которое по какой-то причине имеет нечеткий понятийный статус. Чаще всего исследователи склоняются ко второй позиции, не видя в сложившейся ситуации какой-либо серьезной проблемы. Достаточно обратиться к авторитетному толкованию терминов «танец» и «хореография» в отечественной энциклопедии «Балет». Первый из них описывает вид искусства, «в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела», возникшие в результате художественного обобщения [51. 503.]. Сущность хореографии, как и в случае с танцем, определяется степенью художественного обобщения пластического опыта человека, условностью музыкально-организованных, образно-выразительных движений человеческого тела [49. 564.]. В обоих случаях признается пространственно-временной характер искусства, чьи выразительные средства подчеркивают одновременно его временную (ритм, темп и динамика, гармоничные движения и др.) и пространственную (пространственная композиция и рисунок, поза и др.) природу. Таким образом, в современной теории одна и та же рефлексивная практика обозначается сразу двумя терминами. Этот случай, конечно же, по-своему уникален, ведь ни одна другая искусствоведческая отрасль не оперирует таким количеством определений для своего объекта.
Объяснение подобной ситуации нужно искать в истории развития бале-товедческой науки, поскольку современные трактовки вышеупомянутых понятий восходят к тем определениям, которые сложились еще в начале XX столетия. Уже в двадцатые годы, когда балетоведческая мысль испытала на себе влияние театроведения, приоритет был отдан исследованию одной из предметных областей — балетной хореографии — в ущерб традиционному объекту исследований - танцу, который на протяжении всего XIX в. рассматривался в качестве самостоятельного вида изящных искусств.
О том, что именно служит основой научной рефлексии для современного балетоведения, свидетельствует его классическое определение: «...наука о балете, включающая теорию, историю хореографии, а также балетную критику» [264. 50.]. Исходя из этого, очевидно, что балет и хореография выступают здесь в роли основного объекта. Этот факт нашел свое отражение даже в названии соответствующей отрасли искусствознания. Однако «виновное» в такой ситуации театроведение указывает на то, что любое понятие должно содержать в себе нечто предельно общее в описываемом явлении: «Определяя понятие, мы перечисляем качества многих объектов. Вбирая в себя единичное, понятие как бы обрастает собственной плотью и приобретает ряд свойств, присущих именно ему, а не предметам, умещенным в нем. Абстрактное понятие ни в коем случае не умещается ни в чем предметном. Иначе оно не будет всеобщим понятием» [188. 19.].
- Затронув тему объекта балетоведческого исследования, необходимо обратить внимание на одно важное последствие, которое имела инверсия его содержания. Дело в том, что обратный механизм формирования методологического ряда (когда общее включается в конкретное) привел к распространению критериев балетной хореографии на всю область танцевального искусства. В связи с этим из круга исследуемых предметов последовательно исключили все несоотносимые с объектом виды танца. Возникла ситуация, когда целый комплекс явлений в силу ограничения сферы анализа не может быть вписан в исследовательский контекст, а без этого, в свою очередь, невозможно выстроить целостную систему теоретических представлений. По этой причине, начиная с середины XX в., многими теоретиками и практиками искусства был предложен весьма интересный выход из ситуации: создать новую науку, обладающую более широким проблемным полем [См. напр.: 169]. Чаще всего для нее предлагаются два названия — «хореология» и «танцеведе-ние». Но и этот путь вряд ли может считаться продуктивным, поскольку к нечеткой терминологии добавляется еще и путаница в системе наук об искусстве. Таким образом, разрешить многие спорные вопросы возможно только на почве построения четкой методологической системы в теории танца.
На наш взгляд, выход из создавшейся ситуации нужно искать в более широком понимании объекта и предмета. Возможно, для разрешения этой проблемы следует совершить обратную, с точки зрения исторической эволюции, операцию - вернуться к традиции XIX в. и включить узкое по смыслу понятие в границы более широкого. Тогда в роли объекта вновь выступит танец как вид искусства, обладающий специфичным способом художественной рефлексии. Термин же «хореография» позволит описать определенную стадию в развитии танцевального мышления, связанную с оформлением языка искусства в строгую художественную систему. (Кстати, на это толкование термина «хореография» указывает даже его буквальное значение — «пишу танец».) В свою очередь балет можно соотнести с тем уровнем развития хореографии, на котором зафиксированный и систематизированный рефлексивный опыт превращается в элемент театральной системы с предельно обобщенным выразительным языком.
Определяя центральный объект исследования в балетоведении, необходимо обратить внимание на предметную область научного анализа. С точки зрения общей теории за эту единицу необходимо принять нечто конкретизирующее объект, то, что позволяет понять специфику определенного способа художественной рефлексии. Можно ли принять в этом качестве хореографию и балет? Да, если использовать их для конкретных случаев анализа «внутренних» проблем теории и истории танца. Однако, если говорить о специфике танца как вида искусства, то понятия «хореография» и «балет» лишаются указанного статуса, и превращаются в частный пример функционирования объекта.
На наш взгляд, необходимо обратиться к опыту эстетики и общей теории искусства, которые рассматривают в качестве предметных областей художественного творчества такие единицы как художественный образ, художественный текст, художественный язык, художественное мышление и др. В этом ряду текст - результирующая единица, актуализация смысла рефлексивного опыта человека. Мышление и образ - первоисточники для строительства системы выражения смысла, потенциальный уровень в системе типизации и, одновременно, ее результат, способ существования произведения искусства. Правда, все эти феномены не всегда узко специфичны для отдельно взятого вида художественной рефлексии. Так, например, художественное мышление в танце имеет пластический характер, такой же как и во всех пластических видах искусства. Текст, создаваемый в них может обладать относительным межвидовым сходством или тождеством. Примером этого могут служить смежные (например, пантомима и танец) и синтетические виды искусства, а так же некоторые художественные практики (здесь можно упомянуть о перформансе и подобных ему художественных акциях, текст которых всегда актуален сразу для нескольких видов искусства).
В указанном ряду понятий наибольший интерес представляет художественный язык. На значимость этой категории обратил внимание В. В. Ванслов, который отмечал, разграничивая сферы эстетики и искусствознания: «Теория искусства — это не просто эстетика с примерами и на материале данного искусства. Она представляет собой трактовку данного искусства в целом с позиций эстетики и, кроме того, специальное исследование специфики данного искусства во всех его компонентах, в том числе языка, принципов компози ции и художественной структуры и т.д.» [39. 48]. Если образ, мышление и текст в равной степени могут служить предметом исследования в эстетике и теории искусства, приобретая этот статус для той или иной научной области в зависимости от конкретных целей и задач, то проблема языка, всегда обращает к конкретной сфере функционирования, то есть к определенному виду творчества. Очевидно, что язык как система речевого высказывания, техника обработки материала, система выразительных средств создания текста и, наконец, определенная знаковая система — неповторим в каждом отдельно взятом искусстве. Кроме того, язык всегда расположен между мышлением и областью объективации этого мышления — образом и текстом. В этом смысле, он выражает мыслительный опыт и актуализирует (воплощает) его в конкретно-чувственных феноменах. Это означает, что по характеру операций языкового выражения можно судить об определенной специфике мышления и полученного образа.
Проблема танцевального языка в исследованиях XIX столетия
Развитие изначальных представлений о художественном языке относится к периоду XIX в., когда балетоведческая мысль еще не оформилась в самостоятельную отрасль искусствознания. На этой стадии интерес к танцу имел скорее ситуативный и эклектичный характер. Эклектичность во многом определялась системой мировоззрения самих теоретиков того времени. Как и в других видах творчества, теория просто следовала за практикой сцены и была обусловлена ее потребностями . Но консерватизм, точнее традиционализм, практиков диктовал жесткие рамки для теоретиков. Поэтому, с одной стороны, многое в хореографии функционировало в виде изустной традиции, из-за чего любая новация здесь требовала ссылок на авторитеты прошлого. С другой - появление любого нового понятия было возможно лишь тогда, когда адекватный его содержанию феномен получал развитие в театральной среде. Во избежание путаницы теоретики предпочитали использовать уже сложившиеся термины, всякий раз наполняя их новым содержанием. Естественно, что в таких условиях ни о четком категориальном аппарате, ни, тем более, о ясно выраженной методологической позиции говорить практически невозможно.
Если вернуться к цели нашего исследования, то нужно отметить, что определение таких категорий языка, как «условное» и «характерное», не является исключением из общих тенденций. Их смысловое и содержательное наполнение было довольно неопределенным. Например, в сочинениях тех лет встречается большая группа терминов — «танец в характере», «характер», «характерный», - с различных сторон описывающих сущность одного и того же эстетического явления. И все же изучение историографии интерпретации этих понятий в XIX — начале XX вв. позволяет очертить те узловые элементы содержания исследуемых категорий, которые отмечались теоретиками, в основном, балетными критиками, при обращении к описанию танца как вида изящного искусства.
Еще одно необходимое уточнение. В основу данного исследования по-. ложена только русская балетоведческая мысль, которая, конечно, не существовала в отрыве от западной традиции. Более того, изначальный вариант ее категориального аппарата и методологии был заимствован из концепций представителей просветительского классицизма. Да и в дальнейшем, в аналитических работах балетных критиков России практически не разделялись процессы развития русского и западного балетного театров, более того, указывалось на их определенное сходство.
Выше мы уже отмечали ситуативный характер обращения к эстетическим проблемам искусства в рамках формирующейся балетоведческой мысли. Здесь хотелось бы подчеркнуть другой, исторический, аспект этого явления. Всплески интереса к проблемам теории соотносятся с кризисными моментами в истории балета, имеющими как макро - (смена эстетических систем), так и микромасштабы (процессы формообразования и эволюции техники танца). Вопрос этот требует детального анализа, но в данном исследовании нас интересует лишь один его аспект: определение основных вех истол кования сущности танцевального языка. В конце XVIII - первых десятилетиях XIX в. сложилась именно такая ситуация, связанная с тем, что балетный театр вступил в переломную фазу своего развития. К этому времени относится начальный этап в исследовании этих проблем в теории танца, первые попытки ее научной рефлексии, положившие начало искусствоведческому анализу языка танцевального искусства.
Тогда в русле сначала преромантической, а затем и раннеромантической эстетики с все большей очевидностью начинает проявляться неадекватность теоретических положений просветительского классицизма тем явлениям, которые набирали силу в практике сцены. Естественно, что в первую очередь это относилось к традиционной системе жанрово-видовой классификации театрального танца, в которой возникали новые самостоятельные формы. Многие из них редко находили свое четкое терминологическое определение, поэтому чаще всего отмечается традиционное желание теоретиков уложить их в рамки устоявшегося понятийного аппарата, правда, для этого предварительно -проводилась своего рода ревизия интерпретации сущности традиционных категориальных рядов науки.
Классический танец и условная природа его художественного языка
Теории условной действенности, возникшие в балетоведении XIX в., служили ярким отражением процесса развития и функционирования сценического языка. Конечно, различные виды театральной хореографии в разной степени соответствовали описанным в этих концепциях критериям, и только один из них — классический танец — всегда служил наиболее репрезентативным примером проявления высшей степени условности в искусстве. При этом более или менее четкие представления о его специфике сложились лишь в эпоху академического балета последней четверти XIX в., тогда как до этого времени основным предметом, привлекавшим внимание исследователей, служила единая система театрального (балетного) танца.
Здесь необходимо уточнить одно обстоятельство. Когда говорят о видовой специфике языка, за основу берутся не его элементы, а некая организованная целостность и художественное мышление. Поэтому, например, элементы техники, которые присущи системе классического танца, могут возникнуть раньше, чем сложится сам язык этого вида сценической хореографии. И только он будет обладать целым рядом признаков, которые отличают его от других видов танца, бытующего на сцене. Пока техническая система позволяла театральному танцу варьировать различные выразительные краски (танец в определенной манере) в зависимости от требований сценического действия, не существовало и потребности в каком-либо четком разграничении внутри его языка. Но как только завершился процесс полной театрализации сценического танца, появилась возможность разделить его на отдельные разновидности в рамках четко установленной танцевальной формы, которая принимала на себя функцию гармонизации внутреннего и внешнего выражения. За каждым его видом, а на первый план выдвигались характерный и классический, была закреплена своя особая структура. Она позволяла использовать технически определенный комплекс элементов и поддерживать в них должный уровень смысловой значимости.
Для примера обратимся к рассуждениям критика А. П. Ушакова, проанализировавшего в обзоре за 1865 г. в журнале «Русская сцена» тенденции развития балетного театра середины столетия. Различая классические, национальные, характерные и гротесковые жанры сценической хореографии, он отмечал роль каждого из них в сюжете спектакля, а также пытался очертить технические границы их языка. Для классического танца им предлагались особый критерий классификации: соответствие его техники правилам искусства «danses nobles» в рамках особой композиционной формы, выражающей сущность драматического действия. Каждая из частей такой формы имеет аналог в музыке: «выход» — интродукция, «адажио» — анданте, «аллегро» - соло, «кода» — симфоническое скерцо [218. 82]. Столь прямая связь между формой большого классического дуэта и определенной манерой благородного исполнения подчеркивает ситуацию, когда классический танец мог приобрести необходимый уровень действенности только в рамках рационально организованной композиции.
В связи с упомянутыми Ушаковым правилами искусства «danses nobles», хотелось бы обратить внимание на одно важное обстоятельство. В изначальных трактовках теории классического танца авторы пытались зафиксировать характерные особенности той своеобразной выразительной краски - манеры исполнения, без которой движение могло утратить свою строгость и действенную определенность. Без этой же колористической гаммы могла произойти и смысловая инверсия формы, поскольку регистр сценической хореографии мог переключиться в другую ее разновидность, менее строгую и определенную по своей манере. Вероятно, в силу этого обстоятельства, на ранних стадиях развития теории в расчет принималась лишь манера, а не технические закономерности построения языковой системы классического танца. В этом отношении репрезентативна позиция Блазиса, который полагал, что танец в своей эволюции прошел путь от естественных к более обобщенным формам. При всей традиционности этого тезиса, необходимо обратить внимание на одно обстоятельство: в предложенной Блазисом системе развития танцевального искусства за вершину принята не театральная хореография в целом, а ее разновидность — серьезный (классический) танец. Поэтому, определяя особенности национального (характерного) танца в спектакле, он отвел ему второстепенное место в сравнении с более совершенным серьезным жанром: «Эти народные танцы относятся к настоящим танцам также, как провинциальные наречия к литературному языку, как народная песня к драматической музыке. - Таким образом эта низшая ступень искусства» скерцо [23.28.].
Но каким критериям отвечает разновидность танца, достигшая своей высшей степени обобщения? Блазис использует в этой связи перечень качеств, список которых был определен еще в эпоху преромантизма и применялся в отношении исполнительской манеры того времени: грациозность, изящность, целомудренность. (Критики добавляли к этому ряду еще одно качество, заимствованное у действенного танца - brio (чувственность, страстность, блеск), используя его в качестве критерия определения виртуозной техничности исполнения.) Поэтому, классический танец, возникший в результате творческой переработки национальных танцев на основе определенных правил, с точки зрения Блазиса, обладает спектром выразительности, соединяющей в себе всю полноту качеств пластического языка сценического танца, тогда как другие разновидности обладают ими в недостаточной мере.
